Текст книги "Время соборов. Искусство и общество 980-1420 годов"

Автор книги: Жорж Дюби

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 32 страниц)

В то время в Центральной Италии происходили еще более революционные изменения. В области, откуда купцы и банкиры управляли самыми прибыльными делами во всей Европе, благодаря введению папской фискальной системы и общим изменениям западной экономики завершалось формирование центра самой могущественной финансовой державы. Сконцентрировавшиеся в Италии средства способствовали расцвету очага художественного творчества, соперничавшего с Парижем и, в противовес французской столице, выдвигавшего оригинальные формы выражения. Италия, в свою очередь, подверглась влиянию Парижа, которое вызвало увеличение экспорта французских произведений искусства. Однако французское влияние оказалось поверхностным. В Центральной Италии художественные традиции покоились на двух основаниях. Во-первых, речь идет о значительном вкладе восточной культуры, выразившемся в субстрате великолепных мозаик и икон, которые Византия оставила в качестве культурных наслоений, последовательно формировавшихся на протяжении всего раннего Средневековья вплоть до XII века. Эта традиция сохранила жизненные силы и по-прежнему питалась из своих истоков благодаря торговым связям, соединявшим эту область Европы с Константинополем, Черным морем, Кипром и югом Греции. Другая, более глубокая основа итальянской художественной культуры, первоначальный пласт, который итальянцы воспринимали как национальное достояние, относился к Древнему Риму, от которого сохранились развалины зданий и множество памятников, активно включенных в повседневную жизнь. Происхождение этого слоя отстояло еще дальше во времени, восходя к эпохе этрусков. Благодаря богатству, стекавшемуся к Папскому Престолу, поддержке кардиналов, покровительствовавших ордену францисканцев, материальной помощи деловых людей Сиены и Флоренции новое художественное направление вышло из-под французского влияния. Оно оторвалось от византийских корней, сбросило извечно порабощавшее его ярмо чужеземной эстетики и, храня верность итальянской родине, обратилось к римским истокам, воскресило античные формы. Это было настоящее национально-освободительное движение. Героем его стал Джотто. В то время как Данте начал писать «Божественную комедию» на тосканском наречии, Джотто (по словам Ченнино Ченнини, флорентийского художника XIV века, первым подвергшего его творчество критическому анализу) «изменил живопись, заставив перейти с греческого языка на латынь». С греческого – иностранного языка, на латынь – родную речь. Следует отметить, что прежде Джотто этим языком уже начали пользоваться скульпторы. Первыми были скульпторы, которые начиная со второй половины XIII века по приказу императора Фридриха II возрождали в Кампании искусство цезарей; за ними последовали пизанские ваятели. Пиза, обогатившаяся в результате удачных предприятий в восточных морях, стала главным городом на пути германских правителей, державших путь в Рим, чтобы получить императорскую корону, городом более царственным, нежели сам Рим, где императорской власти противостояла папская. В апсиде Пизанского собора рядом с фигурой императора было помещено изображение города в образе королевы-матери, преклонившей колени перед Богоматерью. Построив после 1310 года кафедру в соборе, Джованни Пизано также поместил в ее основание статую, изображавшую город, которую поддерживали четыре фигуры, символизировавшие добродетели; напротив нее находилась скульптура Христа, поддерживаемого четырьмя евангелистами. Гражданская гордость соединялась здесь с преданностью империи и способствовала возрождению римской пластики.

В художественном языке на пороге XIV века прослеживаются два новых течения. Во Франции появляется веселая грациозность, гибкость и мягкость, непринужденность, как, например, в осерском «Эроте» или страсбургском «Искусителе»[159]159
  «Эрот» – широко распространенное, но неточное название скульптуры «Похоть», помещенной на капители колонны кафедрального собора в Осере. Эта статуя, созданная в середине XIV в., изображает девочку (sic!) с двусмысленной улыбкой рядом с козлом (женщина с козлом – символ похоти).
  «Искуситель» – скульптура из группы «Искушение», созданной ок. 1280 г. и находившейся на портале собора Богоматери в Страсбурге (ныне – в городском музее). Группа представляет собой изображения мужчины, протягивающего яблоко (это и есть Искуситель) трем женщинам; две явно согласны его принять (неразумные девы), одна отвергает (Благоразумная дева).


