Текст книги "Время соборов. Искусство и общество 980-1420 годов"
Автор книги: Жорж Дюби
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 32 страниц)
Жорж Дюби
Время соборов
Искусство и общество 980-1420 годов
Жорж Дюби – историк средневекового искусства
Строго говоря, знаменитый французский историк-медиевист Жорж Дюби – не историк средневекового искусства, вообще не историк искусства. Он – «просто» историк.
Ж. Дюби – один из видных представителей так называемой «новой исторической науки»[1]1
См.: Ястребицкая А. Л. «Новая история» // Культурология: XX век: Энциклопедия: В 2 т. М, 1998. Т. 2.
[Закрыть], направления в исторической науке, возникшего в середине – второй половине XX века и поставившего под вопрос традиционные приемы исторического познания и историописания. «Новая историческая наука» утверждала идею целостности гуманитарных наук как наук о человеке, новый метод подхода к изучению прошлого в его социокультурной целостности («тотальности»). «Новая историческая наука» самоидентифицировалась как аналитическая дисциплина, стремящаяся, по словам одного из основателей этого течения – Марка Блока, проникнуть глубже «лежащих на поверхности фактов». Это направление зародилось еще в середине первой половины XX века во Франции в рамках так называемой Школы «Анналов»[2]2
См.: Гуревич А. Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1993; Гуревич А. Я, Харитонович Д. Э. Школа «Анналов» // Культурология... Т. 2. С. 359.
[Закрыть]. Указанная Школа сформировалась вокруг основанного еще в 1929 году и выходящего доныне журнала «Анналы» (подзаголовок его много раз менялся, но название оставалось неизменным). Суть «коперниканской революции», как назвали возникновение Школы «Анналов» ее сторонники, состояла в замене «истории-повествования» «историей-проблемой», в попытке создать «тотальную» историю, то есть историю, описывающую все существующие в обществе связи – экономические, социальные, культурные. С этим связан решительный разрыв с традиционной позитивистски ориентированной исторической наукой. Школа «Анналов» ставит в центр не описание событий, в первую очередь политических, а исследование всего общества в его целостности, вскрытие глубинных структур, существовавших в течение больших временных отрезков.
Следует отметить, что сам Жорж Дюби, ревностный сторонник «новой исторической науки», при этом стремится дистанцироваться от собственно Школы «Анналов», хотя и всегда подчеркивает, что его учителями были Марк Блок и Люсьен Февр, основатели указанной Школы[3]3
Подробнее о Ж. Дюби см.: Гуревич А. Я. Указ. соч. Гл. 4; Харитонович Д. Э. Дюби Жорж // Культурология... Т. 1. С. 185-186.
[Закрыть], – в том числе потому, что считал указанную Школу слишком «зациклившейся» на борьбе с другими научными направлениями. Он убежден, «что „новая историческая наука“, т. е. „хорошая“, „добротная“ история, не монополизирована во Франции какой-либо одной группой или каким-то учреждением, что она – повсюду. Время утверждения ее позиций завершилось, и, по мнению Дюби, "нет больше Бастилий, которые нужно было бы штурмовать''»[4]4
Гуревич Л. Я. Указ. соч. С. 136. Автор настоящих строк услышал подобные слова из уст профессора Дюби в 1989 году на проходившей в Москве конференции, посвященной 70-летию «Анналов». Услышал – и удивился. Ведь по нормам и традициям отечественной науки, если одна какая-то научная школа побеждает, то другим просто не остается места под солнцем. Дюби же доказывает: раз наши принципы победили, мы, как организация, больше не нужны.
[Закрыть].
Жорж Дюби, как и его учитель (заочный, они не были знакомы лично) Марк Блок, начинал свою научную деятельность в качестве аграрного историка[5]5
См.: Duby G. La Societe aux XIе et XIIе siecles dans la region maconnaise. P., 1953; Idem. L'Economie rurele et la vie des campagnes dans l'Occident medieval (France, Angleterre, Empire, IX—XV siecles): Essai de synthese et perspectives de recherches: En 2 L P., 1962; Idem. Des societes medievales. P., 1971.
