Текст книги "Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 31 страниц)

Если некоторые сценаристы были напуганы событиями триполитанской войны, то другие восхваляли ее в таких фильмах, как «Маленький продавец статуэток». Римский филиал «Патэ» в 1912 году также совершенно отказался от старого исторического хлама и занялся исключительно постановкой картин на современные темы.

Вот краткий сценарий фильма «Маленький продавец статуэток» по драме Марио Пьеротти (ФАИ, конец 1913 года):

«Джузеппе Нулли, продавец статуэток, усыновлен маркизой, а его сводная сестра Мари втайне влюблена в него. Однако она не признается в своей любви и соглашается на обручение с бароном де Вентимилья.

Джузеппе Нулли, чтобы забыть мечту своей юности, решает отправиться на войну и вступает в экипаж одного из миноносцев, эскадра которых охраняет Дарданеллы. Он возвращается домой, покрытый славой и орденами. Но все напрасно. Он ничего не может забыть и считает свою душевную рану неизлечимой. Однако Нулли родился под счастливой звездой. Вернувшись в Рим, он узнает, что любим взаимно и что Мари ради него разорвала свою помолвку. Отныне ничто больше не препятствует их союзу. Они будут счастливы».

Паскуали, который в 1911 году одним из первых обратился к постановке современных драм («Судебный следователь», «Трагическая жизнь», «Тяжкий крест» с участием Клео Мари Тарларини и Альберто Капоцци, «Страница любви», «Чужая ошибка», «Цветок зла»), вскоре переключился на полицейские романы. В 1913 году он выпустил по сценарию Ренце Киессе претенциозный фильм в датском вкусе с чрезвычайно сложной интригой – «На ступенях трона» с Капоцци в главной роли. Большой опыт этой фирмы в постановках полицейских фильмов сказался в живом и бодром ритме картины, который обеспечил ей успех.

В 1913 году итальянский критик в отзыве об «Открытой двери» с участием Альберто и Марии Гандини отметил введение совершенно нового приема – «часть вместо целого», в котором отдельные кадры играют роль слов или знаков:

«Героиня нервно набрасывает несколько слов на листке бумаги и нетерпеливо ожидает кого-то на перроне. Две руки протягиваются к ней, и она страстно бросается в их объятия. По дороге мчится автомобиль, затем на всех парах несется поезд. Быстро сменяются лаконичные, выразительные картины. Мы не видим любовника, похищающего героиню, показаны только его протянутые руки. Автомобиль и поезд промелькнули в одну секунду.

Вот новый шаг в развитии кино, я сказал бы, почти новый стиль. Ни краткость, ни фрагментарность этих сцен не мешают ясности действия. Эти отрывочные образы так понятны, так красноречивы, что лаконичная надпись «похищение» становится излишней и бесполезной…» ^[226].

Постановкой этого фильма руководил сам Эрнесто Паскуали. Основатель фирмы, вероятно, наблюдал за фильмами, которые ставили режиссеры Умберто Парадизи, Эудженио Перрего (создавший для этой фирмы «Фабиолу»), Ренце Киессе, Убальдо дель Челло и (всего один раз) Луиджи Маджи из «Амброзио». «Последнее свидание» с Альберто Капоцци было в 1913 году одной из крупнейших удач фирмы «Паскуали»… Однако она продолжала выпускать и исторические фильмы: «Фабиола», «Спартак», «Обрученные» (1913), «Падение Иерусалима», «Сим победиши», «Жанна д’Арк» (1914) ^[227], тогда как новые кинофирмы перешли почти исключительно на современные сюжеты, стараясь завербовать как можно больше кинозвезд.

«Глория» первая подала пример, переманив к себе в 1913 году Марио Казерини, Летицию и Лидию Куаранта, Марио Боннара, Камилло де Ризо, Марию Казерини-Гасперини, Телемако Руджиери и других «звезд», работавших в «Амброзио» и «Чинес». «Глория» сделала очень удачный ход, пригласив Лиду Борелли.

