Текст книги "Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 31 страниц)

У Линдера, как и у Чаплина, все основано на сценарии – игра актера, комические трюки, чувство юмора. Техника фильма занимает второстепенное место, она предельно проста: ведущий комический герой и его партнеры – вот основа фильма.

Статисты у Линдера немного менее карикатурны, чем у Чаплина, типы характеризуются слегка преувеличенными, но верными чертами. Сходство между двумя великими комиками разительно в сцене, где показан кабачок, благодаря тонкой, построенной на намеках игре Линдера.

В его игре замечательна скупость комических приемов. Эпизод с полицейским, с которым Макс обращается как с быком, просто великолепен благодаря точности и выразительности мимики актера и умению творчески преобразить отдельные аксессуары; тут Макс является прямым предшественником Чаплина. В фильме «Макс и хинин» Линдер показал себя очень крупным актером. Его игре, как и ритму его фильмов, свойственна синкопичность. Актер-гасконец, сделав несколько преувеличенно быстрых движений, сопровождающихся мимикой, близкой к гримасе, вдруг словно застывает; несомненно, он делает это отчасти, чтобы переждать взрывы смеха, но также и потому, что таков его стиль, его натура. Во время этих коротких пауз он даже теряет свою веселость. По лицу его пробегает печаль, почти испуг. Линдер был подвержен неврастении, а его тяжелая болезнь еще усилила ее.

Великому комику можно поставить в упрек его заигрывания с публикой и некоторые условные жесты, заимствованные непосредственно из пантомимы. Такова, например, поднесенная к лицу рука, сжатая, словно бутон; пальцы ее внезапно раскрываются, а на лице актера расплывается восхищенная улыбка – мимика эта означает, что ему очень понравилась какая-то женщина. Фильмы Линдера далеко не все так хороши, как «Макс и хинин». В картине «Макс – законодатель моды» герой по дороге на светский прием замечает, что он прожег свои лакированные ботинки, и тут же покупает у встречного нищего пару чудовищных опорок.

В великосветской гостиной все над ним издеваются, до тех пор пока он не выставляет свои ноги из-под широкой юбки герцогини; тогда все думают, что и она обута в такие же безобразные башмаки. Считая, что таков последний крик моды, гости из снобизма тоже добывают себе старую, потрепанную обувь.

Это довольно бессодержательный анекдот, к тому же слишком скупо расцвеченный забавными трюками. Он тем менее интересен, что весь снят общими планами. Ключевая сцена Макса с герцогиней не раскрыта в подробностях и почти непонятна без пояснительной надписи. Это лишь набросок, сделанный кое-как, на скорую руку ^[115].

Многие ошибочно считали, что Чаплин создал свою «Солнечную сторону» под влиянием «Идиллии на ферме» Макса Линдера, поскольку во французском прокате фильм Чаплина назывался «Идиллией в полях». В этом фильме Макс, как обычно, ищет себе жену. Он встречается с девушкой на выданье из буржуазной семьи, живущей в деревне. Родители хотят сначала пристроить старшую дочь, а младшую переодевают служанкой. Однако Макс ухаживает за младшей. Возникающие на этой почве недоразумения, заимствованные из водевиля, разрешаются смехом. Этому малосодержательному фильму также не хватает комических эффектов. Но его недостатки искупаются хорошими натурными съемками.

В то время как любовные истории и водевильные похождения Маиса Линдера с большим успехом шли на всех европейских экранах ^[116], сам великий комик отправился в триумфальную поездку по Германии, В берлинском мюзик-холле «Винтергартене» (где 1 ноября 1895 года демонстрировал свои фильмы Складаносский) за один месяц выступлений Макс получил 10 000 луидоров гонорара ^[117]. Путешествие не прервало выпуск его фильмов. В угоду своим бесчисленным немецким поклонникам Макс снимался во многих известных уголках Берлина, а затем снятые куски пленки были вставлены в картину «Макс – преподаватель танго». Фильм этот – большая удача. Сильно подвыпившего героя принимают за известного танцора; его приглашают в буржуазную семью, которая хочет научиться танцевать танго – самый модный в то время танец. Захмелевший денди делает всевозможные нелепые движения и ведет себя весьма неучтиво, а его ученики подражают ему.