[Закрыть]. В Тоскане, Умбрии, Риме искусство имело более суровый тон, в нем звучало непоколебимое величие, могущество светской власти. Оба новых направления отразились прежде всего в камне, однако вскоре они воплотились и в живописных произведениях, так как искусство повсеместно приобретало черты повествования и становилось своего рода иллюстрацией. Оба течения означали вторжение в искусство ценностей светского общества. Но если изменения, коснувшиеся готики, означали лишь медленную трансформацию обычаев, то вторжение рыцарских и куртуазных правил поведения в церковные обряды и придворные церемонии, проникновение францисканского радостного отношения к жизни в религиозную жизнь, а также постепенная реабилитация тварного мира и возрождавшийся римский дух означали резкий разрыв традиции. Торжествующая Италия князей Церкви, викариев, обладающих властью, глав городов, кондотьеров, ростовщиков, торговых компаний, городов, окруженных башнями, холмов, на которых возникали огромные амфитеатры террас, оливковых рощ и виноградников – эта Италия не просто усвоила новый художественный язык – она произвела в нем переворот. То, что итальянские купцы и деловые люди распространяли при дворах других европейских правителей, поставляя туда предметы роскоши, то, что Италия являла паломникам, прибывшим в Рим, правителям Франции и Германии, стремившимся в Италию в поисках удачи, дало мощный стимул движению общества к освобождению от религиозного влияния. Итальянские художники находили в древних образцах секреты создания иллюзий и обмана зрения, открывавших ложную сущность символов. Созданные, чтобы прославлять мирскую славу, чтобы провожать мертвых в страшный, но лишенный таинственности загробный мир, римские скульптуры и их этрусские прообразы говорили о божественной природе человека. Они утверждали его победу над миром, его власть и богатство, призывали перестать поклоняться служителям Церкви. Они еще не говорили об отрицании Бога, но предлагали посмотреть Ему прямо в лицо.

*

Язык пизанских мастеров – Каваллини, Арнольфо, Джотто, Тино ди Камайно – выражал надежды итальянских гибеллинов и стремление коммун крупных городов к независимости. Этот язык прекрасно послужил Папе Бонифацию VIII, когда тот решил объявить об исключительности папской власти и о том, что Святой Престол, подобно Римской империи, занимает в мире главенствующее место. К нему же прибегли кардиналы, руководившие большой стройкой в Ассизи, когда им понадобилось по-своему истолковать учение святого Франциска, обезоружить его, превратить Poverello в героя, проповедовавшего римское превосходство в мире. Однако новый художественный язык был слишком высокопарным и новым. Он не был понятен тем, кому успехи тосканской экономики лишь недавно открыли дорогу к высокой культуре. Людям, жившим по другую сторону Альп, этот язык казался абсолютно чужим. Помимо перечисленных причин, Запад XIV века не принял новый язык для выражения происходивших в нем изменений и в силу того, что влияние готики было еще очень сильно, римский дух не соответствовал куртуазным настроениям, а движение в сторону светской жизни продолжало идти в ногу с опрощением общества, что требовало использования образов, более доступных всеобщему пониманию. Новые художественные формы, возникшие в Тоскане и Риме к 1300 году, сыграли роль своего рода фермента, ускорившего развитие французских художественных средств. Они помогли искусству Франции освободиться от сковывавших его движения церковных покровов. Следует добавить, что в Центральной Италии не чувствовалось влияния новых живительных веяний, так как перенос Папского Престола в Авиньон, медленный упадок Пизы, поражение имперской политики, потрясения, которые флорентийское общество пережило в результате целой череды банкротств, наконец, бедствия, вызванные эпидемиями чумы, вскоре исчерпали силы этого края. То же самое можно сказать и о Париже, где традиции готики пустили глубокие корни. Иначе обстояло дело лишь при некоторых княжеских дворах, где новые тенденции, пришедшие из Италии, не вступили в конфликт с рыцарской культурой. Постоянное культурное влияние, оказываемое на эти дворы, превратило их в основные пункты на пути обновления художественных выразительных средств.