Эта актриса родилась в Ривароле в 1886 году и дебютировала на сцене пятнадцати лет. В начале века она стала одной из наиболее высоко ценившихся в Италии актрис. Лида Борелли впервые появилась на экране в фильме «Но моя любовь не умирает» (с участием Витторио Росси-Пианелли), выпущенном фирмой «Глория» под руководством Марио Казерини. Фильм был поставлен по роману Бонетти и Монтелеска, носящему несколько бульварный характер. Действие его развертывалось в вымышленном княжестве Центральной Европы. Наследный принц (Марио Боннар) влюблен в дочь полковника (Лида Борелли), ставшую актрисой и шпионкой. Казерини, по-видимому, прекрасно справился с этой мелодрамой в «датском вкусе», великолепно заснятой непревзойденным оператором Анджело Скаленге.

Но лучшей находкой в этом фильме оказалась сама Лида Борелли, роль которой в итальянской кинематографии М. Проло охарактеризовала в следующих строках:

«Лида Борелли, обладавшая тонким театральным вкусом, стала наиболее значительной актрисой своего времени. На ее почтовой бумаге вместо девиза стояла французская пословица: «La meute aboie… je passe». ^[228]Она внесла в итальянское кино новый дух, отвечающий вкусам современной публики, и стала воплощением идеала женщины того времени, не знающей преград в любви. В ней сочетается интеллектуальность и утонченность. Она служит идеалом для бесконечного числа женщин, самозабвенно подражающих ей и героиням д’Аннунцио.

Эта актриса редкого ума соединяла в себе крайнюю чувствительность с изящной утонченностью, прекрасно гармонировавшими с ее хрупкой фигурой и всей ее необычней внешностью, столь типичной для изысканных героинь д’Аннунцио. Бледно-золотистые волосы и кроткий взгляд, контрастирующие с чувственным ртом, делали ее воплощением излюбленного д’Аннунцио типа женщин».

Своей манерой игры Лида Борелли совершила переворот в кинематографии. Постоянное использование крупных планов, введенных «Вайтаграфом» и Фейадом, привело к чрезвычайному упрощению игры: актеры почти совсем отказались от жестикуляции и добивались выразительности с помощью одной мимики. Однако Борелли ввела своеобразную эмоциональную жестикуляцию, навеянную напыщенной театральностью Сары Бернар. В эпоху, когда итальянское кино, пресытившись пышными постановками Казерини, стремилось к простоте, это, естественно, вызвало возмущение критиков.

«Тигрица» (1911). Мари Клео Тарларини в роли жестокой соблазнительницы из фильма Луиджи Маджи. Оператор Джованни Витротти.

Сухие листья и отчаяние Лиды Борелли Фильм. «Обнаженная" режиссера Кармине Галлоне, по пьесе Анри Батайля.

«Затерянные во мраке», режиссер Нино Мартольо («Моргана-фильм», 1914). В ролях: Джованни Грассо и Вирджиния Балифьери.

«Мадемуазель Нитуш», постановка Марио Казерини («Амброзио», 1911) с участием актеров Джиджетты Mopaвo, Эрколе Вазер, Марио Коннара.

Романо Скотти писал в «Текника чинематографика» ^[229]:

«Актрисы, подобные прекрасной, элегантной и волевой Лиде Борелли, пользовались в театре вполне заслуженным успехом, но до сих пор еще не осознали специфики кино… Лида Борелли, просвещенная и умная актриса, не овладела техникой игры для киноэкрана. Она злоупотребляет угловатыми позами, чрезмерно резкими движениями, развинченной походкой и слишком часто улыбается, выставляя напоказ набор своих прелестных зубок. Благодаря этому прекрасная театральная артистка становится посредственной киноактрисой. Теперь уже вполне очевидно, что, хотя фильм «Но моя любовь не умирает» и вызвал огромный интерес и любопытство у многочисленной публики, выпущенная позднее «Обнаженная» была так претенциозна, что ее смогли вынести только наиболее стойкие поклонники актрисы. Лида Борелли теряет свое обаяние, так как не умеет приспособиться к требованиям киноискусства».