Осенью 1912 года Линдер приезжает в Испанию с танцовщицей Стасей Наперковской, тоже «звездой» «Патэ». В Барселоне на арене переполненного публикой цирка Макс принял участие в бое быков. Одетый матадором, он бросился если не на быка, то уж, во всяком случае, на крупного теленка с большими искусственными рогами. Он выступал с такой отвагой и блеском, что вызвал бешеные аплодисменты каталонской публики. Эта сцена была заснята на пленку и позже вошла в фильм «Макс-тореадор».

Уверенный в своей огромной популярности, Макс поставил Патэ новые условия. Он потребовал 250 000 франков в год и трехгодичный контракт. Сумма была чудовищная, но Шарль Патэ пошел на эту жертву. Он знал, что доходы от фильмов с Линдером с лихвой покроют затраты.

Контракт не запрещал Линдеру артистические турне, которые были грандиозной рекламой для его фильмов. В 1913 году Линдер приехал в Петербург, где ему предложили роскошные условия: 3000 франков за каждое выступление и 50 процентов выручки. В день его приезда вокзал осаждали десятки тысяч поклонников его таланта, и полипия с большим трудом сдерживала толпу. Публика сначала чуть не раздавила приехавшего актера, а затем, как и при встрече Сары Бернар, выпрягла лошадей из коляски и отвезла его в гостиницу. В это время Макс Линдер достиг вершины своего таланта, апогея своей славы. На старой канве любовных испытаний и неудач он умеет вышигать новые, неожиданные узоры. Если фильмы «Макс принялся за фотографию», «Макс занимается спортом» или «Макс и Жанна пекут оладьи» ^[118]не остаются надолго в памяти, то нельзя забыть «Макса-виртуоза» или «Макса-тореадора».

В первом фильме Макс, желая сблизиться с красивой дочерью меломана, выдает себя за знаменитого пианиста и показывает свою виртуозность… на пианоле. На званом вечере его сажают перед роялем без механической пианолы. И Макс придумывает десятки предлогов, чтобы оттянуть свое выступление. Так, например, он пододвигает к себе рояль, вместо того чтобы придвинуть к нему стул. Прекрасная шутка, быть может, взятая из мюзик-холла, которой после 1920 года воспользовался клоун Грок, имевший шумный успех.

Затем Макс, притворяющийся близоруким, роняет в рояль свой монокль и тут же начинает с веселой настойчивостью разламывать инструмент. Около 1930 года этот прием перенимают Лаурел и Харди, когда разносят на куски автомобили. Разгром рояля – эпизод, стоящий на уровне фильмов Чаплина эпохи «Кистоуна» и «Эссенея».

Начало «Макса-тореадора» по своим достоинствам не уступает «Жертве хинной настойки». Линдер хочет стать пикадором и, чтобы тренироваться, покупает корову. Став на время «пастухом», Макс остается тем же щеголем с модной картинки: черные лакированные ботинки на пуговицах, брюки в полоску, жилет-фантази, крахмальные манжеты, палевые перчатки, визитка, цилиндр… Малейший непорядок в этом строго буржуазном костюме вызывает общий смех.

Щепотка муки, измазавшая визитку («Макс и Жанна пекут оладьи»), производила на широкую публику большее впечатление, чем сливочное пирожное, залепившее лицо рабочему. Корова и денди составляли уморительную пару. Комический эффект в десять раз усиливался, когда корова водворялась в роскошной спальне стиля Дюфайель. Линдеру подчас недостает горячности и чувства, но он умеет быть лиричным. Животное, попавшее в чуждую ему обстановку, впоследствии не раз пленяло воображение поэтов – от «Быка на крыше» Кокто, до коровы, помещенной в спальню Бюнюэлем («Золотой век»). Вспомним также, какое восхищение вызвал Бэстер Китон в фильме «На Запад» («Go West»).

Вторая часть «Макса-тореадора» перегружена хроникальными кусками, показывающими Макса, орудующего шпагой на арене в Барселоне. Актер так дорожил своими подвигами, что не хотел сокращать длинноты. В Петербурге журналист и сценарист H. Н. Брешко-Брешковский высказал предположение, что на арене Линдера заменял дублер. Возмущенный Макс счел себя оскорбленным и вызвал обидчика на дуэль; понадобились самые униженные извинения, чтобы заставить горячего гасконца согласиться на мировую.

