Текст книги "Время соборов. Искусство и общество 980-1420 годов"

Автор книги: Жорж Дюби

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 32 страниц)

Немногие христиане могли превратить свое последнее пристанище в подобный памятник надежде. Большинство из них после смерти попадали в общую яму. Более состоятельные граждане заказывали мастерам, занимавшимся изготовлением надгробий – делом очень прибыльным, обычные плиты, где изображение покойного сводилось к выгравированному силуэту, а церковное напутствие ограничивалось несколькими строками. Гробница знатной особы, как и ее пышные похороны, в полной мере были отражением того, к чему стремились все слои общества. Так воплощались общие представления о погребальной церемонии. В то же время эти представления получали более определенную форму. Сама церемония, всё погребальное действо конкретизировали понятие смерти. Искусство, связанное с погребальным культом, постепенно подвергалось новым влияниям.

На могилах, некогда лишенных любого декора, начали вновь появляться скульптурные изображения. Пора их расцвета пришлась на XIII век, и первыми странами, где они получили наибольшее распространение, стали Англия и Испания. Долгое время эти скульптуры оставались под влиянием высокого религиозного искусства. Духовенство приняло изображение умерших в виде лежащих фигур, но требовало, чтобы скульптуры были иератическими и безмятежными. Лица королей Франции, скульптурные изображения которых Людовик Святой приказал поместить в Сен-Дени, полны покоя, который окружал всё вокруг во время заупокойной службы. Их глаза открыты, из них стерлось воспоминание обо всех событиях земной жизни, лица преображены, исполнены красоты, находящейся вне времени, красоты, присущей телу, ожидающему воскресения из мертвых. Они спят спокойным сном, который может продолжаться вечно. Они перешагнули порог смерти, чтобы мирно достичь берегов вечности. Провожаемые пением священнослужителей, они вошли в мир идеи, которая, пользуясь путями, предложенными Аристотелевой абстрактной мыслью, открывала рациональный порядок жизни, отличной от земной. На пороге XIV века покой и умиротворение исчезли. Светское мироощущение проникло в эту сферу жизни и нарушило ее стройность. Мертвецов лишили покоя. Прежде они с невозмутимым презрением отворачивались от жизни. Теперь она возвращала их к реальному миру, заставляла разделять суету и заботы живых. В странах готической культуры покой надгробий и посмертных изваяний долгое время ничем не нарушался. Скульптурное изображение французского короля Филиппа III, гробница которого была построена между 1298 и 1307 годами, уже узнаваемо, наделено индивидуальными чертами, но отблеск славы на его лице и эхо совершенных в его память богослужений стирают понятие времени. Следует отметить, что в Италии, где до тех пор были неизвестны лежачие скульптурные изображения, первое надгробие, изображавшее конкретного человека, кардинала Гийома де Брея, которое Арнольфо ди Камбио в 1282 году установил в доминиканской церкви Орвьето, свидетельствовало о том, что здесь был выбран иной путь. В этом памятнике выразилось стремление передать величие человека и земной жизни в той же мере, что и божественную славу. Все итальянские скульпторы отныне следовали этому принципу. Постепенно воскрешаемые ими традиции Рима и этрусков нашли широкое применение в искусстве, создававшем произведения для мертвых. Для тех, кто не желал покоиться в блаженном забытьи и ожидании грядущего воскресения. Для мертвых, которые стремились остаться в этом мире и сохранить свое земное величие. В Тоскане, Лациуме, Неаполе, Вероне, Милане, областях, находившихся по другую сторону Альп, гробницы европейских князей Церкви и мира сего превращались в настоящие мавзолеи. Помимо самого распространенного изображения умершего в виде лежащей фигуры, покоившейся на пышном ложе, возрожденный страх смерти, присущий романской культуре, и тревога, терзавшая светское христианское общество, способствовали возникновению других форм надгробных изваяний – коленопреклоненного молящегося и всадника. Появление новых фигур, трех новых форм надгробий свидетельствует о развитии светских идей в искусстве, связанном с погребальным культом.

