Текст книги "Время соборов. Искусство и общество 980-1420 годов"

Автор книги: Жорж Дюби

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 32 страниц)

Первые итальянские фрески, воспевавшие величие городов, не дошли до нас. Полностью утрачен гороскоп Падуи, которым Джотто украсил Палаццо Публико, точно скопировав научную программу, разработанную одним из преподавателей университета. Самые древние из всех сохранившихся фресок подобного рода выполнены Амброджо Лоренцетти между 1337 и 1339 годами по заказу Сиенской республики. Они остаются самыми полными и самыми выразительными. Коммуна сначала пригласила Симоне Мартини, чтобы тот украсил наружные стены Палаццо Публико эпизодами римской истории. Она также хотела помочь магистратам никогда не сбиваться с прямого пути и поэтому пришла к выводу, что перед их глазами должны всегда находиться изображения добродетелей, воплощением которых они призваны служить, и последствий принятых ими политических решений. Поэтому коммуна решила сконцентрировать их внимание на противоположных аллегориях Доброго и Дурного правления. Перед Амброджо была поставлена задача расписать Зал заседаний Совета убедительными образами, олицетворявшими Аристотелевы понятия, которыми пользовалась риторика. Светская мысль того времени могла подняться до абстрактных идей лишь с помощью аллегории. Следовало придать этим идеям человеческий облик, наделить знаками отличия, выписать лицо и одежду и для большей убедительности постараться вдохнуть в них жизнь. Нудная когорта аллегорических фигур заполнила нравоучительные поэмы XIV века. Они появлялись во всех пантомимах, авторы которых хотели убедительно истолковать концептуальную теорию. Они стояли около фигур святых, облаченных в точно такие же одежды. Они способствовали образованию целого направления в светской живописи.

В Зале заседаний Совета Сиены Дурное правление представлено в образе князя Зла, сопровождаемого силами хаоса, Беспорядком, Скупостью, Тщетной Славой, Яростью и попирающего Справедливость. Ему противостоит торжествующее Доброе правление. Наделенное гражданскими атрибутами власти, оно величественно восседает на троне. У Доброго правления густая борода, как у императоров. Около его ног Волчица кормит молоком Ромула и Рема. Со всех сторон Доброе правление окружают рыцари-стражники с поднятыми вверх копьями. Воссияв во славе, оно занимает место Предвечного, верша суд над добрыми и злыми: по левую сторону находятся закованные в цепи пленники, враги коммуны, одним словом, возмутители спокойствия, которых обратила в рабство победа; по правую сторону – безмятежная вереница двадцати четырех советников. Словно торжествующий святой Фома доминиканцев, Доброе правление властвует, прислушиваясь к советам аллегорических фигур, но уже не девяти доблестных ратников, а девяти высших Добродетелей. Высоко в небе парят три первостепенные христианские Добродетели. Вокруг престола Доброго правления царственно восседают Сила и Благородство, Воздержание и Осмотрительность, Справедливость и, наконец, восхитительно беспечный Мир – шесть Добродетелей земной жизни, которые на символических эмблемах императорского величия образовывали свиту наместников Бога на земле. Они хоть и ниже ростом, чем Доброе правление, но так же, как и оно, увенчаны короной. Немного дальше в той же иерархической последовательности вновь появляется Справедливость, вдохновляемая Мудростью. Она карает плохих людей, вознаграждает хороших и, радея о равенстве прав и обязанностей, распределяет блага мира. Не стоит забывать, что коллегиальная сеньория, заказавшая эту фреску, выражала интересы «тугих кошельков», считавших нажитые барыши совершенно законными. От двух уравновешенных чашек весов Справедливости отходят две бечевки, которые сплетает Согласие. Соединенные бечевки символизируют не только гармонию, но и дружеские узы, объединяющие корпус магистратов. В такой абстрактной форме находит свое выражение целостная концепция.

