Текст книги "Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 31 страниц)

«Четыре дьявола» в свою очередь ввели моду на экзотическую обстановку, сенсационные происшествия и катастрофы, цирковые и акробатические номера. Это течение поддерживалось бульварной и художественной литературой Центральной Европы. Еще в начале своего существования «Нордиск» выпустил фильм «Геркулес – чемпион мира», в котором герой пережигал любовную драму (1908). В 1911 году Шнедлер Соренсен создал новый жанр, выпустив фильм, «гвоздем» которого был пожар мельницы, а «Экспедиция на воздушном шаре» фирмы «Дакмарк» обязана своим успехом пожару и взрыву на воздушном шаре.

Датское кино ввело в фильмы новые типы. Если в комедиях Патэ мы видим персонажей, взятых с улицы или со страниц юмористических журналов: всех этих тещ, бездарных художников, полицейских, трубочистов и швейцаров, – то в датских драмах нам открывался совсем иной, необычный мир.

У стен столетнего замка вырастают полотняные цирковые балаганы. Барон становится клоуном из любви к канатной плясунье, укротители бросают вызов офицерам гвардии, великая герцогиня выходит замуж за цыгана, и дочь стального короля делается цирковой королевой проволоки.

Этот фантастический мир родился из романов и светских драм, модных в то время в Германии и скандинавских странах. При всей своей неправдоподобности он имел нечто общее с высшим обществом Вены и Берлина, группировавшимся вокруг Габсбургов и Гогендоллернов. Эта богатая аристократия разлагалась: принцесс крови похищали дирижеры оркестра, а разбогатевшие промышленники разорялись ради актрис, как в эпоху «Haнâ».

Внешнее сходство некоторых персонажей датских фильмов с героями произведений Штрогейма и Зудермана объясняется тем, что все они порождены одной и той же средой – социальной действительностью Центральной Европы 900-х годов.

В датских фильмах преобладали любовные темы с разными перипетиями в стиле Рокамболя. Вот краткое содержание нескольких сценариев 1912 года ^[189].

«Старые часы». Муж неожиданно возвращается домой, и жена прячет своего любовника в футляр стоячих часов. От неожиданности и страха любовник сходит с ума. С тех пор он считает себя часовщиком.

«Ныряльщица». Старый барон разорен. Его дочь, чтобы прокормить тяжелобольного отца, тайком поступает в цирк. С большой высоты она ныряет в узкий бассейн. Ее отец, у которого больное сердце, случайно оказывается среди зрителей и умирает от потрясения.

«Любовь». Лейтенант влюблен в прелестную наездницу и дерется из-за нее на дуэли. Его карьера разбита. В цирке вспыхивает пожар. Наездница обезображена. Ревнующий ее клоун ранит, лейтенанта. Несчастные любовники кончают жизнь самоубийством.

«Месть фабриканта». Фабрикант, жена которого стала любовницей лейтенанта, разбивает свой автомобиль о дерево. В живых остается только его жена, обезображенная и искалеченная.

«Борьба сердец». Два брата-соперника разыгрывают свою возлюбленную в шахматы. Проигравший пытается покончить с собой. Брат спасает его и приносит ему в жертву свою любовь.

«Жизнь акробатов». Акробат падает с трапеции и становится калекой. Его жена выполняет акробатические номера в клетке со львами. В нее влюбляется укротитель. Она сопротивляется его домогательствам, и он подпиливает подпорки ее акробатических снарядов. Ужасная катастрофа в клетке с хищниками. Акробатка спасается, а укротитель погибает.

Этот фантастический мир, населенный миллионерами и актерами, аристократами и слугами, летчиками и журналистами, был перенят Голливудом, создававшим сюжеты своих фильмов под влиянием датского кино.

В 1913 году критик Феликс Хальден в «Интеркациональ фильм цейтунг» отметил изменения, которые произошли в европейской кинематографии под влиянием датской школы:

«Все герои фильмов – миллионеры, имеющие собственные замки и кучу лакеев, или же – апаши, ежеминутно совершающие убийства. Полиция всегда вовремя появляется там, где она нужна, и неизменно оказывается на должной высоте. Каждый раз, когда герои выходят из дому, к их услугам готов автомобиль. Если это такси, они никогда не платят за него или же ограничиваются только жестом, не вручая денег шоферу.