*

Разложившийся, покрытый волосами труп кардинала Лагранжа, скелет, остающийся после проведенного по всем правилам вскрытия, изображенный Мазаччо в церкви Санта-Мария-Новелла, просто показывал то, что находилось внутри саркофага, под позолоченной статуей. Memento mori, этот образ намеренно был помещен в ряду других, принятых церковью. Так же как и «Три мертвеца», это изображение символизировало пустоту материального мира, обреченного на тлен и возвращение в прах. Те, кто заказывал подобные изображения, желали, находясь на пороге смерти, продемонстрировать свое презрение к своему бренному телу, оторваться от земного существования и превратить строительство гробницы в акт назидания и смирения, проповедь, зовущую к покаянию. Появление в надгробных изваяниях изображения физического распада тела было лишь отголоском давно существовавшего учения Церкви, призывавшего к отказу от привязанности к ценностям суетного мира. Это зрелище могло пробудить у живых одержимость мыслью о торжествующей смерти. Таким образом, скульптурное изображение умершего вставало в один ряд с Пляской Смерти, Триумфом Смерти, присоединяясь к веренице мрачных образов.

Заказчики не желали, чтобы художник изображал их погруженными в божественный покой и безвестность избранных. Они требовали, чтобы их изваянию были приданы яркие, узнаваемые черты, чтобы оно было наполнено жизнью, поэтому они часто отказывались от изображения тела, лежащего на смертном одре, в пользу скульптуры, изображавшей молящегося, или стремились следовать примеру Генриха VII. Его надгробие в Пизе изображало императора в окружении двора, статуй советников, которые, в отличие от него, в то время по-прежнему находились среди живых. Заказчики были движимы самыми мирскими побуждениями. Они желали, чтобы окружающие лучше думали о них. Ведь гробница была не чья-то, а их собственная. Это должно было быть известно всем. Построенная при жизни великолепная усыпальница свидетельствовала об уровне, достигнутом ее владельцем, все искусство выставить напоказ свое богатство пускалось в ход лишь для того, чтобы ни у кого не осталось сомнения, кому принадлежит та или иная гробница. Следует также сказать, что гробница была в первую очередь призывом, обращенным к живым. Покойный обращался к проходившим мимо с просьбой помолиться за его душу. Он просил молитв ради себя, ради собственного спасения, и эгоистическая направленность религиозности выражалась в стремлении отметить свою могилу каким-либо особым знаком. На большей части могил, принадлежавших отдельным лицам, лежали готовые надгробные плиты, купленные у изготавливавших их мастеров. Они были украшены геральдическими символами, на них было также указано имя, позволявшее узнать, кто похоронен в этом месте. Знатные особы желали, чтобы на их могиле находилось изображение, обладавшее чертами сходства с покойным. Применение гипсовой маски, иногда используемой в ходе погребальных процессий, облегчало задачу скульптора в том случае, если умерший при жизни не озаботился строительством усыпальницы. Лица умерших стали излюбленной темой мастеров XIV века, стремившихся запечатлеть то или иное выражение.

Однако стремление отметить каким-либо личным знаком главное из заказанных при жизни произведений искусства, которым оставалась гробница, было сродни другому желанию, быть может менее осознанному, но столь же противоречившему духу отречения от мирской суеты. Запечатлеть свои черты в камне означало продлить их жизнь, избавить их от разрушений, наносимых смертью, символизировало победу над деструктивными силами. Потустороннее выражение на лицах умерших XIII века означало такую же победу, но помещало ее в иной мир. Иногда в ходе погребальной процессии покойного изображали живым, представляя ряд сцен из его земного существования. Когда Бертран дю Геклен был погребен в Сен-Дени, «четыре полностью вооруженных человека, сидевших верхом на четырех скакунах в полной сбруе, изображали умершего, каким он был при жизни». Во всяком случае, посмертный портрет христианина XIV века выполнял магические функции, которыми наделяли изваяния Древнего Рима. На усыпальнице, состоявшей из нескольких уровней, фигура умершего, преклонившего колени или же восседающего на троне в полной славе (так уже в конце XIII века были изображены Фердинанд Кастильский в Севилье, а позднее, в Чиара, – король Роберт Неаполитанский, надгробные изваяния которых отличались правдоподобием и портретным сходством с умершими), символизировала победу над тем образом умершего, который они отрицали.