Однако эти Добродетели, оказывающие влияние на жизнь городов и деревень, находят выражение в конкретике пережитых событий, отмеченных печатью повседневности. Внизу даны сцены из жизни. Амброджо Лоренцетти не ограничивает жизнь символическими рамками архитектуры соборов. Он переносит ее на театральные подмостки, поскольку политика свободна от литургии. Народ мирно трудится, стремясь разбогатеть и при этом не нарушить закон. Скрупулезно выписанный тяжелый труд действительно позволяет достичь благосостояния, необходимого для обеспечения безопасности и дальнейшего продвижения народа по пути справедливости. Тем не менее тривиальные усилия крестьян и торговцев влекут за собой исключительно радости дворянства, немотивированные действия, позволяют беззаботным девушкам устраивать танцы, а кавалькадам всадников отправляться на соколиную охоту. Однако самое главное заключается в том, что эта публичная аллегория могущества представляет собой одно из самых восхитительных изображений чувственной природы. Это первый настоящий пейзаж, написанный на Западе.

*

Хотя в ту пору Европу попирали вооруженные люди, опустошали эпидемии чумы, XIV век здесь стал эпохой расцвета песни. Песни носили откровенно пасторальный, незатейливый и всегда радостный характер. Под их ритмы девушки танцевали и водили хороводы на лужайке. Девичьи платья, украшенные цветами, принесли с собой обаяние соседних лугов в каменную кубистскую вселенную Сиены Лоренцетти. Светлая радость в полной мере расцветала на природе, на воздухе полей и лесов, а искусство, которое она вызывала к жизни, украшало стены закрытых залов и книжные страницы видимостью деревенских удовольствий. Мечта, которую она предлагала, устремлялась в знакомые леса и сельскую местность.

Рыцарская культура действительно зародилась в мире, практически не знавшем городов. Богатство сеньора основывалось на земле и крестьянском труде. Владетельные князья беспрестанно ездили из одного владения в другое и созывали торжественные ассамблеи на лоне природы. Известно, что Людовик Святой любил вершить правосудие, сидя под дубом, а опасные наслаждения, которые доставляла рыцарям XIV века война, в основном были вызваны тем, что искусство сражаться рассматривалось как спорт под открытым небом. Бои устраивались посреди виноградников, на лесных опушках, под запах, источаемый истоптанной землей. Битвы начинались, когда еще не высохла роса, и постепенно разгорались к восходу солнца. Когда башня расстегнула каменный пояс своих стен и приготовилась вкушать сладость жизни, она сразу же попала в сад. Во внутреннем дворике папского дворца в Авиньоне расцвел фруктовый сад, вдали от Праги возник Карлпггейн, а Виндзор – вдали от Лондона. В Париже старый дворец на острове Сите, да и сам Лувр были расположены слишком далеко от лесных зарослей, и поэтому Карл V приказал купить сады в районе Марэ и возвести там дворец Сен-Поль. Следуя примеру дворян, развлекавшихся на природе, все разбогатевшие торговцы хотели непременно обзавестись поместьем вне городской черты. Поставившая образ сеньора-феодала в центр своего идеала земного счастья культура Запада, которую влекли за собой и определяли городские нравы, вкусы и труд, не должна была более избегать соблазнов веселых сельских шалостей. Неожиданно выяснилось, что их уже воспел открытый заново Вергилий. Зарождавшийся гуманизм последовал его примеру и стал восхвалять буколические радости и прославлять счастье пастухов. Он побуждал своих приверженцев поменять фальшивую роскошь дворцов на бесхитростные сельские удовольствия. Он также устраивал вдали от городов места, предназначенные для ведения праздных бесед. Счастливая компания из «Декамерона» собралась вовсе не во Флоренции, а Петрарка бежал из Авиньона в Фонтен-де-Воклюз. Светские люди стремились перенести на свежий воздух даже свою религиозную жизнь. В куртуазных романах носителями христианской идеи были отшельники, уединившиеся вместе с волшебниками в лесных чащобах. Рьщарский оптимизм нигде не встречался со своим Богом так близко, как на просторах девственной природы. Для христианина, освобождающегося от оков литургий и стремящегося обрести чистую любовь, Бог, как утверждает Майстер Экхарт, «засияет в каждой вещи, ибо каждая вещь имеет для него вкус Бога и он всюду видит его образ». Мистическое озарение переносит душу в центр сада, правда, огороженного стенами, но зато полного цветов, птиц и журчащих источников. Церковь соборов короновала Деву Марию. Она представила Мадонну народу как королеву, окруженную ангелами и торжественными литургическими символами могущества, XIV век вернул Ее к самой себе, безусловно, погрузив в искупительное страдание людей, простершихся перед Телом умершего Бога, однако придал Ей облик счастливой женщины. Ликующая Мадонна Посещения, Рождения и Младенчества Христа восседает среди цветов и тех самых венков, которые Жанна д'Арк вместе со своими спутниками будет по вечерам развешивать на священных деревьях. Сидя в саду на траве, Она царствует как владычица умиротворенной природы.