Выпущенная фирмой «Чинес» «Обнаженная» была поставлена молодым режиссером Кармине Галлонэ по известной пьесе Анри Батайля. Журналист и кинокритик Галлоне впервые выступил как режиссер в 1913 году, поставив «Поцелуй Сирано», а в 1914 – Уже становится признанным мастером. В фильме «Обкаленная» плавное развертывание действия сочетается с удивительными по красоте фотографиями. В экземпляре, хранящемся в Итальянской синематеке, несколько кадров можно считать лучшими из снимков того времени – это кадры, в которых героиня, подавленная своей судьбой, бредет по парку, усыпанному осенними листьями.

Игра Борелли вначале поражает зрителя: развинченная походка, преувеличенная жестикуляция, откинутая голова, внезапно рассыпающиеся волосы, резкие движения, расширенные глаза – все кажется утрированным. Ее игра так сильно отличается от привычной для нас манеры исполнения, что вначале вызывает смех, однако терпеливый зритель постепенно поддается подлинному очарованию. Актриса, которая нисколько не претендует на реализм, исполняет пантомиму хотя и очень условную, но четкую и полную значения. Порывисто вскинутая рука останавливается точно в нужном положении. Страстная жестикуляция полна выразительности и силы, как яванские священные пляски. Ее чувственные и изломанные позы вполне соответствуют напыщенному стилю Анри Батайля…

Это странное создание стремится подчеркнуть свою необычность; она прекрасно использует свои физические данные, свои тяжелые веки, чувственный рот, изогнутую шею, волнистые волосы, руки статуи. Изящные, но экстравагантные платья актрисы гармонируют с ее истерическими выходками. Фильм «Обнаженная» целиком посвящен этой изысканной ночной бабочке. Ее соперница и любовник – только бледные тени. Роль этих статистов ограничивается подачей реплик к сольному выступлению Борелли, и их следовало бы считать невидимыми для зрителя, подобно слугам сцены в китайском театре. Актриса полновластно царит в фильме.

Лида Борелли установила в итальянских фильмах господство «див». Характерно, что она полностью затмила своего «создателя» Марио Казерини, который был одним из наиболее видных кинодеятелей, а после фильма «Но моя любовь не умирает» превратился в безвестного, почти безыменного постановщика фильмов другой «дивы» – Леды Жис.

Многие римские кинофирмы специализировались на фильмах с участием «див», например «Челио», «Цезарь»» «Тибер».

«Челио» была основана в 1912 году адвокатом и дельцом Джоакино Мекери. Режиссер этой фирмы граф Балдассаре Негрони ^[230], бывший адвокат, участвовал в качестве оператора и режиссера в постановке выпускаемых «Чинес» документальных, комических и полнометражных фильмов. Новая фирма со скромным основным капиталом в 25 000 лир пригласила в свою труппу Эмилио Гионе, перешедшего на первые роли после своего успеха в «Итала», Альберто Колло и Леду Жис. Негрони переманил от Уго Фалена из ФАИ двух новичков с большим будущим: сценариста Аугусто-Дженина и юную Франческу Бертини.

Совсем еще девочкой актриса начала выступать в группе Дженнаро Пантелалена, игравшей в Неаполе пьесы, написанные на местном диалекте. На нее обратил внимание Уго Фалена; начиная с 1912 года он давал ей первые роли в исторических драмах («Трубадур», «Фолькетто де Нарбонна» и др.). В «Челио» первый свой успех она стяжала в кинокомедии «Любовница», поставленной Негрони.

Фирма «Челио-фильм» под руководством Негрони начала с постановок современных драм и комедий довольно разнообразного характера, но быстро заняла видное положение, выпустив прекрасный фильм «История Пьеро» по пантомиме Фернанда Бессье с музыкой Луиджи Коста ^[231].

