Текст книги "Время соборов. Искусство и общество 980-1420 годов"

Автор книги: Жорж Дюби

Все действующие лица новой пасторали полагали, подобно Эсташу Меркаде, автору «Страстей», около 1430 года исполнявшихся на севере Франции, что

 
Многим людям,
Не знакомым со Священным Писанием,
Больше подходят истории, рассказы, картины,
Написанные на стенах дворцов и монастырей.
Это книги для мирян.
 

Став более народной, религиозность приобрела большую изобразительность. «Взойди при помощи твоего внутреннего взора на Голгофу и посмотри внимательно на все приготовления, совершаемые против твоего Господа. Ты должен глазами души увидеть, как одни водружают крест, а другие готовят молот и гвозди». В «Meditationes Vitae Christi», «Размышлениях о жизни Христа», приписываемых святому Бонавентуре, но, несомненно, написанных в конце XIV века одним тосканским монахом-францисканцем, метафоры и сама тема произведения говорят о той значительной роли, которая отводилась видениям в развитии внутренней духовной жизни.

По глубокому убеждению людей того времени, видение предшествовало возникновению любви и питало ее. Соответственно, все чувственные отношения завязывались под воздействием лучей света, глаза считались вратами сердца. В XIII веке Роберт Гроссетест, основатель оксфордских школ, предложил свою, опровергавшую Аристотеля, систему мироустройства, вдохновленную идеями Дионисия Ареопагита и основанную на теории движения потоков света. В соответствии с его утверждениями мир возник в результате выброса света, который в своем сиянии порождает сферы и стихии, материю, ее формы и размеры. Подобное учение, принятое и углубленное университетскими преподавателями, принадлежавшими к ордену францисканцев, способствовало не только появлению новых течений в физике, вызвав интерес к исследованиям оптики. Это учение было в то же время родственно течению, которое противостояло искушениям рассудка и предлагало погрузиться в мистические изыскания. Разве тварный свет, просвещающий мир, не был доказательством теснейшей связи между творением и Богом? Через этот свет в мире распространялась милость Божия, а человеческая душа погружалась в созерцание Бога. Подобные идеи побудили ученых XIII века возвеличить поэтику света, пришедшую вслед за искусством соборов. Когда позднее христианство начало подвергаться влиянию светского общества, научная доктрина оксфордских францисканцев легко слилась с прежними светскими же теориями. Миряне полагали, что для того, чтобы любить, необходимо видеть предмет поклонения и что огонь любви передается взглядом. В песнях трубадуров XIII века искра любви, попав в глаза, оттуда спускалась в сердце, разжигая в нем пламя. Союз сердец возникал благодаря потоку света. «Пламя», «сердце», «жар», «искра» – в проповедях и письмах мистиков своим ученикам используются те же слова, что и в рыцарских песнях, повествующих о страсти. Религиозная эротика сливается с эротикой светской в рамках широкого движения, соединявшего культуру духовенства и рыцарства. Пыл куртуазного любовника подогревался созерцанием избранницы. Генрих Сузо, изображая Страсти Господни, также пришел к созерцанию иллюстрации, изображавшей распятого Христа. Страница рукописи второй половины XIV века, представлявшая в миниатюрах духовный путь Сузо, показывает на одном из главных этапов стоящую перед изображением распятого Христа душу, погруженную в созерцание. В скульптурных группах, украшавших надгробия, на панно, покрывавших стены и увековечивавших память о совершенном пожертвовании, дарителей представляют коленопреклонёнными перед изображениями Богочеловека и Его Матери. Восхищенный взгляд, полный священной любви, распространяет вокруг них потоки любви.