Когда монахи и священники литургического века говорили о природе, они имели в виду абстрактную идею совершенства, неподвластную пониманию. Для них природа была концептуальной формой проявления сущности Бога, непреходящим и искусственным явлением, которое нельзя постичь с помощью зрения, слуха, обоняния. Не беспорядочной и недостоверной видимостью мира, а тем, чем был Райский сад для Адама до грехопадения: спокойной, размеренной и добродетельной вселенной, упорядоченной Божественным разумом и не подвластной смятению или разложению, возникшим одновременно с могуществом женщин и смертью. По их разумению, natura противостояла gula, voluptas, то есть физической развращенной природе, не подчиняющейся велениям Бога, строптивой и поэтому приговоренной, презренной и недостойной внимания. Интеллектуалы XII и XIII веков составили о природе духовное, бестелесное представление. Для того чтобы как можно глубже проникнуть в тайну, необходимо было идти путем размышлений, переходить от одного умозаключения к другому, от одной абстракции к другой. Только так можно было проникнуться разумом Бога. Физика интеллектуалов оставалась концептуальной, вот почему их учение так естественно соотносилось с учением Аристотеля.

У истоков Аристотелевой физики стояло наблюдение. Однако процесс развития знания происходил точно так же, как процесс развития схоластической логики: от частного, случайного к общему. Наука постепенно выходила за пределы изменчивого и неустойчивого, чтобы добраться до сущности субстанций, основания и причины всех наблюдаемых явлений. Таким образом, знание достигло своей цели, последовательно пройдя три абстрактных уровня: физический, математический и, наконец, метафизический. Согласно учению Аристотеля, физика – наука обо всем том, что во вселенной постоянно претерпевает изменения, – была строго отделена от математики – знания о том, что во вселенной становится устойчивым, когда абстракция достигает высшего уровня. Когда переводчики с арабского сделали его философию доступной, преподаватели и студенты факультета свободных искусств Парижского университета с воодушевлением внесли в нее свой вклад. Они увлеклись иерархической, целиком рациональной космологией и наукой о микрокосмическом человеке, симметрично с ней связанном. Подобная концептуализация мира способствовала объяснению природы, в которой интеллектуалы видели форму проявления Божественного разума. Попав в зависимость от людей, которые презирали плоть, объявляли ее погрязшей в грехе, отрицали непосредственное наблюдение и опыт, утоляли жажду знаний силлогизмами и голыми умозаключениями, искусство ранней готики, как и все романское искусство, приобрело абстрактный характер. Оно изображало не дерево, а идею дерева. Точно так же оно изображало не Бога, не имевшего внешности, а идею Бога.

