Текст книги "Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 31 страниц)

Но надо же чуть-чуть и посмеяться. И вот нам преподносят «Стачку горничных». Эти барышни под предводительством тучной матроны поднимают знамя восстания: «Долой хозяев!» Они обходят город и подбивают всех горничных, которых встречают на своем пути, присоединиться к ним. Затем пляшут, задрав юбки, на городской площади что-то вроде матчиша. Проходя мимо казарм, они увлекают за собой и солдат, с которыми любезничают по дороге, и приходят к Бирже, труда. Здесь разнузданные и растрепанные женщины произносят пылкие речи и после неописуемой свалки попадают, наконец, в полицию ^[208].

Итак, наш спектакль завершен. Он направлен против армии, против знати, против буржуазии.

Старый подписчик» ^[209].

В этих фильмах явно чувствуется влияние анархо-синдикалистского духа, которым была в то время, охвачена большая часть французского пролетариата. Но это направление не исключает и антирабочей пропаганды. В «Стачке горничных», правда, показывалось, как забастовщики братаются с солдатами, однако и горничные и рабочие изображались главным образом как пьяницы. Профсоюзное собрание происходит в кабачке, и все женщины уходят навеселе. И стачку они начинают попросту спьяна. С 1909 года нападки на профсоюзы и рабочее движение чаще всего принимали форму грубой пропаганды. Другой фильм Патэ, «Зачинщик», наверно, удовлетворил «Старого подписчика» «Эко де Пари», но зато вызвал в Германии решительный протест крупной социал-демократической газеты «Форвертс», как сообщает «Фоно-Сине газетт», передающая содержание фильма:

«Рабочий, чтобы отомстить за полученный им выговор, подстрекает своих товарищей к забастовке. Они требуют повышения зарплаты, но хозяин отказывает им. Гнев рабочих обрушивается на живущего поблизости мастера, не принимающего участия в забастовке. В окна его дома летят булыжники. Когда мастер выходит с фабрики, рабочие набрасываются на него. Сын мастера бежит на выручку отцу. «Зачинщик» убивает сына ударом молотка, после чего все разбегаются; остается только отец, плачущий над трупом сына.

После похорон бедного парня забастовщики выражают мастеру свое раскаяние. Один только «зачинщик» не присоединяется к товарищам. Он проходит мимо семьи убитого, не снимая шапки. Но хозяин срывает ее и бросает на землю. Хозяин прощает раскаявшихся рабочих, и все с волнением и благодарностью жмут ему руку. После его ухода рабочие упрекают «зачинщика» за его поведение и дают ему хорошую взбучку».

А вот протест, который напечатал «Форвертс» против демонстрации «Зачинщика» в Германии:

«В кинотеатрах южного и юго-западного районов показывают сенсационный фильм, который называется «Зачинщик стачки». Его идея, несомненно, возмутит общественное мнение. В этих районах большинство зрителей – рабочие, и сцены из «Зачинщика» произведут на них самое отталкивающее впечатление, так как они искажают идеи и цели, которые ставят себе рабочие организации. Мы не понимаем, как парижской фирме, создавшей этот фильм, пришло в голову пустить По всему свету такой чудовищный вздор. К тому же рабочее движение не дает никакого повода для создания подобной картины».

Крупная социал-демократическая газета не подозревает, что капиталисты могут использовать кино как орудие пропаганды и поддерживать с его помощью выступления прессы. Немецкие социал-демократы, по видимому, не придавали большого значения развитию кино. В 1912 году на вопрос крупной венской газеты «Цайт» их теоретик Август Бебель ответил, что у него нет никакого мнения о кинематографе, и надо думать, он никогда не интересовался содержанием этого массового развлечения. Однако «Форвертс», изложив сюжет «Зачинщика», заключает:

«Можно ли представить себе более гнусное издевательство над рабочими организациями? Их изображают как подстрекателей к убийству, затевающих стачки по пустякам, выставляющих смехотворные требования. Во всяком случае, следовало бы потребовать от администрации кинозалов, чтобы она проявляла больше осмотрительности в выборе фильмов».

