Текст книги "Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 31 страниц)

После этого рождественского сеанса директор кинотеатра пришел к Гомону с самой умильной миной: «Мы заработали 21 000 франков». Папаша Гомон на это только ответил: «Надеюсь, что в будущем году мы заработаем 25 000». Фильм и скетч демонстрировали в течение двух недель…»

Лучшими картинами Жана Дюрана были фильмы с Онезимом ^[135]. Эрнест Бурбон с размалеванным лицом, в слишком широком (или слишком узком) платье, с помятым цилиндром на голове походил на циркового «Рыжего». Этот законченный акробат обладал очень выразительной и забавной мимикой. Тут ни о каких тонкостях или психологических нюансах не было и речи. Прелесть фильмов с Онезимом заключалась в их живости, ритме, а главное, в железной логике развития каждой абсурдной ситуации. Считается, что «Онезим-часовщик» – один из первых удачных фильмов Бурбона – подсказал Рене Клеру некоторые эпизоды в фильме «Париж заснул». Вот его сценарий:

Онезим, желая, чтобы скорее прошло его любовное огорчение, забирается в обсерваторию и портит механизм точных часов. С этой минуты жизнь в Париже бешено ускоряется. Прохожие, омнибусы, фиакры несутся к площади Оперы бурным потоком. В магазине в один миг разворачивают рулоны сукна, режут их на куски, примеряют одежду, и покупатели убегают галопом в новеньких костюмах. Мэр венчает юную пару. После брачной ночи, пролетевшей как экспресс, молодожены уже качают младенца, который растет на глазах и перегоняет своего отца, уже обросшего длинной седой бородой.

Ритм фильма и чередование трюков все убыстряются. В целом эта картина – блестящая удача режиссера, охваченного страстью преувеличения, доведенного до абсурда.

В фильме «Онезим – цыганское сердце» герой завтракает в харчевне близ Сент-Мари де ла Мер. Цыган играет увлекательный вальс. Посетители танцуют, Онезим танцует, служанки танцуют. Преследуемые цыганом, Онезим и его подруга кружатся на крышах домов, на старой церкви и, наконец, падают на далекий пляж, тот самый, красоту которого так верно передал Ван-Гог в своей поэтичной картине.

Логическое развитие какого-нибудь положения независимо от того, правдоподобно оно или нет, доведение его до полного абсурда – таков прием, заимствованный Дюраном у Фейада («Намагниченный человек»), у Ромео Бозетти, у эстрадных актеров и в первую очередь из популярных юмористических журналов того времени: «Альманах Вермот» и «Эпатан». Детский журнал «Эпатан» был чрезвычайно распространен в самых широких кругах благодаря помещавшейся в нем серии рисунков «Стальные ноги» ^[136]. В ней художник Фортон изображал жизнь деятельных, неунывающих люмпен пролетариев. Их приключения продолжали пользоваться успехом у широкой публики еще в 1950 году. «Стальные ноги» – веселые анархисты, немного хулиганы – изображались пародийно и вполне могли быть действующими лицами в комедиях с Онезимом.

Когда Онезим попадает в плен к индейцам («Онезим – дрессировщик людей и лошадей»), его бросают на съедение хищным улиткам. Когда он дерется на дуэли («Онезим и клубмен»), ему сносят голову, но затем приклеивают ее на место, после чего он влюбляется в свою сиделку.

Истоки творчества Жана Дюрана ближе к народным традициям, чем у Фейада. Однако мы не находим у Дюрана социальной направленности комических фильмов Альфреда Машена. Дюран все отрицает: он насмехается над королями и полицейскими, над «благовоспитанными господами», судебными приставами и чиновниками, но не обходит насмешкой и рабочих-каменщиков или расклейщиков афиш. По его мнению, нет в мире человека, которому нельзя дать оплеуху или опрокинуть на голову ведерко с клеем.