Письма пишутся с невероятной быстротой. Достаточно сделать два-три движения пером, чтобы заполнить несколько страниц мелким почерком. К тому же корреспонденция чрезвычайно обильна. Герои поступают с ней не так, как прочие смертные. Свои письма они всегда оставляют в таких местах, где их неизбежно обнаружат ревнивые женщины.

Совершенно изменились поцелуи. Теперь уж не довольствуются коротким поцелуем, как в доброе старое время. Губы соединяются надолго, сладострастно, и женщина в полном изнеможении запрокидывает голову».

В нынешнее время этот поцелуй обязателен для голливудских фильмов и настолько привычен, что мы его почти не замечаем.

Но после 1910 года «поцелуи по-датски» производили такое же скандальное впечатление, как в Америке «Поцелуй Мэй Ирвин и Джона Райса», демонстрировавшийся только для мужчин в кинетоскопах прошлого века. Из-за этих поцелуев даже парижские газеты находили фильмы «Нордиска» «неприличными» и «скабрезными».

Женщина-«вамп» – также создание датского кино. Тип «роковой женщины» уже давно стал традиционным, особенно в латинских странах, где он утвердился в театре и литературе в период романтизма. В 900-х годах этот персонаж был так же обязателен для бульварных трагикомедий, как рогоносцы и любовники в кальсонах для водевилей. С 1908 года «роковые женщины» начали появляться во французских и итальянских фильмах, например в «Тигрице» Луиджи Маджи: прекрасные фотографии Витротти показывают нам Мари Клео Тарларини, «овладевшую своей добычей» и увлекающую несчастного Альберто Капоцци в гущу разврата…

Однако тип «вамп» прежде всего укоренился в датском кино. Об этом свидетельствовал, в частности, фильм «Танец вампиров» (1911), который французские критики находили «прелестным, но несколько рискованным».

Поцелуй вовсе не приводит к счастливой развязке. В «Гамлете, принце Датском» все кончается грудой трупов. В столице его государства установилось правило «трагического конца». «Счастливая развязка» фильмов была исключением, слишком частым, по мнению русской буржуазной публики, предпочитавшей со свойственным ей нигилизмом трагический конец. В Москве на экранах появился Иван Мозжухин, загримированный под Олафа Фенса или Вальдемара Псиландера; в конце фильма он погибал в воде или огне, от кинжала или яда.

Русские кинопрокатчики добавляли эти концовки к датским фильмам, которые, по мнению «избранных» кинозрителей Петербурга или Москвы, заканчивались слишком благополучно.

В этом мире трагедий и катастроф рабочие появлялись редко. Правда, Аста Нильсен играла в «Дочери пролетария»; кроме того, в 1912 году вышла картина «Торговля матросами», именовавшаяся «крупной социальной драмой», и нигилистическая пьеса «Мне отмщение» (1911). Однако сценарий «Суфражистки» (снятой в Германии 1913 году), в которой Аста Нильсен имела большой успех, показывает, что социальные проблемы вводились в фильмы главным образом для того, чтобы как-нибудь протащить соглашательские идеи. Вот содержание этого фильма.

Суфражистка, ратовавшая за предоставление права голоса женщинам, арестована и объявляет голодовку, но ее кормят насильно и затем освобождают. Встретив прекрасного незнакомца, она влюбляется в него, но не отказывается от своих убеждений. Она подкладывает бомбу в стол министра. Покушение не удается, суфражистку арестовывают. На очной ставке с министром ока узнает в нем незнакомца, которого любит. Фильм кончается их свадьбой.

Рабочие в датских картинах так же неправдоподобны, как и аристократы. В этих фильмах царит такая же обывательщина, как и у Гриффита в «Байографе» и у Жассэ в «Эклере».