Неаполитанский двор, где правили французские принцы, первым принял на себя эту роль. Здесь работали Каваллини и Тино. Можно предположить, что Симоне Мартини именно здесь обогатил свой стиль новыми линиями, подсказанными образами и вымыслом куртуазной культуры. Некоторое время спустя Папа Климент VI начал в Авиньоне самую грандиозную стройку того века. Так произошла встреча мастеров, прибывших с севера Франции, и итальянских декораторов. Руководил строительством Симоне Мартини, самый известный из живших тогда мастеров. Он умер в 1344 году. От фрески, созданием которой он руководил, почти ничего не осталось, за исключением нескольких великолепных эскизов, выполненных сангиной по грунтовке. К 1368 году основные работы были завершены мастерами под руководством другого итальянского художника, Маттео Джованетти да Витербо. Предпринятая им первая серьезная попытка слияния готической лирики и пространственных достижений тосканской живописи увенчалась успехом. Его произведение находилось на скрещении крупнейших путей всего мира, где так или иначе оказывались все правители и прелаты со своими свитами, уезжавшие из Авиньона с дарами, полученными от Папы и кардиналов. Синтез культур, достигнутьй Маттео в Авиньоне на самом пике треченто, в самом центре христианского мира, стал вехой в истории искусства. В то время император Карл IV, потомок Карла Великого и наследник цезарей, пропитавшись парижским духом и будучи, как его двоюродные братья из французской династии Валуа, щедрым покровителем искусств, любителем драгоценных камней и предметов роскоши, пригласил к своему пражскому двору архитектора Матье из Арраса, художников Томмазо да Модена и Николая Вурмсера из Страсбурга. Чешские мастера многому у них научились. Чехия уже не была страной земледельцев и свинопасов. Она стала богаче и более открытой миру. Прага превратилась в центральный узел огромного сплетения торговых отношений; церковные и светские князья, получавшие доходы от своих владений, заказывали местным мастерам предметы роскоши, окружавшие их в повседневной жизни. Вскоре после наступления 1350 года неизвестный автор Вышебродского цикла создал свой шедевр, привнеся величественность в рисунок французских витражей, а мастер Теодорик наделил лики святых необыкновенной экспрессией, отказавшись от потустороннего выражения лиц, свойственного готической эстетике. Наконец, в течение последней трети столетия центрами, где происходило слияние художественных традиций, стали дворы «тиранов» Северной Италии. Князья, присвоившие себе власть над городскими коммунами и находившиеся в тесных отношениях с парижским двором, желали служить образцом рыцарства и изысканности. Так же, как и правители областей, расположенных севернее Альп, они страстно любили лошадей, охотничьих собак, всей душой отдавались хитросплетениям любовных интриг. При них происходил последний расцвет поэзии и рыцарских романов, пришедших из Франции. Но они яснее, чем парижская знать, видели истинную славу Древнего Рима. В этой стране творил Джотто, Италия древних гробниц была совсем близко. Художники, нанятые миланскими синьорами и веронскими патрициями для работ в библиотеке, в ломбардских творениях довели до совершенства методы передачи перспективы, которыми пользовалось античное искусство. Здесь более уверенно, чем где бы то ни было, реалистичное отражение действительности заняло место среди куртуазных арабесок.

В 1400 году Париж стал самым благоприятным местом для завершения синтеза стилей, готовившегося на протяжении всего треченто при дворах европейских правителей. Он мог распространить плоды этого слияния среди всей западной аристократии, которую праздники, турниры, летние крестовые походы в Пруссию и бесконечные странствия военных отрядов из одной провинции в другую превратили в единое целое, имевшее общие язык, обычаи, стремления и вкусы. Долгие войны с Англией завершились в пользу французского короля. Увеличилось его могущество, а главное – богатство, так как фискальный механизм, сформировавшийся на фоне затяжных вооруженных конфликтов, направлял в казну золото, которое король мог тратить по собственному усмотрению. После смерти Карла IV империя пришла в упадок. В результате раскола появилось два Папы Римских. Ничто больше не поддерживало абсолютное главенство дворов герцогов Анжуйского, Беррийского и Бургундского и двора их племянника – короля Франции.