«Старый подписчик» «Эко де Пари» обвинял кино в непристойности и в пагубных идеях и требовал вмешательства полиции, «Молодой подписчик» «Фоно-Сине газетт» с возмущением ответил ему:

«Когда мы изучаем историю книгопечатания, мы находим в ней факты, аналогичные тем, о которых сообщает «Эко де Пари». Сначала, на заре книгопечатания, его пытались ограничить изданием книг «во славу Господа». Но это лишь породило Кальвина и Лютера… Никакие запреты г-на Лепина (префекта полиции. – Ж. С.) не помешают кинематографии стать общим достоянием. Скоро в Париже будут созданы кинопредприятия всех направлений: католические, протестантские, еврейские, оппортунистические, социалистические, анархические. Человеческая мысль не подчиняется запретам, и орудие, которым она пользуется, остается свободным, как и она сама. Заточайте, приговаривайте к штрафам, изгоняйте – вы только создадите героев и мучеников…».

Оптимистически настроенный сотрудник «Фоно-Сине-газетт» ошибался, когда писал, что кино – орудие, которым могут пользоваться все. В 1908 году кинопромышленность была уже очень сложным и дорогим производством, которым овладели крупные финансисты, и в предвоенный период они шаг за шагом выбрасывали из него все, что не служило непосредственно их классовым интересам и не утверждало их идеологии. Об этом свидетельствует эволюция серии «Жизнь, как она есть», перешедшей к роману-фельетону и салонной драме. Сознательно или в силу сложившихся обстоятельств, но кино постепенно становилось лишь «фабрикой снов». Низшие слои появлялись на экране лишь в виде исключения, например в «кусках жизни» Жерара Буржуа.

«Жертвы алкоголизма» – фильмы Жерара Буржуа (1911)

Замечательный пример натуралистического стиля во французском кино перед войной 1914 года.

Для построения сцены в кабачке (мы даем из нее два кадра) Жерар Буржуа использует глубинную мизансцену. Обращает на себя внимание проход женщины от двери из глубины направо. На втором фото она видна на первом плане (обхватившая голову руками).

«Жертвы алкоголизма».

Серия «Жизнь, как она есть» (Франция, 1909–1914).

Неизвестный фильм Луи Фейада (около 1910 года) «Дитя Парижа» (Перре).

Светская драма во французском кино 1913 года

Все благородное семейство в сборе («За честь имени» Фейада)

«Жестокое существо». Женщина, покинув свой очаг, предается предосудительным оргиям с танцовщицами в ночных кабаре (Режиссер Камилл де Морлон.)

Жерар Буржуа, по происхождению француз, родился 18 августа 1874 года в Женеве. Он стал актером театра «Порт Сен-Мартен» и в 1898 году играл небольшую роль в знаменитом «Сирано» Ростана. Затем он исполнял второстепенные роли в «Термидоре» Сарду и «Более, чем царица» Бержера, а через некоторое время организовал театральное турне по провинции. Около 1908 года он становится художественным руководителем фирмы «Люкс», для которой ставит множество фильмов всех жанров: комические, драматические, трюковые и т. д. Он вырастил много учеников, в частности Жана Дюрана, и специализировался на костюмных постановках («Драма при Ришелье», «Новобранец 1809 года», «В бурю» и др., 1908–1910).

В 1911 году Жерара Буржуа пригласил Патэ для постановки исторических фильмов («Латюд», «Жакерия», «Кадудаль» и др.). Но, когда Гомон объявил о выходе серии «Жизнь, как она есть», Зекка, художественный руководитель студий «Патэ», поручил Буржуа поставить новый вариант «Жертв алкоголя». Режиссеру приходилось считаться с тем, что «Западня» (длиной 800 метров) была уже выпущена три года назад Альбером Капеллани в ССАЖЛ. Фильм «Жертвы алкоголя», вышедший под довольно прозрачным псевдонимом Б. Жерар ^[210], достигал редкой в те времена длины – 1000 метров – и сильно содействовал внедрению во Франции полнометражных фильмов.

