Текст книги "Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 31 страниц)

«Никогда еще абстрактная поэзия не получала такого конкретного воплощения, никогда отвлеченная мысль не выражалась так выпукло и с таким искусством.

Позади триремы колышется спокойное море, овеянное голубыми сумерками; звезды мерцают в струе воды за кормой; темнеют дальние холмы… Под сенью паруса два юных существа в белых одеждах шепчутся, полные безмятежного счастья и любви. Легендарный страж Мачисте, мужественный и наивный, играет на флейте Пана. Над холмами возникают живые образы, они плавно кружатся в воздухе. Все яснее вырисовываются эти человеческие существа, их прозрачные покровы рассеиваются, и грациозный хоровод, словно олицетворение весны, кружится и постепенно тает, как облако…» ^[174].

Сцена, восхитившая Гарри Баура, завершает фильм. Теперь она кажется нам довольно безвкусной, как и кадры, которыми Гриффит в подражание Пастроне заканчивает свои основные шедевры.

Однако только тот, кто никогда не видел «Кабирии», мог одним росчерком пера разделаться с этим значительным произведением и назвать его «неудачной подделкой» под «Камо грядеши?» или «Саламбо» ^[175]. Напротив, эта крупная картина обладает большой силой и своеобразием, которые признавал и Вэчел Линдсей, отметивший также и ее недостатки.

«Недостатки «Кабирии», – пишет он, – это ошибки творения гениального зачинателя. В этот фильм вложено столько материала, что его хватило бы на 20 крупных произведений. Он переполнен идеями. Когда будут установлены классические законы киноискусства, люди, обладающие таким же талантом и энтузиазмом, как д’Аннунцио ^[176], смогут создать мировые шедевры. Но и в таком виде этот фильм с его массовыми сценами представляет собой монументальное произведение, проникнутое глубоким патриотизмом…» ^[177].

Наиболее слабым местом «Кабирии» была напыщенная игра некоторых актеров.

«Меня могут упрекнуть, – заявляет Пастроне, – в преувеличенной мимике моих актеров, своего рода немой декламации. Но вспомните ту эпоху, время Сары Бернар с ее утрированным гримом и преувеличенной жестикуляцией. Мой фильм никогда не попал бы в число произведений искусства (хоть я и использовал имя д’Аннунцио), если бы, работая с Италой Альми-ранте Мандзини, я не отдал дань стилю Сары Бернар.

Сделав эту уступку «избранной» публике, я уже мог добиваться от других исполнителей сдержанности и простоты в игре. Посмотрите, например, на Мачисте, которому фильм в большой степени обязан своим успехом. Я сам обучал его исполнителя – Бартоломео Пагано, который был не профессиональным актером, а грузчиком в Генуэзском порту, когда я его пригласил».

Действительно, если не судить по первому впечатлению, актеры, за исключением двух-трех «звезд», играют ровно и сдержанно. До 1914 года исполнение итальянских актеров часто отличалось своей простотой. По этому поводу «Курье синематографик» писал в 1914 году:

«Взгляните на достижения итальянцев. Посмотрите «Последние дни Помпей», «Камо грядеши?» и другие фильмы: какой прогресс! Жесты стали четкими, размеренными, а декорации все более и более тщательно выполнены. Берегитесь, французские режиссеры!..»

Основными техническими нововведениями в «Кабирии» были декорации, освещение и движение киноаппарата. Новая форма декораций прежде всего и определила некоторые художественные особенности и методы работы.

Начиная с «Последних дней Помпей» (1912) и «Камо грядеши?», итальянцы снимали фильмы в объемных декорациях, которые Рейнгардт ввел и в театре. Италия – родина пышной театральной декоративности и с эпохи Возрождения на итальянской сцене применяли объемные декорации, как это доказывает Олимпийский театр в Виченце, шедевр архитектора Палладио. Однако в итальянской декоративной технике широко применялись также макеты и рисованные задники, создающие иллюзию перспективы. И то и другое оставалось живой традицией этого народа художников и архитекторов. Благодаря хронической безработице, которую не облегчала даже эмиграция, оплата квалифицированной рабочей силы в Италии стояла на значительно более низком уровне, чем в Англии и Франции. В этих странах еще сохранялась старая декоративная техника времен Мельеса; куски холста, натянутые на деревянные рамы, на которые в лучшем случае можно было наклеивать обои, прибивать резьбу или прорезать окна и двери.