Успех всех этих небылиц превосходил всякое воображение. В Германии зрителей привлекали только фильмы «Нордиска», фирменным знаком которого был белый медведь на земном шаре. За шесть месяцев (октябрь 1912 – март 1913 года) один только берлинский филиал принес Оле Ольсену 1,5 млн. крон – прибыль превысила основной капитал общества. В ответ на похищение у него немецкими кинопромышленниками Вигго Ларсена и Асты Нильсен «Нордиск» заключил контракт с самой известной немецкой «звездой» Женни Портен. Однако актриса предпочла внести неустойку, чем выполнить условия договора.

Тогда Оле Ольсен за 20 000 марок и 10 процентов прибыли откупил право экранизации «Атлантиды» – романа известного драматурга Гергардта Гауптмана. Лучший режиссер фирмы Август Блом создал фильм длиной в 3000 метров, съемка которого обошлась в 500 000 марок и продолжалась четыре месяца. В нем участвовали Олаф Фене – самый крупный актер «Нордиска», Эбба Томсен, Фредерик Якобсен, Карл Лауритцен, Альма Хиндинг и Ида Орлова из венского «Вургтеатер» и 80 наиболее известных актеров из копенгагенских театров.

В Германии, где Олаф Фенс и Гергардт Гауптман пользовались большой популярностью, «Атлантида» имела огромный успех. В Англии и Франции фильм этот понравился меньше, так как его интригу находили туманной и расплывчатой. Этот упрек не лишен основания, как читатель увидит из краткого пересказа сценария, в создании которого участвовал сам Гауптман.

Молодой немецкий врач, вынужденный поместить свою сошедшую с ума жену в больницу, влюбляется в танцовщицу и сопровождает ее в гастрольной поездке по США. На обратном пути в Атлантическом океане они терпят кораблекрушение, происходящее в исключительно драматической обстановке. Врачу удается спасти танцовщицу, которая в Нью-Йорке вела себя весьма легкомысленно, после чего он покидает ее и удаляется в горы, где серьезно заболевает при известии о смерти жены. Вдовца излечивает любовь молодой художницы, спасающей ему жизнь, он женится на ней и находит, наконец, счастье в супружестве…

«Нордиск», составивший себе благосостояние выпуском «боевиков», использовал злободневное событие – гибель «Титаника» – и не пожалел затрат на воспроизведение катастрофы, но нарушил драматическое напряжение действия, поместив ее в середине фильма.

В картине снимали настоящий океанский и несколько других пароходов, причем было действительно затоплено старое судно. Август Блом, казалось, достиг вершины своего искусства. Об успехе этого фильма в Германии можно судить по тому, что берлинские кинопромышленники в дальнейшем выпустили несколько его вариантов («Атлантик», 1930, «Титаник», 1940, и др.).

Август Блом нашел для «Нордиска» главных ведущих актеров: Асту Нильсен, Клару Вит – Понтоппидан, Олафа Фенса, Псиландера, Эльзу Фрелих. Роберта Динесена, Бетти Нансен и других. Он перенес на экран все театральные жанры того времени. Не выходя обычно из круга «светской» тематики, он создавал и любовные фильмы («Летчик и жена журналиста», «Роковая ложь», «За пар любви» и т. п.), и социальные драмы («Могущество прессы», «Третья сила», «Когда женщины ищут приключений», «На пороге тюрьмы» и т. д.), и полицейские картины («Кто убил?», «Ожерелье мертвеца», «Тайна ваз»), и экзотические похождения («Любовь в тропиках»), и мрачные авантюрные картины, действие которых происходит в каких-то неизвестных княжествах Центральной Европы, и т. п.

Этот последний жанр пользовался огромной популярностью в Америке после экранизации «Пленника Зенды» Энтони Хоупа ^[190]. Август Блом добился большого успеха в этом жанре фильмом «Черный канцлер» (1912) по пьесе Хольгера Расмуссена. Вот его краткое содержание.