Реклама «Жертв алкоголя» дает следующую характеристику этой «социальной драме»:

«Картина произведет сильное впечатление как на образованные, так и на широкие слои публики. В средние века главным бедствием была чума, в XIX веке – война, а в нашу эпоху – алкоголизм» ^[211].

В этом фильме, сделанном с потрясающим реализмом, мы видим, как отец семьи, отравляющий себя алкоголем, постепенно опускается все ниже и доходит до полного падения, а его заброшенные, полуголодные дети в свою очередь становятся алкоголиками или заболевают туберкулезом. Здесь страшный социальный урок дан в прекрасно сыгранной драме с захватывающими сценами и трагической развязкой…».

В этой картине воспроизводились перипетии знаменитой «Западни» Золя, уже послужившей канвой для вышедшего раньше фильма Зекка. Семья чиновника живет счастливо и благополучно до того дня, когда отец попадает в кабачок. Он начинает пить и приходит пьяным на службу; начальник видит, как он тайком прикладывается к бутылке, и выгоняет его. Несмотря на помощь брата, честного рабочего, имеющего хороший заработок, семья чиновника постепенно впадает в полную нищету. Отец становится жалким оборванцем; он иногда продает объявления на улицах, но тотчас пропивает все заработанные деньги. Его взрослый сын оскорбляет свою мать, связывается с апашами и попадает в тюрьму за воровство. Маленькая дочь тяжело больна туберкулезом и не встает с постели. Кто-то дает матери несколько франков на лекарство, которое может помочь девочке. Но отец выпивает лекарство дочери и избивает жену. Бедная женщина в отчаянии отравляется газом вместе с дочерью. А алкоголик умирает от белой горячки.

«Жерты алкоголя» точно воспроизводят «Западню» с той разницей, что герой их не пролетарий, а мелкий буржуа. Доктор Легрэн, директор богадельни в Виль-Эвраре, горячо поздравил фирму «Патэ» в письме, дослужившем фильму хорошей рекламой:

«С радостью спешу выразить вам свое полное удовлетворение. Вы совершенно правы, что выбрали своих героев не из среды пролетариата, как делают все авторы, не замечая, что чиновники и буржуазия отдают этому пороку не менее тяжелую дань, чем рабочие. Такое заблуждение следовало исправить. Вы это сделали, и очень удачно».

Техника этого фильма, сохраненного Французской синематекой, чрезвычайно интересна. Он почти целиком снимался в павильоне. Холщовые декорации, на которых изображены бутылки, стоящие в кабаке, прекрасно сделаны и очень правдоподобны. Мастерство декораторов «Патэ» очень велико, и современный зритель не догадывается, что они еще пользовались такими устаревшими приемами. К тому же напряженность действия и прекрасное исполнение всецело занимают его внимание. Фильм еще разделен на «картины», как во времена Зекка. Каждая сцена снималась без репетиций, с одной точки, общим планом и без всяких монтажных эффектов. Эта техника отстает от приемов Фейада, подражавшего комедиям «Вайтаграфа». Шарль Патэ в то время запрещал своим режиссерам снимать «безногих актеров» (то есть давать «американские» планы) или «большие головы» (то есть крупные планы), чтобы не затягивать съемок. Но зато Буржуа заставлял своих актеров по ходу действия то удаляться, то приближаться к камере и таким образом иногда показывал их до пояса. Тогда зрители прекрасно видели их мимику… Это новшество было первым применением «глубинной мизансцены».