Франческа Бертини играла роль Пьеро в традиционном костюме и гриме, что сильно затрудняло постановку фильма, содержавшего множество уличных сцен. Однако Балдассаре Негрони ввел в него интересные условные приемы, которые сделали эту картину очень удачной ^[232].

«Балдассаре Негрони, – пишет Мария Проло, – точно придерживался либретто пантомимы и, несмотря на театральность сюжета, с исключительным тактом построил фильм по всем законам кинематографии. В частности, можно отметить повествовательный прием, который не встречался ни в одном из фильмов того времени: «Пьеро, утомленный супружеской жизнью, замечает стаю голубей, взлетающую с колокольни к небу. Затем колокольня показывается дважды, чтобы отметить течение времени, – новый прием, который в дальнейшем был широко использован в кино. Фильм интересен также чрезвычайно живым показом толпы, детей, бегущих навстречу марширующему полку, правдивой непринужденностью массовых сцен…».

Балдассаре Негрони, как правило, применял в своем фильме крупные планы, что позволило ему ответить Луи Гаснье, который вместе с Шарлем Патэ находился проездом в Турине и советовал итальянским кинотехникам усвоить «американскую манеру»:

«Вот уже три года, начиная с моих первых работ для «Челио-фильма», я снимаю крупным планом сцены, в которых нужно выделить мимику актеров, чтобы донести до зрителя их переживания.

Однако, по-моему, крупный план следует считать только добавлением к развертывающемуся на экране действию. По мнению же г-на Гаснье, все действие должно развертываться исключительно на крупных планах. Всякому ясно, насколько пострадает художественная сторона фильма, если строго следовать американским принципам: исчезнет окружающая среда, общий эффект декораций, дальние планы и т. д.».

В 1914 году Балдассаре Негрони вместе со своим сценаристом Аугусто Дженина ^[233]покинул Рим и перешел в фирму «Милано» для постановки фильмов с новой «дивой» – «прекрасной Эсперией» (Эсперией Сантос). Однако вскоре он вернулся в Рим, где адвокат Джоакино Мекери основал новое общество – «Тибер-фильм», – в которое была приглашена и Эсперия.

Успех этого предприимчивого дельца был так велик, что вызвал появление конкурента – адвоката Бараттоло, который стал одним из наиболее выдающихся деятелей итальянского кино. В 1914 году он основал фирму «Цезарь-фильм», переманив от Мекери его ведущих актеров: Эмилио Гионе, Альберто Колло, а главное, Франческу Бертини. Бараттоло добился значительного успеха постановкой фильма «Девчонка Нелли» с Франческой Бертини, игравшей под руководством своего партнера Эмилио Гионе, ставшего одним из лучших итальянских режиссеров. Действие фильма развертывалось в среде парижских апашей, показанных и в предыдущем фильме с участием Франчески Бертини – «Душа полусвета».

Мекери возместил потерю Бертини, пригласив Леду Жис, Мари Клео Тарларини и Марию Якобини; кроме того, для своей новой фирмы «Тибер» ему удалось вновь заполучить Эмилио Гионе, Альберто Колло и Бальдассаре Негрони. Война, которая началась между фирмами «Цезарь» и «Тибер», прежде всего выразилась в соперничестве их «див». Бертини, еще раз сыграв певичку в «Жестоком танце», а затем «роковую женщину» в «Диане-соблазнительнице», пожелала исполнить роля Маргариты Готье в «Даме с камелиями» под руководством Густаво Серена – исполнителя роли Петрония в «Камо грядеши?», ставшего впоследствии ее постоянным режиссером. Негрони («Тибер») ответил постановкой той же драмы Дюма-сына, в которой главную роль исполняла Эсперия, ставшая его женой…

Безумное увлечение «дивами», гибельные последствия которого мы рассмотрим в другой главе, началось с итальянского кино. Одним из первых ему поддался чувствительный и яркий талант – Нино Оксилья, карьера которого вскоре была прервана войной – он был убит на фронте. Под его руководством снималась «Голубая кровь» – блестящая сентиментальная комедия с Франческой Бертини, а затем «Сатанинская рапсодия» (1915) и «Цветок ала» с Лидой Борелли («Чинес»). Женщина-вампир распростерла над итальянским кино тень своих крыльев летучей мыши…