Тем не менее Бог постепенно перевоплощался. В соборном искусстве изображения созданных существ мало-помалу приближались к их реальному облику. Вскоре в цветочном убранстве капителей можно было распознать листья салата-латука, земляники и винограда. Медленное распространение нового христианства, того самого, которое проповедовал святой Франциск и которое, излучая оптимизм, родственный рыцарской радости, предполагало восстановить в правах телесный мир, брата Солнце и другие создания, во многом способствовало привлечению внимания людей культуры к конкретному. Парижский университет и двор Людовика Святого заполонили монахи-францисканцы, пользовавшиеся огромным влиянием. Они говорили о видимой природе, которая больше не была греховной и к которой разрешалось обратить взоры. Однако в русле самой школы продолжали существовать некоторые недомолвки относительно системы Аристотеля, не представлявшейся такой уж неуязвимой. Схоластическая логика возникла для того, чтобы сделать очевидным противоречия властей и устранить их. Она вскоре обнаружила, что космология Аристотеля не соответствовала другим системам, в частности системе Птолемея, ставшей известной благодаря переводам «Альмагеста». Для того чтобы нивелировать эти расхождения и сделать выбор между враждебными друг другу точками зрения, предстояло внимательно изучить мир. В XIII веке астрономы оксфордского Мертон-колледжа и Парижского университета были первыми учеными Запада, сознательно прибегшими к опыту.

У физики Аристотеля имелись и гораздо более серьезные недостатки. Она не соответствовала христианским догматам. Сделав человека пленником космоса, она не признавала за ним свободы. Вводя понятие вечной материи, она не оставляла места ни для создания, ни для конца мира. В своих комментариях Аверроэс разъяснил все то, что христианству казалось незыблемым в физике Философа. Но в 1277 году епископ Парижский Этьенн Тампье торжественно осудил Аверроэса и его учение. Этот акт духовного притеснения, отвергнув удобную систему, дававшую на все ответ, вновь вверг мир в царство таинства. Он побуждал ученых к поиску. В школах Оксфорда францисканцы уже следовали по новым путям. Вопреки учению Аристотеля Роберт Гроссетест пришел к выводу, что свет представляет собой некую субстанцию, общую для всей вселенной, и это позволило рассматривать созданный мир как незакрытое, незамкнутое пространство и воссоздавать его до бесконечности. А поскольку свет мог вспыхивать и гаснуть, то и мир мог возникнуть в определенный день и точно так же мог когда-либо исчезнуть. Эта система способствовала развитию методологии. Поскольку вселенная рассматривалась как свет, то, для того чтобы понять структуру физического мира, следовало установить законы оптики. А такие законы находились в прямой зависимости от геометрии и арифметики. Итак, математическая наука оказалась объединенной с физической. Мистика чисел, которой придерживались сторонники неоплатонизма, с одной стороны, могла обоснованно объяснить мир, но, с другой стороны, новая система предлагала измерить вселенную. После 1280 года точные науки стали бурно развиваться именно по этому направлению. Система Аристотеля наделяла четыре элемента только концептуальными качествами. Ученые Оксфордского и Парижского университетов пытались придать этим качествам количественные характеристики. Поскольку для ученых свет был фонтанированием, динамизмом, они, размышляя о движении, в конце концов предложили, отвергнув греческую математику, которая оставалась математикой покоя, математику движения. Новая доктрина придавала огромную важность взгляду и считала главным методом исследований прямое и непосредственное наблюдение. Таким образом, наука стала беспристрастной. Когда на пороге XIV века другой францисканец из Оксфорда, Уильям Оккам, восполнил образовавшийся вакуум опровержением аристотелизма, когда он сумел убедить приверженцев различных школ, что любое концептуальное знание иллюзорно, что постижение субстанции вещей недоступно человеческому разуму, что разум способен постигать свойства и акциденции лишь с помощью чувств, он тем самым наделил видимую природу ее главной ценностью. Все развитие мысли, которое привело к оккамизму и вместе с ним устремилось в треченто, вырвало природу из области абстрактного, перевело ее в сферу конкретного и восстановило видение в правах. Став союзником францисканской и придворной радости, оно побуждало художников видеть.