В Италии со времени «Камо грядеши?» начинают применять лепные рельефы на деревянном каркасе. В «Кабирии» Пастроне завершил этот переворот. В объемных декорациях фильма совсем не было задников, изображающих перспективу. Пастроне создал множество архитектурных сооружений, широко применял монументальную скульптуру и уделял особое внимание отделке пола в павильонах. Заимствуя прием, введенный Амброзио в «Последних днях Помпей», он накладывал стекло на расписанный пол, имитируя полированный мрамор, отражавший фигуры актеров. Этот эффектный трюк был впоследствии перенят Голливудом, где его применяют и теперь во всех пышных постановочных фильмах.

Нужно было, чтобы зрители ясно увидели преимущества объемных декораций. Французское и итальянское декоративное искусство долго обманывало глаз зрителя расписанными задниками. Появление третьего измерения в театре требовало введения третьего измерения и в кино. Готовясь к своей большой постановке, Пастроне 5 августа 1912 года запатентовал в Италии (а 13 декабря 1912 года и во Франции) свою тележку – «carello» ^[178], приспособление, которое значительно позже снова пришло к нам из Америки под названием «трэвеллинг».

«Пилигрим», режиссер Марио Казерини, оператор Джовании Витротти («Амброзио», 1912).

«Трагическая идиллия», постановка Бальдассаре Негрони («Челио-фильм», 1912), с участием актеров Франчески Бертини, Эмилио Гионе, Альберто Колло.

«Кабирия», режиссер Джоианни Пастроне, операторы Сегундо де Шомон, Джованни Томатис, Аугусто Баттальотти, Натале Kьюзанo («Итала-фильм», 1912–1914). В фильме снимались актеры Итала Альмиранте Мандизини, Лидия Куаранта, Умберто Моццато, Бартоломео Пагано.

Большая декорация храма Бала с лестницами.

Архимед (Энрико Джемелли) смотрит, как горит римский флот. Здесь использован эффект «нижнего света» на крупном плане.

Монументальные декорации в фильме «Кабирия». Дворец Массиниссы. Яркое солнце, в лучах которого выделяются актеры. Принцип построения декорации в «боевиках» Голливуда и в 1950 году остается таким же, как в «Кабирии».

«Мое изобретение, – заявил Пастроне, – не ограничивалось помещением киноаппарата на платформу с колесиками – своего рода тележку, или «carello». Ваш Мельес проделал это еще до меня в своей студии, когда снимал «Человека с резиновой головой». Но он направлял аппарат прямо на актера, чтобы создать впечатление, будто его голова то раздувается, то сжимается, как резиновый шар. Кроме того, по мере приближения и удаления аппарата ему приходилось постепенно изменять фокусировку объектива.

В моей тележке фокусировка производится очень просто, почти автоматически, с наружной стороны аппарата. Но самое главное (и это оговорено в моем патенте) – я использовал движение аппарата для создания стереоскопичности изображения. Этого было очень трудно добиться. К тому, же, чтобы усилить впечатление объемности изображения, я перемещал аппарат не по прямой, а по извилистой линии, рискуя вызвать у зрителей морскую болезнь или просто насмешить их.

Поэтому я производил множество опытов и демонстрировал их служащим моей кинофабрики, до тех пор пока реакция зрителей не показала мне, что я, наконец, добился удовлетворительных результатов. В 1913 году в съемке «Кабирии» я уже смог использовать тележку для достижения двух разных целей.