[Закрыть], прославился своей теорией «феодальной революции»[6]6
Эту теорию Дюби развивал с 50-х годов. См. итоговый труд: Duby G. Guerriers et
paysans, VIIe-XIIe siecles. P., 1973.
[Закрыть], но беспрерывно расширял поле исследований. Еще в конце 50-х – начале 60-х годов XX века он обратился к теории ментальностей[7]7
См.: Duby G. La feodalite? Une mentalite medievale // Annales: Economies. Societes. Civilisations. P., 1958. № 4; Idem. L'Hisoire des mentalites // L'Histoire et ses methodes. P., 1961.
[Закрыть], ибо именно в ментальностях искал то, что позволяло бы ему, о чем бы он ни писал, рассматривать тот или иной исторический феномен как целое. В одном из своих интервью Ж. Дюби говорил: «В своих исследованиях я исхожу из принципа, согласно которому социальная формация (formation sociale) должна рассматриваться в своей целостности, во взаимодействии своих частей, в неразрывной взаимосвязи между материальным и нематериальным. Общество функционирует через взаимодействие помыслов и жизненной практики, мечтаний и самых повседневных аспектов реальности»[8]8
Цит. по: L'Humanite. 1981. 30 mars.
[Закрыть]. Он обращается к проблемам того, как представляли себе люди Средневековья общество, в котором они жили[9]9
См.: Duby G. Les trois ordres ou l'imaginaire du feodalisme. P., 1978.
[Закрыть], что думали члены высших сословий о семье, браке, семейных и родовых ценностях[10]10
См.: Idem. Le chevalier, la femme et le pretre: Le mariage dans la France feodale.
P., 1981.
[Закрыть], чем была для них война[11]11
См.: Idem. Le dimanche de Bouvines: 27 Juillet 1214 (La guerre au XIIе siecle).
P., 1973.
[Закрыть], кто (и что) есть идеальный рыцарь[12]12
См.: Idem. Guillaume le Marechal ou le meilleur chevalier du monde. P., 1984.
[Закрыть].
Сюда же, в этот же круг размышлений, входят и работы Ж. Дюби о средневековом искусстве[13]13
Кроме наст. изд. см. также: Idem. Saint Bernard: L'art cistercien. P., 1976.
[Закрыть]. «Между историей художественных памятников, – пишет Дюби, – и другой историей, историей сельскохозяйственного производства, ярмарок, монет, политической историей и т. д., существует определенное соотношение, к уяснению которого должен стремиться тот, кто желает постичь смысл этих памятников»[14]14
Ibid. P. 15.
[Закрыть]. Признавая сложность выявления «истинных взаимосвязей – сложных и весьма запутанных – между структурами цивилизации и их эволюцией, с одной стороны, и событием, каковым есть зарождение, расцвет и увядание того или иного стиля, – с другой»[15]15
Duby G. Saint Bernard... P. 15.
[Закрыть], он все же полагает это возможным. Задачу своей книги «Святой Бернард: цистерцианское искусство» Дюби формулирует так: «<...> обнаружить некое созвучие между идеями святого Бернарда, формами, в которых воплощались эти идеи (имеются в виду особенности художественного стиля цистерцианских монастырей), и, наконец, миром, окружавшим эти идеи и формы»[16]16
Ibid.
[Закрыть].
В еще большей степени все сказанное касается книги «Время соборов. Искусство и общество 980—1420 годов», предлагаемой вниманию читателя. Приступая к знакомству с ней, читатель должен помнить, что перед ним, строго говоря, не монография. Это объединенные под одной обложкой три работы, каждая из которых в первом издании[17]17
См.: Idem. Adolescence de la chretiente occidentale, 980—1140. Geneve, 1966; Idem. L'Europe des cathedrales, 1140—1280. Geneve, 1966; Idem. Fondements d'un nouvel humanisme, 1280-1440. Geneve, 1967.