Сказочные заказы короля и герцогов привлекали художников в Бурж, Анже, Мелен-сюр-Йер, к дижонским картезианцам, но особенно—в Париж. Ломбардцы принесли влияние новых течений, секретов перспективы, приемов конкретного восприятия, точной передачи особенностей мира, окружавшего человека, примером которой могут служить веронские иллюстрации «Tacuinum Sanitatis»[160]160
  «Альманах здоровья» (или «Обозрение здоровья») – «Tacuinum Sanitatis» (или «Theatrum Sanitatis» (лат.)) – медицинский трактат-справочник VIII в.; в XIV в. в Северной Италии была создана целая группа великолепно иллюстрированных манускриптов этого трактата; наиболее известны миниатюры ломбардского художника Джованни да Грасси.


[Закрыть]. Они научили мастерству перспективы нидерландских художников, которые следовали по стопам резчиков по камню, изготавливавших надгробные изваяния. Голландцы перенимали новые приемы, пользовались ими с меньшей тонкостью, чем их учителя, но с большим напором: их произведения отличались лаконичностью, а подчас острой наблюдательностью, свойственной сельскому жителю. Новые веяния, пришедшие с юга и севера, соединились в Париже с изысканностью готической традиции, и торговля произведениями искусства, подарки, которыми обменивались правители, а также блеск королевского двора распространили новые формы, появившиеся в результате слияния этих культур, до самых окраин латинского христианского мира.

На протяжении всего этого периода, но особенно тогда, когда подобное слияние ознаменовало его конец, проявилось бесспорное первенство выразительных форм, пришедших из Франции. В этом не было ничего удивительного. Источником светского могущества, сил, игравших главную роль в культуре XIV века, был не Рим, а рыцарство. Родиной рыцарской культуры была Франция, формы ее выражения были французскими и на Кипре, и в Памплоне, и в Виндзоре, и во Флоренции. Поэтому язык, распространившийся в 1400 году по всей Европе, оказавший влияние даже на Тоскану, был языком готических форм. Линейный, вычурный, игнорировавший понятия веса, прочности, пустого пространства, он не воспринял практически ничего из вновь открытых римских форм, за исключением, быть может, некоторых приемов, позволявших точнее передать внешний облик предметов. Меценаты требовали от художников не произведений, полных сурового величия, но образов, выражающих радость, которую приносит жизнь, – иными словами, перенесения реальности в область фантазии и игры, процесса, подобного тому, который в течение долгого времени происходил в структуре общества, выдвигая на передний план добродетель отваги и правила куртуазного поведения. Этим требованиям отвечала прочная связь, соединившая арабеску и художественные приемы создания обмана зрения.

При помощи арабесок и обманок[161]161
  Обманка – прием живописи (иногда – картина в целом, иногда – часть ее или фрески), когда некое изображение выполняется так, чтобы создать иллюзию подлинного предмета: например, выписанная с абсолютной точностью муха, якобы сидящая на картине, дверь в стене, на которой нарисована фреска, рама изображения, как бы обратная сторона холста картины и т. д., и т. п.


[Закрыть] художники XIV века достигали в полном смысле слова куртуазной выразительности. В то же время они освобождали художественное творчество от влияния религии, постепенно приходя к тому, что отправной точкой становился сам человек. Главное здесь следующее: новое искусство, даже если оно выполняет религиозные функции, обращено уже не к священнослужителю, а к любому индивиду. Когда Джотто приступил к созданию картины о жизни Христа, он представил ее эпизоды как спектакль, происходящий на театральной сцене в окружении символического декора. Его искусство было не более реалистично, чем искусство соборов. Однако созданный им мир уже не был миром литургии и сверхъестественного. Он становится миром человека. В нем развертывается история, прожитая людьми, история человека Иисуса и женщины Марии. Находящиеся на одном плане с ними другие действующие лица – обычные люди, которые поднимаются до уровня живого Бога лишь благодаря возвышенности своих чувств. Таким образом Джотто передает в героической и римской манере некоторую, быть может главную, часть францисканской философии – усилия, совершаемые человеком, чтобы жить как Христос, как Бог, как божество. Однако столетием позже патетическое искусство создателя «Часослова Роанов», выразившего готическими линиями скорбь страждущего Христа, в равной степени доходит до совершенства, но в противоположном смысле, изображая божественные фигуры как людей.