Число подобных изображений возросло. Вскоре они стали появляться не только на могилах. Они возникали на створках складней бок о бок с изображениями святых и самого Бога, превосходя последние жизненностью и реализмом. Постепенно они заполнили нишу, которая в религиозном искусстве прежде отводилась священным изображениям. Император Карл IV пожелал, чтобы его собственный портрет украшал стены внутренней часовни в Карлштейнском замке. Отличающийся сходством с оригиналом портрет графа Эвре украсил один из самых прекрасных витражей в соборе, заняв место, которое некогда занимали лишь находившиеся на недостижимой высоте фигуры пророков. У церковных стен появились статуи, изображавшие людей. Чтобы угодить своему господину, тот же кардинал Лагранж заказал для кафедры Амьенского собора изображения короля Карла V, его советника Бюро де ла Ривьера, его второго сына и свое собственное. Фасад собора в Бордо теперь украшали не фигуры Христа и апостолов, но Папы Римского в окружении кардиналов. Тремя веками ранее клюнийские монахи, с трепетом опасаясь совершить святотатство, осмелились поместить у портала собора скульптурное изображение Предвечного Бога. Теперь в том же самом месте, на пороге святилища, в церкви целестинцев, в Наваррском коллеже, в картезианской церкви в Шаммоле появились знакомые лица сильных мира сего, приветливые личики принцесс, изображения французского короля Карла V, герцога Бургундского Филиппа Храброго, их супруг. Изображения человека, обычного человека, лица тех, кто никогда не хотел навсегда уйти из жизни, захватили в церкви места, куда некогда допускались только ангелы. Для этих новых людей, открывших трагическую сторону смерти, началась эпоха портрета.

В Вероне героизированная статуя всадника, вознесенная на самую вершину балдахина, украшавшего надгробие, увенчала мавзолей «тирана» Кангранде делла Скала. Изображение его не отличается портретным сходством с оригиналом. Оно утверждает торжество человека, его величие. Эта конная статуя, возникшая в результате двух сходных течений, как бы звала светское общество к бессмертию. Родиной первого течения, несомненно, был Рим. Уже в Болонье университетские преподаватели, комментировавшие римское право, первыми впустили в душу средневекового человека ностальгию по античному гражданскому обществу и начали строить свои гробницы вне церковных стен, устанавливая на них памятники в виде стел. Они пожелали, чтобы торцы надгробий были украшены портретами, изображавшими их в полном могуществе, с высоты кафедры обращавшимися к толпе слушателей и последователей. Конная статуя Кангранде, возникшие вслед за ней скульптуры, представлявшие других членов семейства Скалигер, затем, когда герцоги Миланские захватили Верону, статуя Бернабо Висконти также символизировали дух имперских побед. Искусство политического триумфа, основания которого заложил в Капуе император Фридрих II, возобновив традиции искусства цезарей, способствовало тому, что в этих городах, покорившихся тирании, на могилах знатных особ возникли первые памятники светского могущества. Сильные мира сего обретали бессмертие в истории. Эти огромные фигуры, вознесенные на стелы или поднявшиеся на стременах, воспевали также и иную славу, тоже имевшую земную природу. Это была слава героев куртуазных приключений. По дорогам, пролегавшим через Альпы, в ломбардские области пришло огромное количество рыцарских мифов. Через долину Адидже лежал путь в Бамберг, в другую христианскую и германскую, рыцарскую, но феодальную империю, в которой витал дух французских песен о деяниях, дух Роланда, Оливье, Персеваля. Кангранде и Бернабо желали быть рыцарями больше, чем цезарями. Победа, которую увековечивают их статуи, – это победа в рыцарском турнире. Память о них сохраняется в рыцарских преданиях, отголосок рассказов об их мужестве и «мощи оружия» достигает покоев дам. Они становятся неким воспроизведением святого Георгия. Их копье поражает Смерть, словно дракона. В противовес заупокойной службе и проповеди о загробной жизни искусство новых усыпальниц воздвигает статую рыцаря-победителя.