Видеть мир и его разнообразие. Рыцарское общество, которое переняло эстафету от лучших представителей Церкви, намереваясь управлять творческим процессом, неожиданно проявило любопытство и стало находить удовольствие в созерцании вещей. У него возник вкус к незнакомому. Экзотика распахнула перед ним одну из дверей для бегства в неведомое. Само положение в обществе обязывало рыцаря путешествовать в поисках приключений и развлекаться, открывая для себя дальние страны. Крестовые походы действительно представляли собой прекрасный предлог для путешествий. Большинство крестоносцев бродили, словно туристы, по странам средиземноморского Востока. В художественных произведениях, созданных специально для рыцарской аудитории, говорилось в основном о заморских землях. Уже в первых жестах возникли образы сосны и оливы. Они были одновременно и ностальгическими воспоминаниями, и призывом к новым странствиям. Рассказы о подлинных путешествиях вступили в соперничество со сказками, которые создавали из рыцарских поисков вселенную небылиц и грез. «Зеркала мира», «Книги чудес», «Книги сокровищ», «Бестиарии», «Лапидарней»[189]189
  Бестиарии (от лат. bestia – «зверь») – жанр особых сборников, описание животных (в том числе и чаще всего – фантастических) и их повадок «с присовокуплением описаний различных лечебных и магических снадобий, из этих животных получаемых, а также символических значений оных животных» (например, василиск – символ дьявола, петух – Христа). Лапидарии (от лат. lapidus – «камень») – подобные же сборники о разных минералах, в первую очередь драгоценных камнях, с описанием их свойств, опять же в первую очередь лечебно-магических (например: «хризолит облегчает дыхание, излечивает от астмы, изгоняет глупость и дает мудрость»),


[Закрыть], написанные на народно-разговорных диалектах для окружения знатных сеньоров, давали подробное описание незнакомых созданий. Однако, в отличие от драконов и единорогов, эти существа действительно жили на Земле. Владетельные князья XIV века, в основном для развлечения, но также и из-за желания обладать всей вселенной, собирали коллекции диковинок, которые привозили купцы из различных уголков мира. У себя в садах они содержали зверинцы, где можно было увидеть живых обезьян и леопардов.

Однако рыцарское любопытство простиралось и на близкую, привычную природу, таившую в себе тайны и способствовавшую удивительным открытиям. Охота тоже была своего рода завоеванием. Для человека она служила повседневным средством приобщиться к созиданию, подчинить его своей власти. Охотники получали прямые и очень точные знания о диких зверях, их нравах, логовах и норах. Некоторые из охотников, последовав примеру императора Фридриха II, излагали накопленный опыт в трактатах. Наряду с любовными песнями и рассказами о дальних путешествиях охотничьи книги стали первыми литературными произведениями, написанными рыцарями. Это были предшественники естественной истории. Такие книги пользовались огромным успехом. Читатели с удовольствием рассматривали на полях Псалтирей и Часословов точное изображение зверей или растений, которых они видели во время облав. Художники помещали подобные изображения среди рисунков сказочных животных, окружая их витиеватыми орнаментами из диковинных цветов.

Рыцарская культура вызвала к жизни четкое изображение действительности – правда, действительности фрагментарной. Благодаря простоте форм она предлагала узнаваемые с первого взгляда предметы, которые, однако, должны были быть единичными, глубоко вплетенными в память или в полотно поэтической нереальности. На куртуазных праздниках дворянство не выставляло природу напоказ. Оно использовало ее отдельные элементы, которые помещало на своих нарядах как украшения, переплетавшиеся с нитями, которыми был вышит нереальный декор, золотой фон или красные и голубые клетки, напоминавшие витражи. Это было необходимо для соблюдения ритуала. Когерентному единству концептуальной Вселенной оккамистская физика противопоставила раздробленность, разнообразие феноменов. Она разрушила цельное пространство Аристотеля, заполнила вакуум мира нагромождением сокровищ коллекционера и мечтала оживить разрозненные частицы движением impetus[190]190
  Букв.: «быстрый ход», «стремительное движение вперед», «натиск», «напор» (лат.) – понятие Аристотелевой физики: импульс, порождающий движение; в средневековой натурфилософии (иногда) – первотолчок, которым Господь создает движение во Вселенной.