[Закрыть] представляет собой великолепно выполненный альбом по средневековому искусству, где текст Дюби есть, в сущности, всего лишь комментарий к иллюстрациям, пусть и весьма обширный. Во французской исторической науке давно уже принято адресовать научные труды не только собратьям по цеху, но и широкой читающей публике, однако три альбома, составившие «Время соборов», отличаются тем, что для научного содружества изначально и не предназначались. Отсюда формальные и стилистические особенности книги: написанная ярким, даже «цветистым» языком, с использованием столь любимых французами риторических приемов, она лишена научного аппарата, в частности ссылок (именной указатель добавлен отечественными издателями). Это вызвало недоумение и даже критику со стороны специалистов в других странах. Так, немецкий ученый К. Шрайнер отметил, что данная книга не содержит того, что обещает: встречи и пересечения искусства и общества даются на ассоциативном уровне и скорее посредством «вчувствования», нежели аргументированно, и прекрасный стиль изложения подчас заменяет исторические доказательства[18]18
См.: Schreiner K. Von der Schwierigkeit, mittelalterliche Mentalitaten kenntlich und verstandlich zu machen: Bemerkungen zu Dubys «Zeit der Kathedele» und «Drei Ordnungen» fur deutschsprachige Leser // Archiv fur Kulturgeshichte. 1986. Bd. 68. H. 1. S. 219-220.
[Закрыть].
Сам Ж. Дюби и согласен, и не вполне согласен с этим. Он именует свой труд собранием эссе, но настаивает, что речь идет все же не просто и не только об альбомных иллюстрациях: «В трех эссе я пытался извлечь из пластов памяти и музейной среды образцы искусства и поместить их в жизненный контекст – не наш, но тех, в чьем сознании родились эти произведения, кто первым восхищался ими. Итак, можно сказать, что в этих книгах речь идет о Средневековье. О необычном Средневековье».
Давайте и мы войдем в это «необычное Средневековье», проследим за исследовательской мыслью профессора Дюби (автор настоящего предисловия всячески будет стараться не впадать в пересказ, а если не получится – просит у читателя прощения).
Первый раздел книги – «Монастырь. 980—1130»[19]19
Отличие в хронологических рамках данного раздела от таковых в послужившем основой для него альбома «Юность западного христианского мира. 980—1140» объясняется авторской правкой.
[Закрыть] начинается мощным аккордом: «Кругом царило почти полное безлюдье». И далее: «Попадались лепившиеся друг к другу лачуги из камня, глины, веток, окруженные колючей живой изгородью и кольцом садов. <...> Кое-где встречались и крупные поселения, но они все еще походили на деревни – это был лишь голый скелет римского города – руины, которые стороной обходил крестьянин с плугом, кое-как восстановленная ограда, превращенные в церкви или крепости каменные строения времен Римской империи. <...> Почва бесплодна от неумелого обращения – бросая зерно в землю, крестьянин в удачный год рассчитывал собрать лишь втрое больше. Хлеба хватало ровно до Пасхи, потом приходилось довольствоваться дикими травами, кореньями, случайной пищей, добытой в лесах и на речных берегах. <...> Можно ли считать преувеличением упоминание о грудах мертвых тел, о толпах евших землю и выкапывавших трупы из могил? <...> Мир был полон страха и в первую очередь боялся собственной немощи».
Этот мир катился в пропасть после гибели Римской империи. «Завоевания Каролингов ненадолго восстановили подобие мира и порядка в континентальной Европе, но сразу после смерти Карла Великого отовсюду – из Скандинавии, восточных степей, со средиземноморских островов, которые захватили исламские полчища, – хлынули несокрушимые орды переселенцев и обрушились на латинский христианский мир, чтобы предать его разграблению».
Но вот наступил тысячный год. Замечу, что эта дата давно привлекает внимание историков[20]20
Сам Дюби написал об этой дате книгу: Duby G. L'an mil. P., 1974. См. также: Поньон Э. Повседневная жизнь Европы в 1000 году. М., 1999.