3 Обладание миром

Изображенный на ломбардских гробницах в полном вооружении рыцарь, гордившийся одержанными победами, вставал в один ряд с героями. Вскоре ему будет суждено присоединиться к девяти доблестным ратникам, избранным светским обществом символами своих добродетелей и любви к жизни. Иисус Навин, царь Давид и Иуда Маккавей, Гектор, Александр и Цезарь, Артур, Карл Великий и Готфрид Бульонский – эти девять легендарных персонажей возникли из глубины веков, окруженные ореолом бессмертия. Джотто написал их портреты на фресках королевского дворца Неаполя, их лики появлялись на многочисленных гобеленах, изготовленных по заказам принцев, а их статуи украсили к 1400 году обновленные резиденции сеньоров. Первые трое сошли со страниц «святых историй» Ветхого Завета. Следующие трое принадлежали античной истории. Их имена становились всё более известными благодаря неуклонно возраставшему успеху произведений, переведенных с латыни. Деяния трех последних были воспеты в жестах и романах как «французского», так и «бретонского» происхождения. Данный перечень наглядно свидетельствует о том, какими источниками подпитывалась рыцарская культура. Многих своих героев она позаимствовала из книг Священного Писания, однако подавляющее их большинство пришло из мирских повествований. В центре располагался Рим; на одном фланге – Иерусалим, на другом – Ахен, «милая Франция» и Виндзор; на заднем плане – мечты об империи, Востоке, крестовых походах. Не было среди героев ни святых, ни духовенства. Только рыцари, короли и воины, овеянные победной славой. Могущество и доблесть. А для того чтобы эта модель распространилась и на другую сторону рыцарской культуры, девяти ратникам придали в пару девять воительниц, девять женских образов, также заимствованных из Библии, античных повествований, придворной поэзии и воплощавших в себе куртуазные ценности.

В повседневной жизни мужчин и женщин, изображать желания которых искусство XIV века считало своей целью, подражание девяти ратникам и девяти воительницам чередовалось с подражанием Иисусу Христу. Эти два вида подражания дополняли друг друга. В жизни считалось обязательным имитировать жесты героев, а в преддверии смерти – жесты Спасителя. Изобилующая литературная продукция давала скрупулезное описание образцового поведения. Распорядок праздничных торжеств и церемониалов был символической транспозицией данного поведения. Однако эта мимическая игра разворачивалась отнюдь не на театральных подмостках, хотя «смены блюд», прерывавшие пиршество развлекательных интермедий, часто представляли собой их живые картины. Они проистекали главным образом в русле ритуала новых рыцарских орденов.

Опьяненный чтением нескончаемого романа о Персефоресте[178]178
  «Персефорест» (полное название: «Древние хроники Англии, события и деяния короля Персефореста и рыцарей вольного чертога») – анонимный прозаический рыцарский роман XIV в. Помимо короля Артура, его рыцарей и заглавного героя в нем действуют прародитель британцев Брут, оказывающийся младшим братом Энея, а также Александр Македонский и Цезарь, выступающие как современники.


[Закрыть], победоносный король Англии Эдуард III опередил своего соперника по галантности – герцога Нормандского Иоанна, будущего короля Франции, – и воплотил в жизнь его замысел. Фруассар утверждает, что