[Закрыть], порывистым стремлением, для которого парижский магистр Буридан разработал целую теорию. Это было сделано наподобие того, как извилистые каркасы поддерживали замысловатые шляпы, как неистовство состязаний вовлекало в круговорот переливавшиеся всеми цветами радуги конские попоны. Однако художники узнали правила перспективы вовсе не от оксфордских математиков, которые тем не менее открыли оптику. Изображения природы, созданные для рыцарской радости, были основаны вовсе не на расчетах, как, например, римские базилики и соборы. Пространство иллюстраций расплывается под многочисленными прерывистыми, острыми, зоркими взглядами. Первые попытки рационально нарисовать пейзаж были предприняты не в Париже, а в Италии.

Именно в Италии странствующие монахи францисканского ордена проповедовали нищету духа и предавали анафеме научные изыскания. Университеты в целом оставались невосприимчивыми к оккамизму и продолжали комментировать Аристотеля и Аверроэса. Они не расставались с древней философией до тех пор, пока во Флоренции не появился перевод послания Платона, потрясающего, однако слишком запоздалого. Все научные открытия XIV века, кроме достижений в области медицины, были сделаны за пределами итальянских школ. Властители умов этой страны, прелаты и доминиканцы, с помощью которых элита городского общества приобщалась к книжным знаниям и которые составляли иконографические требования к художественному убранству, навязывали образ концептуальной, единой и целостной вселенной. Тем не менее язык художников полуострова, возрожденный на основе шедевров античной живописи, раньше всех остальных вновь открыл древние способы создания обманчивого представления. Для великого театрального искусства представлений, прославлявших гражданское величие и Иисуса Христа, требовались простые символические декорации, несколько элементарных знаков, которые перенесли бы действие на определенное место. Вслед за романским искусством и византийской живописью это искусство прибегло к абстрактному языку. Оно окружило персонажи понятиями деревьев, скал, построек и престолов. Но поскольку речь шла уже о театре, то требовалось, чтобы элементы декораций были рационально размещены в замкнутом пространстве, ограждены рамками и не представали, по сравнению с правдивостью игры актеров, в несогласованной нереальности. На просторной сцене своей драмы Джотто расположил фигуры Бога и святых в пластической материальности, что придало им вес и телесное обаяние статуй. Теперь было очень важно создать вокруг них определенную глубину фона. Джотто не стремился окружить их атмосферой. Тем более он не хотел расписывать стену позади них спасительным пейзажем. Он просто решил прибегнуть к уловкам только зарождавшейся перспективы, чтобы образ символических предметов, локализовывавший фигуры, устремлялся, в глазах зрителей, в третье пространство. Перемещение, свойственное театральной выразительности, пришедшей на смену выразительности литургической, исключало внезапное вторжение реализма. Напротив, напоминавшее квазиаристотелевскую абстракцию случайности и движения, оно призывало не пренебрегать оптическими законами, которые открывали путь иллюзии.

Джотто никак нельзя назвать провозвестником веризма. Тем не менее Боккаччо через несколько лет после смерти художника с восхищением писал о его манере изображать действительность: «природа не порождает ничего идентичного тому, что он написал, и даже похожего на то, хотя подчас люди ошибаются, глядя на вещи, сделанные им: они принимают за подлинную действительность то, что представляет собой только живопись». Однако действительность, о которой говорит Боккаччо, не носит трансцендентного характера. По сути, речь идет о внешней стороне мира. Тем временем у итальянских меценатов также пробудилось любопытство к природе вещей. Теперь они захотели, чтобы искусство давало им правдивую картину реальной действительности.