Раленштейн, канцлер королевства Гида, терроризирует всю страну. Одна из принцесс крови тайно выходит замуж за лейтенанта. «Черный канцлер» принуждает молодого супруга к самоубийству. Лейтенант чудом спасается, а принцессу канцлер держит в заточении, чтобы заставить ее выйти замуж за принца, которого она не любит. Лейтенант освобождает принцессу из тюрьмы. Канцлер умирает от досады.

Август Блом был главным режиссером «Нордиска» и чрезвычайно продуктивным постановщиком. В 1912 году фирма выпустила 170 фильмов, а в 1913 – 370.

После 1912 года главными соперниками Августа Блома были Шнедлер Соренсен, Лео Черн иг, Расмус Оттесен и Роберт Динесен. Ни один из них, кажется, не внес в датское кино ничего оригинального.

Шнедлер Соренсен, специалист по полицейским и трагическим фильмам, заслужил крупный успех своей серией «Доктор Гар эль Гама». Лео Черниг, как и Расмус Оттесен, специализировался на светских драмах («Право жены», «Драма жизни», «Месть промышленника», «Интрига при дворе»). Самый одаренный из них – Роберт Динесен – далеко не оправдал надежд, вызванных фильмом «Четыре дьявола».

К началу 1914 года появилось новое поколение молодых и талантливых режиссеров. Наиболее одаренным из них был актер Хольгер Мадсен. В 1913 году он поставил свой первый фильм «Механическая пила»:

Молодой человек, опасаясь скомпрометировать замужнюю даму, выскакивает из окна и падает на ствол дерева; в это время дерево пилят механической пилой. Несчастный теряет сознание и чуть не погибает, но его вовремя спасают. В стволе дерева он находит завещание, дающее ему несметное богатство.

Своеобразие таланта Хольгера Мадсена проявилось с полной силой, когда он открыл «идеальную» исполнительницу – Риту Сачетто, испанскую танцовщицу, которая после ряда неудач застряла в Копенгагене без работы. Он выпустил ее на экран в фильме «Во время чумы» (1913).

Действие начинается на пышном балу в Индии в то время, когда в стране свирепствует чума. Врач отправляется сжигать деревни, чтобы остановить распространение эпидемии. Возвратившись, он находит свою жену в объятиях лейтенанта. Последний вскоре заболевает чумой. Врач решает дать своему сопернику умереть. Но по настоятельной просьбе жены вылечивает его, и в семье воцаряется мир.

Сюжет построен в чисто «датской» традиции, но Хольгер Мадсен сумел придать фильму экзотическое своеобразие. На берегу пруда неподалеку от Копенгагена он построил индусскую свайную деревню, сцена сожжения которой оказалась исключительно удачной. Фильм «Во время чумы» отличается высоким качеством фотографии, что характерно для стиля этого режиссера.

Вскоре Хольгер Мадсен вырабатывает утонченную технику, о чем свидетельствуют его фильмы «Белая дама», «Под игом страсти», «Таинственный незнакомец», «Последнее одиночество», «Любовь танцовщицы», «Возрождение», «Евангелист», «Спириты», «Видения курильщика опиума».

Хольгер Мадсен был человеком с не совсем уравновешенной и в некотором отношении даже болезненной психикой. Он любил «смелые» сюжеты, в которых переплетались темы смерти и любовной страсти.

Мадсен широко пользовался павильонными съемками, применяя разработанные им новые технические приемы. Панорамирующая камера следовала за движением героев. Иногда кинокамера движением снизу вверх открывала неожиданные подробности. Для усиления драматического напряжения или подчеркивания декоративных эффектов Мадсен постоянно применял съемку изображений в зеркалах. Наконец, в «Спиритах» одна и та же сцена снималась с разных точек и ракурсов – новый прием, который до тех пор не встречался ни в одном из французских, итальянских или американских фильмов.

Кроме того, Мадсен умел прекрасно руководить актерами, о чем свидетельствует великолепная игра Псиландера в «Жизни евангелиста» (1914). Слабое место фильма – его надуманный сценарий. Современный зритель, посмотрев это сокровище Датской фильмотеки, может заинтересоваться тонкостью его постановочной техники, но интрига покажется ему очень скучной.