Дюран убивает, спускает шкуру, оглушает, рвет людей на части, но без всякой кровожадности; он живет к мире абсурда, где оторванные головы можно приклеить обратно. В отличие от английского юмора его буйное отрицание не переходит в жестокость, меланхолию или помешательство. Подобно ребенку, Дюран сначала утверждает, что Париж можно поместить в бутылку, а затем с непоколебимой логикой развивает все последствия этого абсурдного предположения. Если английская традиция и оказала на него некоторое влияние через мюзик-холл, то Дюран все же сохранил сбой очень своеобразный стиль. Его нелепые фантазии берут свое начало от старых французских традиций, от средневековых фаблио и приводят его к стилю кабаре «Ша нуар», к Альфонсу Аллэ и профессиональным мистификаторам, а также к веселым проделкам студентов и художников. Нетрудно заметить, что американская школа очень многим обязана Дюрану. Он был главным учителем Мак Сеннетта, который, кроме того, многое почерпнул от Ромео Бозетти и Андре Дида.

Война оборвала карьеру Жана Дюрана; дальше мы рассмотрим его драматические фильмы. После демобилизации он ставил для фирмы «Нальпа» серию «Серпантэн», главным героем которой был Левек. Деллюк очень высоко оценил эти фильмы и прекрасно понял их своеобразие, хотя был совершенно незнаком с творчеством Дюрана до 1914 года.

«Ярмарочные парады Табарена, – пишет он, – средневековые фарсы, озорные и меткие шутки домольеровской эпохи полны остроумия, выхолощенного в XIX веке… Я вижу, что Жан Дюран возвращается ко всему этому. Тем лучше для него, для месье Левека и для зрителя. Его фильм блещет смелыми идеями, яркими, веселыми и меткими шутками» ^[137].

Но теперь было слишком поздно, и в 1919 году французская комическая школа уже не могла возродиться. Объявление войны погубило ее в полном расцвете сил. Жанры, которые она создала, – водевиль, бурлеск, фарс, пародия, комедия нравов и другие – буйно расцвели в Америке, а разорение французской кинопромышленности не давало возможности возродиться этим короткометражным фильмам, которые могли попасть за границу только в виде добавления к большим картинам. И Франция перестала их вывозить.

Итак, после заключения мира попытки оживить комический фильм во Франции потерпели неудачу; казалось, французский юмор ушел из кино навсегда, и в Париже готовы были поверить, что комические фильмы умеют делать только в Америке. Однако с 1925 года Рене Клер создает новые картины, в которых следует традициям своих учителей Линдера и Дюрана.

«Онезим-иллюзионист» с Гастоном Модо.

Фильм «Онезим и студентка» (1913). Гастон Модо (справа) смеется, видя, как у Бурбона вырывают сердце и легкие (в центре).

Зигото в фильме «Зигото и наркотик».

Жан Дюран, неистовый Лабиш, организует в фильме «Рембрандт с улицы Лепик» дикое преследование, которое заканчивается свалкой в буржуазном салоне, где упрямая пианистка продолжает играть.

Комические актеры (1908–1914)

«Спаситель Робине». В роли Робине – Марсель Фабр. «Кретинетти и женщины» («Итала», около 1909 года).

Андре Дид.

«Полидор делает уколы», 1912.

Глава VII

ПОСЛЕДНИЕ ФЕЕРИИ. ПЕРВЫЕ МУЛЬТИПЛИКАЦИИ

ЖОРЖ МЕЛЬЕС, СЕГУНДО ДЕ ШОМОН, ЭМИЛЬ КОЛЬ

Кино начинало свой путь с волшебных сказок. Шарль Перро научил его искусству рассказа. Но, когда фильмы перестали ориентироваться исключительно на детей и на рабочий люд, феерии вышли из моды. После 1908 года Мельес, упорно стоявший на прежних позициях, отстал от века. «Стар-фильм» агонизирует. Монтрэ грозит разорение.