В соответствии с утверждениями мистика Таулера, люди путем смирения могут настолько приблизиться к Богу, что сами становятся «божественными». Такая близость к Богу, воплотившемуся в жизни и страдании Своего творения, влекла за собой победу над многими запретами, наложенными Церковью на свойства человеческой натуры и удовольствия от жизни. Освободившись от влияния духовенства, новый человек стремился продолжить беседу с Христом на более глубоком уровне и в то же время желал вкусить радостей мира. Двойному пути, мистическому и естественному (открытому Уильямом Оккамом), в повседневности соответствовало двойное отношение к жизни. Герцог Людовик Орлеанский и королева Изабелла Баварская купались в светских праздниках. Однако Людовик иногда уединялся в келье монастыря, принадлежавшего целестинцам, ордену, ведущему самый аскетический образ жизни, и посещал по пять богослужений в день. По приказу Изабеллы Баварской для ежедневной медитации был составлен текст о Страстях Господних. Карлштейнский замок, построенный императором Карлом IV как реальное воплощение увиденного им сна, развернут к лесам Чехии. Попасть в него можно через ряд дворов, в которых проводили турниры и держали своры охотничьих собак. Однако дорога в замок, постепенно поднимаясь подобно пути к мистическому озарению, ведет к Святой часовне, предназначенной лишь для императора и его уединенных бдений перед реликвиями Голгофы. Восхождение к неземной реальности, мысль о которой начинает преследовать человека, в действительности разделило людей. Избавившись от долгих литургий, человек треченто становится узником себя самого. Радость жизни оборачивается тревогой, которую эта жизнь внушает. Человек ищет убежища в праздниках или в любви к Богу, изо всех сил стремясь представить Его снисходительным и милостивым. В искусстве, как в жизни, человек разрывается между желанием подражать Христу и жаждой обладать миром.

2 Подражание Христу

В значительной степени новизна XIV века заключается в обновлении религиозного восприятия мира и в новых формах религиозности, ставших итогом великого средневекового обращения в христианство. Проделав долгий путь, первый этап которого начиная с XI века был отмечен волнениями еретиков и который внезапно завершился проповедью Франциска Ассизского, христианская религия в конце концов перестала ограничиваться ритуалами и быть делом лишь священнослужителей. В XIV веке она стала привлекать к себе народные массы. Как мы уже говорили, начался период избавления от влияния Церкви. Однако это не было отходом от христианства. Наоборот, к христианству проявлялся все более сильный интерес, отношение к нему становилось более личным, более глубоким благодаря распространению и укоренению в сознании евангельского учения. До тех пор в Европе существовала только видимость христианства. Лишь очень немногие действительно жили в соответствии с учением Христа. С кардинальным изменением отношения к миру христианство становится народной религией.