Прежде всего я показал зрителям, что применяю объемные декорации, а не расписанные холсты и задники, как Мельес или Патэ. Затем, приближая аппарат к актерам под определенным углом, я добивался впечатления стереоскопичности. Таким образом, я мог выделить актера из толпы и постепенно показывать его все более крупным планом. При этом каждый взмах ресниц, движение каждой черточки лица становилось особенно значительным. Этого еще никогда не знали ни в театре, ни в живописи, ни в литературе, ни в одном из видов искусства».

Крупный план был не такой уж новинкой в кинематографии, да в «Кабирии» и не было очень крупных планов. Из заявления Пастроне не следует, что он первый ввел крупные планы (не считая постановочных трюков французов и англичан в начале века), а что он впервые осуществил их при помощи тележки. В «Кабирии» движение аппарата заменило собой особые приемы монтажа. Зачатки этого новшества можно найти в «Прибытии поезда» Люмьера.

Но прошло 20 лет, прежде чем оно вошло в кино-постановки. Тележка («carello») Пастроне и Шомона могла быть изобретена для тех же целей и другими киноработниками, имена которых когда-нибудь обнаружат историки кино. Патент не всегда бывает доказательством приоритета. Но одновременно с применением своей тележки Пастроне впервые ввел несколько технических приемов, которые до сих пор лежат в основе нашей работы с современными передвижными киноаппаратами: прямолинейное или зигзагообразное движение, перемещение параллельно декорациям, приближение и удаление кинокамеры. В «Кабирии» неизменно применяли отъезд или наезд аппарата к актеру, который то оставался незамеченным в толпе статистов, то постепенно выделялся из нее.

Другим новшеством в «Кабирии» было постоянное использование искусственного освещения, гораздо более удачное и умелое, чем во всех фильмах, созданных с 1906 года французскими, американскими и датскими киностудиями. В «Камо грядеши?» уже очень искусно применялись «контражуры», но, по-видимому, только при солнечном освещении.

Пастроне использовал 12 дуговых рефлекторов по 100 ампер каждый, яркость которых он усиливал отражающими экранами, оклеенными листами оловянной фольги, используя для этого фабричную обертку пленки «Истмен – Кодак». Он постоянно и вполне сознательно применял искусственное освещение не для усиления солнечного света, а для придания большей выразительности кадрам.

В этом отношении особенно интересен эпизод «Симфонии огня» (жертвоприношение в храме Ваала) и гибели римского флота, воспламененного зажигательными зеркалами. Монтаж Пастроне заключался в чрезвычайно удачном чередовании кадров, показывающих пылающий римский флот (макеты кораблей снимались в отдалении общим планом) и Архимеда, подбадривающего воинов.

Актер Энрико Джемелли, исполнявший роль ученого, снимался крупным планом и был ярко освещен снизу, словно пламенем горящего у подножья крепостных стен флота. Казалось, что на его лице отражаются огненные языки, пляшущие на макетах. Таким образом, освещение объединяло в одно целое различные планы, снятые независимо друг от друга. Чтобы Энрико Джемелли не показался неестественным в накладной бороде, Пастроне велел ему отпустить свою собственную. Эта часто высмеивавшаяся подробность свидетельствует о стремлении к правдоподобию во всех эпизодах фильма и о существовании еще до съемки подробно разработанного режиссерского сценария.

Главным оператором «Кабирии» был Сегундо де Шомон, о котором Пастроне сообщал следующее:

«Я пригласил Сегундо де Шомона, потому что он был совершенно необыкновенным оператором, лучшим «в то время создателем трюков. Я его использовал главным образом как специалиста по «особым эффектам», понимая, что трюки должны стать неотъемлемой частью техники моего фильма. Я хотел превратить сказочные эффекты в эффекты драматические – особые средства выразительности».