[Закрыть]. Они связывают ее и с напряженным ожиданием конца света, и с прекращением набегов завоевателей, и с хозяйственным подъемом. «После 980 года больше не видно ни разоренных аббатств, ни испуганных монахов, покидающих родные обители, спасая себя и свои святыни. Отныне если за вершинами деревьев виднеется зарево, это уже не отсветы пожара, а костры земледельцев, выжигающих лес на месте будущего поля. <...> Именно в то время волны недорода утратили былую мощь и стали реже накатываться на Европу. В постепенно обустраивавшихся деревнях появилось больше места для жизни, эпидемии теперь наносили меньше вреда». Но! «На самом деле рассвет занялся лишь для небольшой горстки людей. Большинство же еще очень долго пребывало во тьме, тревоге и нищете. <...> Только строгой иерархической системой социальных отношений, властью сеньоров и могуществом аристократии можно объяснить тот факт, что удивительно медленное развитие примитивных материальных структур смогло вызвать феномены роста <..> и наконец дать толчок возрождению высокой культуры. Если бы непререкаемая власть малочисленной группы аристократии и духовенства не оказывала такого сильного влияния на толпы подчиненных работников, никогда на бескрайних пустошах, в среде грубого, дикого и бедного народа не возникли бы художественные формы, эволюция которых рассмотрена в этой книге».
Впрочем, представляют ли эти художественные формы собой искусство в нынешнем смысле слова? «В ту эпоху все, что мы называем искусством, или, по крайней мере, то, что от него осталось спустя тысячу лет, самая его прочная, наименее подверженная разрушению часть, не имело иной цели, как положить к стопам Бога богатства видимого мира, дать человеку возможность умерить гнев Всемогущего этими дарами и снискать Его милость. Все великое искусство было жертвой, приношением. В нем больше магии, чем эстетики». И искусство развивается под эгидой отмеченного меньшинства – носителей власти и религиозного авторитета.
Власть в раннее Средневековье, то есть, строго говоря, во времена, находящиеся за пределами рассмотренных в данной книге, была властью, во-первых, военной, во-вторых, магической. «Короли варваров обладали <...> магической способностью посредничать между народом и богами. От их заступничества зависело счастье всех подданных. Эту власть короли наследовали от самого божества, чья кровь текла в их венах». Но уже в VIII веке происходит резкий поворот, ставший, впрочем, и толчком к развитию прежних идей. Сильнейший из владык Западного мира, правитель Франкского королевства Пипин Короткий, был коронован в середине VIII века по образцу библейских царей, и он становится не потомком давно забытых языческих богов (да и не мог он на это претендовать по праву рождения), но помазанником Божиим. «Священнослужители окропляли короля елеем, который, умащая его тело, наделял государя божественной силой и сверхъестественными способностями. Эта церемония <...> вводила монарха в лоно Церкви, где он занимал место рядом с епископами, которые также проходили обряд посвящения в сан. <...> И наконец, поскольку художественные традиции, унаследованные через произведения, составлявшие славу римского искусства, в VIII веке на Западе сохранились только в лоне Церкви, поскольку любой опыт строительства здания или украшения отдельных предметов, имевший ранее целью возвеличивание могущества городов, отныне славил Бога, поскольку великое искусство стало всецело литургическим – в силу всех этих причин король, которого христианизация его магической власти поместила в центре церковного церемониала, стоял теперь и у истока величайших художественных начинаний».
В 800 году Карла Великого короновали императорской короной. Образы великой империи, христианской монархии и магической власти слились воедино. Империя – Римская, потому именно античные (и позднеантичные, то есть времен после принятия Константином Равноапостольным христианства) образцы стали формой для нового искусства, которое можно назвать «имперским». Это архитектура. «Карл Великий пожелал, чтобы его молельня в Ахене походила на императорские часовни, которые он видел в Равенне, – церковь центрического плана. Это произведение архитектуры должно было выражать особую миссию государя, ходатайствующего перед Богом за свой народ». Это и книжная миниатюра («античная традиция передавалась прежде всего через книжное искусство»), тем более что книга становится на какое-то время необходимым предметом: во времена Карла Великого растет число школ, ибо «в обществе, где культура аристократии была исключительно военной и полностью чуждой образованию, государь должен был поддерживать институты, дававшие необходимое образование священнослужителям. <...> Культурная традиция передавала наследие, которое почтительные поколения ревностно пронесли сквозь тьму и смуты раннего Средневековья, наследие золотого века империи латинян. Эта культура была классической, переживавшей воспоминания о Риме».