Однако именно «смелость» избираемых им сюжетов и создала славу Хольгеру Мадсену. «Видения курильщика опиума», запрещенные датской цензурой, имели большой успех в США, а «Морфинисты» режиссера Лили ван дер О’Кюле в 1911 году обогатили немецко-шведскую фирму «Данмарк». В этом довольно тонко сделанном фильме уже широко использовались американские планы и съемка в зеркале.

Ван дер О’Кюле в 1914 году поставил для «Дан-марка» «Золотой рог» – претенциозный фильм, в котором показывалась судьба легендарного талисмана на протяжении ряда эпох. Актеры в своих несколько маскарадных костюмах не казались такими величественными, какими хотел их представить режиссер. Однако в фильме были очень удачные находки. Некоторые кадры с исполнителями в романтических костюмах или одеждах времен Нибелунгов кажутся непосредственными предшественниками «Усталой смерти» и «Нибелунгов», поставленных впоследствии Фрицем Лангом. Эти кинопостановки в древнегерманском стиле, вероятно, имели большой успех в Германии. Весьма возможно, что датское кино оказало влияние на творчество Фрица Ланга ^[191].

В том же полувеличественном-полугротескном стиле Вильгельм Глюкштадт поставил и легендарный «Остров мертвых», выпущенный фирмой «Данмарк» в 1913 году.

Вильгельм Глюкштадт (возможно, выходец из Германии) начал работать в кино, поставив вместе с ван дер О’Кюле светскую драму «Цыганский оркестр» (1912); в ней впервые выступил для фирмы «Данмарк» Олаф Фенс, которого переманили из «Нордиска».

Затем последовали другие драматические комедии: «Конфетти» (1912), «Родословная араба» по Густаву Вейду (1912), «Большой аттракцион» (1913), «Военный корреспондент» (1913), «Голубая кровь» (1912), «Спекуляция зерном» ^[192]и др. Сценарий «Голубой крови» был написан бывшим офицером Стелланом Рийе, который вскоре стал работать режиссером в Берлине. К мы нему еще вернемся.

«Остров мертвых» был навеян поэмой Палле Розенкранца и известной картиной базельского художника Арнольда Беклина, считавшейся в вильгельмовской Германии непревзойденным шедевром. Оператор Фолькман интересно снял фильм, использовав достижения мюнхенской школы художественной фотографии. Он очень удачно применил искусственное вуалирование фока – прием, уже давно ставший общепринятым в фотографии и шесть лет спустя использованный Гриффитом в «Сломанных побегах». Оператор создавал кадры в духе модных тогда в Германии художников, прежде всего Беклина. Это перенесение на экран приемов художественной фотографии было очень плодотворно и предвосхищало работы Мурнау и Фрица Ланга. Фолькман был самым тонким оператором того времени, особенно по исключительному мастерству, с которым он использовал освещение.

В сценарии Палле Розенкранца большую роль играли сновидения и мифологические темы. Действие развертывалось во владениях богатого барона, который в своем поместье воссоздал «Остров мертвых» по картине Беклина. В фильме участвовали Роберт Шиберг, Расмус Оттесен, Гудрун Хольберг и Эллен Тегнер.

Влияние Фолькмана сказалось и на превосходном шведском фильме «Ведьма» (1921) Бенджамена Кристенсена, который начал работать режиссером в фирме «Данмарк» в 1913 году. В своей первой картине – полицейской драме «Таинственный икс» (1913) – он очень удачно использовал эффекты освещения.

Школа «Данмарк» с ее изысканной фотографической техникой, возможно, повлияла и на молодого театрального критика Карла Дрейера, который в то время уже написал несколько сценариев. К нему мы еще вернемся несколько позже.

Около 1914 года в Копенгагене появилось много новых имен.