Это заявление показывает, что Пастроне сознавал, какой переворот он совершил в кинотехнике, включая и изобретение тележки, запатентованной на его имя. Каково бы ни было участие Сегундо де Шомона в этом изобретении, он, по-видимому, руководил съемками «Кабирии», налаживал освещение, участвовал в разработке макетов. Он был, несомненно, и автором крайне сложных и великолепно выполненных трюков, так восхищавших Гарри Баура. «Кабирия» – лучший из итальянских постановочных фильмов – появилась в результате многолетних опытов и исканий, она была их синтезом, нашедшим свое выражение в совершенно новом и плавном синтаксисе: каков бы ни был успех фильма, в нем содержится столько новшеств, что они не могли привиться все сразу… Только с развитием немецкого кино стиль фильмов окончательно обновился благодаря движению аппарата.

Влияние «Кабирии» на Гриффита совершенно очевидно. Оно явно сказывается в постановке вавилонского эпизода «Нетерпимости», где также введены гигантские золотые слоны, поддерживающие дворец Массиниссы в «Кабирии». Гриффит заимствовал главным образом форму повествования, манеру беспрерывной смены мест действия.

«Это сходство не случайно, – утверждает Пастроне. – Наши студии были наводнены шпионами, работавшими в пользу Америки. Один из них, француз Д., в обмен на довольно крупные чеки передавал американцам фотографии и сведения, добытые в итальянских киностудиях.

Чтобы не дать им возможности детально изучить копии моего фильма и перенять некоторые из наших технических приемов, я приказал печатать копии под тщательным наблюдением и контролем и запретил их продавать. Однако вскоре оказалось, что в одном крупном американском городе сгорело 5000 метров пленки, и мне сообщили, что это была одна из копий «Кабирии». Нам возместили убытки, но затем я узнал, что лента, которую мы считали погибшей, очутилась в лаборатории одной крупной кинофирмы, где ее тщательно изучили и в дальнейшем использовали наши технические приемы. Впрочем, это была честная война. Голливуд поступил с Пастроне так же, как когда-то Пастроне поступил с Шарлем Патэ».

Трудно проверить правильность этого утверждения и установить, действительно ли, как говорили, в личной фильмотеке Гриффита была копия «Кабирии», которую он скрупулезно исследовал, прежде чем начал постановку «Нетерпимости». Но, если даже отбросить эти предположения, сходство между «Кабирией» и большими постановочными американскими фильмами совершенно очевидно. Передовой отряд деятелей киноискусства должен был естественно передать все наиболее замечательные достижения своему непосредственному преемнику. Однако ко времени постановки «Кабирии" американское кино уже имело собственное лицо. Вэчел Линдсей, сравнивая режиссера «Кабирии» (которым он считал д’Аннунцио) с Гриффитом, писал накануне появления «Нетерпимости», но уже после демонстрации «Рождения нации»:

«Д’Аннунцио – наиболее одаренный соперник Гриффита. Но ему недостает присущего Гриффиту тонкого понимания специфики кино. Ему не хватает простоты Гриффита при быстро развертывающемся сюжете и его стремительного действия. Итальянцу недостает здоровой и жизнеутверждающей силы, свойственной первым планам Гриффита, его кинозвездам и всему стилю его сценариев. Однако американец не может сравниться с итальянцем в подаче пейзажей, играющих самостоятельную драматическую роль в его сатанинских или божественных мистериях».

«Кабирия» – великолепный фильм, но достоинства его определяются богатством техники и языка, а не оригинальностью сценария, местами довольно пошлого, местами шовинистического. Это произведение было вершиной расцвета итальянских боевиков. После этого взлета начинается упадок картин подобного жанра.

Итальянская кинематография выпускала не только «античные» фильмы. Уже во времена постановки «Кабирии» были широко распространены сценарии на современные сюжеты. В Риме в ту пору прочно обосновалась плеяда «роковых женщин» и блистательных «див».

Глава IX

НАЧАЛО ДАТСКОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ

(1908–1914)

Карьеру датчанина Оле Ольсена, основателя «Норт диск фильме компани», можно сравнить с путем, пройденным Шарлем Патэ или некоторыми основателями «никель-одеонов» ^[179].