Этим объясняется, почему созерцание святынь занимает такое место в обрядах XIV века. Месса надолго прерывается в момент возношения, когда освященная гостия находится перед глазами верующих, наполняя их любовью. Реликварии превращаются во вместилища святынь, в ажурные клетки, сквозь которые можно видеть мощи святых. Каждый желает видеть предмет своих мистических устремлений; зрительное приближение к объекту поклонения становится лекарством, излечивающим тревоги, источником надежд. На самых низших уровнях религиозность наделяла изображение какого-либо священного предмета магической силой. Достаточно было увидеть изображение святого Христофора, чтобы не умереть в этот день насильственной смертью. Народ требовал, чтобы изображения этого великана, которого едва коснулось христианство, были размещены повсеместно. Его изображения появились на всех перекрестках, на стенах церквей, чтобы верующий, выходя из храма, мог, бросив на него последний взгляд, рассчитывать на защиту в течение дня. Церковная иерархия не препятствовала поклонению изображениям святых. Напротив, духовенство обещало необыкновенную помощь от некоторых из них – отпущение грехов было гарантировано тем, кто произнесет молитву из литургии святого Григория перед образом Христа, снятого с креста, или преклонит колени перед распятием в картезианском монастыре Шаммоль.

Однако в Церкви раздавались голоса, осуждавшие такие формы благочестия и поклонение якобы чудотворным образам. Был написан трактат «Против тех, кто поклоняется картинам или статуям». Позже на сцену выступили Жерсон и кардинал Николай Кузанский. Составленный на английском языке крайне сдержанный текст излагал учение, полное здравого смысла:

Изображения святых допускаются Церковью в качестве своего рода календаря для мирян и неграмотного народа, чтобы познакомить их с рассказом о Страстях Господних, о мученической смерти и жизни святых. Тот же, кто воздает мертвым изображениям почести, причитающиеся только Богу, впадает в грех идолопоклонства.

Самые резкие нападки происходили от представителей некоторых еретических учений. Последователи истинно духовной религии желали, чтобы она была избавлена от любых попыток свести ее к чему-либо земному, совершаемых духовенством, увлекшимся материальными благами, порочным и привязанным к мирской жизни. Они осуждали любые изображения, встречавшиеся в пышном убранстве романских церквей. В 1387 году два человека, лолларды, разбили в Лестере статую святой Екатерины. Позднее в Чехии гуситы Табора ополчились против декора, украшавшего церкви. Тем не менее иконоборцы всегда оставались лишь экстремистским крылом лжеучений, призывавшим к насилию. Монументальное искусство, как и произведения малых форм, появившиеся благодаря развитию индивидуальной религиозности, в XIV веке предстают как иллюстрация веры простого народа.

Религиозное искусство, безусловно, было связано с текстами, отрывками из Священного Писания или житий святых, которые часто были написаны на свитках или окружены рамкой, имитирующей театральную сцену. Эти иллюстрации следовало рассматривать одну за другой, наподобие современных комиксов. Вместе с ними широко распространялось и слово, экспрессивность которого они усиливали. Следовательно, от этих изображений требовалась реалистичность. Если же они обращались к символу или, чаще, к аллегории, делалось это для того, чтобы поместить реалии невидимого мира в привычную среду, облечь в привычные формы земной жизни. Эти изображения не просто что-то означали – они представляли. Они должны были изображать реальность, поэтому художники того времени позаимствовали античные приемы перспективы. В то же время было необходимо, чтобы между священными изображениями и светским миром сохранялась определенная дистанция. Роль этих изображений заключалась в том, что они должны были возвышать душу, помогать ей оторваться от всего земного. Также они должны были оставаться возвышенными. Художники и скульпторы могли изображать в одном пространстве человека и Бога, находящихся лицом друг к другу. В действительности невозможно спутать дарителя ни с Христом, которому он поклоняется, ни со святым покровителем, фигура которого располагалась за спиной дарителя, как бы защищая его. Они принадлежали разным мирам. Их разделяла мощная преграда, преодоление которой символизировала смерть. Чтобы сделать более очевидной эту дистанцию, Джотто использовал некоторые театральные приемы: голубой абстрактный цвет фона, на котором разворачиваются изображаемые им сцены, помещает их вне реального времени. Особенно часто Джотто прибегал к выражению царственности, открытому им в декоре античного Рима. Безусловно, действующие лица его торжественной драмы наделены человеческими чертами. Иоаким спит так же, как любой пастух. Однако что-то мешает подойти к нему и запросто хлопнуть по плечу, что-то невыразимое словами, некая невидимая стена, отделяющая зрителей от персонажа, причащающихся от священника, держащего гостию, Дон-Жуана от статуи Командора. Даже самый простой складень, написанный для ремесленной общины какого-нибудь мелкого города, никогда не низведет персонажи библейской истории до уровня земной жизни. Непоколебимая вера в существование иной жизни – вот что в религиозном искусстве того времени создавало определенные препятствия, тормозило развитие реализма.