Ялмар Давидсен, работавший с Псиландером, выпустил свой лучший фильм «Тайны ночи» (1914), Альфред Кон, снимавший Олафа Фенса, поставил «Белого Рыцаря» (1914), актер Карл Манциус, точно придерживаясь подлинника, талантливо экранизировал «Деньги» Золя (1913), где он сам играл Саккара, а другие роли исполняли Августа Блад, Роберт Шиберг, Торбен Мейер и Свенд Аггерхольм.

Бывший актер Лау Лауритцен в 1914 году выступил как постановщик фильмов всевозможных жанров, но главным образом легких комедий ^[193]. Впоследствии, в начале 20-х годов, Лау Лауритцен прославился как постановщик серии веселых комедий в исполнении толстого коротышки Гарольда Мадсена (Паташок) и долговязого Карла Шенстрома (Пат). Шенстром впервые выступил в фильмах Хольгера Мадсена ^[194].

Вильям Сандберг в 1913 году выпустил свои первые фильмы с участием Альмы Хиндинг и Карла Альструна. Этот добросовестный режиссер принес фирме большой доход.

В 1914 году датская кинематография пользовалась громадной славой и влиянием. Фильмы этой школы по-прежнему больше всего распространялись в странах Центральной и Северной Европы, но и в США их ценили очень высоко. В начале лета 1914 года Уильям Фокс отправил своего режиссера Гордона Эдвардса в Копенгаген для приглашения крупных датских актеров в Америку. Начало военных действий сократило пребывание Эдвардса в Дании, но он успел подписать контракт с актрисой Бетти Нансен. Впоследствии мы увидим ее в Нью-Йорке.

Объявление войны оказало решающее влияние на дальнейшее развитие датской кинематографии, которая в 1914 году вместе с итальянской стояла во главе мирового чинопроизводства.

«Жертвы любви» с участием Иоганнеса Мейера, Бетти Нансен и Адама Поулсене. Режиссер Август Блом («Нордиск», 1914).

«Золотой рог» с участием Эманюэля Греберса, Карен Сандберга Анфест-Зонне. Режиссер ван дер О’Кюле («Данмарк», 1914).

«Деньги» с участием Карл Манциуса. Режиссер Карл Манциус («Нордиск», 1914).

«Видения курильщика опиума» – один из первых фильмов, в котором Хольген Мадсен использовал технику впечатывания и контражур (съемка против света).

Глава X

«ЖИЗНЬ, КАК ОНА ЕСТЬ»

(ФРАНЦИЯ, 1911–1914)

К 1911–1912 годам «художественные серии» во Франции уже изживают себя. Даже в коммерческом отношении они не преуспевают, а постепенно сдают позиции. Одна из наиболее выигрышных картин в репертуаре «фильм д’ар», – «Три мушкетера», – экранизированная в 1913 году, прошла почти незамеченной, отнюдь не вызвав сенсации на мировом рынке. Теперь, чтобы заинтересовать публику, необходимо показывать пышные постановки с целой армией статистов, чего французские кинопромышленники, по примеру Патэ, не разрешают своим режиссерам.

Зато картины на современные сюжеты можно снимать в обыкновенных костюмах на фоне естественного пейзажа или в павильоне среди недорогих декораций. Эти материальные соображения усилили тенденцию, которую Марсель Лапьер в своей «Антологии кино» назвал «возвращением к реализму». Он писал:

«Фильм д’ар» и ССАЖЛ ввели в кино театральные приемы, лишив их, однако, той выразительности, какую они имели на сцене… Необходимо перестроить кино, подобно тому как Антуан перестроил театр. Кино – это прежде всего аппарат для воссоздания жизни. Оно должно стать реалистическим…».

Именно к этому стремились Луи Фейад и Викторен Жассэ. Но Антуан, влияние которого проявлялось в кино со времени Зекка и ССАЖЛ, был глубоко связан с натурализмом Золя. И «возвращение к реализму» стало, по существу, «возвращением к натурализму» и даже к «веризму», если понимать этот термин не как особую форму итальянского натурализма, а как систематическое воспроизведение повседневной жизни, фотографирование ее внешних проявлений, без всякого анализа общественных явлений.