Оле Ольсен, родившийся 5 мая 1863 года в маленьком датском местечке Стареклинт, был сначала акробатом, фокусником, потом импрессарио цирковых атлетов и, наконец, директором казино Мальме в Швеции. Когда он начал интересоваться кино, ему исполнилось уже сорок лет. Покинув Мальме, он 23 апреля 1905 года открыл в Копенгагене на Виммельскафет «Биограф-театер», роскошный зал с дверьми из зеркального стекла и картинами, изображавшими женщин в античных одеждах с факелами в руках.

Годом раньше Константин Филипсен открыл в столице первый датский кинотеатр «Косморама». Дела «Биограф-театер» процветали. Еще до открытия собственного кинотеатра Оле Ольсен снимал документальные и видовые фильмы. Вскоре он вместе со спортивным импрессарио Арнольдом-Рихардом Нильсеном основал кинопромышленное общество «Нордиск фильме компани» ^[180], для которого в глубине своего парка, в пригороде Копенгагена Вальби, построил студию, занимавшую чуть ли не в пять раз большую площадь, чем «Черная Мария» Эдисона.

Его первым игровым фильмом была комедия «Похороны Каро» (1904), снятая под руководством А.-Р. Нильсена, в которой участвовал Сторм Петерсен.

На первых порах «Нордиск», пользуясь выражением выдающегося историка датского кино Ове Брусендорфа, пережил «литературный период». С 1907 по 1908 год фирма экранизировала «Пляску смерти» Стриндберга, «Трильби» Жоржа дю Морье и пьесу «Так было однажды» датского драматурга Хольгера Драхманна, позднее вновь экранизированную Карлом Дрейером. Затем следовали «Вильгельм Телль», «Дочь Нептуна», «Лукреция Борджиа», «Мадам Сан-Жен» (1909), «Доктор Джекилъ и м-р Хайд», «Кин» и «Робинзон Крузо» (1910). Большой удачей фирмы в 1909 году была первая экранизация известкой пьесы Софуса Михаэлиса «Революционная свадьба» в постановке Вигго Ларсена с участием Августа Блома, Альберта Шмидта и Иоханнеса Мейера. За границей огромным успехом пользовалась «Торговля белыми рабынями» (1908).

В «художественные серии», еще очень примитивные, входили довольно пошлые комедии ^[181], несколько трюковых и полицейских фильмов, поставленных по образцу крайне популярного в северной Европе «Ника Картера» Жассэ. Таковы, например, «Раффлс», «Шерлок Холмс», «Нат Пинкертон» и «Доктор Николас» (1908–1910), в которых главную роль играл Август Блом.

В 1906 году этот актер впервые режиссировал в студии «Нордиск» небольшую комедию «Монокль» в исполнении Акселя Брейдаля. В 1909 году после успеха «Революционной свадьбы» он окончательно перешел на режиссерскую работу и поставил «Робинзона Крузо», а затем «Гамлета» (1910) с участием Эйнара Пангенберга, Альвина Нейса, Ааге Гертела, Эллин Ля Кур, Эмилии Санном и Карла Розенбаума. Снимался «Гамлет» в старинном замке Эльсинор, что содействовало большому успеху этого фильма, особенно в Англии.

Вигго Ларсен, пользовавшийся большой известностью в Центральной Европе, в 1910 году был героем серии комических приключений «Фабиана» ^[182]. Затем он покинул Копенгаген и переехал в Германию. Заключив контракт с одной берлинской фирмой, он выступал в ролях «первого любовника» и составил идеальную пару с полькой Вандой Тройман.

Отъезд Вигго Ларсена совпал с изменением направления «Нордиска». В прошлом фирма пробовала свои силы во всех видах кинопродукции: документальных, полицейских и комических фильмах, «художественных сериях», трюковых картинах и подражаниях ковбойским фильмам. Короткометражные фильмы этих жанров стали занимать второстепенное место в продукции фирмы. Таков, например, прелестный трюковой фильм «Колдунья и велосипед» (1912), хранящийся в Датской фильмотеке. Теперь «Нордиск» занялся главным образом комедиями нравов и светскими драмами.