Именно здесь стало сказываться влияние менталитета, который можно назвать буржуазным, не исказив его глубинных устремлений, и который был присущ не только практикам в области медицины, юриспруденции и общественного управления, но и всем разбогатевшим благодаря собственному труду людям, вставшим у кормила власти городских сеньорий. Эти практики не посещали университетов. С помощью своего ремесла они приобрели остроту зрения, необходимую для того, чтобы с первого взгляда оценить многочисленные предметы mercatura[191]191
  Торговля (лат.).


[Закрыть]. Они вели дела со многими странами и поэтому имели о мире целостное, точное и стройное представление. Они чувствовали цифры, и для них слово ratio означало бухгалтерскую операцию. Эти люди хотели, чтобы декор написанных сцен более верно отражал реальность мира, сохраняя в то же самое время когерентность, целостность и глубину театрального пространства. Аллегории Доброго правления – это концепты. Они по-прежнему помещены в рамки сценической абстракции. Однако в тот самый момент, когда Джованни Виллани использовал для описания Флоренции статистические методы, в Сиене взору финансовых воротил и торговцев тканями и пряностями открылся первый рационально построенный пейзаж, изображенный внизу аллегорической композиции. Он стал образцом для подражания. После опустошительных эпидемий чумы он вдохновлял художников Ломбардии. Впоследствии перенесенный из Милана в Париж, он позволил братьям Лимбург, наследникам реалистического, пусть фрагментарного, но более чувственного восприятия рыцарской страны грез, изображать природу во всей ее правдивости. Природа перестала быть лабиринтом, узким просветом, куда можно проскользнуть, где можно раствориться в тайне, идя от завоевания к завоеванию, от неожиданности к неожиданности, чтобы наконец наткнуться на подобие неба, закрывавшего его словно занавес. Прорвавшись сквозь толщу атмосферы, свет глубоко пронизывал театральный задник. Он объединил отрывистые взгляды, бросаемые на вещи, в единое целое, которое, впрочем, не имеет границ.

На пороге эпохи, которую историки европейской культуры назвали Возрождением, Париж, а вслед за ним Авиньон и Рим, утратили свое значение. Авангард нового искусства утвердился во Флоренции и Фландрии. Превратности политического развития привели к тому, что Папский Престол ослабел в хаосе раскола, а семейные разногласия, мятежи и война разобщили и разметали двор Валуа. Тем не менее эти случайные перипетии не лишили художественное творчество покровительства со стороны государей-меценатов, которые на протяжении всего XIV века диктовали ему свои условия. Безусловно, самые процветающие города мира находились в Тоскане и во Фландрии. Однако Париж, Авиньон, Милан, где некогда расцвело куртуазное искусство, были в свое время главными перекрестками торговых путей и наиболее населенными городами метрополий. Как и братья Лимбург, Ян ван Эйк был придворным живописцем, служившим герцогу. Ему, конечно, случалось выполнять заказы купцов, однако они также состояли на службе у государя и гордились тем, что принадлежали к его дому. Они следовали вкусам своего хозяина. То, что фламандское искусство, до сих пор провинциальное, внезапно вышло на передовые рубежи в живописи, было связано с политическими событиями: герцоги Бургундские, принцы цветов лилии, унаследовавшие славу и состояние королей Франции, перенесли свое могущество и двор во Фландрию и призвали к себе лучших художников, которым в Париже более нечего было делать. А великий флорентийский век начался тогда, когда утихла смута, посеянная в рядах городской аристократии смертоносными эпидемиями, когда патрицианская элита вновь стала безупречным обществом, воспитанным в уважении к культуре, причем к культуре рыцарского вдохновения. Флоренция превратилась в блистательный очаг нового искусства в тот момент, когда республика незаметно трансформировалась в княжество, когда сеньория переходила под власть тирана, которого позднее сыновья постарались представить как самого щедрого из меценатов. В 1420 году в Брюгге и в Тоскане духовенство обладало ни меньшей, ни большей властью, чем ранее. Искусство оставалось отражением идеалов государя. Смена географических координат не означала разрыва. Она только прервала синтез готики и породила две тенденции, которые вскоре вступили друг с другом в откровенное противоречие.