Распад империи Карла Великого не полностью и не сразу уничтожил это классическое искусство. Во-первых, именно около 1000 года возникает новая империя, наследница, хотя и уменьшенная, империи Каролингов – Священная Римская империя, фактически Германское королевство, но с рядом иных земель, в частности с Северной Италией, и, главное, со столицей – пусть, как правило, номинальной – в Риме. «Воскрешенная германизированная империя была римской в значительно большей степени, чем империя Каролингов». Во-вторых, императорская власть не уничтожила власти королей, также священной власти. «Государь был тем, кто дает нечто Богу и людям, из его открытых ладоней должны были сыпаться великолепные произведения искусства. Дарящий становился выше того, кто принимал дар, первый подчинял себе второго. Следовательно, монарх царствовал даруя – дарами завоевывал для своего народа благосклонность сверхъестественных сил, дарами получал любовь подданных. Короли при встрече старались подарками доказать друг другу свое превосходство. Вот почему лучшие художники XI века собирались вокруг правителей, пока те сохраняли свое могущество. Искусство того времени было по своей сути придворным, оно было священным. Художественные мастерские переходили под покровительство королевских дворов. Расцвет различных династий с необыкновенной точностью отразился в географии искусства XI века». Но... «пока те сохраняли могущество».
Поворот произошел именно в XI веке, и связан он был с «феодальной революцией». «Движущей силой преобразований была не экономика, развивавшаяся крайне медленно и не способная вызвать никаких серьезных перемен. Причину следует искать в политической жизни – во все возраставшем бессилии королей». Во времена набегов арабов, викингов, венгров «неуклюжая королевская армия, привыкшая к заранее спланированным военным действиям, тратившая много времени на сборы и тяжелая на подъем, оказалась не способной оказывать сопротивление, отражать и предупреждать нападения. В Западной Европе, раз за разом переживавшей поражения, настоящим правителем области становился военачальник, способный обеспечить мирное существование. <...> О безопасности народа теперь заботился не король, а сеньоры. Королевская власть действительно сдала позиции. Она по-прежнему была жива в сознании людей, но уже, скорее, как некий миф. В реальной, повседневной жизни настоящие авторитет и власть перешли к местным правителям, герцогам и графам». Этим дело не ограничивается. Как говорится, «процесс пошел». «Вскоре графы освободились от господства герцогов, как те в свое время – от господства королей. Затем, с приближением тысячного года, распались и графские владения. Любой, кто владел крепостью, окруженной полями и лесами, создавал вокруг нее маленькое независимое государство. На пороге XI века все королевства по-прежнему существовали. Правителей коронуют, и никто не сомневается, что они поставлены Богом. Но военная мощь, власть судить и наказывать отныне рассеяна, рассредоточена среди множества политических образований разного масштаба».
Однако у этих почти совершенно независимых «маленьких королей» не было главного атрибута королевской власти: они не были коронованы, помазаны на царство, в них не соединялись, как в королях, духовное и светское начала, они были лишены магической способности осуществлять посредничество между Богом и людьми. И отсюда не могли они возложить на себя эстетические функции королевской власти. Новый культурный подъем, создавший романское искусство, объясняется иными причинами.
В Священной Римской империи, в королевствах – наследниках империи Карла Великого в руках монархов концентрировались большие (сообразно эпохе, конечно) средства, которыми они могли одаривать церкви, оплачивать создание произведений искусства, которые были подношениями Богу. С «феодальной революцией» богатства, образуемые как в результате эксплуатации подвластного населения, так и от войн и грабежей, находятся в руках феодалов. Они также готовы приносить дары церквам и Церкви в целом, но не могут быть при этом посредниками между Богом и людьми. Освободившиеся места занимают монахи, и именно с этим переходом Ж. Дюби связывает рождение романского искусства.
Центром художественной деятельности и горнилом, в котором создавалось новое романское искусство, стал монастырь. Королевская власть слаба, властвующая аристократия не имеет ни сакрального статуса, ни достаточных для осмысления хоть какой-нибудь эстетической программы познаний, белое духовенство слишком погрязло в мирских делах. Мир живет в ожидании Страшного суда. Ж. Дюби полагает, что особенно напряженно ожидали не 1000-го года. «Можно утверждать, что многие христиане с тревогой ожидали наступления тысячелетия Страстей Господних – 1033 года. В культуре, придававшей такое значение поминовению усопших и посещению могил, дата смерти Бога занимала гораздо более важное место, чем дата Его рождения».