Пространство, расположенное по другую сторону этой преграды, та часть реального, но невидимого мира, которую изображение, пока смерть не позволит увидеть это воочию, открывает зрителю, помещает перед его глазами, расчищая дорогу сияющему мечу любви, населена толпой второстепенных действующих лиц, множеством святых. Народное христианство радушно приняло их, так же как бесов и злые силы, которым они противостоят. Эти бесчисленные посредники наделены ярко выраженной индивидуальностью. Если приходилось изображать группу святых, самые искусные мастера старались придать каждому святому особые черты. У каждого из них были на земле любимые места, которые он посещал чаще других, – те, где погребены его останки. Именно там совершалось большинство чудес. Каждый обладал особыми способностями, к которым следовало обращаться в определенных обстоятельствах. Жития святых, «Золотая легенда» Якова Ворагинского, роман, состоящий из тысячи эпизодов, передавался на Западе из уст в уста. Каждого святого можно узнать по чертам, присущим только ему, по одежде, символическим предметам. У Жанны д'Арк не возникало ни малейшего сомнения в отношении того, какие святые руководили ее действиями. Так же как в церемониале религиозных процессий, в религиозной иконографии отводилось значительное место силам, защищавшим от насильственной смерти, святым, покровительствовавшим той или иной социальной группе или ремесленному братству, личным покровителям, которым каждый христианин вверял свои тело и душу. Вместе с распространением печатных изображений широкую известность получают имена вновь канонизированных святых – Фомы Аквинского, Екатерины Сиенской. Взяв под контроль изображения, Церковь смогла контролировать и еще не устоявшиеся формы религиозности, возникавшие в связи с почитанием этих участников священной драмы. Сформулированная в живописных изображениях ассизская программа представляла святого Франциска как фигуру, полностью вписавшуюся в упорядоченную систему папской Церкви.

Однако на авансцене театра благочестия зрители видели центральную фигуру Бога, единого в трех лицах. Многие общины создавались в XIV веке во имя Троицы. Художники и скульпторы получали заказы на изображение трех божественных ипостасей. Самые рисковые представители христианского мира, купцы, особо выделяли третью ипостась – Святой Дух. Большинство верующих вместе с Fraticelli[175]175
  «Братцы» (ит.) – радикальное течение внутри францисканцев-спиритуалов, особо резко оппозиционное по отношению к официальной Церкви; среди них было весьма популярно учение Иоахима Флорского.


[Закрыть] полагали, что Его царствие уже наступило. Святому Духу приписывали заботу об упорядочении отношений между душой и божественными силами. В изображениях Троицы Святой Дух в виде голубя был лишь второстепенной фигурой, как некий знак поэтического единства. Сам Бог Отец выступал лишь как фон, некий живой престол. В центре композиции находится распятый Сын. Спустя целый век с начала распространения францисканского влияния изобразительное искусство треченто сконцентрировалось вокруг источника, откуда исходила сияющая любовь, – вокруг Иисуса. Но какого Иисуса? Бенедиктинцы романского периода помещали в центр композиции тимпана Христа-Судию. На порталах соборов интеллектуалы XIII века помещали Иисуса-Учителя. Наконец, Христос, которого ожидала народная религия, стал просто человеком. Человеком, образ которого трогает сердца, потому что современная религиозность – это «некая мягкость сердца, легко вызывающая слезы». Это был Иисус, о котором говорили проповедники, которого представляли во время мистерий, Иисус Рождества и Пасхи. То есть Бог тоже стал «народным», персонажем рассказа; Христос стал ближе благодаря рассказам о Его детстве и, особенно, мученической смерти.