«Уж эти мне итальянские фильмы! – иронически воскликнул несколькими годами позже Луи Деллюк. – Либо в них играют сотни тысяч, либо всего трое». Новомодные итальянские фильмы замыкались в вечном треугольнике и задыхались среди пышных салонов, ковров и позолоченной мебели… Однако накануне войны Нино Мартольо, новичок в кино, едва не увлек его на путь реализма постановкой «Затерянные во мраке».

Нино Мартольо родился в Катании (Сицилия) в 1870 году. Журналист, писатель, поэт и драматург, он основал в этом городе театральную труппу, игравшую пьесы на местном диалекте. В Италии, которая долгое время оставалась раздробленной, сохранилось большое различие между диалектами, и литературный тосканский язык не был разговорным народным языком, принятым на всем полуострове. Литературные произведения и театральные постановки на диалекте были особенно распространены в Турине (где их пропагандировали Луиджи Маджи и Эмилио Гионе), в Венеции, Риме, а еще больше на юге – в Неаполе и Сицилии. Роберто Бракко, самый выдающийся автор произведений на неаполитанском диалекте, пользовался огромной популярностью во всей Италии. В 1910 году одна итальянская кинофирма предложила экранизировать его произведения, но этот проект не был осуществлен. В 1914 году за выполнение его взялся Нино Мартольо, который принял участие в основании кинофирмы «Моргана-фильм» в своем родном городе Катании, после того как испытал свои силы в режиссерской работе с Пиной Меникелли, впервые выступившей на экране в фильме «Роман» («Чинес», 1913). Роберто Бракко согласился на экранизацию своей наиболее известной пьесы – «Затерянные во мраке»; более того, он сам написал сценарий.

«Я поздно начал и не хочу тратить время на колебания, – сказал он. – Современное итальянское киноискусство стало лишь ареной борьбы кинопромышленников.

Я прекрасно понимаю, что кинематографическая постановка преследует совершенно иные цели, чем театральная. Но моя драма при экранизации не потерпит никакого ущерба. И публика, которая порой сетовала на чрезмерную обобщенность моих драматических произведений, в «Затерянных во мраке» сможет, наконец, увидеть все то, что я предоставлял ее интуиции и воображению.

Я не внесу никаких поправок, которые могли бы изменить смысл драмы и выведенной в ней среды.

Я попытаюсь только в образе слепого, являющегося символом мрака, выразить чувство подавленности и слабости, на которое он обречен судьбой, хотя в нем порой и подымается возмущение и протест. Этот персонаж нашел свое подлинное воплощение в игре актера Джованни Грассо, который, казалось, был создан для этой роли. Постановку фильма я предпочитаю предоставить итальянской фирме, которой вполне доверяю…».

Пьеса Роберто Бракко, написанная в 1901 году, исполнялась в Неаполе, а затем по всей Италии труппой Вирджильо Талии с участием Ирмы Грамматики и Оресто Калабрези. По мнению Марии Брандон Альбин и, главной заслугой драматурга был отказ от буржуазной комедии во французском вкусе и выбор типично итальянского сюжета. Она добавляет:

«Роберто Бракко – талантливый драматург, пылкий, чуткий и полный иронии. Выведенные им характеры и их столкновения обрисованы несколько романтично, но со знанием психологии и глубоким чувством сцены» ^[234].

Пелисси в свою очередь следующим образом характеризует Роберто Бракко:

«В предпочтении, которое он оказывает обездоленным и обиженным, есть некоторая предвзятость, по своему дилетантизму близкая установке д’Аннунцио, только последний ненавидит слабых, а Бракко – сильных… Бракко наиболее заметная фигура в драматургии, тяготеющей к натурализму и фольклору. В его пьесах наряду с чисто неаполитанскими особенностями сказывается влияние Ибсена, правда, переработанное самобытным талантом драматурга. Он любит неимущих, недалеких, угнетенных; он певец бедного люда. Бракко интересуется жертвами общественного строя, сиротами, вдовами, проститутками, немощными, туберкулезными… Его персонажи всегда раздавлены судьбой и неспособны проявить свою индивидуальность».

