Текст книги "Поэтика. История литературы. Кино."
Автор книги: Юрий Тынянов
Жанры:
Литературоведение
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 33 страниц)
Кюхельбекер вводит хор не только как один из элементов массовой трагедии, но, главным образом, как средство «возвышения» сценического действия и средство реконструкции, «воскрешения» античных форм. Придав хорам по необходимости лирический характер, высокий и отвлеченный строй, он идет на верную неудачу «массовой» своей трагедии [227]227
Высказывалось мнение о влиянии на хор «Аргивян» оперы конца XVIII начала XIX в. (А. Гозенпуд. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л., 1959, стр. 403–404). Ср. в письме Кюхельбекера к сестре от 20 января 1823 г.: «Я должен найти для хоров композитора» (ЛН, т. 59, стр. 518).
[Закрыть].
9
Первая редакция «Аргивян» имеет эпиграф: I. (По-гречески) («Агамемнон» Эсхила) – «Божественный дар остается и в рабской душе». [Перевод С. Радцига; в данном случае «дар прорицания» – слова хора, отвечающего Кассандре, стих. 1068. Кюхельбекер, по-видимому, пользовался конъектурой (по-гречески); смысл его цитаты: «Божественный дар остается, находясь даже в рабской душе». За эти сведения я благодарен С. Я. Лурье.]
Здесь, по-видимому, не столько дана установка на центральную фабулу, сколько оттеняется роль хора – аргивских пленных, рабов, на которых возложены хоровые партии; хор, таким образом, трактуется по-шлегельски – как "персонифицированные мысли", и ему сразу придается высокая трактовка.
Действие открывается партиями хора, причем во второй редакции изменен порядок выступления полухоров и корифеев. Хор здесь дан как стоящий вне действия, как бы вне его. На протяжении всей трагедии роль хора колеблется: то это "персонифицированная мысль", идеализированный зритель, в лирических сентенциях педализирующий развитие действия; то он откровенно выполняет функцию «вестника», вступающего в диалог с действующими лицами и повествующего о происшедших событиях; то, наконец, он дает возможность внедрения в драму параллельного условного действия (ср. в особенности междудействие первой редакции). Последнее было характерным для попыток архаистов в области высокой трагедии. Ср. «видения» в драматическом плане Грибоедова "1812 год". У Кюхельбекера условность подчеркнута ремаркой: "место действия не меняется, междудействие сопровождается музыкой". Вместе с тем, введение хора, количественно обильное, совершенно переворачивало представление об единстве времени и места старой трагедии, делая условным и необязательным пространство и время.
В первой редакции еще имеется относительное единство, выдержанное в пределах одного действия (I. Площадь Коринфа. II. Гинекей в доме Тимофана. III. Храм Афродиты. IV. Пустынная часть города. V. Преддверие в Акрокоринфе); во второй редакции, под давлением материала, единство рассыпается окончательно – по явлениям. Во втором действии (соответствует третьему действию первой редакции) действие происходит в доме Тимолеона, в доме Тимофана, в стане Истмийских воинов.
Любопытнее другое: связь хора с двумя планами трагедии – планом фабульным и планом массового действия.
В первом отношении любопытен фабульный эпизод: один из главных героев, Сатирос, одевается аргивским пленным, отделяется от хора и вмешивается в действие. Во втором отношении любопытно преображение хора в идеализированную «толпу». Такова, в особенности, сцена второй редакции: лирические песни (схолия и эпод) над трупом павшего за вольность юноши исполняются воинами, но по существу они являются партией хора. Во всех этих случаях хоры играют, однако, роль идеализирующего, «повышающего» драматическое действие элемента. Для Кюхельбекера хоры были важны как античная формальная окраска всего материала, вопрос об убедительности материала вызвал их. Уже из этого колебания функций хора становится ясным одно обстоятельство: смешанный жанровый характер «Аргивян».
10
В первой редакции «Аргивян» особенно ясно происхождение, генезис этого смешанного жанра. Хоры, как рудименты лирики, соответствуют в нем «вставным номерам». Фабула как бы колеблется между интригой, типичной для романа (линия предателя Сатироса), и драматическим столкновением двух главных героев. Сохранен в качестве отправного фона «любовный план», жена Тимофана Аглая, дочь Протогена, являющегося одним из главных противников Тимофана. Личная трагедия Аглаи занимает в трагедии (первая редакция) главное место. Массовые «партии» – стража, граждане, воины несут служебную роль в развитии катастрофы. Жанровое смешение отразилось на характере диалога – он длинен и обстоятелен, эпичен.
Переработка трагедии началась с массовых сцен. Длинные эпические диалоги разбиты, безличная «толпа» персонифицирована. 1824-25 гг. – годы работы над этой второй редакцией – толкали его в сторону развития именно "гражданского, политического состава" его трагедии. В трагедию вводятся эпизоды "массового действия", уже не играющие никакой фабульной роли и по месту, уделенному им, противоречащие "любовной трагедии". По сравнению с первой редакцией вторая редакция более эпизодична, хотя Кюхельбекер и не дошел в ней до отказа от системы пяти действий – того, что сделал Пушкин. Вместе с тем он не смог отрешиться от крепко слаженной личной интриги. Отказа от нее во второй редакции нет, а компромисс не состоялся.