«Аппараты, воссоздающие жизнь», далеко не всегда приводят к реализму…

Стиль «Нордиска», особенно в первое время, не оказывал большого влияния на французские фильмы. Сходство между копенгагенской и парижской школами объяснялось скорее их параллельным развитием, чем взаимным влиянием. «Вайтаграф», напротив, показал французским режиссерам новую технику, научил их иному построению сценариев, направил их внимание на новые сюжеты. В этом отношении характерно, что Викторен Жассэ летом 1911 года заканчивает свою статью (которую мы цитировали выше) утверждением, будто комедии «Вайтаграфа» были настоящей революцией в кинематографии. Фейад в конце 1910 года приходит к такому же заключению.

Чтобы вывести из тупика «художественные серии», два лучших французских режиссера переняли все нововведения «Вайтаграфа»: труппы хороших актеров, сдержанность игры, крупные планы, сценарии на сюжеты из повседневной жизни, упрощение интриги.

Первым пошел по этому пути Фейад. Весной 1911 года, вскоре после полупровала своих «эстетических фильмов», Гомон объявил о выходе новой серии «Жизнь, как она есть», выпустив своеобразную рекламу, нечто вроде манифеста, в котором мы, кажется, узнаем перо Фейада:

«Предлагая публике новую серию под названием «Жизнь, как она есть», общество «Гомон» надеется, что выпуск этих фильмов станет славной датой в истории художественной кинематографии.

Фильмы серии «Жизнь, как она есть» совершенно не похожи на картины, когда-либо созданные постановщиками всего мира. Это первая попытка перенесения реализма на экран, подобная той, какая имела место много лет назад в литературе, театре и изобразительном искусстве…».

Кроме школы «Вайтаграфа» на Фейада оказывает влияние натурализм, введенный в театре Андре Антуаном. Искусство Фейада меньше связано с американской школой, чем с французским натурализмом, теории которого отражаются в следующих словах:

«В этих сценах мы сознательно показываем «куски реальной жизни». Они волнуют и увлекают тем, что пробуждают в зрителях стремление к добру, вдохновлявшее и их создателей. Мы не позволяем себе ничего придумывать и даем людей такими, каковы они есть, _ане какими им следует быть. Эти сцены, которые каждый может увидеть в жизни, гораздо сильней пробуждают у зрителя стремление к высокой морали, чем пустые, бессмысленные историйки, полные фальшивых драматических эффектов и пошлой сентиментальности, ничего не говорящие нашему сердцу и не оставляющие в нашей памяти никакого следа, так же как и на поверхности киноэкрана…».

Это высказывание направлено против Патэ. В 1905 году «Любовный роман» и фильмы Андре Эзе утвердили в Венсенне жанр «кинороманов» – новый термин, которым окрестили драматические или сентиментальные «историйки» в стиле, презрительно именуемом «литературой для модисток». Кинороманы ставились по сценариям, написанным для ССАЖЛ разными безвестными писаками («Мими Пенсон» и др.). Теперь, упоминая комедии «Вайтаграфа», Фейад уже критикует их:

«В последнее время публика оказывает решительное предпочтение фильмам, в которых выступают хорошие киноактеры, играющие естественно, просто, без пафоса и нелепой мимики. Зрители увлекаются прекрасными исполнителями, которые часто своим талантом восполняют недостатки сценариев, лишенных каких бы то ни было идей, и украшают бесчисленные пошлые идиллии, где молоденькая девушка вопреки всем и всему выходит замуж за избранника своего сердца.

Мы ставим себе в заслугу, что не собираемся подражать этой стряпне. Как в «эстетическом фильме» мы сумели добиться подлинной красоты (которую не могли затмить ни пышные постановки, ни красочные кавалькады, выдаваемые зрителям за последнее слово великого искусства), так в серии «Жизнь, как она есть» мы постараемся воплотить чистую правду, какой никто не сумел показать до наших дней…

Если бы мы не были уверены, что можем выполнить сейчас наш план обновления французской кинематографии, чтобы избавить ее от пагубного влияния Рокамболей ^[195]и направить к более возвышенным целям, мы терпеливо дожидались бы того дня, когда нам удастся его осуществить. Но сегодня мы убеждены, что созданные нами сцены «Жизнь, как она есть» полностью передают наш замысел, и потому доверчиво выносим их на суд нашего первого судьи – публики».