В связи с этим христианство стало более наивным. Приобретая грубые формы народной религии, оно тем самым в определенной степени защитило себя от колебаний в вере. В толпах, наконец пришедших к Христу, и впрямь было больше наивности, чем в монастырях, соборных капитулах, университетских факультетах, меньше склонности к сомнениям, крепче вера в существование неземного могущества. Христианство XIV века было вооружено против искушений неверия. Однако спустившись со своих высот, оно стало более подвержено влиянию страха. Религия великих священнослужителей XIII века победила этот страх. Она спокойно развивалась, озаренная светом и надеждой. Напротив, в религии народа, который Церковь принимала в свое лоно и пыталась приучить к дисциплине, большое место занимали сумрак и страх. Из тьмы выступили демоны, которых свет готики прежде оттеснял в дальние углы соборов и которые нашли тайное прибежище в сектах еретиков, в лесах, близ деревьев, на которых жили феи, или около чудесных источников. Миряне XIV века боялись их так же сильно, как и Небесного Судию. Религиозная жизнь, в которой все меньше внимания уделялось совместным богослужениям, выдвигает на первое место в повседневной жизни совершение религиозных профилактических действий, которые должны были отогнать злые силы и привлечь божественное милосердие. В новом христианстве миряне уже не молчаливые и бессознательные зрители богослужения. Все члены светского общества, знать, Изабелла Баварская, тюрингские рыцари-грабители, образованная женщина Кристина Пизанская, итальянские банкиры, ее соотечественники, ганзейские купцы, владельцы крупных ферм и даже городские ремесленники в соответствии со своими возможностями участвовали в религиозной жизни. Художественное творчество было одной из составных частей этой жизни. Служа прославлению, горячему поклонению, выразившемуся в жертвенности, в неприятии богатства, в надежде заслужить милость Господа или спасительное заступничество, художественное творчество более чем когда-либо выполняло религиозную функцию.

Одной из главных перемен было то, что творчеством теперь управляло светское общество. Независимо от любых экономических и социальных изменений, краткий анализ которых приведен выше, отношения между духовенством и верующими стали радикально иными. В течение столетий церковные институты на Западе функционировали как инструменты духовной компенсации. Священнослужители и монахи молились за всех мирян, живя за их счет, и своими молитвами добивались милостей, которые затем распределялись среди остальных христиан. Совершая пожертвования в соответствии с установленным тарифом, каждый верующий приобретал для себя или своих близких определенное количество благодати и надеялся, что в Судный день оно поможет уравнять чаши весов. При входе в большие церкви изображение архангела Михаила, взвешивавшего души, напоминало об искупительной ценности подобной сделки. Для всеобщего спасения духовенство и монахи создавали памятники церковного искусства, имевшие действительно всеобщее значение.

Успех еретических учений в среде наиболее образованных мирян, стремившихся изменить свое пассивное положение в обществе, в XIII веке заставил Церковь возобновить пасторскую деятельность. Она уже не могла опереться на плохо образованных приходских священников, не имевших призвания к пастырскому служению, которые все чаще не проповедовали среди своей паствы, но лишь получали плату за услуги. Не могла Церковь опереться и на остальных живших в бедности священнослужителей. Лишь нищенствующие ордена поддерживали, по крайней мере в городах, происходившее обновление и совершенствовали методы привлечения и просвещения масс.

Стремясь собрать мирян в объединения, отличавшиеся большей активностью, чем обычные приходы, минориты и проповедники вовлекали в свои третьи ордена тех, кто, не имея возможности вести монашеский образ жизни, тем не менее стремился жить по христианским заповедям, а не оставаться сторонним, ничего не понимающим наблюдателем. Среди членов третьих орденов (терциариев) многие были в прошлом последователями еретических сект или неминуемо должны были бы там оказаться. Менее ревностные христиане начали объединяться в братства, гильдии, некие сообщества, члены которых оказывали друг другу помощь и совершали совместные трапезы, которые Церковь в течение долгого времени осуждала как прибежище языческих суеверий, но в XIV веке начала поддерживать и контролировать. Повсюду расцветали разнообразные братства, образовавшиеся вокруг некоего источника света, ровное горение которого обеспечивали общие пожертвования, или объединившиеся под защитой святого покровителя. Это были цеховые, районные и приходские братства, благотворительные и занимавшиеся делами милосердия сообщества, группы каявшихся, придерживавшихся строгого поведения, группы верующих, возносивших хвалу Господу, подобно итальянским laudesi[162]162
  Здесь: члены состоявших в основном из мирян братств, возникших ок. 1233 г. в Умбрии; они в целях покаяния и искупления грехов шли большими процессиями по городам и селам, воспевая хвалы (лат. laudes) Деве Марии. Указанные процессии представляли собой одну из форм прокатившегося тогда по Италии, а во второй пол. XIII в. перешедшего во Францию так называемого «движения за установление мира» (лат. pacificatio): группы кающихся, нередко ведомые каким-либо нищенствующим монахом, приходили в ту или иную коммуну, где после проповеди оного монаха и нередко устроенного участниками процессии драматического представления на религиозную тему жители, охваченные воодушевлением, составляли акты о примирении различных группировок или семейств, прощали долги, нередко запрещали ростовщические операции, власти объявляли о расширении избирательного права и т. п. Подобные действия часто сопровождались разгромами ссудных лавок и еврейскими погромами.