Итак, смешанный жанровый характер трагедии не только результат практики ранних лирических драм Кюхельбекера (таким рудиментом этих лирических драм и были хоры) – это следствие столкновения с конкретным материалом, вернее, с материалом, к которому существует конкретное отношение. Таким конкретным материалом был для Кюхельбекера – античный. Древнейшая история России была материалом не менее условным, чем античный, вследствие условных разработок, которые были уже проделаны в областях трагедии и художественной прозы. Нужны были документальные изучения Пушкина, чтобы отчасти изменить это условное отношение, – и именно эти материальные изучения в соединении с созревшим теоретическим недовольством по отношению к законченным жанрам трагедии привели Пушкина к комбинированному, смешанному жанру – «Годунову».
Античный материал в этом смысле был совершенно одинаково действен, как и древнерусский. Корни этого указаны выше. Условность его литературной разработки не превышала условности отработанного художественной литературой материала древней русской истории. Важен не столько самый материал, сколько отношение к нему. Конкретного материала вообще не бывает, есть конкретное отношение к материалу и выбор его. Документальные изучения Кюхельбекера были достаточно углублены, чтобы сдвинуть с мертвой точки «условность» материала.
Смешанность, комбинированность жанра явилась как компромисс в результате именно давления конкретного материала, с одной стороны, и столкновения его с привычными методами обработки – с другой. Это положение, кажется, может быть обобщено. Таково свидетельство, например, Шаховского и его комедии «Аристофан», причем смешанность, комбинированность жанра своей комедии Шаховской, сценический писатель, писавший с установкой на сцену, объясняет как компромисс между принятыми, ходовыми сценическими жанрами, с одной стороны, и изучением конкретного материала – с другой. Шаховской пишет: "Познакомясь, сколько мне можно было, короче с древними Афинами, и найдя происшествие, служащее моему намерению, я не скоро еще мог преобратить его в полное драматическое зрелище, близкое к новым понятиям и привычкам. Комедия всегда и везде пиитическая; но верная картина нравов принуждена разнообразиться по времени и месту. Жизнь афинян проходила на площадях, в портиках и садах; их мысли, замыслы и разговоры стремились беспрестанно к делу общественному, в котором участвовали все граждане; и потому их поэты сочиняли в роде, нынче называемом политическою комедиею, которая в Афинах производила такое же действие, как в Англии оппозиционные мнения и журналы. ‹Аристофан› схватывал с народной площади лица и происшествия и, не дав охолодеть, пародировал их на театре. <…> Живое соучастие к происходящему на площади и на сцене сливало зрителей с действующими лицами в одно целое.
Мы не афиняне: жизнь наша проходит не на площадях, а в семействах; умы наши заняты почти всегда собственными своими или соседей наших делами <…> успех комедии, которую заставили нас считать только забавою праздности, не в силах овладеть всем нашим вниманием. Мы привыкли видеть на театре частные и любовные приключения, общие людские характеры и странности, которые встречаем в нашем общежитии. Чтобы удвоить соучастие к успеху Аристофановой комедии, я принужден был выдумать или списать с Аспазии лицо Алкинои, воспламенить ее страстью <…> и по нашему обычаю заставить Любовь спасать Гения. <…> Наконец, чтобы сделать, по принятым нынче правилам, завязку и развязку, я воспользовался <…> признаюсь, итальянскою Голдониевою комедиею. Мольер, честь нового театра, говорил: "Все, что я вижу или нахожу, мое"; и я, следуя его словам и примеру, силился всеми находками моими сблизить новейшую комедию со старой <…>" [228]228
Отрывки из этой комедии печатались в «Мнемозине» (ч. 1), а также в «Полярной звезде на 1824 год», сыграна впервые 19 ноября 1825 г. В ГИИИ 1 июня 1926 г. состоялся доклад С. С. Данилова об «Аристофане» Шаховского (ГИИИ-1927, стр. 60).
[Закрыть]. [Аристофан, или представление комедии «Всадники». Историческая комедия в древнем роде и в разномерных стихах греческого стопосложения, в трех действиях, с прологом, интермедиями, пением и хорами. Соч. кн. А. А. Шаховского. М., 1828, стр. VI–IX.]
Таким компромиссом между требованиями и привычками зрителей и конкретным материалом изучения и была комедия Шаховского «Аристофан». Кюхельбекер по свойствам своей литературной деятельности на компромисс не был граждански способен. Вместе с тем, оторваться от крепкой фабульной интриги, с которой было связано наличие «любовной» фабулы, он не имел литературной смелости.
Это удалось Пушкину в "Борисе Годунове", где личная фабула нивелирована фрагментарно-эпическим монтированием эпизодов.
11
С комбинированностью, смешанностью жанра был связан и вопрос о метре трагедии. Кюхельбекер, одним из первых, отказался от александрийского стиха и избрал белый пятистопный ямб «по образцу немецкой и английской драмы», а может быть, и не без непосредственного влияния греческой (иногда в стихе его сказывается влияние скандировки). Метр этот в местах, требовавших декламации старого типа, легко заменялся александрийскими или перекрестно рифмующими стихами.