Внешность южанина, которую иностранцы считают типичной для француза, содействовала его популярности. Макс мастерски обыгрывает свой маленький рост, движения его быстры и точны, лицо чрезвычайно подвижно. Он чувствителен к малейшему внешнему раздражению и живо реагирует на каждый пустяк. Он наскакивает, как петух, защищая свою честь или честь своей возлюбленной. В глазах публики Макс – воплощение современного д'Артаньяна. Чувство собственного достоинства – вот характерная черта этого мушкетера в цилиндре ^[119]. В самых затруднительных положениях Линдер никогда не унижается, он сохраняет свою гордую осанку и безукоризненную складку на брюках в полоску.

Линдер остается джентльменом в самых нелепых ситуациях. Например, Макс-педикюрщик, чтобы сблизиться с пленившей его дамой, вынужден с отвращением срезать мозоли на ногах ее старого мужа. Любовь или эротизм ^[120]дают ему силы выдержать самые отталкивающие испытания.

Однако Линдер становится слишком самоуверенным и все чаще довольствуется импровизацией. Чтобы развивать свое мастерство, ему следовало не только полагаться на врожденный талант, но и совершенствовать технику, тщательно следить за монтажом, репетировать и отшлифовывать сцены. А Линдер в упоении славы продолжает каждую неделю выпускать новый наскоро состряпанный фильм. Он снова и снова возвращается к старым находкам, и за «Максом-авиатором» следует «Макс-метрдотель», «Коллекционер башмаков», «Спаситель», «Иллюзионист» и т. д. Он сменил свою партнершу, и теперь с ним играет молодая Габи Морлей. Она выступает с Максом в последнем фильме его большой серии «Второе августа 1914 года». Но вот разразилась война, и Макс уходит на фронт. С мобилизацией наступил конец французской гегемонии в кино и развал ее комической школы. В Соединенных Штатах фирма «Кистоун» уже выпустила около двадцати картин молодого Чарли Чаплина. «Шарло» вскоре вытесняет «Макса». Но он признает Макса своим учителем. А Луи Деллюк, так много содействовавший славе Чаплина, всегда воздавал должное Линдеру и писал:

«Макс Линдер – величайший актер французского кино. Я восхищаюсь им.

Именно он – и притом он один – раньше других добивался простоты, необходимой в киноискусстве. Создавая свои фильмы, он проявил удивительное понимание специфики кино… Ритм его сцен, лаконичность средств выражения, а прежде всего форма его сценариев – большинство из них довольно забавны, а многие и остроумны – доказывают, что он на много лет предвосхитил появление «Авангарда» – ведь ему не умели ни подражать, ни тем более помогать. Максу Линдеру приходилось даже самому учить своих актеров. Это кажется невероятным. Если лет через десять начнут изучать его фильмы, все будут поражены, как много в них было заложено…

Он заслуженно пользовался широкой популярностью, ибо знания, искусство, молодость, все неожиданное и невероятное равно отражены в его комических фантазиях. Вот истинный комик и юморист» ^[121].

В то время французская комическая школа, казалось, не имела себе равных. Не было фирмы, которая не выпускала бы своей весьма доходной комической серии ^[122]. Даже у Патэ играло несколько соперников Линдера. Самый известный из них был Ригаден.

Под этим именем играл Шарль Сеньер, занявший первое место на конкурсе комических актеров в Парижской консерватории еще во времена первых представлений кинематографа Люмьера. В театре он выступал под псевдонимом Прэнса. В кино же был известен как Ригаден, после того как в 1908 году выступил в ССАЖЛ, где играл в фильмах «Нормаидский шкаф» и «Дамский угодник». Режиссером серии фильмов с Ригаденом, выпускаемых с 1910 года, был Жорж Монка. Сценарии их принадлежали разным авторам. Обычно ни режиссер, ни актер не принимали участия в их создании. В течение семи-восьми лет Ж. Монка с Ригаденом каждую неделю выпускали по фильму, их сотрудничество было прервано только в первые месяцы войны.