В 1910 году оператор и режиссер Альфред Линд поставил второй вариант «Торговли белыми рабынями» («Последняя жертва торговли белыми рабынями») с участием Клары Вит Понтоппидан ^[183]. Фильм состоял из трех частей, что было в то время еще редкостью. Благодаря тому, что в нем затрагивались такие темы, как проституция, совращение невинных девушек, разврат и прочее, фильм пользовался большим успехом во всей Европе и в Америке, где фирма «Нордиск» была известна под названием «Грейт Нозерн К ⁰», В том же году Август Блом поставил «Соблазны большого города» и «На пороге тюрьмы». В фильмах участвовала группа актеров, подававших большие надежды: лирическая героиня – белокурая Клара Вит Понтоппидан, первый любовник с серьезным взглядом и высоким лбом – Вальдемар Псиландер, благородная мать – Августа Блад.

Картина «Соблазны большого города», хранящаяся в Датской фильмотеке, в настоящее время кажется непонятной и путаной драмой; зритель с трудом следит за всеми несчастьями, преследующими бедную героиню, которая вступает на путь проституции, в то время как ее любовник делается вором. «На пороге тюрьмы» повествует о сыне почтенных родителей, сбившемся с пути и дошедшем до ограбления собственной матери. Сценарий написан в соглашательской манере: виновником всех несчастий блудного сына оказывается официант кафе № 13, ростовщик, развративший бедного буржуазного юношу, бросив в его объятия собственную дочь.

Недостатком датских фильмов того времени была чрезмерная перегруженность действием. Их техника оставалась еще весьма примитивной. Все сцены снимались общим планом, как и во французских «художественных фильмах». Однако у датчан павильонные съемки в хорошо оформленных декорациях гармонично чередуются с натурными.

В фильме «На пороге тюрьмы» Август Блом впервые выпустил на экран актера Вальдемара Псиландера ^[184](1884–1917), которого он открыл в каком-то маленьком копенгагенском театре в спектакле «Портрет Дориана Грея». Псиландер снимался в кино сначала в «Достопочтенной госпоже», а затем в фильме «Летчик и жена журналиста» (длиной 1000 метров), где его партнершей была Эльза Фрелих. Эта драма, в которой переплетались темы спорта и адюльтера, пользовалась значительным успехом. «Летчик и жена журналиста» был первым полнометражным драматическим фильмом, посвященным авиации, которой в то время все увлекались. Затем появились другие полнометражные фильмы с участием Псиландера, Клары Понтоппидан, Эльзы Фрелих, Роберта Динесена и других: «Обрученная со смертью», «Любовь в тропиках», «Жертва мормонов», «Кто убил?», «Дездемона» и т. д.

Однако успех фирмы «Нордиск» вызвал появление конкурентов. «Кинографен Акциельскаб» начал свое существование очень скромно, выпустив около двух десятков короткометражных документальных фильмов, шедших под общим названием «Знаете ли вы Данию?» Однако уже в 1911 году эта фирма приступила к съемке полнометражных фильмов и переманила из «Нордиска» замечательного оператора и постановщика Альфреда Линда и актера Роберта Динесена, назначив его режиссером.

Линд и Динесен руководили постановкой фильма «Четыре дьявола» (1911), в котором участвовали сам Роберт Динесен, Эдит Псиландер, Тилли Христиансен и Карл Розенбаум. Фильм был создан по роману Германа Банга, в котором изображены две четы акробатов, живущих в живописной обстановке кулис большого цирка.

Ни один датский фильм не пользовался таким успехом, как «Четыре дьявола». За несколько месяцев было продано 300 копий. В России выпустили два новых его варианта, один из них пародийный… Фильм оказал огромное влияние на развитие датской кинематографии. В дальнейшем были созданы еще два варианта. Постановкой первого из них в Германии руководил Вильям Зандберг в пору упадка датской школы (1920); второй снимал в Голливуде к концу своей деятельности Мурнау (1929). «Четыре дьявола» вдохновили также Дюпона (1925) на постановку известного немецкого фильма «Варьете» ^[185].