В 1825 г. писали в "Сыне отечества" по поводу аналогичных опытов Жандра: "Пусть французы, за недостатком лучшего, пишут свои трагедии александрийскими стихами: мы можем присвоить себе прекрасный размер греков и немцев, т. е. пятистопные ямбы без рифм, в которых слышно стихотворное, благороднейшее против прозы течение, в которых несносная рифма не разрушает очарования в простом разговоре, и только в порывах страсти, во вдохновенных изречениях героев, как бы невзначай ложится под стих" [229]229
Другой отзыв «Сына отечества» (1825, № 1) о «Венцеслове» Ж. Ротру в переделке А. А. Жандра (1-е действие было опубликовано в альманахе «Русская Талия», 1825), принадлежащий А. И. Одоевскому, вызвал замечание в дневнике Кюхельбекера 1833 г. (стр. 150–151): «<…> напрасно он Жандру приписывает первое у нас употребление белых ямбов в поэзии драматической: за год до „Русской Талии“ были напечатаны: „Орлеанская дева“ Жуковского и – первое действие „Аргивян“». Пушкин, говоря о первенстве в употреблении белого пятистопного ямба в набросках предисловия к «Борису Годунову», называет «Аргивян» и Жандра. Катенин отстаивал приоритет своего «Пира Иоанна Безземельного» (пролог к пьесе Шаховского по Вальтеру Скотту «Ивангой, или Возвращение Ричарда Львиное Сердце», сыгран впервые 21 января 1821 г. в бенефис М. И. Валберховой – см.: «Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину», стр. 34, ср. стр. 188). Еще ранее белый пятистопный ямб в трагедии применяли Нарежный («Кровавая ночь, или Конечное падение дому Кадмову», опубл. в 1800 г.), Востоков (перевод из «Ифигении в Тавриде» Гете) – см.: В. А. Бочкарев. Русская историческая драматургия начала XIX века (1800–1815), стр. 42. Томашевский показал, что бесцезурный ямб Пушкина ближе к стиху Кюхельбекера, чем Жуковского или Жандра, и допускал прямое влияние «Аргивян» («О стихе». Л., 1929, стр. 239–246).
[Закрыть]. ["Сын отечества", 1825, № 5, стр. 66.]
Смена александрийского стиха белым ямбом совпала по времени с вопросом о стихе комедии, и приведенное выше суждение о пятистопном ямбе совпало с защитой грибоедовского стиха: "У нас еще, как видно, не все понимают свободу слога поэтическою: и в комедиях требуют размеренных стихов, шестистопных сентенций, гладких фраз. Господин Грибоедов именно тем в отношении к слогу и заслуживает внимание и хвалу, что умел переложить в непринужденные рифмы язык разговорный". [Там же, стр. 64.]
Место сентенциозного характера диалога в "любовной драме" стал занимать диалог, основанный на другом – на том, что Пушкин называл "изображением характеров" и "развитием происшествий" [230]230
Из набросков предисловия к «Борису Годунову».
[Закрыть].
Эта семантическая функция смены метров в драме не подлежит сомнению. Любопытно, как объясняет Шаховской ввод в свою историческую комедию разных метров: "Автор, не могши, как в комедиях, представляющих наш век, обозначить одеждою свойство греческих карикатур, старался приноровить размер стихов к их характерам и состояниям: льстец говорит напевистым хореем; судья выбивающим слова дактилем; трагик важничает амфибрахием; а Иппербол [В котором Шаховской пародирует торжественный стиль. Цит. соч., стр. 33]*** протягивает речь свою анапестом, и холодного Антимаха заставил почти всегда умничать александрийским стихом".
12
Центр тяжести перенесен во второй редакции на политический стержень драмы. Говоря пушкинским языком, не изображение характеров важно для Кюхельбекера, а развитие происшествия. Главное место уделено не тирану, а героям, борющимся против него, и их сложным внутренним отношениям. И тогда как в первой редакции убийство Тимофана есть личный героический акт, во второй редакции большое место уделено колебаниям войска, которое поднимают на тирана заговорщики.
Не удивительно, что в экземпляре второй редакции, побывавшем в следственной комиссии по делу о декабристах, многие стихи подчеркнуты (возможно, именно тогда). Трагедия Кюхельбекера – трагедия революционная по своему "гражданскому составу". Многое в ней подготовляло революцию литературную, произведенную в "Борисе Годунове". А именно: 1) так же как в "Борисе Годунове", конкретное изучение материала, конкретная работа над ним привели Кюхельбекера в «Аргивянах», а Пушкина в "Борисе Годунове" к комбинированному, смешанному жанру; 2) выбор материала исторически-хроникального – привел их к вопросу о "массовом действии"; 3) этот исторический материал соотносился с их временем, был «вызван»; причем античный материал был не менее актуален в условиях того времени, чем материал древнерусской истории; 4) и того и другого новая трактовка драматического действия и речи привела к аналогичному метру, причем «прозаическая» окраска пятистопного ямба подчеркивается у Пушкина соседством с прозаическими сценами, а высокая трактовка его у Кюхельбекера – соседством с хоровыми партиями.