<...> в то время он счел уместным повелеть переделать и перестроить большой Виндзорский замок, некогда возведенный королем Артуром. Именно там был впер вые учрежден благородный Круглый стол, из-за которого вышло столько храбрых мужчин, поставивших на службу миру свое оружие и доблесть. Король решил, что он создаст рыцарский орден, куда вступят он сам, его дети и самые отчаянные храбрецы его владений. Их будет сорок человек, и будут они называться Рыцарями Голубой Подвязки. В день святого Георгия в Виндзоре будут ежегодно устраиваться пышные торжества. Для начала король Англии созвал всех подвластных ему графов, баронов и рыцарей и высказал свое желание и намерение учредить праздник. Они радостно выразили согласие, поскольку это показалось им делом, достойным уважения и способствующим любви. И были избраны сорок рыцарей, которых сочли самыми доблестными среди всех остальных. Эти рыцари верой и правдой поклялись королю поддерживать порядок и проводить праздник в том виде, в каком он был задуман и предусмотрен. Король приказал возвести часовню Святого Георгия в Виндзорском замке и назначил каноников для проведения там богослужений. Желая, чтобы в провинциях узнали о празднике, король Англии разослал во Францию, в Шотландию, в Бургундию, в Геннегау, во Фландрию, в Брабант, а также в Священную Римскую империю герольдов, чтобы те возвестили о нем. Он предоставил всем рыцарям и конюшим, пожелавшим принять участие в торжествах, охранное свидетельство на четырнадцать дней после праздника, на котором должны были состояться состязания на копьях между сорока рыцарями, а также между сорока конюшими и всеми остальными. На торжествах должна была присутствовать королева Англии в сопровождении трехсот дам и девушек знатного происхождения, наряженных одинаково[179]179
  Кошерелъ — город во Франции в нынешнем департаменте Эр. В 1364 г. Бертран дю Геклен разгромил под ним англичан, которыми командовал капталь де Буш.


[Закрыть].

Итак, образовалось закрытое братство, возглавляемое государем, избираемое жребием в соответствии с таким качеством, как доблесть, объединившееся, как и все братства того времени, вокруг часовни, покровитель братства, святой Георгий, герой – победитель состязаний. Образ жизни – обет идти стезёю добродетели. Украшения, знаки отличия, девиз, наконец, ежегодный праздник, день святого покровителя, – и все это только для того, чтобы воспеть перед дамами славу лучшим из лучших. Вот так, в рамках, заимствованных у религиозных организаций, создавалась новая светская литургия. Рыцарский роман занимает место церковных служб, а упражнения в светской галантности вытесняют коллективное умерщвление плоти. Возникнув как прямой ответ братствам laudesi, новые рыцарские ордена стремились стать олицетворением собственной этики и способствовать ее распространению, периодически устраивая турниры и игры. Как и братства, они использовали во время игры массовку, перевоплощение в сценические образы. Однако предписания новой морали были обязательны не только для закрытых сообществ, окружавших королей и владетельных князей. Они регламентировали тип поведения, который воспринимался как общий идеал всеми теми, кто мечтал быть возведенным в дворянство и считаться человеком благородного происхождения. Тем, кто не был дворянином по рождению, например капитанам, удостоенным подобной чести благодаря одержанным победам, или разбогатевшим буржуа, приходилось, в отличие от потомственных дворян, вести рыцарскую и куртуазную игру, строго соблюдая все правила до единого. Придерживаться рыцарских мифов и ритуалов, придававших им реальность, входило в обязанность богатых людей, то есть всей социальной группы, занимавшейся меценатством. Вот почему в искусстве XIV века воображаемое куртуазной галантности симметрично соответствует воображаемому благочестия.