В 1911 году Роберт Динесен выпустил первый фильм серии «Доктор Гар эль Гама, восточный отравитель». Эта серия полицейских фильмов продолжала выходить вплоть до 1916 года в постановке Шнедлера Соренсена. После этого фильма, имевшего шумный успех, серии полицейских романов прочно утвердились на экранах Центральной Европы.

Сюжет «Доктора Гар эль Гама» носил легкий восточный колорит, вошедший в моду в датской кинематографии после первого удачного фильма «Нордиска» «Приключение в серале».

Как ни велик был всемирный успех «Четырех дьяволов», однако самым крупным событием в истории датского кино за 1911 год был не этот фильм, а появление на экране актрисы Асты Нильсен.

Аста Нильсен родилась в Копенгагене 11 сентября 1883 года и двенадцати лет начала выступать на сцене в оперном хоре. После окончания драматической школы она быстро завоевала известность во всех скандинавских странах.

Впервые она снималась в картине «Балерина» (1911), выпущенной «Нордиском» под руководством Августа Блома. Но первый большой успех ей принес фильм «Бездна» (1911), поставленный авторами его сценария Яльмаром Давидсеном и Урбаном Гадом ^[186].

В этом фильме, созданном под явным влиянием «Торговли белыми рабынями», Аста Нильсен вызывала особенное восхищение в сцене «Танца ковбоя», где соблазнитель пленяет и ошеломляет наивную героиню, которую затем приводит к гибели.

После большого успеха «Бездны» Урбан Гад становится бессменным режиссером Асты Нильсен, а в апреле 1912 года и ее мужем. Вместе с ней он ставит для «Нордиска» «Горячую кровь», «Мрачный сон» и другие фильмы, в которых партнером Асты выступает Вальдемар Псиландер. Однако вскоре Гад и Нильсен покидают «Нордиск» и переходят к его главному сопернику – в фирму «Кинографен». В картинах этой фирмы актриса также пользуется большим успехом, особенно в фильмах «Девушка без родины» в роли цыганки и «Испанская любовь» в роли испанской танцовщицы ^[187]. За несколько месяцев актриса завоевала большую популярность не только в Скандинавии, но и в Германии, во всей Центральной Европе, в России, а вскоре также в англосаксонских странах и Италии. Ее окрестили «скандинавской Сарой Бернар» или «северной Дузе».

В предвоенный период Аста Нильсен была самой крупной трагедийной киноактрисой. Ее выразительная мимика, глубокий взгляд, резкие черты лица помогли ей стать одной из лучших трагедийных актрис, которых когда-либо видели на экране. Ее огромный талант был одной из главных причин всемирного успеха Датского кино. Журналист и драматург Урбан Гад, человек большой культуры, содействовал развитию творческой индивидуальности актрисы, блестящую игру которой, если не считать случайных ролей, можно сравнить с игрой прославившихся позднее Греты Гарбо и Марлен Дитрих.

Зарождающаяся немецкая кинематография отняла у Дании ее лучшую кинозвезду: берлинская кинофирма ^[188]предложила ей 40 000 марок за участие в каждом фильме, и Аста Нильсен покинула родину вместе с мужем, продолжавшим режиссировать ее фильмы.

Эта тяжелая утрата не помешала дальнейшему процветанию датского кино. Поразительно, что такой внезапный расцвет блестящей национальной школы произошел в маленькой стране, где население (3,5 млн. жителей) было не больше, чем в Париже и его предместьях. Однако датский театр блистал еще долго и ярко: его актеры и драматурги славились во всей Центральной Европе, в скандинавских странах и России. Распространению датских фильмов способствовала изоляция немецкой кинематографии и сравнительно медленное зарождение русской; смелость и новизна их сюжетов упрочили успех «Нордиска».