Вот в этой-то «высоте», в этом напряженном "идеальном строе" драматического действия и была причина неудачи Кюхельбекера. Воскреситель старых высоких жанров в лирике, потерпевший там неудачи, был обречен на неудачу и здесь. Давлению материала, приведшему его к смешанному жанру, он противопоставил хоры как «воскрешение» древних. Он был в своей неудаче не одинок. Такими же неудачами были лирика и трагедия Грибоедова [231]231
О «литературных неудачах» Кюхельбекера и Грибоедова в связи с весьма важными для Тынянова мыслями о «законах литературной славы, законах забвения, осмеяния и восстановления» см. также в его предисловии к «Дневнику» Кюхельбекера (Л., 1929).
[Закрыть]. О роли Грибоедова в замысле «Аргивян» я говорил выше.
Литературные неудачи – явление длительное.
Кюхельбекер был осмеян очень основательно. Преувеличивать его значение, разумеется, не следует. Но его неудачи были небезразличны для литературы 20-х годов.
БЛОК [232]232
БЛОК
Впервые в сб.: Об Александре Блоке. Пб… "Картонный домик", 1921, стр. 237–264, в составе статьи "Блок и Гейне". В другой редакции вошло в АиН. Печатается по тексту АиН, где датировано: 1921.
9 октября 1921 г., на заседании Общества изучения художественной словесности при ГИИИ, посвященном памяти Блока, Тынянов прочитал доклад "Блок и Гейне" (ГИИИ-1927, стр. 44); 17 октября доклад был повторен в Доме искусств – см.: "Летопись Дома литераторов", 1921, № 1, стр. 7. Вместе с двумя другими прочитанными на этом заседании докладами (В. М. Жирмунского и С. И. Бернштейна) он предназначался для готовившегося уже к печати в петроградском издательстве "Картонный домик" сборника "Об Александре Блоке" (сообщение о печатании сборника см.: "Вестник литературы", 1921, № 9 (33), стр. 20). 20 декабря 1921 г. сборник упомянут в списке вышедших книг в "Летописи Дома литераторов" (1921, № 4, стр. 11); см. также: «Петербург», 1921, № 1, стр. 32 (номер вышел в декабре).
Статья состояла из 7 разделов; четыре из них отданы анализу поэзии Блока, два – Гейне; последний раздел обобщал сопоставление двух поэтов.
В 1928 г., включая статью в АиН, Тынянов опустил оба раздела о Гейне (и соответственно заключительную главку), а четыре раздела о Блоке перекомпоновал в два. Мотивировку этого решения см. в "Предисловии к АиН" в наст. изд. Начало статьи в редакции 1921 г. выглядело так:
"Мы с привычною, заранее готовою печалью хороним своих современников. Именно сейчас оказывается, что они были связаны с нами более необходимо и тесно, чем мы сами сознавали; оттого самая наша печаль принимает формы эгоистической печали по самим себе. Но потеря Блока – иная. Россия испытывает сейчас особую боль; печаль по умершем бескорыстна, отделена от чувства общей гибели культуры.
В этой печали есть черты, особо внятные для нас, но, может быть, не так ощутимые для дальнейших поколений; эти черты небезразличны и для решения многих вопросов, связанных с искусством Блока, определенным и вместе трудно определимым. [Конец I главки.] По ком печалятся?
Этот простой вопрос решен бесповоротно для каждого и труден, когда нужно дать себе в нем отчет.
Прежде всего, никто, конечно, в своей печали не подумал о литераторе. Нивелирующий некролог о "председателе того-то, члене таких-то литературных организаций" а никого не обманул, и должно пройти много лет, чтобы облик Блока перестал быть враждебным этому для всех ласково приуготованному некрологом месту, – чтобы забылось его требование тайной свободы. Блок не был литератором в этой невзыскательной области литературной периферии.
Но и его литературные выступления в подлинном смысле слова никем не зачитываются в облик Блока. Едва ли кто-нибудь, думая о нем сейчас, вспомнит его жесткие статьи, оскорбляющие именно нечто, что питают его стихи. Если собрать все статьи Блока, то вместе они взволнуют и оскорбят почти подобно "Переписке с друзьями" Гоголя, тайное родство с которым неожиданно для нас почувствовал сам Блок. ["Россия и интеллигенция", "Дитя Гоголя".] Даже в простых «введениях», как статья, возглавляющая собранные им стихи Аполлона Григорьева, – Блок сумел быть спорным".
а Имеется в виду: П. Коган. А. Блок. (Некролог). – "Известия ВЦИК", 1921, 9 августа.
В целом «блоковская» часть статьи не претерпела существенных изменений. Отметим только, что, отказавшись от сопоставления двух поэтов, Тынянов ослабил определенность характеристики поэзии Блока как «эмоциональной» (первоначально противопоставленной в этом качестве поэзии Гейне как образцу "самодовлеющего словесного искусства"); так, была снята фраза "Искусство Блока – прежде всего структура эмоциональная", начинавшая IV раздел (перед словами "Уже беглый взгляд…").