Мы уже говорили, что в 1908 году Мельес увеличил выпуск своей продукции и пытался конкурировать с Патэ и Гомоном», снимая помимо феерий трюковые ленты, комедии-буфф, бретонские и каталонские драмы, жанровые сцены и исторические картины, вроде «Пути цивилизации на протяжении веков». Фильмы эти продавались плохо. Их стиль устарел, а конкурирующие фирмы работали лучше, чем «Стар-фильм». После «конгресса одураченных» Мельес оказался в очень тяжелом положении. Об этом можно прочесть между строк в его письмах, написанных вскоре после съезда в Париже ^[138].

Бедняга точно с неба свалился. Во время съезда, собравшего во Франции большинство европейских кинопромышленников, он председательствовал на собраниях и мечтал, что названия его фильмов снова появятся на афишах во всем мире, как только кинопромышленники придут к соглашению и создадут картель, вроде треста Эдисона.

Подобная организация промышленников, несомненно, вскоре задушила бы его. Однако после провала этой попытки он совсем растерялся. По всем данным, продукция в Монтрэ за два года (июнь 1909 – июнь 1911 года) сильно сократилась. Жорж Мельес, по-видимому, возлагал последние надежды на свой нью-йоркский филиал, которым управлял его брат Гастон.

Но тут на выручку Мельесу неожиданно пришел добрый гений. Близкий сотрудник Мельеса впоследствии рассказал:

«Шарль Патэ и Мельес в душе симпатизировали друг другу, хотя постоянно враждовали. Как-никак они были людьми одной профессии. Шарль Патэ сделал Мельесу заказ на ряд крупных постановочных фильмов, рассчитанных на широкую публику, а так как это была дорогая затея, то он его и субсидировал. В виде обеспечения за полученную сумму Мельес заложил свою виллу в Монтрэ, а также студию и дом на улице Франсуа-Деберг» ^[139].

Мельес, уверенный в успехе, начал постановку больших фильмов для Патэ, которому вынужден был предоставить исключительное право проката. Таким образом, «Стар-фильм» в 1911–1913 годы выпустил свои последние пять фильмов: «Приключения барона Мюнхаузена» (ноябрь 1911 года), «Завоевание полюса» (апрель 1912 года), «Золушка» (1912) «Рыцарь снегов» (февраль 1913 года) и «Путешествие семейства Бурришон» (май 1913 года).

Из них два сохранились до наших дней. Особенно удручающим свидетельством упадка Мельеса был «Мюнхгаузен» – тяжеловесный, топорный и скучный фильм. Но «Завоевание полюса» до сих пор остается шедевром.

Мельеса вдохновили на создание этого фильма многочисленные полярные экспедиции, проводившиеся после 1910 года. Общее построение сценария сохранило основные черты прежних нашумевших фильмов Мельеса, таких, как «Путешествие на луну», «Путешествие в невероятное», «Четыреста проделок дьявола» и др. Вот его содержание:

Инженер Мабулов убеждает ученых разных стран отправиться на завоевание полюса, он показывает им макет изобретенного им самолета и громадный завод, где самолет будет построен. Толстый немец ухаживает за работницей завода, которая с негодованием отталкивает его.

В назначенный день самолет вылетает на полюс. Китайский ученый, который должен был принять участие в экспедиции, опоздал. Однако он отправляется на воздушном шаре с английской суфражисткой, изгнанной из ее страны. Воздушный шар взрывается. Тем временем из всех частей света поднимаются летательные машины всевозможных типов и также направляются к полюсу.

Самолет наших исследователей пересекает крупнейшие созвездия: Близнецов, Весы, Большую Медведицу и Рака, изображенного в виде громадного чудовища. Взмахом хвоста Рак чуть не опрокидывает самолет, который, однако, все же спасается и, преодолев ужасные ураганы, первым достигает Северного полюса.