С 1911 года у этой фирмы появились в Дании новые конкуренты. Оле Ольсен открыл настоящую золотую жилу; дивиденды его акционеров ежегодно превышали 50 процентов. Поэтому финансисты начали вкладывать капиталы и в другие кинопромышленные предприятия. Однако в Дании – стране преимущественно сельскохозяйственной, где было мало крупных городов, – кинопрокат оставался в зародышевом состоянии, обслуживая лишь несколько десятков зрительных залов. Тем не менее обществу «Фоторама» принадлежало 40 кинотеатров. Это общество, по-видимому, было связано с «Вайтаграфом» и другими американскими фирмами треста Эдисона.

«Фоторама» ограничивалась выпуском документальных фильмов, снимавшихся под руководством Сорена Нильсена, бывшего компаньона Оле Ольсена. «Биорама», другое общество, занимавшееся кинопрокатом, при участии немецких и русских капиталистов превратилось в международное объединение, владевшее кинотеатрами в Копенгагене и Голландии. Кроме того, оно само выпускало фильмы (главным образом комические). «Нордиск» также вложил часть своего капитала в приобретение кинотеатров, в основном в Германии, где до 1918 года эта фирма стояла на первом месте по кинопроказу. Производство датских фильмов, метраж которых становился все больше, а постановки обходились все дороже, не могло окупить своих расходов кинопрокатом в пределах собственной страны. Для этого необходим был значительный сбыт в Центральную Европу, Россию и Германию. На немецком рынке, который был жизненно необходим для датской кинопромышленности, ей угрожала сильная конкуренция французских и итальянских кинофирм. «Чикес» владели в Берлине крупными кинозалами… Для финансирования своих предприятий в Германии Оле Ольсен присужден был принять поддержку крупных немецких банков.

«Революционная свадьба» с участием Бетти Нансен и Вальдемара Псиландера. Режиссер Август Блом («Нордиск», 1913).

«Революционная свадьба». Сцена расстрела.

«Атлантида» с участием Олафа Фенса. Режиссер Август Блом («Нордиск», 1913).

Вальдемар Псиландер (внизу) в фильме «Черный канцлер» («Нордиск»)

«Остров мертвых» с участием Роберта Шиберта, Рихарда Иенсена, Гудрун Хольберг и О. Конрадсен.

«Остров мертвых». Режиссер Вильгельм Глюкштадт («Данмарк»).

Немецкий капитал преобладал и в основанном в 1906 году обществе по кинопрокату «Скандикавск-Руссиске хандельсхюс», которое обеспечивало значительный сбыт кинопродукции в Россию и по всему Востоку до самого Китая. Вскоре оно открыло филиал – кинопромышленную фирму «Дакмарк фильм компани», которая именовалась также «Фильм фабрикен Данмарк». Директором ее был Вильгельм Глбкштадт, а его помощником Кей ван дер О’Кюле.

«Данск фильм компани» также финансировали главным образом немецкие капиталисты. Фирма пригласила в качестве режиссера падчерицу очень известного в то время немецкого художника Каульбаха и предложила ей экранизировать сказки Андерсена с участием Иды Нильсен, совпадение фамилии которой с Астой Нильсен было не случайным. «Копенхагенфильм компани» пригласила шведского режиссера Пауля Ферландера.

Для датской кинематографии в период ее наибольшего расцвета (1912) характерна интернациональность как финансирующего ее капитала, так и избираемых сюжетов. В противоположность шведской датская кинопродукция была космополитична и почти не отражала национальных особенностей своей культуры. Ее фильмы проникнуты скорее «европейским», чем специфически скандинавским духом.

Успех «Торговли белыми рабынями» направил внимание фирмы «Данмарк» на изучение «вольных» нравов. Ее сценаристы черпали сюжеты в среде «подонков общества» и «бывших людей», живописный романтизм которых привлекал их больше, чем настоящая нищета. Однако всемирный успех Асты Нильсен заставил датскую кинематографию заняться также и светскими драмами в духе произведений романистов и драматургов Центральной Европы и парижских бульварных авторов: Анри Батайля, Жоржа Порто-Риша, Анри Кистемекера и Анри Бернштейна. Психологические драмы разыгрываются на фоне роскошных ширм в стиле Людовика XV, сверкающих зеркал, пальм в кадках и диванов, покрытых пышными мехами.