Как и «Библия бедных», «Artes moriendi» или фрески часовен, подобные иллюстрации служили примером для подражания и нравственными уроками. Они развивали три главные темы, присущие трем фундаментальным направлениям рыцарской радости. Давайте рассмотрим гобелены, изготовленные по приказу короля Франции Карла V и его братьев. На большинстве из них изображены сцены на религиозные мотивы. Такие гобелены украшали часовни. На других мы видим эпизоды войн или турниров: Гектор перед Троей, сражение при Кошереле[180]180
  Ж. Дюби пересказывает здесь рассказ Фруассара (в его «Хрониках» это событие датируется 1344 г.) об учреждении ордена Подвязки (первое надежное документальное упоминание об этом ордене – 1351 г.). Легенда гласит: на приеме у короля Англии Эдуарда III одна из дам (молва утверждала, что она была любовницей короля) потеряла подвязку во время танца, что вызвало смешки приглашенных; тогда король, провозгласив: «Да будет стыдно тому, кто подумает об этом дурное», – повязал себе на левую ногу выше колена эту подвязку и учредил орден в ознаменование этого события (Ж. Дюби героиней этого происшествия считает Джоан Вудсток, которая носила прозвище – но не титул! – «графиня Солсбери»; иные исследователи полагают, что виновницей данного события была Катарина Грандисон, жена Уильяма Монтегю, графа Солсбери; большинство историков вообще отвергают эту легенду). В статуте этого рыцарского ордена говорится, что он создан с целью «соединить некоторое число достойных лиц во славу Бога, Пресвятой Девы и святого мученика Георгия для свершения добрых дел и воскрешения воинского духа. Небесным патроном ордена считается святой покровитель Англии – Георгий Победоносец. По первоначальному уставу орден насчитывал не более двадцати пяти человек, включая главу – короля. Этот устав предусматривал существование трех высших орденских сановников: великого прелата (то есть духовника ордена, им по должности был епископ Виндзорский), регистратора (то есть историографа и хранителя архива) и церемониймейстера; в начале XV в. была введена должность канцлера (епископ Солсберийский по должности), во второй половине того же века – герольдмейстера. Орденские знаки: темно-синяя бархатная лента, застегиваемая на золотую пряжку и носимая ниже левого колена (кавалерственные дамы – в 1376 г. была учреждена женская ветвь ордена, Дамы Братства святого Георгия – носят на левой руке), на ленте золотом вышит девиз – вышеприведенные слова Эдуарда III; носимый на шее на синей бархатной ленте золотой медальон с изображением св. Георгия; на левой стороне груди – серебряная звезда с красным Георгиевским крестом. Орден Подвязки – высший британский орден по сей день.


[Закрыть], состязания в Сен-Дени. «Рыцари нашего времени, – говорится в „Сновидении садовника“, – расписывают залы своих замков сценами пеших или конных боев для того, чтобы визуально насладиться воображаемыми битвами». Действительно, первейшая задача дворянства, его первостепенный долг – сражаться за благое дело. Дворянин, облачившись в доспехи, высвобождал агрессивную мощь, сдерживаемую кодексом чести. На большинстве светских гобеленов были изображены деревья, растительный пейзаж. Развешанные на стенах, они как бы упраздняли их, как бы переносили залы замка на вольную природу. Ведь герои рыцарства – это прежде всего люди открытых просторов. Они скачут по весенним лесам, сжимая в руке цветы. Увидев зайца, они забывают о битве и бросаются за ним в погоню. Лес представляет собой таинственную и магическую декорацию, обязательную для всех без исключения авантюрных романов, а сеньоры делают из фруктовых садов место для удовлетворения своих тихих радостей. Наконец, третье направление – это тема любви, регламентированная кодексом куртуазной галантности. Все гобелены из серии «Триумф любви», «Богини любви», заказанные приблизительно в 1400 году владетельными князьями ткачам Парижа, Арраса и Мантуи, воспевали превращающееся в ритуал сексуальное вожделение, в котором рыцарская этика достигала апогея.