Тут участники экспедиции встречаются с грозным Снежным великаном и забрасывают его снежками. Великан нападает на них и пожирает одного из участников. Но выстрелами из пушки великана заставляют изрыгнуть его добычу, и чудовище скрывается под землю. После этого исследователи отправляются к пику, торчащему на месте полюса. Магнитный пик притягивает их к себе и разлетается вдребезги под их тяжестью. Все члены экспедиции падают в, море. Наконец, пролетающий над полюсом дирижабль спускает несчастным веревку и спасает их…

Этот наивный и увлекательный фильм сделан с большим искусством. Во время большого парада звезд ритм его немного замедляется, но остроумные трюки и блестящая выдумка не дают зрителю скучать. Прелестно сделан полет разнообразных самолетов к полюсу (отсутствующий во многих сохранившихся копиях), но гвоздем фильма и главной сенсацией остается Снежный великан, грандиозный манекен, построенный Мельесом в его студии. Великан был виден только до пояса и в десять раз превосходил человеческий рост. Сконструированный с большим искусством, он шевелил руками, качал головой, вращал глазами, курил трубку, проглатывал, а затем выплевывал человека. Эта необыкновенная механическая игрушка до сих пор поражает нас. По своей наивной силе она и сейчас не уступит более поздним киночудовищам, в первую очередь горилле из фильма «Король Конг» ^[140].

В наши дни «Завоевание полюса» – это шедевр, равный полотнам Джотто. Но это – произведение Джотто созданное в эпоху Микельанджело и Рафаэля. Чтобы понять, почему этот очаровательный фильм потерпел почти полный провал, надо вспомнить, что его снимали почти в одно время с «Фантомасом», «Камо грядеши?», «Атлантидой», с первыми фильмами Инса и Гриффита и что он вышел всего за 25 месяцев до первых съемок «Рождения нации». В своем стремительном движении вперед кино безжалостно обогнало Мельеса. Этот человек, в 1898 году создавший киноискусство, в 1912 году безнадежно отстал от него. Несколько месяцев спустя Мельес показал в Вене «Золушку»; на постановку этого фильма длиной свыше 1000 метров, он истратил очень большую сумму денег.

«Мой муж поставил прелестную «Золушку», – рассказала г-жа Мельес, – в ней была карета, сделанная в виде тыквы, в которой сидели дети, а вокруг лежали тыквы всевозможных размеров. Зекка вырезал эту сцену, он вырезал все лучшее, что было в картине. Мой муж пожаловался Патэ, но тот ничего не сделал. Зекка боялся, как бы Мельес не занял его место…» ^[141].

Итак, «Золушку» («Волшебную туфельку») сократили до двух частей. Но следует ли обвинять в этом только завистливого Зекка? Мельес, который в 1906 году был бы бесценным сотрудником для Венсенна, в 1912 году уже мало чем мог быть полезен Патэ, так как эта фирма окончательно забросила феерии. После «Семьи Бурришон», созданной, несомненно, под влиянием комедии Лабиша «Путешествие г-на Перришона», ни один оператор не переступил порога студии в Монтрэ. Только в 1945 году фотографы Французской синематеки принесли оттуда странные снимки картонных манекенов, брошенных среди сорных трав, буйно разросшихся в павильоне с разбитой стеклянной крышей… В следующем, 1946 году пятидесятилетий юбилей кино был отмечен неожиданным парадоксом: разрушением первой в мире киностудии. Теперь на ее месте построен небольшой завод.

Прошел всего год между последними съемками «Стар-фильма» и сараевским убийством. После объявления войны театр Робер-Уден закрылся и Мельес им больше не руководил. Впоследствии в этом здании открылся небольшой театрик довольно низкого пошиба – «Театр Модерн». В 1920 году Луи Арагон описал его в «Парижском крестьянине», где поместил своеобразный перечень всех достопримечательностей «Пассаж де л'Опера».

После провала картин «Стар-фильма» сделанных по заказу Патэ, Жорж Мельес, как мы увидим далее, уже не мог ничего ожидать и от своего филиала в Нью-Йорке. В 1910 году это отделение перестало служить агентством по продаже фильмов, созданных в Монтрэ. Трест дал Гастону Мельесу лишь право добавлять по полторы катушки к программе «Дженерал филм К°». Но Монтрэ был не в состоянии снабжать его нужными фильмами, ибо продукция Мельеса устарела.