Рождество, Пасха. Зимний праздник радостен. Он возвещает надежду посреди глубокой тьмы. Но радость его идет не от Младенца, а скорее от Матери. Обращенное главным образом к женщине, народное христианство оплетает довольно слащавыми узорами тему Девы Марии. Эта тенденция получила широкое распространение в среде духовенства. Тема становится всеобщей и спускается на более низкий уровень интерпретации. Искусство XIV века, в котором умножились изображения Богоматери, постепенно начинает испытывать влияние светского общества. Появляются изображения Девы Марии, преклонившей колени у колыбели с Младенцем, потрясенной вестью, принесенной архангелом, созерцающей игры детей во дворике, заросшем травой и цветами, наконец, Девы Марии – Заступницы, Богоматери, простершей свой покров над толпами святых, единственной Защитницы, ограждающей своим синим плащом весь христианский народ. После покаяния и умерщвления плоти во время Великого поста вспыхивает сияние Пасхи, которой предшествуют Страсти Господни. Если Христос увлекает за собой весь род человеческий к спасению, то происходит это потому, что Его страдания умножаются. Он – жертва, агнец, взявший на себя грехи мира. Самым популярным зрелищем в то время было изображение Креста, Распятия, центрального стержня религии бедняков. Постепенно внимание перешло от Христа униженного, подвергшегося бичеванию, распятого, ко Христу умершему. В изображениях Пьеты Дева Мария уже не счастливая Мать, представленная на фоне цветущих садов, не Богоматерь из сцен Вознесения или Увенчания, но Заступница, помогающая искупить грехи рода человеческого своей глубокой болью, взглядом, полным страдания и любви, обращенным на Сына – на Ее коленях лежит Его бездыханное тело. Тело, погребение которого – история Гроба Господня – впервые было изображено на театральных подмостках в 1419 году. Исполняя роль Христа, созерцая сцены Его мучений, «видя глазами Его души, как одни воздвигают крест, а другие готовят молот и гвозди», погружаясь в созерцание этих событий, вплоть до того что собственное тело покрывалось стигматами, христианин в такой степени отождествлял себя с Христом, что мог победить смерть, как победил ее Он. Страх исчезновения в вечной тьме вызвал подражание Христу.

Христианство XIV века было не столько наукой жить, сколько искусством умирать, а часовня – не столько местом молитвы и созерцания, сколько местом отправления погребального культа. Опрощение религии и влияние на нее светского общества привели к тому, что мысль о смерти заняла главенствующее положение. В религиозных обрядах и иконографии на первый план выступил вопрос: что происходит с умершим, куда он попадает?

Учение официальной Церкви предлагало успокаивающий ответ. Смерть – это переход, окончание земного путешествия, прибытие в гавань. Однажды, быть может уже скоро, наступит конец времен, Христос во славе придет на землю, произойдет всеобщее воскресение из мертвых. Тогда праведники будут отделены от грешников, огромная толпа воскресших разделится на две части: одни пойдут навстречу вечной радости, другие – к вечным мукам. Ожидая наступления последних дней, умершие находятся в месте отдохновения и покоя, спят мирным сном. Так гласила заупокойная месса. Воинствующая Церковь раннего Средневековья некогда изгнала и уничтожила погребальные языческие обряды. Грозила страшными муками тем, кто продолжал носить мертвым пищу. Запретила класть в гробницы украшения, одежду, оружие, множество других предметов, которые оставляли рядом с трупом, чтобы покойный не испытывал лишений в таинственном загробном мире и не выказывал недовольства, беспокоя живых. Смерть стала нагой, окруженной покоем и отказом от всего лишнего. Трогательная скромность – никаких украшений или знаков на телах каролингских принцесс, чьи останки были обнаружены в фундаменте базилики Святой Гертруды в Нивеле. Когда археологи вскрыли единственную гробницу короля Франции, которая не была разграблена, гробницу Филиппа I в Сен-Бенуа-сюр-Луар, они не обнаружили рядом с останками ничего, кроме листьев, которыми было засыпано тело покойного.