Первый фильм этой серии на тему о «злых языках» назывался «Гадюки» (1911). По отзыву Фейада, он обладал «мощью, ясностью и выразительностью подлинного документа, показанного операторами со всей магической силой фотографии».

«В движении к прогрессу фильм «Порок» тоже будет славной датой как для его создателей, так и для истории кинематографии», – заявил Фейад, выпустив эту картину в трех частях ка экран кинотеатра «Гомон-палас» в октябре 1911 года. Однако публика проявила гораздо меньше энтузиазма, чем реклама. Фильмы серии «Жизнь, как она есть» так и не завоевали большой популярности, хотя они продолжали выходить до конца 1913 года, когда Фейад отказался от них и занялся «Фантомасом» и комическими фильмами «Забавная жизнь».

Все сценарии серии «Жизнь, как она есть» были написаны самим Фейадом. Он начал работать в кино сценаристом и всегда был врагом экранизации литературных произведений, к которым фирма «Гомон» прибегала только в исключительных случаях (в отличие от «Патэ» и «Эклер»).

«За редкими исключениями, – пишет Фейад в 1919 году, – я всегда сам писал сбои сценарии. Я считал, что как для кино требуются профессиональные киноактеры, так и для создания киносценариев необходимы авторы – специалисты в этом искусстве. Удачные переделки для экрана известных пьес или романов чрезвычайно редки. А искажений и профанаций не счесть».

В своих сценариях, касаясь социальных тем, Фейад показал себя типичным соглашателем. Если б он вздумал уклониться от буржуазных взглядов, правила «Гомона» живо вернули бы его на «путь истинный».

Эта фирма еще больше, чем «Патэ», зависела от крупного финансового капитала. Ее контролировала группа швейцарско-эльзасских капиталистов-протестантов, причастных к обществу «Креди коммерсиаль де Фракс». Фирма «Гомон» стремилась ставить фильмы для избранной публики и относилась с презрением к заигрываниям Патэ с «простонародьем». В этом отношении Гомон придерживался строгих правил и скорей допускал любую фривольность и даже непристойность, чем поблажки «анархистам», подрывающим основы общества.

В серии «Жизнь, как она есть» Фейад объявляет себя сторонником натурализма, но не самого Эмиля Золя времен дела Дрейфуса.

Сценарии этой серии напоминают романы, написанные для «добропорядочной прессы» благонамеренными писателями. Ведь в программном объявлении было написано, что будут показаны высокоморальные и поучительные сцены, которые «каждый может увидеть в жизни».

«Смелость» их не превосходила отваги Рене Базена и Анри Бордо.

Вот, например, сюжет «Порока», отличающийся редкой «смелостью мысли»; для полного раскрытия своего замысла режиссеру понадобилось значительно увеличить метраж фильма:

«Основную мысль «Порока» можно сформулировать следующим образом: «Может ли грешница при современном состоянии нравов заслужить такое уважение общества, что даже внезапное разоблачение ее прошлого не поколеблет занятого ею положения и не сведет на нет все ее попытки исправиться?»

Иначе говоря: «Простит ли общество, то есть люди средней добродетели, раскаявшейся Магдалине ее прежние грехи?»

И автор откровенно отвечает: «Нет!» С точки зрения христианской морали общество неправо, но это так… Трудность такого рода фильма заключается в сочетании правдивости с занимательностью; необходимо раскрыть всю глубину этого жанра – так, чтобы зритель все время следил за действием с неослабевающим интересом. И нам кажется, что мы этого достигли.

История Анны Мулэн, героини фильма, вышедшее из подонков парижского общества, показана с предельной правдивостью. Анна тянется к добру и поднимается все выше в блеске вновь обретенной добродетели, но, как только перед ней встает ее прошлое, она снова катится на дно пропасти».