Озабоченные спасением своей души перед неизбежностью Страшного суда люди возлагают надежду на монахов, чьей функцией в обществе была молитва («Первой задачей монахов было молиться за общество»). Именно поэтому означенное общество видит свой моральный идеал, который должно было воплощать искусство, в монахах. Именно монашество завоевывает главенствующее положение в духовной жизни общества, а значит – и в искусстве.
Искусство же, как говорилось, – жертва Богу. «Главенствующее положение, занимаемое монастырями, объясняет также, почему значительная часть их доходов тратилась на украшение обителей. Бога славят не только молитвой, Ему приносят в дар прекрасные произведения, декор и архитектурную гармонию зданий, которая становилась лучшим выражением могущества Предвечного. В результате упадка королевской власти и изменений, происходивших в обществе, на аббатства легла задача предстоятельствовать перед Богом за народ, издревле считавшаяся компетенцией монархов, а также все, что касалось управления художественным творчеством. Служение Богу за весь народ, совершаемое монахами, вызвало в XI веке расцвет церковного искусства».
Однако высокий духовный статус следует поддерживать, в том числе и в первую очередь, доказательством непричастности к этому, погрязшему в грехах миру. Нужны реформы, благодаря которым монастыри станут очагами святости и выйдут из-под контроля светской власти, а равно и из-под власти слишком уж обмирщенных епископов. Дабы противостоять этой власти, монастыри объединяются в конгрегации, главной из которых станет Клюнийская, возникшая вокруг этого аббатства в Бургундии.
С точки зрения истории искусства, победа дисциплинированных, противостоящих епископам и феодалам клюнииских аскетов означает расцвет нового художественного стиля – романского. Его первоначальное распространение совпадает с теми территориями, где клюнийские традиции были наиболее сильны – в Бургундии, Аквитании, Провансе. Но это также те области, которые в процессе «феодальной революции» ранее других освободились от королевской власти. И эти же земли были теми, где римская традиция – а в «большом» искусстве других и не существовало – была наименее связана с «имперским», «королевским» искусством. Образ Рима, вдохновлявший создателей нового стиля, отличался от того образа, который влиял на мастеров Карла Великого и Оттона III, этот образ проявлял свое воздействие в тех регионах, где античные традиции, по существу, не угасали и питали повседневную культуру, где находилось множество памятников античной эпохи.
Античность, впрочем, давала лишь форму новому искусству. Суть его состояла в другом и питалась другим. «Что делать с богатствами, которые ежедневно в изобилии производились в имениях, находившихся в умелых руках? С богатствами, которые со всего христианского мира стекались в аббатство от набожных прихожан? С золотыми монетами и слитками серебра, которые Христовы рыцари, победители ислама, жертвовали монастырям? Все эти сокровища должны были служить приумножению роскоши, с которой было обставлено богослужение. Вскоре клюнийская община превратилась в огромную мастерскую, где монахи-художники трудились над убранством Божьего дома. <...> Но эти новые храмы, их декор, груды драгоценностей, окружавшие алтари, в действительности были лишь оболочкой, идеально соответствовавшей содержанию – гораздо более значимому произведению искусства, которое ежедневно повторялось в строго регламентированной пышности литургического богослужения». То есть суть нового искусства – литургия.
Литургия – значит в первую очередь музыка. «Литургическое действо было музыкальным. Религиозность XI века раскрылась в песнопении, которое полным голосом в унисон исполнял мужской хор. В нем звучало единодушие, угодное Богу, внимавшему хвале, воздаваемой Создателю Его творениями». Но и изобразительное искусство стремится к тому же, хотя не только к этому. «То, что мы называем искусством, имеет только одну цель – сделать видимым гармоничное строение мира, расположить определенное число знаков на предназначенных им местах. Искусство запечатлевает плоды созерцательной жизни и передает их в простых формах, чтобы сделать восприятие доступным для тех, кто находится на первых ступенях приобщения к знанию. Искусство – это рассуждение о Боге, такое же, как литургия и музыка. Оно также стремится прорубить, расчистить дорогу, пробиться к глубинным ценностям, скрытым в чаще природы и Священного Писания. Искусство показывает нам внутреннюю структуру того стройного здания, какое представляет собой тварный мир».