Священнослужители были, однако, вынуждены считаться с мощными народными верованиями. Все большее значение придавалось заупокойным богослужениям. Был принят миф о существовании промежуточного места и времени, разделявших момент смерти и Страшный суд. Считалось, что находившиеся там души могли бодрствовать – те, кого посетил Данте, вовсе не были погружены в сон. До того как Церковь выбрала четкую позицию, Чистилище превратилось в некий край, отвоеванный дохристианскими представлениями о смерти. Захваченная территория увеличилась еще более во второй половине XIII века, когда влияние духовенства на формы религиозности ослабло, когда нищенствующие ордена прилагали все усилия для того, чтобы сделать христианство истинно народной религией. Церковь долго сопротивлялась тому, чтобы в храмах находились гробницы не только святых или представителей знати и духовенства. Стремление живых поместить останки своих родственников как можно ближе к алтарю постепенно победило это сопротивление. Обряды, которыми сопровождалось погребение знатных особ, приобрели оттенок роскоши. Полагалось, чтобы покойный вошел в царство мертвых во всем блеске своей земной славы. Могущество человека в то время определялось числом «друзей», находившихся под его покровительством или у него на службе, и его гроб сопровождала длинная вереница родственников и слуг, за которыми тянулись бедняки, питавшиеся от щедрот своего господина. Наконец, сама гробница была теперь покрыта разнообразными украшениями и символами. Если человек не желал исчезнуть бесследно, ему следовало при жизни принять меры, чтобы остаться хотя бы в изображении.

Стремление продолжать жить хотя бы в своей гробнице свидетельствовало о развитии другой тенденции, возникшей в противовес христианской добродетели отречения от всего земного. Это было еще одним, быть может самым важным, проявлением языческого духа – желанием победить телесную гибель и страх человека не только перед мертвецами, но и перед собственной смертью, перед смертью вообще. Церковь с первых лет своего существования сумела использовать эти настроения для достижения своих целей. Она всегда призывала задуматься о том, почему разлагается труп, рассматривая это как доказательство несовершенства плоти, ее преходящей природы, как осуждение временных, земных удовольствий, как громкий призыв встать на истинный путь, ведущий к Богу, призыв оторваться от мира. Изображение скелета и разлагающихся останков было одной из самых выразительных иллюстраций проповеди, призывавшей к покаянию. Также и laudi, распеваемые итальянскими религиозными братствами, часто обращались к образу плоти, отделяющейся от костей, которую точат черви во мраке могилы. Подобная просветительская деятельность основывалась также на теме, заимствованной из поэмы о «Трех мертвецах и Трех живых». Трое всадников встречают на своем пути три разверстые могилы, в каждой из которых лежит гниющий труп. Эта встреча внезапно открывает живым всю суетность земной жизни. Черви, кишащие в разлагающейся плоти, получили двойное символическое значение. Гниение означало тесную связь между телесной оболочкой человека и грехом. В то время полагали, что лишь тела святых избегают подобной участи, и когда монахи ордена проповедников открыли гробницу святого Доминика, они, вероятно, с тревогой ожидали сладкого «запаха святости», который должен был доказать всем, что основатель их ордена действительно святой. Кроме того, зрелище уничтожения плоти должно было побудить верующего посвятить свою жизнь делам благочестия, подобно девам Благоразумным не терять бдительности, так как Смерть – это лучник, стреляющий без предупреждения, стрела его поражает человека, когда тот меньше всего ждет этого. Образ разлагающегося трупа стал в христианской литургической иконографии оружием борьбы с губительными и гибельными прелестями мира.