Статья естественным образом привлекла внимание критики преимущественно «блоковской» своей частью. Появившись через несколько месяцев после смерти поэта, на специфическом фоне многочисленных о нем воспоминаний, статья Тынянова, как и помещенная в том же сборнике статья Б. М. Эйхенбаума "Судьба Блока", с резкостью обозначила черту между новейшими историко-литературными работами и традиционным биографически-психологическим подходом к литературе. "Смерть Блока много комментировали. Комментировать легко, – писал с едва ли не личной обидой один из первых рецензентов сборника 1 января 1922 г. – Для этого не нужно ни чувствовать, ни видеть; достаточно владеть пером. Я прочел две статьи в сб. "Об Александре Блоке". Нигде не выражено так ярко самодовольство теоретического человека, которому все безразлично кроме слов и схем и придуманной им "точки зрения"" (Вл. Вейдле. По поводу двух статей о Блоке. – «Завтра», 1. Лит. – критический сборник. Под ред. Евг. Замятина, М. Кузмина и М. Лозинского. Берлин, «Петрополис», 1923, стр. 100). Особенно резкое непонимание и противодействие вызвало начало статьи ("Мы с привычною, заранее готовою печалью…" – где Тынянов стремился указать на характер тех культурных форм, в которые воплощается эта печаль. "Нет, я не убежден, писал Вл. Вейдле, толкуя эти слова в плане недоверия к личной искренности почитателей Блока, – я не убежден, что мои слезы сентиментальны, что моя печаль приготовлена. Я не уверен даже, убеждены ли сами комментаторы этой печали в чем-нибудь другом, кроме самостоятельной ценности своих теорий <…>". Сама оценка Блока у Тынянова и Эйхенбаума осталась непонятой, осознанной как «отрицательная». С совсем иных позиций была оценена посмертная литература о Блоке в статье О. Мандельштама, отмечавшей годовщину со дня смерти поэта. "Болотные испаренья русской критики, тяжелый ядовитый туман Иванова-Разумника, Айхенвальда, Зоргенфрея и др., сгустившийся в прошлом году, еще не рассеялся.
Лирика о лирике продолжается. Самый дурной вид лирического токованья. Домыслы. Произвольные посылки. Метафизические догадки.
Все шатко, валко: сплошная отсебятина. Не позавидуешь читателю, который пожелает почерпнуть знание о Блоке из литературы 1921–1922 гг.
Работы, именно «работы» Эйхенбаума и Жирмунского тонут в этой литании, среди болотных испарений лирической критики" ("Россия", 1922, № 1, стр. 28; об отношении Эйхенбаума к статье Жирмунского см. в прим. к "Запискам о западной литературе" в наст. изд.).
Из других откликов на статью Тынянова отметим сочувственное упоминание Г. Винокура – в его рец. на сб. "Об Александре Блоке" (газ. "Новый путь", 1922, 25 янв.), замечания А. Рашковской ("Вестник литературы", 1922, № 2–3, стр. 21), характерные тем, что полемика основана на переводе его наблюдений в биографический план, и И. Груздева ("Книга и революция", 1922, № 3, стр. 86), сочувственно излагавшего сопоставление Блока и Гейне (о близости некоторых взглядов Тынянова и Груздева в нач. 20-х годов см. прим. к рец. на альманах «Петроград» и к «Промежутку», а также упоминания К. Локса ("Печать и революция", 1922, № 1, стр. 289) и Ф. Степуна ("Шиповник", I, 1922, стр. 177) с противоположным отношением к самой теме статьи.
Статья Тынянова вводила новое и имеющее большую теоретическую ценность понятие "лирического героя" (о почти одновременном появлении этой категории у Тынянова и А. Белого ср.: Л. Долгополое. Личность писателя, герой литературы и литературный процесс. – "Вопросы литературы", 1974, № 2, стр. 120–121). В противовес затрудненному освоению новой трактовки категории «героя», намеченной (правда, очень кратко) в ПСЯ (см. также прим. к статье "О композиции "Евгения Онегина""), это понятие активно усваивалось последующей – особенно литературно-критической – традицией и приобрело широкую употребительность, к сожалению, в сильно упрощенном виде. Оно почти не уточнялось и стало покрывать собою в упомянутой традиции самые разные способы взаимоотношений «автора» с текстом (см. также прим. к статье "Литературный факт"). В качестве примеров научного использования категории "лирического героя" следует назвать работы Г. А. Гуковского ("Пушкин и русские романтики". М., 1965, стр. 140–163) и Л. Я. Гинзбург ("О лирике". Л., 1974, стр. 159–162).