Такое разнообразие положений в пределах одного кадра позволяло режиссеру избежать монотонности и делало рассказ связным и правдивым. Буржуа более близок к истинному реализму, чем Фейад. Однако он удаляется от него, когда изображает алкоголизм как индивидуальную черту, свойственную отдельным людям, а не как социальное явление. В то время в печати очень много писали о бедствии, каким является алкоголизм. Употребление спиртных напитков во Франции сильно возросло: с 3,52 литра на человека в 1906 году оно поднялось до 3,92 литра в 1913. Большая пресса предупреждала французов о грозившей им опасности, но изображала пьянство как порок, присущий только рабочим. Однако эта антиалкогольная кампания скоро прекратилась под давлением некоторых парламентариев, а еще больше потому, что газеты помещали платные рекламы крупных фирм, изготовлявших ликеры и аперитивы.

И все же произведение Жерара Буржуа резко отличается от фильмов той эпохи, которые были почти все проникнуты духом пошлого соглашательства. Своеобразное очарование и весь тон «Жертв алкоголя» сближают их с итальянской школой неореалистов. Этот фильм (если не найдутся другие забытые картины) остается пока шедевром французского натурализма до 1914 года.

Картина многим обязана своим исполнителям. В ней играли малоизвестные актеры, выросшие, вероятно, на подмостках процветавших в ту пору театров предместий, где им, возможно, приходилось играть в популярных мелодрамах. Они не обладали благородством жестов актеров Комеди Франсэз. В сильно драматических сценах они порой чуть-чуть смешны (например, г-жа Барт, играющая жену алкоголика). Но, исполняя роль постепенно опускающегося героя, Жак Норман создает верный образ, полный сдержанной силы. Фильм построен на основе наблюдений жизни парижских предместий и до сих пор звучит правдиво – редкий случай в кино, уже далеко ушедшем от реальности.

Несмотря на значительный успех «Жертв алкоголя», французское кино не сумело избавиться от условных светских комедий и буржуазных драм, в которых оно завязло к этому времени.

Спустя шесть месяцев Шотар поставил для ССАЖЛ «Яд, отравляющий человечество» – тоже «крупную социальную драму» в двух частях. Ее успех, пожалуй, даже превзошел успех фильма Буржуа, и в 1913 году Шотар выпустил продолжение. Но «Яд» слабее «Жертв» и по технике и по социальному анализу. Герой его по своему общественному положению не соответствует герою Золя – Купо. Это молодой инженер, женившийся на дочери владельца фабрики и ставший управляющим. Его дикая вспыльчивость заставляет опасаться за его рассудок… и он действительно кончает тем, что сходит с ума. В деревне отыскивают его старого отца, который оказывается совершенной развалиной. Он был всю жизнь алкоголиком, и этот наследственный порок отравил его сына, как отравляет и все человечество…

Мелодрама здесь преобладает над социальным анализом, а наследственность, играет такую же большую роль, как в фильме «Крест моей матери», поставленном в 1950 году в Голливуде – психоанализ. Правдивые и живые персонажи «Жертв алкоголя» превратились в бледные тени, созданные по условным шаблонам.

Успех «Жертв алкоголя» позволил Калеллани вернуться в ССАЖЛ к большим натуралистическим фильмам: «Жермипаль» по роману Золя, возможно, был его лучшей постановкой. Жерар Буржуа также продолжал свои попытки в этом направлении и поставил «Роман бедной девушки» ^[212]. Но в этом фильме изображение нравов занимало меньшее место, чем полицейская интрига. В нем участвовал Ник Винтер, постоянный герой фильмов «Патэ», для которого Буржуа поставил фильм «Ник Винтер против Ника Винтера». В 1913 году режиссер ушел от Патэ в фирму «Фильм Гарри», где поставил светскую драму «Женщина-судья», ко во время мобилизации 1914 года он был призван в армию.

До сих пор не удалось отыскать драматических фильмов Альфреда Машена, однако они, по-видимому, были проникнуты тем же духом, что и его фарсы, поставленные для «Комики». Машен уехал из Ниццы в 1912 году, и Патэ поручил ему организовать производство фильмов в Голландии. Режиссер выступил с сенсационным фильмом «Горящее золото», где главную роль играл очень известный голландский актер Луи Вувмистер. Фильм снимался в Волендаме и, по отзывам критики, считался удачным. Его герой, рыбак, Должен был броситься в море, на поверхности которого плавала горящая нефть. Бесстрашный Саблон дублировал в этом эпизоде Луи Бувмистера и впоследствии очень ярко описал его съемку, на которую с ужасом смотрели жители Волендама ^[213].