На пороге XIV века развитие светской мысли поколебало значение этого образа и практически полностью исказило его смысл. Большая фреска в Кампо Санто в Пизе противопоставляет Трем мертвецам и Трем живым другую сцену, имеющую совершенно противоположное значение – изображение Триумфа Смерти. Сжимая косу, Смерть злобным вихрем налетала на чудесный сад, где дамы и кавалеры, предававшиеся куртуазным удовольствиям, воспевали любовь и земные радости. Одним ударом Смерть уничтожала эту радость. Подобно чуме, черной гибели, она превращала поющих в мертвые тела, повсюду громоздились груды трупов. Рисунки и другие изображения перестают быть просто символами суетности земной жизни, они выражают страх смертного человека перед могущественными силами, управляющими его судьбой. Движение лошадей, вставших на дыбы при виде Трех мертвецов и их разверстых могил, означало стремление к самоотречению, к отказу от мирских благ. Влюбленные же, напротив, невнимательны и не замечают яростного смерча, который, стремительно налетев, может в любой момент уничтожить их счастье. Они привязаны к жизни и радостям, наполняющим ее. Для них, так же как для трубадуров, чьим песням вторят их танцы, мир прекрасен и полон наслаждений. Оказаться вырванным из него – чудовищно. Появление Смерти, подобно la donna involta in vesta negra[176]176
  Дама, закутанная в черный плащ (ит.).


[Закрыть], описанной у Петрарки, мчащейся в вихре урагана, как в Пизе около 1350 года, или оседлавшей скелет лошади, как в Палермо около 1450 года, смерти неотвратимой, могущественной и торжествующей, объясняется тем, что в культуре треченто восторжествовала жажда земного счастья, присущая обществу, освобождавшемуся от морали, навязанной духовенством. Человек, поднявшись с колен, увидел перед собой зловещую фигуру Смерти, стоявшую вровень с ним.

На стенах церквей появились новые символы. Проповедники, деятельно участвовавшие в религиозной жизни, не смогли уничтожить любовь ко всему земному, сдержать всплеск оптимизма, охватившего светское общество. Они пытались выразить в своем обращении к народу хотя бы ту тревогу, которая находилась на другом полюсе этого оптимизма, – страх перед смертью, разрушающей все земные радости. Пизанская фреска представляет собой своеобразную иллюстрацию, усиливавшую впечатление от более древнего сюжета, воспоминание о котором стерлось. Новое изображение сильнее действовало на зрителя, так как его трагическая глубина задевала струны нового отношения к миру. В конце XIV века центральное место в религиозной иконографии вновь заняли изображения мрачного и зловещего. Около 1400 года в Германии появились первые книги, озаглавленные «Искусство умирать», – сборники гравюр, сцена за сценой подробно описывавшие агонию, изображавшие умирающего, терзаемого сожалением о том, что он покидает, мучимого демонами, искушающими его в последние минуты, которых в конце концов изгоняли Христос, Богоматерь и святые. В это же время, скорее всего во Франции, возникла Пляска Смерти. В глубинах народных верований образ торжествующей Смерти часто сливался с образом Гаммельнского Крысолова[177]177
  Впервые эта легенда появляется в хронике, написанной ок. 1565 г.; событие – увод из города в некую пещеру сначала крыс, а затем детей – датируется там 1284 г.