К трем основополагающим ценностям, носившим исключительно завоевательный характер, – радости сражаться, радости охотиться и веселиться на свободе естественной жизни и, наконец, радости ухаживать – изменения, произошедшие в обществе, занятие торговцами и купцами приоритетных позиций и открывающиеся для парвеню возможности примкнуть к аристократии добавили еще одну, накопительскую, ценность: радость обладать. Правда, эта ценность долго оставалась тайной, непризнанной, поскольку рыцарское сословие упорно утверждало, что ему присуще прежде всего великодушие, то есть щедрость, широта натуры, безрассудные траты и безоговорочная неприязнь к скряжничеству в любой форме. Тем не менее светская мораль постепенно проникалась уверенностью в необходимости накопления богатства. Сначала это чувство утвердилось среди городской элиты Центральной Италии, где оно вступило в противоречие с увещеваниями нищенствующих монахов, проповедовавших всеобщую бедность. Джотто получил заказ создать наперекор проповедникам воздержания страстный гимн, предлагавший взамен всеобщей нужды другой идеал – идеал умеренности и равновесия. В часовне Падуи, расписанной для человека, разбогатевшего на проведении финансовых операций, единственная увенчанная короной добродетель-владычица – это Справедливость, иными словами, точное распределение богатства. Вероятно, поэтому Петрарка воспел суровость римлян эпохи Республики, а Боккаччо – равнодушие к миру, которое проповедовали эти образцы стоицизма. Вероятно, поэтому в 1360 году купец из Сиены Джованни Коломбини, раздавший все имущество бедным, основал нищенствующий орден иезуитов, а флорентийцы устремили взоры к Санта-Кроче и Санта-Мария-Новелла, двум церквам нищенствующих орденов. И даже принцы, чьи штандарты украшали цветы лилии, преклонялись перед абсолютной нищетой целестинцев или картезианцев. Однако к концу века доминиканец Джованни Доминичи восстановил богатство в правах. Он показал его как состояние, которого достигают избранные люди вполне законным путем благодаря помощи Божией. Таким образом он выразил поддержку протестантской Церкви больших процветающих городов секретарю Флорентийской республики, Леонардо Бруни, который, опираясь на авторитет Цицерона («Тускуланские беседы») и Ксенофонта (трактат «О домашнем хозяйстве»), провозгласил, что богатство, если оно добыто своими руками, служит верным способом для достижения добродетели.

Радостные ценности светской этики, гордость от обладания богатством, которую они влекли за собой и которая лежала в основе желания получать удовольствие, превозносили жизненное благополучие и все то, с чем, умирая, человек расставался. Они решительно противостояли религиозным ценностям, и одержанная ими в XIV веке победа доказала тщетность намерений Церкви христианизировать их. Тогда же появилась возможность представить богатство как знак благоволения Господа, учредить в рыцарских орденах духовную должность каноника и благословлять боевых коней, показывать в естественной красе образ Творца и мечтать о превращении в божественную любовь преданности рыцаря, влюбленного в избранную даму. На деле все это означало обрядить добродетели века в показные наряды, которые никоим образом не скрывали соблазнов. Иными словами, это была капитуляция перед несокрушимым проявлением их могущества.

Вторжение земной радости иллюстрирует глубинные изменения, произошедшие в самом характере цивилизации: она становится светской. Эта эпоха познала бурный расцвет блистательного ювелирного искусства, ставшего отныне на службу не прелатам, а владетельным князьям. Как и искусство времен Каролингов, искусство XIV века достигло кульминационной точки в изготовлении украшений. Для Сугерия, любившего драгоценные камни, они олицетворяли божественный свет и предвосхищали великолепие вселенской истины, которая была еще скрыта под густой тенью осязаемого мира и которая откроется взору только в день Страшного суда. Однако жемчужина, зажатая в руке Иоанна Беррийского или его кузена Джана Галеаццо, герцога Миланского, уже олицетворяла собой ощутимую радость мира.

*

По убеждению рыцаря и крупного буржуа, изо всех сил стремившегося подражать ему, богатство мира должно сгорать и растворяться в празднике. Феодальное общество просто не мыслило отправления власти и практики применения оружия без сопутствовавшего им расточительства. Самым лучшим сеньором считался тот, кто беспрестанно черпал из своих сундуков, осчастливливая тем самым всех окружающих. Для того чтобы сеньора любили и служили ему, он должен жить в постоянном окружении огромной свиты, устраивать праздники, созывать друзей на веселые пирушки, которые постепенно становились более рафинированными и утонченными.