[Закрыть], проповедовавшим благочестивую смерть, основным занятием которых было распевать «laudes», хоровые песнопения, и представлять для назидания братьям главные сцены евангельского повествования – Рождество или крестный путь, как правило отличавшиеся умелой постановкой. Терциарии и многочисленные братства предлагали своим членам, то есть большинству мирян, живших в городах, и значительной части сельских жителей духовную жизнь, сходную с монашеской, – уединенную, отгороженную от общества стенами монастырского сада, героическую борьбу за собственное спасение, проходившую в ежедневном самопожертвовании и упражнениях, пении псалмов и чтении молитв. Новое пастырское учение призывало верующих молиться самим, самостоятельно произносить слова священных текстов, читать и проникать в их смысл. Новое учение открывало мирянам богослужение, совершаемое в монастырях и соборах, перенеся его в повседневную жизнь, поместив в глубины сердца.

Стремясь воспитать народ и придать разумность обрядам, совершаемым в различных братствах, нищенствующие ордена широко использовали такие средства массового воспитания, как проповедь и театр, тесно соединив их друг с другом. Когда святой Франциск открыл, что ему недостаточно достичь собственного спасения и что Христос поручил ему распространять Свое учение, он начал проповедовать. Он не был священником и говорил о раскаянии, любви к Богу и совершенной радости так, как это сделал бы бродячий артист. Его услышал весь мир. Затем он послал своих учеников бродить по дорогам и местам, где велось строительство соборов, вооружив их теми же простыми словами. Что же касается святого Доминика, он основал свой орден именно как проповеднический. Чтобы победить проповедников-еретиков, живших вместе с народом и говоривших на одном с ним языке, их же оружием, образованные доминиканцы сумели превратить обычную соборную и монастырскую проповедь, трогавшую сердца лишь духовенства, в мощное оружие, служившее обращению верующих на истинный путь. Они отказались от ученого языка риторики в пользу обыденной речи. Они упростили темы проповеди, опустившись на уровень самого простого слушателя. Подобно еще одному монашескому упражнению, чтению молитв каждого часа, проповедь вышла за пределы монастырей и замкнутых религиозных общин XIII века, чтобы распространиться в народе. После 1300 года роль народной проповеди продолжала возрастать.

К восьмидесятым годам XIV века относится начало великих миссионерских экспедиций и странствий проповедников. Этих людей, предваряемых славой об их духовных подвигах, встречали у ворот все горожане. Церкви или площади заполнялись слушателями, горячо внимавшими каждому их слову. Собравшиеся ждали чудес, изгнания чумы, но особенно – очищения своей жизни, открытия пути к благочестивой смерти. О францисканце брате Ришаре, проповедовавшем в Париже в 1429 году, говорится:

Он начинал свою проповедь утром около пятого часа и заканчивал между десятым и одиннадцатым, и каждый день его слушали пять или шесть тысяч человек. Он говорил, стоя на помосте высотой примерно в туаз с половиной, повернувшись спиной ко рву, заполненному трупами, лицом к Шароннери, к изображению «Пляски Смерти»[163]163
  Речь идет о проповедях брата Ришара на кладбище Невинноубиенных младенцев, известнейшем и самом большом парижском кладбище (в течение восьми столетий на нем было похоронено около двух миллионов человек), располагавшемся приблизительно на месте нынешнего Форума Рынка – торгового центра, который был построен вместо упраздненного в 1969 г. по санитарным соображениям рынка (знаменитого «чрева Парижа»). Ок. 1150 г. на этом месте, где уже с IX—X вв. существовало кладбище, была построена церковь; она была посвящена Невинноубиенным – мальчикам-младенцам, истребленным, согласно Евангелию, по приказу царя Ирода, который полагал, что среди них окажется новорожденный Иисус (Мф. 2: 16). Кладбище быстро стало одним из самых священных и самых почитаемых мест Парижа, многие люди желали быть похороненными именно там, но места не хватало, и в 1397 г. оно было перестроено: возведены галереи с открытыми склепами, куда через несколько лет после захоронения переносили кости из могил (именно эти галереи назывались Шароннери), а могилы готовили для новых захоронений. В 1425 г. при входе на кладбище были установлены деревянные панели с изображением «Пляски Смерти», погибшие в конце XVI в. во время Религиозных войн. В 1780 г. кладбище было закрыто, церковь снесена, галереи разрушены; в 1786 г. кости из могил и галерей перенесли в церковь Сен-Мерри, землю утрамбовали и на этом месте открыли рынок (1788).