Затем Машен поставил для фирмы «Голландиш фильм» два-три короткометражных или комических фильма («Душа мельницы», «Живопись и свиньи»), после чего вернулся к сюжетам на социальные темы! выпустив «Бунт оборванцев», в основу которого подожжено знаменитое революционное движение во Фландрии в XVIII веке. Поставив этот фильм, Машей ушел из «Голландиш фильм». Его заменил Андреани, который бросил свои «библейские фильмы» и занялся в Голландии пышными историческими постановками («Страсть рыцаря Альгабера», «Иохаим Гошаль и тайна стали», «Арнгеймские соперники» и др.).

Альфред Машен (возможно, вместе с Саблоном) организовал в Брюсселе филиал «Патэ» – «Бельж синема», где специализировался на фильмах с местным колоритом, чаще всего комических («История Минны», «Глезенс Сайда украл Манекенписа», «Господин Белеман – муниципальный гвардеец», «Забавный полицейский и его собака» и др.). Оказавшись поблизости от поля боя при Ватерлоо, он снял батальный фильм, который был впоследствии вставлен в большую историческую картину, снимавшуюся в России несколькими объединившимся для этого филиалами «Патэ».

Однако Машен не отказался от социальных сюжетов. В 1913 году он поставил фильм «Дамское счастье», где пошел дальше самого Золя в критике универсальных магазинов и надомного труда работниц.

В «блаженную эпоху» можно было сшить полный костюм у лучшего парижского портного за 150 франков. Модницы украшали свои платья тонкими ручными вышивками и кружевами, а вечерние туалеты расшивали золотыми блестками. Эта роскошь имела свою оборотную сторону. Швея, работающая на дому, за восемнадцать-двадцать часов работы в день зарабатывала 25 су; вязаный детский башмачок стоил 1 cу, за пришивку дюжины поясов к юбкам платили 55 сантимов и т. д. ^[214]

Французская Всеобщая конференция труда раскрыла эти факты и подняла кампанию протеста, на которую Машен ответил следующим сценарием.

На экране одна из множества мастерских, в которых производят всевозможные дешевые изделия для больших универсальных магазинов. Это жалкая мансарда, где царствуют нищета и болезни; бедная работница проводит здесь дни и ночи за изнурительной и скудно оплачиваемой работой. На дешевых распродажах в больших магазинах «Дамского счастья» продаются платья, в складках которых гнездятся тысячи микробов туберкулеза и всевозможных болезней: ими кишат лачуги бедняков, а оттуда они попадают и в салоны богачей…

Затем Машен поставил в Бельгии свою самую знаменитую картину: «Будь проклята война!» Однако она не оправдывает своего многообещающего названия и напоминает датские фильмы. Ее основная тема – соперничество двух летчиков, влюбленных в одну девушку. В фильме несколько сенсационных эпизодов: пожар на стоянке военных аэростатов, воздушные бои самолетов, стреляющих из пулемета, падение самолета и гибель летчика, взрыв мельницы… Однако, по-видимому, в этом фильме Машен все же кое-где обнаружил антимилитаристские тенденции.

Фильм вышел в мае 1913 года. В это время все уже боялись назревавшего конфликта, и тревога народа исе возрастала. Фильм был выпущен вторично в мае 1914 года за несколько дней до сараевского убийства.

Фильмы Машена при всех их недостатках все же свидетельствуют о том, что в предвоенной Франции существовала некоторая тяга к темам, близким рабочему зрителю. Но такие фильмы были редким исключением.