[Закрыть]. Смерть-музыкантша завораживала своей дурманящей мелодией мужчин и женщин, молодых и стариков, богатых и бедных, Папу Римского, короля, рыцаря, любого человека, независимо от того, на какой социальной ступени он находился. Она была неумолима. Возможно, проповедники пытались воспроизвести этот страшный и торжественный танец, который затем был запечатлен на рисунках, изображавших подобные представления. В 1424 году новый символ смертной природы человека появился в Париже на кладбище Невинноубиенных младенцев по соседству с утратившей былое значение группой, изображавшей Трех мертвецов и Трех живых, которую некогда велел установить здесь герцог Иоанн Беррийский. Сюжет, передававший страх человека перед своей природой, распространился повсюду – от Ковентри до Любека, от Нюрнберга до Феррары. Он касался самого больного места в том тревожном ощущении, которое томило человека. Страх теперь не был связан с отдаленным, смутным будущим, со Страшным судом. Он находился рядом, его присутствие было ясно ощутимо, его можно было испытать самому, пережить во время предсмертной агонии. «Каждый умирает в скорби». Переход в мир иной более не выглядит как мирный сон путешественника, прибывающего в гавань спасения. Теперь это шаг в зияющую бездну. Следует отметить, что торжество мрачных тонов было обусловлено не нищетой, увеличением налогов, войнами или эпидемиями, а развитием течения, которое на протяжении двух столетий влияло на христианство, приводя его в соответствие с чаяниями светского общества. Трепет перед кончиной появился не в результате того, что христианство испытывало давление со стороны, утратило уверенность в своих силах или ослабла народная вера. Дело в том, что христианство стало менее разборчивым, широко распахнуло двери простому народу, чья вера была крепка, но не имела под собой прочного основания и с трудом воспринимала отвлеченные понятия. Пляска Смерти, так же как итальянский сюжет Триумфа Смерти, как изображение Христа, умирающего на коленях Своей Матери, отвечала религиозному мироощущению народа, которое отличалось от мироощущения монахов или университетских преподавателей. Это был взгляд богачей и бедняков, молившихся во францисканских церквах или часовнях, окруженных могилами.

Когда мысль о смерти в самых своих грубых формах заняла место в самом центре религиозной жизни и стала управлять ею, когда страх исчезнуть с лица земли и стремление к продолжению жизни привели к тому, что главным в подражании Христу стало воспоминание не о Его жизни, но о смерти, в этот момент на передний план выдвинулась могила, став тем, чем в течение многих веков она была, скрытая покровом безмятежности, наброшенным официальной Церковью. Могила превратилась в предмет всех дум и помыслов. В XIV веке распоряжения человека, покровительствовавшего искусству, как правило, касались погребальной церемонии и всего, что было с этим связано. Среди заказов, получаемых художниками, самыми многочисленными были связанные с украшением надгробий. Главный пункт любого завещания содержал сведения о месте, избранном для погребения останков, которые будут там покоиться в ожидании Судного дня. Каждый, кто намеревался построить часовню, обдумывавший ее убранство и отводивший определенную сумму на совершение в ней служб, значительно больше заботился о могиле, чем о молитвах, которые будут звучать над ней. В обычае было задолго до предполагаемой кончины позаботиться о последнем пристанище, лично проследить за его обустройством и украшением, а также во всех деталях продумать собственную погребальную церемонию. Похороны напоминали торжество, они воспринимались как главное событие земной жизни человека. Каждый демонстрировал здесь, чего он достиг в жизни, и растрачивал огромные состояния. Похороны в то время совершались с необыкновенной помпезностью, приводившей к разорению оставшихся членов семьи.