Каждый поступок благородной жизни предоставлял возможность для проведения праздника. Литургия, регламентировавшая развитие этого проявления радости, имела две стороны. Прежде всего праздник, по сути, был ритуальной церемонией бахвальства: сеньор появлялся во всем могуществе и славе, осыпанный драгоценностями, извлеченными из ларцов. Он одаривал новыми одеяниями всех тех, кто откликнулся на его приглашение; он как бы делился с ними своим великолепием. Но точно так же, по сути, праздник был ритуальной церемонией разрушения, данью сладострастию бытия, всесожжением. Это было жертвоприношение, когда властители в мгновение ока уничтожали блага, созданные на протяжении долгого времени трудом бедняков. Вакханалии сильных мира сего отгораживались от нищеты рабов. Праздник ставил рыцаря выше большинства простых смертных. Рыцарь господствовал над ними, отверженными, жившими трудом, только и мечтавшими разбогатеть. Он же разбазаривал. Посредством праздника он избегал участи проклятого человека, приговоренного со времен грехопадения зарабатывать хлеб насущный в поте лица. Он демонстрировал свою особенность, свою свободу. Он торжествовал над природой, грабил ее, а затем убегал прочь. После смерти рыцаря траурный кортеж, поминальный пир и последующая раздача подарков в последний раз демонстрировали его стремление вознестись при помощи расточительности над нищетой жизни.

Итак, светская эстетика XIV века нашла высшее выражение в украшениях и хвастовстве. «Хроники» Жана Фруассара, написанные для того, чтобы прославить доблесть —

<...> столь благородную и столь достойную уважения добродетель, что не должно о ней рассказывать кратко, ибо она есть сама природа и суть дворян: как полено не может гореть без огня, так и дворянин не может достигнуть совершенных почестей и славы мира без доблести,

начинаются с описания жестоких праздников, какими были первые грандиозные сражения Столетней войны. Заканчиваются они описанием более замысловатых и извращенных праздников, устраивавшихся для умалишенного короля Франции Карла VI. В Париже 1400 года, блистательном центре рыцарских удовольствий, праздник, похоже, предоставлял прекрасную возможность убежать от реальной действительности, одержать победу над повседневными заботами. В некотором смысле он вступал в спор с самой природой. Праздник стирал различие между днем и ночью; он отодвигал границы сумерек, ведь веселые пляски продолжались до самого рассвета при свете зажженных факелов и отблесках костров. Костюмированные балы и маскарады становились кульминацией праздника. Сеньоры и дамы внутренне раскрепощались. Священнодействуя, они отождествляли себя с Благоразумным разбойником или страдающим Иисусом. На балу они становились королем Артуром или дикарем, вступающим в схватку с единорогом. И на протяжении всего праздника они играли в любовь.

Игривое умонастроение рыцарства расцвело пышным цветом в условностях куртуазной любви. На протяжении двух веков поэмы и романы призывали рыцаря любить. Духовники и наставники королевских дворов использовали все методы схоластического анализа для того, чтобы подчинить строгим правилам сложные обряды, которые должны были регулировать в знатном обществе поведение дворянина и женщины из благородной семьи. Книги, которые каждый вечер читали сеньору, окруженному домочадцами, рисунки, иллюстрировавшие их, вырезанные из слоновой кости узоры, украшавшие шкатулки и зеркала, постоянно напоминали о предписаниях данного ритуала. Каждый, кто хотел быть принятым в собрание рыцарей, должен был им подчиняться. Ему вменялось в обязанность выбрать себе даму сердца и служить ей. В расцвете молодости английский король Эдуард III мечтал стать всему рыцарству образцом для подражания. Он женился. Королева родила ему красивых детей. Она обладала всеми достоинствами добродетельной супруги, у них был очень удачный брак. Однажды Эдуард III приехал в замок леди Солсбери, чей муж, его вассал, попал в плен, будучи на королевской службе, и теперь томился в неволе. Эдуард III просил даму ответить ему взаимной любовью и целый вечер в присутствии свиты изображал человека, обуреваемого торжествующей, но неразделенной любовью. Действительно,

Честь и Порядочность запрещали его сердцу источать лицемерие, дабы не опозорить благородную даму и преданного рыцаря, каким был ее муж. С другой стороны, Любовь настолько подчинила его себе, что он победил и преодолел Честь и Порядочность.

Возможно, именно ради этой дамы он и основал орден Рыцарей Подвязки, повелел проводить в честь этого события праздник и учредил девиз ордена.