Данная статья была первым выступлением Тынянова о современной литературе, с остротой продемонстрировавшим основания его критики: категория «вечного» не участвует в анализе – "дело поэта должно быть оценено с какого то пункта", поскольку "одно и то же поэтическое явление, один и тот же факт поэзии играют разную роль в разные эпохи" ("Валерий Брюсов". – ПСЯ, стр. 259); взгляд историка литературы не противоречит в этом смысле подходу критика. Тынянов писал о Блоке и Брюсове вскоре после их смерти, стремясь, не без полемики со статьями-некрологами и воспоминаниями, уяснить значение не «личности» или «биографии», а самого дела поэта. Первые шаги посмертной жизни поэта есть момент, когда в попытках этого осмысления сходятся критика и история литературы. В статьях о Блоке и Брюсове последнее слово критика было и первым словом историка литературы. Оно назвало определяющие для поэтики Блока чорты – интенсивное использование традиционных поэтических формул и связь с романсом.
Статьи о Блоке, Брюсове и Хлебникове представляют один из двух главных типов, различимых в критическом наследии Тынянова. Другой критический жанр сформирован статьями "Литературное сегодня" и «Промежуток», написанными в один год и имеющими целью охватить литературное поле современности в целом.
[Закрыть]
1
«Литературные» выступления Блока в подлинном смысле слова никем не зачитываются в облик Блока. Едва ли кто-нибудь, думая о нем сейчас, вспомнит его статьи.
Здесь органическая черта. Тогда как у Андрея Белого проза близка к стиху и даже крики его «Дневника» [233]233
А. Белый. Дневник писателя. – «Записки мечтателей», 1919–1921, № 1–3. Полемику с утверждениями, высказанными в начале статьи Тынянова, см.: Д. Максимов. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975, стр. 180. Однако, как явствует из дальнейшего, эти утверждения следует понимать в плане тыняновской категории лирического героя: проза Блока внеположна по отношению к его лирическому герою (что, разумеется, не исключает ее самостоятельного значения).
[Закрыть]литературны и певучи, у Блока резко раздельны стихи и проза: есть Блок-поэт и Блок – прозаик, публицист, даже историк, филолог.
Итак, печалятся о поэте. Но печаль слишком простодушна, настоящая личная, она затронула даже людей мало причастных к литературе. Правдивее другой ответ, в глубине души решенный для всех: о человеке печалятся.
И однако же, кто знал этого человека? В Петрограде, где жил поэт, тотчас после его смерти появились статьи-воспоминания, в газете, посвященной вопросам искусства [234]234
«Жизнь искусства», 1921, № 804 (статьи Ю. Анненкова, М. Кузмина, В. Пяста, П. Сторицына, М. Шагинян).
[Закрыть].
Характерно, что не некрологи, а воспоминания, настолько Блок – явление сомкнутое и готовое войти в ряд истории русской поэзии. Но характерны и самые воспоминания: петроградские литераторы и художники вспоминают о случайных, мимолетных встречах, о скудных словах, оброненных поэтом, о разговорах по поводу каких-то яблок, каких-то иллюстраций; так вспоминают о деятелях давно прошедших эпох, о Достоевском или Некрасове.
Блока мало кто знал. Как человек он остался загадкой для широкого литературного Петрограда, не говоря уже о всей России.
Но во всей России знают Блока как человека, твердо верят определенности его образа, и если случится кому увидеть хоть раз его портрет, то уже чувствуют, что знают его досконально.
Откуда это знание?
Здесь, может быть, ключ к поэзии Блока; и если сейчас нельзя ответить на этот вопрос, то можно, по крайней мере, поставить его с достаточной полнотой.
Блок – самая большая лирическая тема Блока. Это тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас.
Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь – она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ [235]235
К этим мыслям Тынянова, как и к замыслу всей статьи, очень близки рассуждения Томашевского о «биографическом лиризме» символистов. Ср., в частности: «Таким поэтом с лирической биографией был Блок. Недаром за первый же год после его смерти мы получили богатую мемуарную и биографическую литературу о нем. И это потому, что его биография была живым и необходимым комментарием к его произведениям. <…> Блоковская легенда – неизбежный спутник его поэзии. Элементы интимного признания и биографического намека необходимо учитывать в его поэтике» («Книга и революция», 1923, № 4 (28), стр. 9). Ср. о «человеке» и «поэте» в воспоминаниях А. Белого о Блоке («Эпопея», 1922, № 1, стр. 125).
[Закрыть].
В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство.
Этому лирическому образу было тесно в пределах символического канона. Символ, развоплощая слово Блока, гнал его к сложным словесно-музыкальным построениям "Снежной маски", с другой стороны, слово его не выдержало эмоциональной тяжести и предалось на волю песенного начала (причем мелодическим материалом послужил ему и старинный романс – "О доблестях, о подвигах, о славе…", и цыганский романс, и фабричная – "Гармоника, гармоника!.."), а этот лирический образ стремился втесниться в замкнутый предел стихотворных новелл. Новеллы эти в ряду других стихотворных новелл Блока выделились в особый ряд; они то собраны в циклы, то рассыпаны: Офелия и Гамлет, Царевна и Рыцарь, Рыцарь и Дама, Кармен, Князь и Девушка, Мать и Сын.
Здесь и возник любимый всеми образ Блока, даже внешний:
На этом образе лежит колеблющийся свет. Блок усложнил его темой второго, двойника. [Тема двойника сначала развита у Блока вне зависимости от того или иного сдвига образов, как лирический сюжет.] Сначала этот второй является отдельно, самостоятельно (Паяц), только контрастируя с первым, но затем в ряде стихотворений появляется двойником:
И жалкие крылья мои,
Крылья вороньего пугала…
В «Ночной фиалке» тема двойника сведена к любимому романтиками смутному воспоминанию о предсуществовании:
Был я нищий бродяга.