Фашизм в лице своего литературного теоретика Джованни Папини пытался сразить Бракко пренебрежительной кличкой «Ибсен из Пьедигротты». Писателя упрекали не столько в увлечении Ибсеном, сколько в пристрастии к Пьедигротте – беднейшему пригороду Неаполя. В своих произведениях Бракко не выходит за рамки натурализма, «веризма», «популизма» и свойственного им сентиментального пессимизма, но его творчество не заслуживает пренебрежения. Экранизация его пьесы, сделанная Мартольо, превосходила оригинал, точно так же, как позднее фильм Штрогейма «Алчность» значительно превзошел роман Фрэнка Норриса «Мак-Тиг» (этот автор был американским сколком Роберто Бракко).

«Затерянные во мраке» ^[235]продолжали в театре традиции мелодрам позднего романтизма, полных символики: образ слепого, например, олицетворял собой мрак, в который погружены все герои… Однако и в более поздних фильмах мы видим множество символических слепцов; например, персонаж, оттеняющий моральную слепоту Гипо в «Осведомителе» Джона Форда или менее навязчивый образ слепца, спускающегося с лестницы «дома преступлений» в фильме «День занимается» Марселя Карнэ. Сохранившиеся фото ныне исчезнувшего фильма Бракко напоминают скорее Штрогейма, чем Гриффита. Все они очень выразительны и производят сильное впечатление. Игру некоторых актеров, в частности Джованни Грассо, можно найти несколько утрированной, но мимика неаполитанцев и сицилийцев вообще менее сдержанна, чем, например, мимика жителей Лондона.

В этих фотографиях человечность и гуманная теплота трогают нас даже больше, чем тонкое чувство пластичности. Жизнь показана в них с полной обнаженностью и правдивостью, тогда как Штрогейм часто склоняется к утонченному эстетизму, скептицизму и жестокости… У Мартольо изображение «подонков» проникнуто добротой и доверием к людям. Избранный им сценарий своим натурализмом превосходит «Алчность». Фрэнк Норрис и Штрогейм причину бедствий своих обездоленных героев видят в их врожденной опустошенности и алчности, тогда как «Затерянные во мраке», показывая богачей и бедняков, объясняют положение одних действиями других. Таким образом, акцент здесь переносится с индивидуальной человеческой психологии на социальный анализ, по нашим представлениям, конечно, недостаточно глубокий и несколько расплывчатый, но все же заслушивающий быть отмеченным и, пожалуй, даже более четкий, чем у Гриффита.

Джованни Грассо (1874–1930), сицилиец, как и Мартольо, родился в Катании. Сын известного политика Анджело Грассо, он начинает актерскую карьеру в труппе Эмилио Росси, а затем играет первые роли в сицилийской труппе «Катанезе», режиссером и драматургом которой был Нино Мартольо. Артистка той же труппы Вирджиния Баластриери исполнила в «Затерянных во мраке» одну из первых ролей, но главной героиней этого фильма была Мария Карми-Фольмеллер ^[236]. Эта полуитальянская-полунемецкая актриса пользовалась громадным успехом в берлинских и венских театрах, а в 1913 году ее ангажировал маркиз де Серра, представитель фирмы «Чинес» в Центральной Европе. Первый итальянский фильм, в котором выступила Мария Карми, «Наследственная ненависть» (1913), поставленный Балдассаре Негрони, был оценен рекламой в 2 млн. Но актриса не имела опыта работы в кино, ее театрализованная игра испортила картину, и она перешла в туринскую фирму «Савойя», где играла в фильме «Ми минорный аккорд» (1914), однако здесь ее постигла полная неудача. После нескольких неудачных опытов актриса овладела техникой игры для экрана и проявила свой истинный талант. Она прекрасно исполнила роль «роковой женщины» в «Затерянных во мраке», поставленных под руководством Мартольо. Вот краткое содержание фильма:

«Герцог де Валенце (Дилло Ломбарди) соблазнил женщину из народа (Мария Карми) и покинул ее после рождения дочери. Девочку отдают в поводыри слепому нищему (Джованни Грассо), и к тому времени, когда она становится взрослой девушкой (Вирджиния Баластриери), ее мать делается одной из наиболее известных кокоток Неаполя. Развертывается мелодраматическая интрига, по ходу которой прелестная девушка, не подозревающая о тайне своего рождения, спасается от обольстителя, тогда как герцог, преследуемый своей бывшей любовницей, умирает от апоплексического удара».

До конца войны фильм хранился в Риме в «Чентро экспериментале», один из основателей которого, критик и философ Умберто Барбаро, часто демонстрировал картину начинающим режиссерам как достойный подражания образец национального реализма. «Затерянные во мраке», как позже отметила М. Проло, был первым итальянским фильмом, созданным по произведению национальной драматургии, а не космополитической бульварщины. Поэтому вполне возможно, что творение Нино Мартольо могло оказать влияние на формирование итальянского неореализма после 1940 года. Умберто Барбаро еще в 1938 году извлек из этого произведения важные уроки.

«В «Затерянных во мраке» изображение двух противоположных миров – мира роскоши и мира нищеты – натолкнуло режиссера на применение одного из наиболее удачных приемов монтажа – монтажа по контрасту. Таким образом, он не только предвосхитил достижения талантливого Гриффита, но и оказал влияние на вдохновенного Пудовкина. Уже из одного этого следует, что нельзя недооценивать значения «Затерянных во мраке». Причем это отнюдь не значит, что фильм не обладает множеством других специфически кинематографических достоинств.

Ракурсы и композиция кадров в этой картине также в большинстве случаев очень удачны, особенно если учесть, в какую эпоху она снималась. Кадры очень просты, но сделаны с поразительным искусством. Пластичность изображений уже вполне отвечает художественным требованиям современного киноискусства. Кадр скомпонован таким образом, чтобы выделить наиболее существенное; освещение, простое и четкое, прекрасно соответствует реализму, которым проникнут весь фильм.

В натурных съемках все залито ослепительным неаполитанским солнцем. Оно безжалостно освещает как сюртук Дилло Ломбарди, так и лохмотья удивительной актрисы Вирджинии Баластриери; оно выделяет ряд чрезвычайно острых деталей, один подбор которых свидетельствует о большом и глубоком сочувствии к обездоленным, столь характерном для постановщика. Эта особенность проявляется даже в выборе костюмов: платья из клетчатой бумажной ткани, полосатые брюки, обтрепанные шляпы, толстые, но не греющие одеяла, немыслимый сюртук Джованни Грассо, сережки растрепанной Марии Карми… Режиссер во всем верен себе, даже в изображении стертых ступеней, ведущих в комнату слепого, и трещин, избороздивших стены домов, пользующихся дурной славой.

По мере развития драмы реализм с убедительной последовательностью все усиливается, пока не перерастает в иносказание и метафору. Это особое восприятие мира, которое, найдя свое художественное выражение, становится искусством» ^[237].

Однако не все так высоко расценивали изображение социальных контрастов в фильме Мартольо. Так, например, Франческо Пазинетти писал:

«Две различные среды, показанные с волнующей, документальной правдивостью, производят высокодраматическое впечатление, но его нарушает декламация некоторых актеров и желание всюду противопоставлять добродетельных бедняков порочным богачам…» ^[238].