Итак, Гастон Мельес стал снимать фильмы на свой риск и страх. Он послал своего сына Поля в Сан-Антонио (Техас) с труппой ковбоев, двумя операторами и режиссером-ирландцем для съемок ковбойских фильмов. После первого зимнего сезона, прошедшего с большим успехом, Гастон Мельес забросил свое «Ранчо Стар-фильм» в Техасе и открыл в Санта-Паула, близ Лос-Анжелоса, новую студию на открытом воздухе. Вплоть до июля 1912 года он снимал в ней фильмы с французским режиссером и оператором Уильямом Палеем, старым ветераном кино, снимавшим еще в 1897 году «Страсти» для Холлемена. Ни один фильм не обходился Мельесу дороже 1000 долларов. По договору с трестом он ежемесячно продавал 50–60 копий длиной 450 метров. Жизнь текла легко и беззаботно. Гастону Мельесу было тогда около шестидесяти лет. Он стал мечтать о далеких экспедициях вроде «крестового похода», предпринятого в то время Сиднеем Олкоттом для «Калема» и закончившегося в Иерусалиме. Мельес, только что женившийся (вторым браком) на молодой женщине, вскоре отправился снимать фильмы на острова Тихого океана, в чудесное свадебное путешествие.

24 июля 1912 года он погрузился в Сан-Франциско на «Мануку», отплывавшую на Таити. Его сопровождала жена, один режиссер, два оператора, сценарист Эдмунд Митчелл и несколько ассистентов – всего 22 человека.

Экспедиция началась на редкость удачно. Во время плавания Гастон Мельес подружился с губернатором Таити г-ном Жиро, который разрешил ему погрузиться со всей труппой на миноносец «Усердный», чтобы снять фильм в Тиуре, неподалеку от Папити. Затем Мельес с труппой поехал в Бора-Бора (где через 17 лет Флаэрти и Мурнау снимали «Табу») и снял там торжественную церемонию рыбной ловли, которая устраивалась лишь раз в пять лет и на которую собирались сотни туземцев.

План Мельеса заключался в том, чтобы ставить фильмы с участием туземных жителей. С помощью губернатора ему удалось снять на Таити фильм «Любовь повелительницы Маори», о котором журнал «Мувинг пикчер уорлд» отозвался в следующих лестных выражениях:

«Сюжет очень прост, как и требовалось для того, чтобы его могли исполнять туземцы. Но это нисколько не делает его скучным, результат получился вполне удовлетворительным. Нам открывается новый мир: удивительная архитектура Маори с ее вырезанными из дерева статуями, «тотемы», наделенные в воображении дикарей сверхъестественной силой, фантастические танцы… Все актеры этого фильма, за исключением одного, – маори, что придает картине чрезвычайно своеобразный характер. Этот фильм удачная находка…».

Но, когда Поль Мельес начал в Нью-Йорке печатать копии «Рыбной ловли в Бора-Бора», он обнаружил, что присланные его отцом негативы никуда не годятся. Пленку проявили в слишком теплой воде и сильно повредили, вдобавок она еще попортилась во время путешествия. С этого началась серия несчастных случаев с пленкой, не приспособленной к условиям тропического климата; в результате большая ее часть оказалась испорченной и непригодной. Сказочное путешествие Мельеса закончилось финансовым крахом.

Тем временем, не зная, а может быть, и не желая знать об этих неудачах, Гастон Мельес и его свита, пробыв шесть недель на Таити, отправились в Новую Зеландию снимать фильм «Поцелуй». Они прожили в этой стране шесть месяцев, а потом перебрались в Австралию для съемок других фильмов с участием туземцев.

Затем они побывали на Яве, в Сайгоне и Камбодже, где снимали танцовщиц короля Сисоват-Ангкора, и, наконец, в Японии. Здесь в фильме «Желтая рабыня» они снимали людей, набранных прямо с улицы.

Члены труппы Мельеса постепенно рассеялись, и он остался почти в одиночестве. Ни один из его фильмов не имел коммерческого успеха.

В 1913 году Мельес вернулся в Америку сильно постаревшим и очень усталым. Это долгое путешествие по южным морям, стоившее 50 000 долларов, разорило его предприятие, которое он был вынужден продать Стюарту Блэктону из «Вайтаграфа». В начале 1915 года Гастон Мельес умер на Корсике.