Посетитель ночных ресторанов,
А в избе собрались короли;
Но запомнилось ясно,
Что когда-то я был в их кругу
И устами касался их чаши
Где-то в скалах, на фьордах,
Где уж нет ни морей, ни земли,
Только в сумерках снежных
Чуть блестят золотые венцы
Скандинавских владык.
И, оживляя мотив Мюссе и Полонского, Блок еще раз провел его перед нами в «Седом утре» – «стареющий юноша», который «улыбнулся нахально» [238]238
«Двойник».
[Закрыть].
Эмоциональная сила образа именно в этом колеблющемся двойном свете: и рыцарь, несущий на острие копья весну, и одновременно нечистый и продажный, с кругами синими у глаз – всё сливается в предметно-неуловимый и вместе эмоционально законченный образ (сумрак улиц городских) [239]239
Выделенные слова – из стихотворений «Так окрыленно, так напевно…», «Клеопатра», «О жизни, догоревшей в хоре…».
[Закрыть].
Еще несколько лирических образов того же порядка создал Блок ("Незнакомка"), но от них отвлекли этот двойной, в него оличили поэзию Блока.
А между тем есть (или кажется, что есть) еще один образ.
Как тяжело ходить среди людей
И притворяться непогибшим,
И об игре трагической страстей
Повествовать еще нежившим.
Забавно жить! забавно знать,
Что все пройдет, что все не ново!
Что мертвому дано рождать
Бушующее жизнью слово [240]240
«Как тяжело ходить среди людей…», «Всю жизнь ждала. Устала ждать…».
[Закрыть].
Об этом холодном образе не думают, он скрыт за рыцарем, матросом, бродягой. Может быть, его увидел Блок в Гоголе:
"Едва ли встреча с Гоголем могла быть милой, приятельской встречей: в нем можно было легко почувствовать старого врага; душа его гляделась в другую душу мутными очами старого мира; отшатнуться от него было легко" [241]241
Из статьи «Дитя Гоголя».
[Закрыть].
Может быть, не случайно стихотворение, строфу из которого я привел, напечатано рядом с другим:
В чем заключается, на чем основан этот закон персонифицирования, оличения искусства Блока?
Уже беглый взгляд на перечисленные лирические сюжеты Блока нас убеждает: перед нами давно знакомые, традиционные образы; некоторые же из них (Гамлет, Кармен) – стерты до степени штампов. Такие же штампы и Арлекин, и Коломбина, и Пьеро, и Командор – любимые персонажи лирических новелл Блока. Иногда кажется, что Блок нарочно выбирает такие эпиграфы, как "из «Кина» [243]243
«Балаган»; эпиграф из пьесы А. Дюма «Кин, или гений и беспутство».
[Закрыть], или: «Молчите, проклятые струны!» [244]244
«Друзьям»; эпиграф из А. Майкова.
[Закрыть]
Образы его России столь же традиционны; то пушкинские:
то некрасовские:
Он иногда заимствует лирический сюжет у Толстого («Уж вечер светлый полосою…»). Он не избегает и цитат: В час равнодушного свиданья Мы вспомним грустное прости… (К. М. С. «Луна проснулась. Город шумный…». Цитата из Полонского). И молча жду, – тоскуя и любя. («Предчувствую Тебя. Года проходят мимо – …». Слова Вл. Соловьева). Затем, что Солнцу нет возврата. («Сны безотчетны, ярки краски…». Слова Купавы в «Снегурочке» Островского). И, вспоминая, сохранили Те баснословные года… («Прошли года, но ты – все та же…». Слова Тютчева). Теперь проходит предо мною Твоя развенчанная тень… («Своими горькими слезами…». Слова Пушкина). И, словно облаком суровым, Грядущий день заволокла. («Опять над полем Куликовым…». Цитата из Вл. Соловьева).
И здесь характерен не только самый факт, а и то, что Блок графически выделяет цитаты, ссылается на авторов.
Тема и образ важны для Блока не сами по себе, они важны только с точки зрения их эмоциональности, как в ремесле актера:
Он предпочитает традиционные, даже стертые образы («ходячие истины») [248]248
К этому взгляду Тынянова кажется близкой следующая мысль Мандельштама в статье «Буря и натиск»: «Блок – сложнейшее явление русского эклектизма, – это собиратель русского стиха <…>. Великая работа собирания русского стиха, произведенная Блоком, еще не ясна для современников, и только инстинктивно чувствуется ими как певучая сила» («Русское искусство», 1923, № 1, стр. 80).
[Закрыть], так как в них хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна обычно отвлекает внимание от эмоциональности в сторону предметности.
Поэтому в ряду символов Блок не избегает чисто аллегорических образов, символов давно застывших, метафор уже языковых:
Прохладной влагой синей ночи
Костер волненья залила…
<…> по бледным заревам искусства
Узнали жизни гибельной пожар!