Однако Карлос Фернандес Куэнка ^[239]в книге, опубликованной при Франко (подобно тому как книга Пазинетти и статья Барбаро были изданы при Муссолини), воздает должное режиссеру:

«Мартольо достигает огромного сценического напряжения и в каждой детали открывает возможности драматической выразительности. Мрачная поэзия этого фильма проявляется во многих эпизодах, особенно когда Действие развертывается на «дне». Если равновесие между двумя «мирами» не всегда достаточно строго выдержано, то монтаж с импрессионистической оригинальностью объединяет эти две линии действия».

Работа Нино Мартольо в кино, к сожалению, была так же кратковременна, как и существование «Моргана-фильма» (1914–1915), однако он успел выпустить «Капитана Бланко» (экранизация одной из драм Мартольо «Il Salio», с участием Грассо и Вирджинии Баластриери ^[240]) и затем «Терезу Ракен» по Золя. Война помешала распространению «Затерянных во мраке», которые во время военных действий не находили сбыта ни в Париже, ни в Лондоне. За границей от Италии ожидали совсем не реалистических драм…

В «Терезе Ракен» (1915) участвовали Мария Карми, Дилло Ломбарди и Джасинта Пеццана. Фильм постигла та же участь, что и «Затерянных во мраке»: в течение долгого времени он хранился в Италии, а в 1944 году был увезен гитлеровцами и исчез. Видевший его Антонио Чакконе опубликовал из него несколько прекрасных снимков. Он писал:

«Тереза Ракен» выдержана в очень благородном стиле. Показывая вполне земных героев, Мартольо вводит в свою картину некий метафизический подтекст, как это делали в дальнейшем немецкие экспрессионисты. Его способность создавать в фильме особую атмосферу благодаря редкому умению обращаться с предметами, которые он выделяет или затушевывает игрой света и тени, позволяет считать его истинным зачинателем специфически кинематографической выразительности.

Если бы мы могли теперь увидеть «Терезу Ракен», мы, возможно, нашли бы в ней ряд недостатков, особенно в своеобразной игре актеров. Судя по сохранившимся фотографиям, их жесты и исполнение не лишены театральности. Но не сказывается ли влияние театра на всех европейских фильмах того времени?

Работа режиссера облегчалась тем, что он не выходил за рамки романа… Так же как и в романе, декорации фильма представляли большей частью интерьеры: дом Ракенов, столовая, проход из квартиры в лавку, спальня супругов. Натурные съемки ограничивались берегом реки, где было совершено преступление. Заменив Сену Тибром, режиссер создал прекрасные кадры, использовав в них элементы речного пейзажа: лодки, сваи, понтоны. Поэтому можно считать, что произведение Мартольо было провозвестником знаменитого «Восхода солнца» Мурнау ^[241]. Возможно, что «Тереза Ракен» была слабее, но все же она осталась одним из наиболее значительных произведений итальянской кинематографии того времени» ^[242].

При чтении отзыва Чакконе больше всего поражает сходство построения этого фильма с картиной, созданной десять лет спустя Жаком Фейдером по тому же роману Золя. Полуреалист-полунатуралист Нино Мартольо таким образом оказался предшественником не только школы итальянского неореализма, но и современного французского течения, которое долгое время возглавлял Жак Фейдер…

Конечно, «Затерянные во мраке» и «Тереза Ракен» – это не единичные явления в итальянской кинематографии того периода. Даже в «Кабирии», несмотря на пышность декораций и ярко выраженный стиль д’Аннунцио, конкретное изображение действительности приводит к тому, что пейзажи становятся как бы действующими лицами драмы. Крупный оператор Анджело Скаленге и в других фильмах часто обнаруживает реалистические тенденции… Если бы сохранились ленты всех старых итальянских фильмов, то мы, возможно, могли бы проследить по ним путь к реализму, более четкий в Италии, чем во Франции. Сейчас же – увы – мы вынуждены ограничиваться лишь гипотезами…

Творчество Мартольо не оказало непосредственного влияния на итальянское киноискусство того времени, где установилось царство «див», а темы нищеты и протеста стали «запретной зоной», тем более что космополитическая клиентура вынуждала кинопромышленников выпускать фильмы с космополитическими сюжетами.