Это постоянство заслуживало награды. И Ригаден может похвастаться тем, что он был широко известен: в Англии под именем Уиффля, в Германии как Мориц, в Италии как Тартуфино, в Испании как Саллюстино и на востоке как Прэнс Ригаден. Круглые глаза, приплюснутый нос и длинные зубы, выступающие, как у козы, из-под короткой верхней губы, делали его типичным водевильным простаком. Сценаристы заставляли Ригадена проделывать сотни превращений, которые в противоположность приключениям Макса не имели никакой связи между собой. Ригаден выступал как взломщик, аптекарь, поэт, грабитель, рассыльный из банка, исследователь, «негр поневоле», садовод, братоубийца, повар, разведенный муж, президент республики, кормилец семьи, полицейский, продавец каштанов, укротитель тещ, дегустатор вин, жертва любви, Наполеон, Золушка, кандидат в депутаты парламента, художник-кубист, замаскированный стрелок и нерадивый рабочий.

Перечень его ролей забавнее самих фильмов, в которых не хватает жизненности и веселой выдумки. В них нудно разжевывается какой-нибудь скорее пошлый, чем смешной эпизод. Например, Ригаден-кубист одевается сам и наряжает свою квартирную хозяйку в одежду, состоящую из кубов. Дальше этого воображение актера не пошло. В течение десяти минут он суетится, ходит вразвалку, выставляя напоказ свое глупое лицо с приплюснутым носом, а зритель откровенно скучает. Поскорее же распрощаемся с этим скучным господином и положим его обратно в пыльную папку…

Андре Дид более груб, но более популярен. Вернувшись из Италии, «Грибуй снова становится Буаро» ^[123], но персонаж не меняется. Андре Дид в отличие от Макса Линдера не создал себе постоянного сценического образа или типа. Он может на этой неделе играть мальчика в коротких штанишках, а на следующей – кирасира… У его героев лишь одна общая черта – тупость. Его идиотский комизм основан прежде всего на нелепости.

С ним постоянно выступает хорошенькая Фраскаролли, вывезенная им из Италии. Хотя Дид, несомненно, талантлив, он нагромождает разные нелепости и трюки, которые заимствует непосредственно из практики мюзик-холла, эстрады и цирка.

В фильме «Буаро-кирасир» Дид, стащив офицерскую форму, пускается в «высший свет». Он вовсе не стремится показать психологическую сторону этой ситуации. Буаро цепляется шпорами за ковер в прихожей, спотыкается о свою саблю, расталкивает мужчин во фраках и разодетых дам. Наконец, султан его каски цепляется за люстру, а шпоры стягивают платье с маркизы. Такое нагромождение комических трюков предвосхищает буйный юмор фильмов братьев Маркс. Однако Дид не доходит до их безудержной нелепости.

В фильме «Буаро-слуга» смех вызывает неуклюжая походка актера. Буаро втискивает громоздкую мебель в маленькие комнаты, где она не умещается, бьет японские вазы, выбрасывает в окна статуэтки, вытряхивая ковры. Все построено на его чрезмерной глупости и отсутствии чувства меры…

Этот комик Есегда остается плоским и не выходит за рамки «Политого поливальщика». Но у него точный, уверенный жест и хорошее чувство ритма, чего не хватает большинству французских комиков…

«Little Moritz» («Крошка Мориц») – актер мюзик-холла, по происхождению немец, внешностью напоминавший Буаро, выбрал себе этот псевдоним, желая, вероятно, подчеркнуть свое родство с Прэнсом-Ригаденом (который был известен в немецких странах как Мориц). В 1911–1912 годах «Крошка Мориц» стал главным героем фирмы «Комика», которой руководил Ромео Бозетти. Эта фирма – филиал «Патэ» – была основана в 1910 году на Лазурном берегу.

«Крошка Мориц» с десяти лет работал в мюзик-холле. Он называл себя «королем битья тарелок» и когда-то показывал в цирке дрессированных гусей. Небольшого роста, коренастый, с живыми глазами, он был мимистом и превосходным акробатом. Благодаря этим качествам Мориц в 1905 году участвовал в одном из первых комических фильмов «Патэ» «Погоня за париком». Около 1908 года он ввел бурлеск у Гомона и стал режиссером. В Ницце вместе с Бозетти работал брат Зекка – сценарист и режиссер, известный под именем 3. Роллини.