Провал экспедиции на Тихом океане совпал с неудачей «Стар-фильма» у Патэ. Теперь Жоржу Мельесу больше не на что и не на кого было рассчитывать.

В 1914 году у него осталась только студия в Монтрэ – последний осколок его разбитого благосостояния. Мельес превратил студию в театр, назвав его «Варьете артистик». Здесь вся его семья выступала с репертуаром театров Опера, Опера-Комик и Комеди Франсэз. Вскоре он проиграл процесс, после которого у него отняли его красивую виллу и студию. Неосмотрительно сдав в наем театр Робер-Уден, он потерял 800 000 франков, которые мог бы получить за его отчуждение в связи с реконструкцией Пассаж де л'Опера. После заключения мира Мельес некоторое время работал в Штутгартском театре по реконструкции декораций.

Прожив исключительно богатую творческую жизнь, полную неустанного труда, Мельес остался без всяких средств к существованию. Когда он ликвидировал последние остатки своего довольно крупного состояния, когда продал на вес для смывки все свои фильмы, ему оставалось только соглашаться на любой заработок.

Я помню, что в 1925 году заметил в зале Монпарнасского вокзала небольшой киоск, в котором продавались детские игрушки. Продавец этого киоска, приветливо улыбавшийся человек с живыми глазами и бородкой клинышком, почти никогда не расставался с пальто и шляпой, боясь сквозняков. Этот продавец оловянных солдатиков и дешевых леденцов был всеми забытый Жорж Мельес.

Один журналист в 1928 году случайно «открыл» имя этого торговца. В честь вновь обретенного великого человека устроили банкет и наградили его орденом Почетного легиона. В зале Плейель дали парадное представление его старых фильмов, найденных в провинции; они валялись в оранжерее замка, принадлежавшего Дюфайелю, последнему из клиентов Мельеса.

Все эти ценнейшие для истории кино первоисточники исчезли во время последней войны, после того как их вывезли из Парижа в «Райхсфильмархив».

Мельесу назначили пенсию, правда, очень скромную. Он умер 21 января 1938 года в Париже семидесяти шести лет; последние годы жизни он провел в замке Орли – доме для престарелых членов общества взаимопомощи киноработников. В некрологе Мельеса перечислены его звания и заслуги:

«Кавалер ордена Почетного легиона,

Бывший директор театра Робер-Уден,

Почетный председатель правления союза престидижитаторов,

Создатель кинематографического спектакля,

Изобретатель современной кинематографической техники,

Основатель профессионального союза киноработников».

Разорение Жоржа Мельеса было незаслуженным и жестоким. Жизнь этого самоотверженного борца за волшебную сказку закончилась как самый натуралистический роман.

Жоржа Мельеса, после 1908 года уже пережившего свой расцвет, вытеснили из основной сферы его деятельности – трюковых кинокартин – два талантливых новичка: Сегундо де Шомон и Эмиль Коль.

* * *

Сегундо де Шомон ^[142]родился в Теруэле 18 октября 1871 года. Его матерью была Луиза Руиц, а отцом – Исаак Шомон, утверждавший, что он происходит от Анри де Шомона, третьего сына Гюго де Франса, погибшего во время крестового похода в 1130 году (потомки Гюго де Франса через 300 лет переселились в Испанию).

Молодой арагонец изучал механику, но затем вступил в армию и, став офицером, участвовал в войне на Кубе. В 1902 году, вернувшись в Барселону, Шомон открыл на улице Калле де Пониенте небольшую мастерскую по раскраске фильмов. Немного времени спустя агент «Патэ» в Барселоне передал Шомону свою работу, и вскоре его мастерскую посетил Зекка.