Французские рабочие организации обращали мало внимания на все возраставшую роль буржуазной пропаганды в кино ^[215]. Однако они все же сделали одну попытку использовать кино в борьбе за дело рабочих. Газета «Батай синдикалист» («Профсоюзная борьба») под редакцией анархиста Гюстава Эрве (через год сменившая свое название на «Виктуар» и с объявления войны занявшая ультрашовинистическую позицию) в июле 1913 года объявила, что ряд анархистов – Себастьян Фор, Жан Грав, Мартинэ, Тюилье и Бидаман – основали фирму «Народное кино», которое наметило основные линии своей программы: «Воспитывать, поучать и образовывать – вот что значит раскрепощать. Пролетариат должен иметь собственное кино, чтобы изучать и распространять свои идеи. Кино будет давать научные, технические и веселые фильмы, вызывающие здоровый смех; революционные и исторические картины – из истории пролетариата, показывающие его труд, страдания и надежды; картины, проповедующие мораль, но мораль рабочего, который провозглашает свободу и вольный труд, – вот чем будет «кино для народа». И ничем иным, ибо оно принадлежит только народу».

Красочный плакат, подписанный Г. Састром, иллюстрировал это заявление:

«Трудовой люд, собравшись в живописную группу, со спокойной радостью смотрит на экран, где начертаны три слова: «Воспитывать, поучать, раскрепощать». Рядом социалистическая республика выметает непристойные, полицейские и шовинистические фильмы. В глубине сцены для контраста дерутся пропойцы. Там сегодняшняя жизнь, а здесь жизнь завтрашняя. Вчера мерзость, а сегодня чистота».

«Народное кино» было акционерным обществом – 1 по 25 франков за держательскую акцию, – во главе которого стоял анархосиндикалист Бидаман. Он снял хроникальный фильм о похоронах Франсиса де Прессансэ – одного из основателей французской социалистической партии, умершего в 1914 году. Затем Бидаман поставил «Зима – радость богача, мученье бедняка», где дрожащие на холоде безработные противопоставлялись элегантным конькобежцам, развлекающимся в Булонском лесу, и «Бедствия швеи» – о жалком существовании надомных работниц, уже изображенных Мешеном в «Дамском счастье». Но следующие фильмы о Коммуне и о Бириби остались лишь в проекте. Эта кинопродукция не находила себе сбыта в обыкновенных кинозалах. Ее могли показывать лишь в «народных университетах» (устраивавших кинопросмотры, например, в Сен-Клоде, Жюра) или в профсоюзных организациях, которые демонстрировали фильмы на своих агитационных собраниях (в Рубэ, Арденнах и т. д., 1912).

В январе 1914 года газета «Юманите» высказывала пожелание, чтобы документальные фильмы были использованы для популяризации «Капитала» Карла Маркса. Автор статьи подчеркивал важное значение кинохроники для развития международной рабочей информации:

«Узнав, как работают иностранные рабочие, как организована их промышленность, как они защищают свои права (по кинохронике, снятой во время крупных забастовок в Бельгии и Ирландии), французский пролетариат лучше познакомился со своими иностранными товарищами и получил возможность сравнить свое положение с положением трудящихся других стран. Он знает теперь, какими преимуществами пользуются рабочие Англии и Австралии, добившиеся восьмичасового рабочего дня. Он увидел прекрасные условия труда и санитарные мероприятия на американских заводах, и это послужило ему стимулом в борьбе за повышение жизненного уровня.

По документальным фильмам и репортажам он узнал о деятельности крупных рабочих организаций за границей, и при виде достигнутого ими прогресса его мужество и вера в лучшее будущее укрепились. С каждым днем он лучше понимает товарищей во всем мире и больше уважает их…».

О стачках в этой статье говорится лишь мимоходом. Каждая строка ее проникнута реформизмом, так же как и само «Народное кино», считающее фильм прежде всего средством воспитания, а воспитание – средством, способным раскрепостить рабочих. Значение кино как классового оружия капиталистов нигде не раскрыто.