Погони стали основной специальностью Бозетти и комической школы в Ницце. В фильме «Крошка Мории похищает Розали», прославленном Французской синематекой, щупленький комик влюбляется в громадную актрису Сару Дюамель.

«Крошка Мориц забирается в комнату своей возлюбленной по веревочной лестнице. Он похищает ее через окно и усаживает в автомобиль немыслимой конструкции. Одетый в сюртук отец с седыми бакенбардами преследует влюбленных по побережью Средиземного моря. Недалеко от Сен-Поль-де-Ванс мотор взрывается, однако погоня продолжается на улицах города, а затем на крышах. Розали взбирается на трубу, ее юбки превращаются в парашют, и она взлетает, увлекая за собой и Крошку Морица. Затем влюбленная пара падает вниз, пробивает крышу и потолок и оказывается снова в комнате Розали…».

Фильм не отличается свежестью выдумки, его комические трюки шаблонны, но он не лишен живости и веселья. Своим ритмом он обязан мюзик-холлу и старым традициям «погони».

Розали и «Крошка Мориц» были ведущими актерами фирмы «Комика» между 1910 и 1912 годами… Сценаристами и режиссерами их были Гамбар, Роллини и Бозетти. Приезжавшие в турне гастролеры также выступали в «Комике» под разными псевдонимами. В 1913–1914 годах главные роли перешли к Бигорно и Ромео (Бозетти). Фирма «Комика» одной из первых стала снимать диких зверей в комических фильмах серии «Бабилас», пародируя фильмы «Селига» ^[124]. Кроме «Комики» у Патэ была в Италии другая фирма – «Ницца». Обе они работали в тесном содружестве: часто обменивались актерами, сценаристами и режиссерами. В 1911 году в «Ницце» сотрудничал Эмиль Коль; обе фирмы широко применяли всякие трюки.

Актеры этой школы пришли с эстрады, из цирка, из трупп акробатов, из ярмарочных балаганов. Их фильмы предназначались во Франции для самой нетребовательной публики. По сравнению с ними Жан Дюран казался почти интеллигентом, а Макс Линдер – любезно улыбавшимся буржуа. В наше время некоторые сценарии, поставленные в Ницце, поражают своей смелостью.

Такова «Дороговизна» (октябрь 1911 года), где требования забастовщиков и домашних хозяек комически сочетаются с приветствиями славным солдатам 17-го полка.

«Вихрь восстания пронесся над городским рынком. Домашние хозяйки решили объявить забастовку. Над рынком взлетает в воздух туча капустных кочерыжек, арбузных корок, морковной ботвы; возбужденные лица измазаны яичными желтками. На помощь вызывают войска. Но даже штыки не могут сдержать народного гнева, и власти получают основательный урок. Они вынуждены отступить по всей линии, и домашние хозяйки одерживают победу. Теперь их обслуживают галантные жандармы и любезные солдаты, цены на продукты подешевели на 75 процентов, и каждая покупка дороже 50 сантимов дает право получить фунт масла. Так разрешается проблема удешевления жизни…» ^[125].

Можно себе представить, какой восторг вызывал этот фильм в кинозалах городских предместий во время забастовки железнодорожников 1912 года.

Смысл фильма «Фуинар – не член профсоюза» (апрель 1912 года) также ясен.

Фуинара-землекопа завербовали в штрейкбрехеры. Хозяин поручает охрану предателя нескольким вооруженным солдатам. Фуинар требует, чтобы ему поставили литр вина, и осушает его. Затем он заставляет подать себе завтрак, после чего идет вздремнуть в уголок, окруженный пятью охранниками. Он возвращается на стройку, но не приступает к работе, а садится выкурить трубочку. Мимо проходит дочь хозяина, и он пристает к ней с грубыми ухаживаниями. «Но это уже слишком, – говорит в заключение сценарист, – хозяин и бастующие рабочие объединяются и выгоняют штрейкбрехера».