Шомон не ограничивался раскраской фильмов, он также делал для них титры на испанском языке, как сообщает Фернандес Карлос Куэнка, от которого мы узнали следующие подробности:

«Тогда еще не было специальных аппаратов для печатания титров и их снимали обычным киноаппаратом на позитивной пленке для получения большей контрастности. Но так как позитивная пленка обладала меньшей чувствительностью, чем негативная, то для нее требовалась более продолжительная экспозиция и ручку аппарата крутили как можно медленнее.

Как-то раз, занимаясь этой работой, Шомон не заметил, что по картону с титром прогуливалась муха. Просматривая затем ленту на экране, он с удивлением увидел, что движения мухи очень необычны: то очень быстры, то прерываются неожиданными и неестественными скачками. Странное зрелище заставило Шомона задуматься над его причинами, и он пришел к заключению, что если сделать ряд снимков одного предмета, слегка передвигая его перед съемкой каждого кадра, то можно добиться впечатления, будто этот предмет передвигается самостоятельно. Так родился прием, названный «покадровой съемкой» или «съемкой одного кадра» ^[143].

Способу покадровой съемки англичане дали более точное название: «One turn, one picture» («Один оборот – один кадрик»). Однако в ту пору, когда Шомон старался проанализировать беспорядочные движения посланной ему судьбою мухи, киноаппараты снимали одним оборотом ручки восемь кадров. По свидетельству очевидца, о котором мы будем говорить ниже, до 1907 года Шомон еще не думал о конструировании аппарата, который снимал бы один кадр одним оборотом ручки. Чтобы сиять один кадрик при помощи существовавших в то время аппаратов, следовало повернуть ручку на одну восьмую оборота, то есть сделать очень точное движение, которое требовало почти акробатической ловкости, если снималась довольно длинная сцена. Поэтому мы думаем, что Шомон дошел эмпирическим путем до приспособления, которое он лишь предугадывал. И нам кажется (впрочем, это лишь гипотеза), что сначала он собирался применять его только для съемки титров.

Когда титры стали занимать довольно значительное место в фильмах, для их печатанья было введено приспособление, которое долгое время оставалось общепринятым. Над доской, на которой раскладывали составляющие надпись буквы, устанавливали камеру с объективом, направленным перпендикулярно к этой доске. Такое положение объектива дало толчок для создания многих трюков ^[144].

Так, например, можно предположить, что Шомон, разложив на доске надпись из отдельных букв, вздумал толкнуть ее и сдвинуть буквы, а затем слегка повернуть ручку аппарата. Он мог проделывать это несколько раз, до тех пор пока слова окончательно не перемешались и надпись не превратилась в неразборчивое нагромождение букв. Эту надпись оператор затем напечатал в обратном порядке. Так что при просмотре зритель увидел на экране сначала кучу неподвижных букв, которые затем ожидали, разбегались в стороны и, проделав причудливый путь, прерывистыми движениями возвращались обратно, выравнивались в строку и составляли ровную и вполне разборчивую надпись.

Случай с ожившими буквами, по-видимому, должен был предшествовать созданию «покадровой съемки» в ее чистом виде. Если Шомон и пользовался этим приемом, он, вероятно, не был единственным его изобретателем, ибо какой-нибудь случай во время съемки мог натолкнуть на него и других кинотехников. Чтобы оживить подвижные буквы, не требовалось очень точного и равномерного движения ручки аппарата. Достаточно было лишь слегка передвигать ее, стараясь получить только один кадр; не важно, если это и не всегда удавалось.

Шомон сконструировал в Барселоне свою первую камеру из старого ящика из-под бутылок с малагой, но мы не думаем, чтобы она имела приспособление для покадровой съемки. С этим аппаратом Шомон проводил свои первые опыты, снимая между прочим свадьбы и другие семейные торжества по частным заказам. В 1905 году он поставил свой первый комический фильм «Мальчишки из парка», затем свой первый трюковой фильм «Электрическая гостиница» ^[145], который Фернандес Карлос Куэнка описывает со слов сына Шомона:

«В этом фильме длиной 150 метров показывалась повседневная жизнь в гостинице, хозяин которой заменил весь обслуживающий персонал хитроумными электрическими приборами… Шомон открыл зрителям необыкновенный мир неодушевленных предметов, действующих самостоятельно, подобно разумным существам. Салфетки сами вытирали блюда, ножи разрезали кушанья, ботинки расшнуровывались без помощи человеческой руки. Одной из самых удивительных была сцена, где чудесная кисточка сама намыливала щеки клиента, а за ней двигалась бритва, быстро и ловко брея ему бороду без помощи цирюльника».