При дворе герцогов Бургундских в Дижоне, а затем в Нидерландах скульпторы опережали живописцев в смелости. То же самое происходило и во Флоренции. Немногим более ста лет тому назад Никколо Пизано проложил дорогу Джотто. Все поиски неизбежно заканчивались живописью: живописью Ван Эйка и Мазаччо. Ван Эйк довел до совершенства аналитическое видение оккамизма, уделявшего пристальное внимание своеобразию каждого предмета. После братьев Лимбург ему удалось собрать воедино свои многочисленные наблюдения, соединить разнообразие видимых обликов во вселенной, ставшей целостной благодаря светлым принципам богословов Оксфорда. Этот свет, который представляет собой дыхание Разума, свет мистиков Грунендааля, который уже пытались воспроизвести художники Кёльна в закрытом саду Девы Марии, разгоняет туман рыцарской страны грёз[192]192
  Грунендааль – город в Брабанте (ныне – провинция Бельгии), где в 1412 г. была основана община Братства общей жизни (см. примеч. б, с. 363), состоявшая из последователей учения Яна ван Рюйсбрука. Художники Кёльна (кёльнской школы – данное современными искусствоведами название группы художников, работавших в Кёльне в начале – середине XV в.); их творчество отличалось изысканностью и повышенной спиритуальностью. Одно из самых ярких произведений этой школы – «Мадонна в беседке из роз» (1440-е гг.) Стефана Лохнера. Следует отметить, что метафора «запертого сада», восходящая к «Песни Песней», означала в Средневековье, особенно позднее, Деву Марию, но также и Рай, земной и небесный.


[Закрыть]. Игра обволакивающих теней, отражение отблесков зеркалами и драгоценными камнями в пространстве запертых комнат, иризация, рождающаяся на открытом воздухе от проникновения лучей света в атмосферу, дают правдивую и целостную картину реальности. А вот Мазаччо вернулся к джоттовскому величию, чтобы изобразить христианство стоиков, которое не довольствовалось ни мечтами, ни мистическим просветлением, христианство суровости, равновесия и самообладания. Он отказался от излишеств орнамента и не задерживал внимания ни на непредвиденных феноменах, ни на модуляции света. У себя на родине архитекторы, неравнодушные к строгости глыб и очарованию гладких камней, измеряли не только предметы, но и пространство, то есть пустоту, и упорядочивали его в геометрической строгости. Так же, как и они и как Донателло, исказивший лица своих пророков человеческой болью, Мазаччо изображает мужество, смысл которого гуманисты постигли благодаря римским надписям на монументальных статуях империи. Для него живопись была уже «интеллектуальной вещью». Реальность, которую он писал, противостояла видению Ван Эйка и была реальностью абстракции, реальностью концепций Аристотеля. Он показывал логическую Вселенную, которую его искусство освещало светом разума и которая была также единицей измерения и исчисления.

Однако оккамизм Ван Эйка и перипатетизм Мазаччо все-таки нашли точку соприкосновения: величие человека. И тот и другой поместили человека в центр своего творчества. Причем нового человека – Адама и Еву. В теле Евы Ван Эйк увидел и открыл взору прелести чувственной природы. Из ее холмов, теней, их ласкающих, растительности он создал чудесный пейзаж, еще более убедительный, чем пейзаж «Поклонения агнцу». А страдающая пара Мазаччо заставляет задуматься не о муках Христа, распятого на кресте, а о человеке, распятом на собственной судьбе.