Эти фильмы наверняка созданы Альфредом Машеном, который раньше со своим оператором Саблоном ^[126]снимал для «Комики» фильмы с дикими зверями (весьма возможно, что Саблон играл Бабиласа). Анархо-синдикалистские убеждения Машена вскоре нашли более серьезное выражение в фильмах, которые он в 1912 году снимал в Голландии и Бельгии. Мы их рассмотрим ниже.

Либерализм, царивший в «Комике» при Машене, был противоположен реакционному духу, присущему комическим фильмам Гомона. Эту школу создал Фейад, который в 1906 году снимал на открытом воздухе трюковые фильмы, бывшие некоторое время его специальностью. В 1908 году он как будто предоставил постановку комических фильмов Колю и Бозетти, однако снова вернулся к ним в 1910 году в серии «Bébés» («Младенцы»).

«Бэбэ» был сыном Абейара, комика на амплуа «идиота», который в «мертвый» сезон работал извозчиком. Летом 1910 года во время съемок в Марселе, где Абейар был со всей семьей, он встретился с Фейадом. Семейство Абейаров уже снималось в кино в одном из фильмов Макса Линдера. Но Фейада больше всех заинтересовал чрезвычайно живой и забавный сынишка Абейаров, которому было три с половиной года. Он заключил на него контракт в 3000 франков в месяц, и сумма эта постепенно увеличилась до 15 000.

Фильмы «Бэбэ» с громадным успехом демонстрировались по всей Европе. Отец Абейар забросил свой фиакр и купил небольшой кинотеатр на улице Алемань, 13, близ станции метро, которая теперь называется Жан-Жорес.

Серия «Бэбэ» начала выходить в ноябре 1910 года. Малютка Абейар ^[127], такой же многоликий, как и Ригаден, появлялся в виде негра, апаша, моралиста, миллионера, филантропа, гипнотизера, геркулеса, стрелка, миротворца, наклейщика марок, социалиста, счетовода, неврастеника и т. д. Эти ленты пользовались значительным успехом. Но Фейад не обладал комическим даром. Его шутки кажутся сегодня довольно глупыми. Чудо-ребенок (который впоследствии стал прекрасным актером Рене Дари ^[128]) вскоре превратился в балаганного шута: он гримасничает, подмигивает публике, теряет непосредственность и любуется своими проделками. Широкая популярность серии «Бэбэ» сделала Абейаров очень требовательными. Они докучают Фейаду вечными претензиями. Летом 1912 года измученный режиссер поставил картину «Бэбэ получает братишку» и ввел в студию маленького парижанина с бойкими глазками и черным чубиком – Рене Пуайена, вскоре прозванного «Bout de Zan», потому что его чубик напоминал обсосанный кусок лакрицы.

Под ревнивыми взорами Абейаров Bout de Zan в каждом новом фильме с Бэбэ стал занимать все более видное место и вскоре завладел ведущей ролью. В конце 1912 года Бэбэ получил расчет. Тогда Абейары задумали эстрадное турне со своим чудо-ребенком. Но Гомон через суд запретил им пользоваться псевдонимом «Бэбэ» как собственностью фирмы. Мальчик, лишенный права называться своим прозвищем, не мог найти себе импрессарио и на двадцать лет исчез со сцены и с экрана. Bout de Zan, выученный Фейадом, вскоре обнаружил те же недостатки, что и Бэбэ. Но его парижская бойкость и находчивость не лишены обаяния. Он был водевилистом, пацифистом, трубочистом, снимался с крокодилами, манекенами, собаками-крысоловами и т. д. Даже война не прервала его карьеры…

В 1913 году Фейад начал новую серию – «La vie drôle» («Забавная жизнь»). Он собрал труппу из водевильных актеров, в которую входили Катерина Фонтенэ, Маргарита Лавинь, Галлэ, тучная Мадлена Гитти и Марсель Левек, чрезвычайно умный и образованный актер. У него была необыкновенная внешность ^[129]: щуплый, на тонких ножках; казалось, что у него центр тяжести переместился в громадный нос, похожий на клюв ощипанного попугая. У Фейада он играл в фильмах «Знаменитый Машефер», «Джоконда», «Гостиница при вокзале», «Жандарм-санкюлот» (1913–1914). Все это водевили в стиле театра «Пале-Рояль» ^[130], но их плоские остроты устарели и им очень не хватает истинного остроумия.