В начале августа 1914 года после похорон Франсиса Прессансэ «Народное кино», думается нам, снимало похороны убитого Жана Жореса. Война была логическим завершением этою периода (1900–1914), который в наше время многие называют «блаженной эпохой».

Однако эпоха Фальера не ограничивается гнусными преступлениями и адюльтерами в салонах Дюфэйеля. Франко-германские конфликты в Марокко, завоевательная война маршала Лиотея, постоянные стычки на Балканах, волнения в России после Порт-Артура, революция 1905 года – все это предвестники грядущих катастроф, которые сметут «блаженную эпоху» в своем стремительном водовороте.

Во внутренней политике также не наблюдалось идиллии. Промышленное развитие страны сопровождалось усилением рабочего класса. В 1905 году социалисты объединились. Основанная в 1895 году Всеобщая конфедерация труда выпустила в 1906 году Амьенскую хартию. Анархисты, отказавшиеся от пропаганды, с помощью бомб и убийств оказывали большое влияние в рабочих профсоюзах, а буржуазия боялась всеобщей забастовки, которая могла бы стать «кануном революции»… Каждое 1 Мая демонстрации становились все внушительнее, а напуганные имущие классы запасались продовольствием и запирались в своих особняках, выжидая, пока залпы кирасиров, стрелявших по приказу префекта Лепина, не рассеют манифестантов.

Во время антиклерикального министерства Комба была сделана попытка направить гнев народа на священников и создать внеклассовый блок «истинных республиканцев». Но, когда усилилась угроза войны, антиклерикализм сменяется резким антимилитаризмом, который продолжает традиции некоторых сторонников Дрейфуса… В 1907 году солдаты 17-го пехотного полка под начальством Марселина Альбера братаются с бастующими виноделами Юга. Это событие вызывает бурный энтузиазм, и повсюду раздается песня Монтегюса ^[216]: «Привет, привет вам, славные солдаты 17-го полка! Привет, привет вам за ваш благородный поступок. Если б вы стали в нас стрелять, вы убили бы Республику…».

Забастовки множатся. В 1905 году их насчитывают 830, в 1906–1309, а в 1910, когда разразилась всеобщая стачка железнодорожников, их было 1502. Бывший социалист Бриан прекращает эту стачку, объявив о призыве в армию всех забастовщиков. Однако рабочие все же добились, чтобы зарплата железнодорожника не падала ниже 100 су.

В результате этой борьбы уровень заработной платы поднялся. Между 1900 и 1914 годами он повысился на 16–20 процентов ^[217]. В больших городах жизнь рабочих понемногу улучшается. Если восьмичасовой рабочий день кажется еще утопией, то средняя продолжительность рабочего дня все же становится меньше. Немножко больше денег и свободного времени позволяют людям посещать кино. «Патэ» и «Гомон» могут увеличивать количество кинозалов в городских предместьях и рабочих районах. Но экономисты, приверженцы порочной теории «заколдованного круга», утверждают, что повышение зарплаты неизбежно повлечет за собой увеличение стоимости жизни. И правда, после 1907 года все жалуются на дороговизну. Цена на масло поднялась с 3 франков 45 сантимов за кило до 3 франков 80 сантимов, на сахар – с 26 до 30 сантимов. Плата за квартиры увеличилась на 16 процентов, и жильцы, чтобы бороться с квартирохозяевами, организуют тайные переезды с квартир.

Угроза войны становится все реальнее. В 1907 году в Марселе ВКТ заявляет, что «на объявление войны трудящиеся ответят объявлением всеобщей революционной забастовки». В 1913 году французские и немецкие социалисты, собравшись в Базеле ка международный конгресс, единодушно осуждают войну. Но течение несет «блаженную эпоху» все ближе к полям сражений на Марне и под Верденом. И общество отдает себе в этом отчет: «Камло дю руа» и «Лига патриотов» собираются на площади Согласия перед памятником в честь обороны Страсбурга, чтобы приветствовать Альбера де Мена, Деруледа и Мориса Барреса, требующих реванша. Пуанкаре в Елисейском дворце проводит закон о трехгодичной воинской повинности. Нет места сомнениям – это война…