Мы не разделяем мнения Куэнки, считавшего, что Шомон в этом фильме должен был пользоваться покадровой съемкой в чистом виде. Для самостоятельно зашнуровывающихся ботинок, например, не обязательно делать один кадр при каждом движении шнурка; можно достигнуть даже большего эффекта, если снимать по нескольку кадров на каждом этапе этого процесса. В остальных эпизодах Шомон мог применять и другие приемы, комбинируя с покадровой съемкой, например классический прием «невидимых нитей» (введенный Мельесом в кино из театра). Съемка при помощи прерывистого движения ручки давала возможность значительно усиливать эффекты невидимых нитей.

Шомон выпустил также кинорепортаж о бракосочетании короля Альфонса XIII (31 мая 1906 года) и один из первых астрономических фильмов – затмение солнца, снятое в обсерватории, принадлежащей иезуитам. Но, по-видимому, он не снимал в Испании других трюковых фильмов, кроме «Электрической гостиницы».

В феврале 1906 года Патэ открыл в Барселоне филиал своей фирмы, при котором была и лаборатория для печатания пленок. Шарль Патэ самолично явился в столицу Каталонии для наблюдения за устройством этого филиала. Он пригласил Сегундо де Шомона работать в венсеннской студии. Шомон прибыл к нему летом 1906 года и заменил оператора Андре Ванзеля, специалиста по трюкам, уехавшего в Рим вместе с Гастоном Велем по приглашению фирмы «Чинес».

Шарль Патэ нанял Шомона не только как оператора, но и как одного из лучших специалистов по раскраске фильмов. По свидетельству Джованни Пастроне, испанец первый придумал заменить кисточку для раскраски трафаретом. Возможно, что этот чрезвычайно искусный специалист уже проделал первые опыты в Барселоне. Во Франции Шомон помог созданию промышленных трафаретов, получивших название «цатэколор» («Pathé-color»). Первые фильмы, окрашенные таким способом, были показаны публике в июне 1909 года.

Но у Патэ Шомон был прежде всего оператором, большим специалистом по трюковым съемкам, почти режиссером. Он уже несколько месяцев работал в Венсенне, когда в Париж прибыл фильм «Вайтаграфа» «Гостиница с привидениями» и потряс всех киноработников новизной своей техники ^[146]. Возможно, что фильм «Вайтаграфа» был создан под влиянием «Электрической гостиницы», но американские киноработники применили в нем новые технические приемы, секрет которых не удавалось разгадать даже Шомону. В то время его помощниками были Кристиан и Растелли. Большой почитатель Шомона, Растелли, считавший его лучшим в мире специалистом по трюкам, заявил в 1944 году Комиссии по историческим изысканиям при Французской синематеке:

«Вайтаграф» поставил «Гостиницу с привидениями». Мы долго старались понять, как сделан этот фильм, но это было очень трудно. Каждый из нас – Шомон, Кристиан и я – провел не одну бессонную ночь, пытаясь разгадать его технику… Надо было снимать отдельно каждый кадрик. Вот в чем секрет».

Мы думаем, что нельзя не считаться с этим свидетельством ближайшего сотрудника Шомона. Значит, в начале 1907 года Шомон еще не применял покадровую съемку в полном смысле слова. Только после «Гостиницы с привидениями» он сконструировал новый тип киноаппарата – № 16 ^[147], который позволил снимать разнообразные трюки при помощи приема «один оборот – один кадрик». Его камера 1907 года была установлена вертикально для получения особых эффектов, в частности для съемки живых рисунков, или, вернее, картинок, которые рисуются сами. По словам Растелли, Шомон использовал для них закопченные стекла, на которых рисовал острой палочкой.