Попытка Фейада создать легкую французскую кинокомедию потерпела неудачу. Он снимал свои маленькие «забавные фильмы» за одно утро, однако такой жанр нельзя строить только на импровизации. Зато этот метод довольно удачно применялся в бурлеске, происходящем от комедии дель арте.

У Гомона жанр бурлеска ввел Ромео Бозетти, преемником которого Фейад сделал Жана Дюрана. Последний довел этот жанр до полного абсурда.

Жан Дюран, по происхождению бургундец, родился 15 декабря 1882 года в Париже. Он делал зарисовки для газет, выступавших против дрейфусаров, а затем сотрудничал в известной юмористической газете «Le Pêle-Mêle» («Смесь»). Кроме того, он писал небольшие эстрадные пьески и играл на сцене, где подружился с Жоржем Фаго, который, став в 1908 году секретарем Зекка, привел Дюрана к Патэ. У Патэ Жан Дюран поставил только три комических фильма (в том числе «Он слишком доверчив» с Морисом Шевалье). Затем его переманил в «Люкс» ^[131]Жерар Буржуа, который и научил его режиссерскому ремеслу. В этой фирме Дюран испробовал все жанры и встретил актеров Робера Пеги (Марселя Робера) и Рене Эрвиля, ставших впоследствии режиссерами. В его «Приключениях ковбоя в Париже) играл Джо Хаман, молодой актер, вернувшийся из Америки и мечтавший создать французские ковбойские фильмы. Дюран зарабатывал в «Люксе» 75 франков в неделю. Он с радостью согласился на 100 франков, предложенных ему фирмой «Гомон». У Гомона Ромео Бозетти создал серию «Калино» («Câlinо») ^[132], первую французскую комическую серию, которая появилась сразу после серии «Грибуй», выпущенной «Итала». Дюран продолжал серию «Калино», героя которой играл Миже, и выпускал ее до 1913 года. Миже прежде выступал на эстраде и в цирке. Все актеры Жана Дюрана, которые прозвали себя «les pouics», были набраны из этой среды: таковы Бурбон, Поло, Макс Бойлз (последние двое пришли из «Люкса»), Гризоле, Фуше, певец Эмос, Сара Дюамель, Гектор Шандр, по прозвищу Бюретка, и другие.

«Наши «пуики» были все профессионалами, – говорит Жан Дюран. – Поло имел свой номер, как и все его товарищи, которые объехали весь свет и побывали во многих странах. Онезим (Бурбон) был не только каскадным актером (прыгуном и специалистом по комическим падениям), но также первоклассным акробатом и очень тонким артистом ^[133].

Бурбон вскоре обратил на себя внимание и стал героем серии «Онезим» (которая в конце концов вытеснила серию «Калино»), в то время как Дюран снимал Батайля – однофамильца известного драматурга – в серии «Зигото».

Только один «пуик» не был профессионалом – Гастон Модо, художник, посещавший кафе «Проворный кролик», где он встречался с Максом Жакобом, Пикассо и Мак Орланом.

Мы приводим рассказ Жана Дюрана, Модо и еще кое-кого из бывших «пуиков», которые в 1944 году выступили с воспоминаниями перед Комиссией исторических изысканий при Французской синематеке:

«Жан Дюран. Мой оператор Поль Кастанэ как-то сказал мне: «Есть у меня товарищ по полку, Гастон Модо, – хороший парень, очень занятный. Он хотел бы работать в кино». Я заявил Гастону Модо: «Вы никогда не занимались кино. Придется вам поучиться. Для начала вам сбросят на голову три-четыре шкафа, не считая столов и стульев».

Гастон Модо. У нас никогда не бывало несчастных случаев. На худой конец растянешь какую-нибудь связку. А ведь с верхнего этажа на нас падала самая настоящая мебель, купленная в универсальном магазине да еще набитая самой настоящей посудой.

Жан Дюран. Мы ставили декорации на огромном деревянном щите, укрепленном на подпорках высотой в три метра. На нем, как на полу, мы расставляли мебель, будто в гостиной, – диваны, фортепьяно, кресла, и прочее барахло, а затем рабочие выбивали подпорки. Тут все обрушивалось в нижнюю комнату.