Какой итог может подвести французское кино за время с 1910 года? Как отразило оно все эти основные течения французской «повседневной жизни»? Как откликнулось на угрозу войны, крепнущую силу рабочего класса, забастовки, рост дороговизны? Название «сцены повседневной жизни» лживо. Эти фильмы не дают представления о реальных фактах французской действительности, даже когда их создатели, покинув студии, проповедуют самый непримиримый реализм в обстановке и игре актеров…

И нам понятно, почему эти «сцены» имели лишь ограниченный успех у массового зрителя, среди широких слоев трудящихся, и оказали очень незначительное влияние за пределами Франции. Изображенный в них мир так же фантастичен, как и выдуманный мир датского кино.

Первые русские фильмы

«Вокруг Порт-Артура», 1905.

«Стенька Разин» («Понизовая вольница», 1908), по сценарию В. Гончарова. В роли Разина – Е. Петров-Краевский.

«Чародейка» (1909), режиссеры В. Гончаров и П. Чардынин. В ролях: князь – А. Громов, Настасья – А. Гончарова.

Глава XI ^[218]

ПЕРВЫЕ ШАГИ РУССКОГО КИНО (1908–1914)

В 1908 году объявление, напечатанное в московском журнале «Сине-Фоно», предлагало владельцам кинотеатров для демонстрации во время сеансов следующие аттракционы: великана весом в 12 пудов, татуированную женщину-американку и… настоящего удава – боа-констриктора. А в московском кинотеатре «Гранд-Электро», помещавшемся в особняке на Тверской вместе с паноптикумом, после показа фильмов живой феномен рисовал, держа карандаш зажатым между пальцами ноги.

Таким образом, в России в первом десятилетии нашего века кино сохраняло еще характер аттракциона. Правда, в те же годы во Франции и в Англии всевозможные феномены и дрессированные животные также входили в программу ярмарочных кинотеатров.

Первый в Москве постоянный стационарный кинотеатр открылся в сезон 1902/03 года. Дела его владельца, прибалтийского немца Карла Алксне пошли настолько хорошо, что после 1905 года он смог открыть в Риге два кинотеатра – «Кристалл» и «Прогресс». Возможно, что в одном из этих театров маленький мальчик Сережа Эйзенштейн впервые познакомился с кинематографом.

Интерес к кинематографу в России рос очень быстро, и соответственно с этим росло и количество кинотеатров.

В 1907 году в Петербурге насчитывалось около 150, а в Москве около 80 кинотеатров. Таким образом, ^вкаждом из этих городов имелось, вероятно, больше просмотровых залов, чем в то же время в Берлине. Особенно много было кинотеатров в Москве на Тверской улице и на Покровке, а в Петербурге – на Невском проспекте. Скопление в одном месте множества кинозалов было в ту пору небезопасным в пожарном отношении. Поэтому московское градоначальство в 1908 году опубликовало в газетах следующее объявление:

«Исполняющий должность московского градоначальника доводит до общего сведения, что устройство вновь синематографов и так называемых уличных театров не разрешается вновь по улицам Тверской с Тверским бульваром и на Покровке ввиду имеющегося значительного количества этих театров в означенных местностях. Независимо от сего каждый новый синематограф не может быть разрешен ближе 150 сажен от существующего синематографа или уличного театра и вообще число существующих в столице синематографов не должно превышать 75.

При синематографах может быть разрешена музыка (оркестровое исполнение или граммофон), устройство при подобных театрах выставок, базаров, музеев, кегельбанов и тиров вновь не допускается».

Аналогичное распоряжение было издано и в Петербурге.

Длительность сеанса в эти годы составляла обычно 45 минут. Время закрытия кинематографов также регулировалось местными властями. В Москве конец, работы кинотеатров был установлен в 10 часов 30 ми нут вечера.