[Закрыть].

Эти люди, волновавшие народные толпы, часто прибегали к банальностям. Они желали, чтобы слушатели плакали, внимая им, стремились затронуть потаенные глубины души, вызвать эмоции, способные привести к массовому обращению. Уиклиф описал весь арсенал незамысловатых хитростей, к которому они прибегали, Чосеров Продавец Индульгенций оказался обычным шарлатаном. Но благодаря их нескончаемому красноречию в сердцах народа запечатлевался трогательный и близкий образ Христа. Этот образ был тем более убедителен, что фоном проповеди служило представление, народное гуляние. Проповедь проходила в окружении наглядных символов, живописных или скульптурных, религиозных процессий, смешивалась с театральным действом.

Театр возник из богослужения. Начиная с X века театральное представление стало переложением литургии, доступным пониманию простого народа. Тем не менее его подъем и массовое распространение относятся к XIV веку и идут параллельно с распространением проповеди. Приуроченные к двум главным христианским праздникам, Рождеству и Пасхе, а также к дню святого покровителя города или цеха, бесчисленные «sacre rappresentazioni»[164]164
  «Священные представления», «священные картины» (ит.) – вид представлений, нечто вроде «живых картин» и/или пантомим, представляющих эпизоды Священной истории или житий святых.


[Закрыть], мистерии, разыгрывались в итальянских братствах в виде картин, которые, постепенно оживая, смешивались с процессиями. Они начинали отличаться все более умелой постановкой, на сцене звучал диалог, появлялась музыка, декорации. Речь здесь шла об упражнениях, к которым допускались лишь члены религиозного братства и которые должны были способствовать их особому духовному росту и вызывать особый отклик в их сознании. Изображая страдания Христа, легче было понять все значение Его жертвы, отождествить себя с Ним. В конце века, с началом первых массовых проповедей, театр еще более укрепил свои позиции. Он утвердился в своем предназначении – коллективном прославлении Бога. В Париже, Лондоне и других крупных городах братства основывались именно для того, чтобы ежегодно устраивать большое представление в напоминание о Страстях Господних. Начались пятьдесят самых плодотворных лет в истории религиозного европейского театра.

Игра на сцене, декорации, пение, процессии бичевавших себя монахов, речь и жесты проповедников обращались не к разуму. Их целью было взволновать, растрогать, пробудить спасительный страх в сердце каждого человека. Находясь среди членов братства, среди людей, внимающих проповеди или созерцающих таинство, каждый человек чувствует себя участником происходящего. Речь идет о его душе, грядущей встрече со смертью, о личном спасении. Дело касается его самого, его ответственности и вины. Уходя корнями в глубь эмоций и чувств, новое, уже не столь безмятежное, как раньше, христианство, пронизанное священным ужасом, стало гораздо более личным. Оно теперь приобрело форму диалога, беседы кающегося со священником, совершаемого шепотом покаяния, признания своих грехов и их отпущения, разговора души с Богом. Проповедью, театральными представлениями, всеми способами прямого воздействия нищенствующие ордена отвлекали верующих от Церкви, их главной соперницы. Они использовали в своих целях антицерковные настроения еретиков, которых некогда стремились обратить в истинную веру, а теперь должны были препятствовать возрождению их учений.