Мой сирый дух – твой верный пес
У ног твоих грохочет цепью…
Над кадилом мечтаний… [249]249
«Она, как прежде, захотела…», «Как тяжело ходить среди людей», «Всю жизнь ждала. Устала ждать…».
[Закрыть]
Блок не избегает давно стертой аллегорической оды («Ночь»):
В длинном черном одеяньи,
В сонме черных колесниц,
В бледно-фосфорном сияньи
Ночь плывет путем цариц.
Он не боится такого общего, банального места в образе, как:
Потому что в общем строе его искусства эти образы призваны играть известную роль в эмоциональной композиции, не выдвигаясь сами по себе.
Поэтому новые образы (которых тоже много у Блока) – новые также по эмоциональному признаку:
Здесь перед нами совершенно новые слитные образы, с точки зрения предметной не существующие (ибо рядом, единовременно названы действия разновременных планов, глаголы разных видов: подурнела, пошла, проклинала; вздохнули духи, задремали ресницы).
Поэтому музыкальная форма, которая является первообразом лирики Блока, – романс, самая примитивная и эмоциональная. [Мысль о том, что поэзия Блока является канонизацией цыганского романса, развивает Виктор Шкловский ("Блок и Розанов") [252]252
Работы под таким названием у Шкловского нет. В книге Шкловского «Розанов» («Опояз», 1921) упоминаемая Тыняновым мысль сформулирована лишь в одной фразе (стр. 6–7, ср. Жирмунский, стр. 203); она развивается в книге В. Шкловского «Поиски оптимизма» (М., 1931, стр. 107–109). Ср. специальную работу: Ю. Лотман и З. Минц. «Человек природы» в русской литературе XIX века и «цыганская тема» у Блока. – В кн.: Блоковский сборник. Тарту, 1964. О значении обращения Блока к романсу см. также: З. Г. Минц. Лирика Александра Блока. Вып. 3. Александр Блок и традиция русской демократической литературы XIX века. Тарту, 1973, стр. 36–37 и др. (См. также работы этого автора, сопоставляющие Блока с Пушкиным, Гоголем, Толстым и др. писателями XIX в.) Ср. также: Т. Хопрова. Музыка в жизни и творчестве А. Блока. Л., 1974, стр. 29–32, 101–108.
[Закрыть].] Блок подчеркивает эпиграфами родство с цыганским романсом («Не уходи, побудь со мною»; «Утро туманное, утро седое…») [253]253
«Дым от костра струею сизой…», «Седое утро».
[Закрыть], – но эти эпиграфы являются вместе с тем заданным мелодическим строем; «Дым от костра струею сизой…» невозможно читать, не подчиняясь этому мелодическому заданию; так же исключительно романсно, мелодически должны мы читать стилизацию Апухтина «Была ты всех ярче, верней и прелестней…».
Не случайно стихи Блока полны обращений – «ты», от которых тянутся прямые нити к читателю и слушателю, – прием, канонический для романса.
Но не только в этих крайних разновидностях эмоционального искусства встречаются у Блока черты эмоциональной интонации и мелодики. Так, он охотно вводит эмфатическую интонацию практической речи в высокую лирическую тему:
Здесь вводное «наконец», привнесенное из строя обыденной речи, влияет на всю интонационную окраску строфы, уподобляет ее отрывку взволнованного разговора.
И подобно тому как в наиболее эмоциональном из родов театрального искусства – мелодраме получает совершенно особое значение конец пьесы, ее разрешение, так и у Блока совершенно особую роль играет конец стихотворения.
В ранних его вещах конец повторяет начало, смыкается с ним – эмоция колеблется: дан эмоциональный ключ, эмоция нарастает – и на высшей точке напряжения вновь падает к началу; таким образом целое замыкается началом и как бы продолжается после конца вдаль.
Но для позднейшего Блока характерно завершение на самой высокой точке, к которой как бы стремилось все стихотворение. Так, стихотворение "Уже померкла ясность взора…" кончается:
Когда в гаданьи, еле зримый,
Встал предо мной, как редкий дым,
Тот призрак, тот непобедимый…
И арфы спели: улетим.
Здесь высшее напряжение не только в последней строфе, но и высшая его степень – в последней строке, даже в последнем слове.
Еще виднее это на крупных произведениях. В «Незнакомке» ("По вечерам над ресторанами…") тема ресторана, проведенная в синкопических пэонах [255]255
Малоупотребительный в настоящее время термин «синкопические пэоны» означает здесь ямбические строки с пропуском двух средних ударений.
[Закрыть]:
Заламывая котелки
Испытанные остряки,
сменяется стремительно ямбической темой Незнакомки:
И каждый вечер, в час назначенный
(Иль это только снится мне?),
все возрастающей к концу вследствие монотонности сочетания предложений.
Так же и в «Двенадцати» последняя строфа высоким лирическим строем замыкает частушечные, намеренно площадные формы. В ней не только высший пункт стихотворения – в ней весь эмоциональный план его, и, таким образом, самое произведение является как бы вариациями, колебаниями, уклонениями от темы конца.
Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею.