Цель искусства в Средние века – обеспечить спасение. Но к этой цели может вести два пути. Один путь – для мирян. «Дело монастырей – не только постоянно и от имени всего народа возносить Богу подобающую Ему хвалу, но и готовить людей к грядущему Воскресению». В этой подготовке искусство играет определенную роль. «Безусловно, произведение искусства могло иметь определенное значение в воспитании верующих <...> Огромное число монументальных изображений, которое предложила новая скульптура после 1100 года, внезапно предстало перед всем сообществом верующих. Для них изваяния стали учебником».
Главное все же не в этом. «Однако в художественном творчестве той эпохи воспитательные цели отошли на второй план. Эстетика, к которой обратилось монастырское искусство, была замкнутой, обращенной внутрь себя, открытой лишь посвященным, чистым людям, которые, отказавшись от погрязшего в пороке мира и его соблазнов, возглавляли христианский народ в его движении к истине». Ж. Дюби настаивает: «Признаем же, что архитектура и изобразительное искусство XI века, как музыка и литургия, были неким способом инициации. Поэтому в их формах не было ничего народного. Они обращались не к толпам, а к избранным, узкому кругу тех, кто начал взбираться по лестнице, ведущей к совершенству». Эти избранные, идущие другим путем, – монахи, аскеты, погруженные в созерцание, дабы узреть сверхчувственное, лежащее за пределами видимого мира. «Созерцание видимого мира становится отныне не так необходимо: его следует оставить позади. <...> Религиозное искусство XI века пытается сконцентрировать евангельское учение в нескольких знаках, превращает их в огненные столпы, подобные тому, в который превратился Иегова, чтобы вести народ Свой в Землю обетованную. Христос нигде не изображен как брат. Он предстает господином, который властвует и судит, Владыкой. <...> Кто в то время мог представить рыбаками и нищими святых Иакова или Павла, могущественных апостолов, на чьих могилах происходило столько чудес, которые поражали молнией и "огнем святого Антония'' сомневающихся в их власти? Как христианство 1000 года, простертое ниц перед мощами, осмелилось бы привязаться к тому, что было человеческого в Христе? В романский период апостолы жили в невидимом мире, в царстве Воскресшего в праздник Пасхи, который запретил женам-мироносицам прикасаться к Себе, в царстве Христа, оторвавшегося от земли в день Вознесения, в царстве Вседержителя, восседавшего на троне в апсиде» романских соборов. Это – Христос Апокалипсиса.
Другие, впрочем, думали иначе. «Второе движение зародилось в недрах монастырской жизни. Некоторые монахи считали Апокалипсис менее захватывающим, чем Новый Завет. Они восстали против торжественности и роскоши клюнийской литургии и, не стремясь к славе серафимов, стали проповедовать образ жизни, который здесь, на земле, должен был превратить служителей Бога в истинных апостолов, подражавших Христу в Его нищете. <...> В XI веке постепенно зарождается идея о том, что внушающий страх Бог, чей трон на портале <..> возвышается над собранием судей, разгневанный Бог, карающий людей чумой, голодом, набегами неведомых грабителей, вышедших некогда из недр Азии, Бог, Второе пришествие которого ожидалось с таким напряжением, не кто иной, как Сын, то есть человек». Конечно, Господь не есть просто человек, но и человек тоже. На портале церкви в Отёне (ок. 1120 г.)«Иисус восседает посреди апостолов, которые больше похожи на людей, чем на небожителей». На рубеже XI и ХП веков великий богослов Ансельм Кентерберийский задается вопросом: почему Бог стал человеком? «В поисках ответа он составил схоластическую методу и предложил толкование воплощения Бога в человеческом образе, иллюстрацией чему стала готическая скульптура». Впрочем, скульптура эта появляется после 1130 года – в другую эпоху.