Вот как останки короля (несчастного короля Франции Карла VI в 1422 году, посреди чудовищной разрухи, нанесенной Столетней войной) были перенесены в собор Парижской Богоматери. Четверо из епископов и аббатов были в белых митрах, среди них новый епископ Парижа, ожидавший тело короля на ступенях собора Святого Павла. Все, кроме него, вошли в собор, монахи нищенствующих орденов, весь университетский корпус, представители Парижского парламента, знати, народа, остальных учебных заведений. Затем останки короля вынесли из собора и епископ окропил их святой водой; началась большая заупокойная служба. Тело перенесли в собор Парижской Богоматери так же, как переносят тело Господа Нашего в Праздник Тела Господня. Над королевскими останками на четырех или шести шестах несли золотой балдахин. Тело несли тридцать, а может и больше, человек. Король покоился на ложе, лицо его было открыто. На главу его была возложена корона, в одной руке он держал скипетр, а другой – творящей суд – благословлял народ двумя пальцами из золота, такими длинными, что достигали короны. Впереди шли монахи нищенствующих орденов и представители университета, парижских церквей, собора Парижской Богоматери и, наконец, королевского двора. Пели только они, прочие же молчали. Толпившиеся вдоль улиц и собравшиеся у окон плакали и восклицали, как если бы все они видели мертвым близкого и дорогого им человека. Здесь же присутствовали семь епископов, аббаты церквей Сен-Дени и Сен-Жермен-де-Пре, Сен-Маглуар, Сен-Крепен-и-Крепиньен. Священники и прочие служители церкви находились по одну сторону гроба, а знатные персоны из Дворца правосудия, такие как прево, канцлер и прочие, – по другую. Перед ними шли бедные служители церкви, одетые в черное. Они громко плакали и несли сто пятьдесят факелов. Их предваряли восемнадцать плакальщиков. Также в процессии несли двадцать четыре креста, перед которыми шли звонившие в колокольчики. За телом в одиночестве шел герцог Бедфордский, рядом с ним не было ни одного французского принца крови. Так в понедельник останки покойного короля были перенесены в собор Парижской Богоматери, где горели сто пятьдесят факелов. Была прочитана вечерняя служба, а назавтра с самого раннего утра отслужена литургия. После службы прежняя процессия собралась, чтобы перенести тело короля в аббатство Сен-Дени, где после совершения службы король был похоронен рядом со своими отцом и матерью. Туда прибыло более восемнадцати тысяч человек, как знатного, так и низкого происхождения, и каждый получил восемь монет по два денье. Каждого приходившего приглашали к трапезе.

Разумеется, выше речь шла о погребении весьма значительной особы, однако любой человек того времени мечтал обставить собственные похороны с такой же помпой. Повествование это тем более ценно, что в нем содержится описание не только самой церемонии, но и тех изобразительных средств, которые постепенно начинают использовать, украшая надгробия знатных особ. Погребальное искусство XIV века прежде всего стремилось запечатлеть похоронную церемонию, увековечить события, происходившие вокруг останков покойного. Гробница, установленная около стены или в центре часовни, утратила былую простоту убранства. Теперь она выглядела как пышное ложе, на котором во время похоронной процессии покоилось тело умершего. На ложе, увенчанном балдахином, подобным тому, который носили над Святыми Дарами в Праздник Тела Господня, находилось скульптурное изображение умершего, выполненное в натуральную величину. Для того, чтобы сохранить останки во время всей погребальной церемонии, тело покойного бальзамировали, извлекали из него внутренности, которые нередко затем распределялись между различными храмами, желавшими иметь подобную святыню. Иногда тело заменяли замаскированным восковым манекеном или же покойника изображал живой человек. Итак, каменное надгробие было своего рода мумией. Оно изображало умершего, облаченного в эмблемы власти и могущества. Лицо его казалось нарумяненным. На стенках гробницы или на стене ниши, где помещался саркофаг и которую украшали ряды арок, сплетавшиеся в символическое изображение церкви, развертывались картины похоронной процессии: священники, совершающие богослужение, близкие, облаченные в траурные одежды, нищие, несущие свечи, символизирующие горячую молитву, возносимую ими прежде, чем они получат последнюю милостыню и обед. Умерший должен предстать в полной славе перед своим народом, который он собрал на последний пир. Он также центральная фигура очистительной литургии. Сложившаяся погребальная иконография способствовала усилению воздействия этой литургии на верующих. Наконец, покойного отождествляли с Христом, Который, сойдя на землю во время Второго пришествия, увлечет его за собой в вечную жизнь. Таким образом, погребальная иконография обращалась к символике спасения, иногда прибегая к изображению событий Пасхи, но чаще – к сценам воскресения.