Гастон… Модо. Люди и мебель пробивали потолок нижнего этажа. Мы как будто играли в ватерполо. Каждый намечал себе какой-нибудь предмет. Мы договаривались: «Я хватаю шкаф, ты – буфет, а ты лови табуретку с тещей».

Жан Дюран. В гостиной обычно находился очень воспитанный господин с цилиндром на голове. Он всегда принимал на себя фортепьяно. Разумеется, его цилиндр был набит газетами.

Гастон Модо. А помните громадные трехэтажные леса, которые мы построили в Сент-Мари де ла Мер? Мы договорились заранее: «Ты свалишься в цемент, я в известку, а ты в чан». В леса врезался мотоцикл, и все взлетело на воздух. А мы попадали каждый куда было надо. Для людей привычных – это совсем просто.

Жан Дюран. Однажды укротитель Шнейдер предложил Фейаду купить 42 льва. Вся партия стоила Довольно дорого, и Фейад предложил мне взять половину для моих комических фильмов, так как папаша Гомон был очень прижимист. На съемку первого фильма Гомон пригласил кучу гостей, но вдруг лев пролез через дыру, оставленную для киноаппарата, и отправился гулять среди приглашенных. Все повскакали с мест и разбежались. «Пуики» и укротитель насилу загнали льва назад. Немного погодя Гомон вернулся к нам, повторяя: «Сохраняйте хладнокровие, друзья, сохраняйте хладнокровие!»

Жанна-Мария Лоран. А помните, как львица бросилась на укротителя, а Батайль отогнал ее тряпкой для мытья посуды?

Жан Дюран. Как-то раз мы снимали фильм о львах и консьержках. Из предосторожности мы вставили шипы в половые щетки.

Поло. Если б не это, они бы нас сожрали.

Жан Дюран. А Модо привязал к ногам кусок мяса, чтобы лев лизал ему голые пятки. Неприятно только, что лев принялся заодно жевать его ноги… Мы всегда работали с двумя операторами. Большие «каскады» нельзя было репетировать по тридцать раз, например, когда целый свадебный кортеж летит кувырком со второго этажа…

Гастон Модо. Или когда мы привозили к Сене двуколку, набитую людьми, которых вываливали прямо в реку… Дюран как-то написал в своем сценарии: «Десяток привратников», – и мы сказали своим ребятам: «Ступайте, оденьтесь привратниками». Затем посадили их в двуколку и сбросили в воду, думая про себя: «Авось там найдется лодка поблизости, если кто-нибудь из парней не выплывет».

Жан Дюран. Я так был в них уверен! Я не сомневался, что все будет в полном порядке. А они говорили, что им все нипочем».

Мы видим, какой веселый дух разрушения и озорства вдохновлял Жана Дюрана и его труппу. Дух юмористического журнала «Пель-Мель», в котором сотрудничал режиссер, расцвел в их нелепых и отчаянных выходках. Иногда в кинотеатре «Гомон-палас» живой Онезим, из плоти и крови, продолжал свои трюки в зале, проскочив сквозь экран, где показывали его фильм, как сквозь обруч, обтянутый бумагой. Иногда он прыгал в зал с потолка, как, например, в «Рождестве Онезима», о котором Дюран рассказывает:

«Ангел сообщает Онезиму, что жена ему изменяет и что он может сейчас захватить ее в четвертом ряду кресел кинотеатра «Гомон-палас». На экране показывают, как Онезим нанимает фиакр. После многих задержек и приключений он подъезжает к «Гомон-паласу», но его не впускают в зал. Он лезет на крышу, а его преследуют привратник негр, сын Беганзена, и все «пуики», переодетые полицейскими. Онезим карабкается на купол, открывает трап… и в тот же миг зрители видят, как живой Онезим с головокружительной быстротой скользит по веревке, свисающей с высокого потолка кинотеатра. На сцене его встречают кучер фиакра, которому он забыл заплатить, дежурный пожарный, привратник негр, собака Бубуль и полицейские. Он дерется с капельмейстером и проламывает ему голову, а сам проваливается в большой барабан… все кончается всеобщим примирением ^[134].