Вторая часть книги именуется «Собор. 1130—1280». Главное в этой части – готическое искусство. Это искусство городов и королевских дворов. «По определению, собор – это церковь епископа, следовательно, городская церковь. Возникновение церковного искусства в Европе в первую очередь означало возрождение городов, которые в XII—XIII веках непрерывно росли, становились оживленней, предместья тянулись все дальше вдоль дорог. Города притягивали богатство. Долгое время города находились в тени. Теперь же к северу от Альп они снова стали очагами высочайшей культуры. <...> Новое искусство воспринималось людьми того времени исключительно как "французское искусство". Оно расцвело в провинции, называвшейся тогда Францией, – между Шартром и Суассоном <...> Париж стал его средоточием. Париж, королевский город, первым в средневековой Европе ставший настоящей столицей – тем, чем давно перестал быть Рим. Столицей не империи, не христианского мира, но королевства, Царства. Городское искусство, наивысшим проявлением которого в Париже стали формы, называемые нами готикой, предстает как королевское искусство. Основной его темой становится прославление единовластия – безраздельного владычества Христа и Богоматери. В Европе соборов утверждается могущество королей, освобождающееся от душившего его феодализма». Данная эпоха была эпохой экономического подъема. Однако «достаток, ставший следствием развития сельского хозяйства, оставался уделом избранных, а пирамидальную структуру государственного устройства венчала теперь фигура короля, причислявшего себя к церковнослужителям и восседавшего в окружении епископов. Вот почему следствием подъема деревень стало строительство соборов, знаменовавшее расцвет королевской власти». Это отражается и на искусстве. «Благополучие монархии и Церкви коснулось также и искусства Франции, становившегося все более безмятежным. Оно привыкало к улыбке, училось выражать радость. Эта радость была не только земной, так как священное неразрывно соединялось с мирским (сам король был тому примером), происходило чудесное слияние преходящего и вечного. Искусство соборов нашло завершение в почитании вочеловечившегося Бога и стремилось изобразить примирение Создателя и Его творения. Таким образом, оно переносило в область сверхъестественного и освящало радость жизни, которую испытывал рыцарь, галопом мчавшийся по майским цветам, беззаботно топтавший луга и нивы».
Но, конечно, и здесь экономика – не главное. Готическое искусство, как и предшествующие стили, есть искусство религиозное. «Основные формы этого искусства возникли в тесном кругу приближенного к трону духовенства, в немногочисленном обществе с высоким уровнем достатка, в среде тех, кто находился в авангарде интеллектуальных изысканий». Эта узкая группа придворных интеллектуалов-теологов не очень-то была связана с окружающим обществом. «Между 1130 и 1280 годами глубинные течения, незаметно изменявшие его [общества. – Д.Х строение, получали едва заметный отклик в узком кругу духовенства, руководившего художниками и следившего за строительством соборов. Эти течения также не нашли отражения в художественном творчестве, развитие которого зависело в значительной степени от движения религиозной мысли. Итак, чтобы понять искусство того времени, в первую очередь следует обратиться не к экономике или социологии, а к богословию».
Готическое искусство появилось, по мнению Ж. Дюби, по воле одного человека, ибо зарождение готического стиля связано с перестройкой аббатом Сугерием церкви монастыря Сен-Дени в 1135—1144 годах. «Монастырь возник по воле одного человека – аббата Сугерия. <...> Сугерий стремился к тому, чтобы его монастырь стал произведением богословия. Безусловно, богословие это основывалось на сочинениях покровителя аббатства, святого Дионисия, или, как было принято считать, Дионисия Ареопагита», которого – совершенно безосновательно – идентифицировали с первым епископом Парижским, небесным патроном Галлии и аббатства Сен-Дени. В приписываемых Дионисию Ареопагиту произведениях описывается иерархическая структура небесного и земного миров, порожденных эманацией света из его первоначального источника, каковой есть Бог. Таким образом, свет объединяет всю структуру видимого и невидимого мира. Раз абсолютный свет – Бог – скрыт в каждом из творений, то это придает миру единство, целостность и стройность; между творениями Божиими существуют определенные соответствия, познание которых дает возможность постичь Бога.
