Текст книги "Поэтика. История литературы. Кино."
Автор книги: Юрий Тынянов
Жанры:
Литературоведение
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 33 страниц)
ГЕОРГИЙ МАСЛОВ [290]290
ГЕОРГИЙ МАСЛОВ
Впервые – в виде вступительной статьи в кн.: Георгий Маслов. Аврора. Поэма. Пб., "Картонный домик", 1922, стр. 7-11. Печатается по тексту книги.
Сохранилась запись, сделанная Ю. Г. Оксманом в 1960-х годах со слов Н. Я. Шестакова (знавшего Г. В. Маслова по Симбирску 1916–1917 гг. и по Омску последующих лет), о том, что автограф «Авроры» погиб у А. И. Бенедиктова, а машинописный текст с авторской правкой был отдан Бенедиктовым Тынянову (архив Ю. Г. Оксмана). Таким образом, есть основания предполагать, что издание поэмы осуществлялось по тексту, имевшемуся у Тынянова, возможно по его же инициативе.
Сообщение о подготовке издания см.: "Вестник литературы", 1921, № 9 (33), стр. 20, о выходе из печати – "Литературные записки", 1922, № 1, 25 мая, стр. 21. Рецензией Н. О. Лернера ("Книга и революция", 1922, № 7) с резкой оценкой поэмы и вступительной статьи была, по-видимому, отчасти вызвана статья Тынянова "Мнимый Пушкин", направленная против пушкиноведческих разысканий Лернера (см. в наст. изд.).
[Закрыть]
Имя Георгия Владимировича Маслова мало кому известно; оно и останется в тени, потому что Георгий Маслов умер в 1920 году на больничной койке, в Красноярске, не достигши и двадцати пяти лет. Умирал он тяжело, сыпным тифом, но перед смертью еще выправлял свою поэму «Аврора» [291]291
Биографические и библиографические сведения о Маслове см. в статье его товарища по Пушкинскому семинарию Н. В. Яковлева «Рано погибший поэт» ("Вестник литературы, 1920, № 7), в рецензии на «Аврору» П. Комарова («Сибирские огни», 1922, № 5). См. также прим. 2, 3. По сведениям вдовы поэта Е. М. Тагер-Масловой (1895–1964), он скончался в Красноярске от тифа 5(18) марта 1920 г. Ср.: Вс. Иванов. Собр. соч., т. 1. М., 1958, стр. 44–45.
Об истории создания «Авроры» и о месте ее среди последних замыслов поэта рассказано Тагер-Масловой в биографической справке о Маслове, написанной, по письменному свидетельству современника (ЦГАЛИ, архив Ю. Г. Оксмана, ф. 2567), по его "настоятельной просьбе" для задуманной им статьи об авторе «Авроры», "не то в конце 1945, не то в начале 1946 г.": "Стихи и статьи на литературные темы (некролог Евгения Державина, статья о частушках, записанных на Волге, лирические «миниатюры» в прозе) – он помещал в сибирских газетах (омская "Заря") и журналах. Мне было доставлено начало романа "Ангел без лица", черновые наброски. Героем этого романа, судя по началу, должен был быть Влад. Вас. Гиппиус, героиня восходит частью к облику одной из его учениц, частью – к памяти девушки, родственницы, которою Ю. увлекался в отрочестве в Крыму. О замысле этого романа Ю. мне говорил, но бегло, неясно. Гораздо яснее и четче был ему замысел романа «Аврора», который он предлагал мне писать вместе, вдвоем. Этот замысел несостоявшегося романа он вложил в поэму «Аврора», которую Вы знаете. Но в поэму вошло только поэтическое восприятие биографии А. К. Демидовой-Шернваль, а роман, по его мысли, должен был развертываться на широком общественно-историческом фоне – взаимоотношений России с новоприсоединенной Финляндией. Не скрою от Вас, что мне очень хотелось бы вернуться к этой нашей юной теме и сделать ее с надлежащим историческим размахом, так, как нам с ним грезилось в те полные надежд и замыслов светлые годы… Идея романа его, но "первичная находка" моя: упиваясь Саитовскими примечаниями к "Остафьевскому архиву", я заинтересовалась личностью фатальной Авроры и заинтересовала ею и Юру. В письмах, которые в 20-м году я получила из Сибири, было много стихов – его и друзей о нем. Один из этих друзей писал: "Наивным и жестоким бредням Твой стих чеканный посвящен; Ты полюбил ее последним, – Ты, как и первый, обречен!.."
В 1923 г. Тагер-Маслова опубликовала следующее извещение: "В ближайшем будущем я приступаю к изданию литературного наследства моего мужа Георгия Владимировича Маслова (лирический поэт, хорошо известный читательским кругам Сибири, автор поэмы «Аврора» и мн. др.). I том, подготовляемый мною к печати, включает лирику, поэму и пьесы; он выйдет в г. Архангельске осенью текущего года". Тагер-Маслова просила "всех, кто хранит у себя какие-либо материалы, касающиеся литературной деятельности моего мужа, – предоставить их мне для ознакомления в интересах полноты издания" ("Печать и революция", 1923, № 5, стр. 331; "Книга и революция", 1923, № 3, стр. 103). Издание сочинений Маслова не было осуществлено. Небольшая часть архива поэта, в том числе копии его стихотворений, заверенные Тагер-Масловой, хранилась у С. И. Бернштейна и находится сейчас в архиве А. Ивича.
[Закрыть].
Я помню Маслова по Пушкинскому семинарию Петербургского университета. [Его изучение Пушкина сказалось в ряде интересных докладов в Пушкинском семинарии. Один из них напечатан в издании Академии наук "Пушкин и его современники" [292]292
Г. Маслов. Новое о стихотворении Пушкина «Послушай, дедушка, мне каждый раз…» – «Пушкин и его современники», вып. XXVIII. Пг., 1917. Наблюдения, изложенные в этой статье, вошли в научный оборот – см., напр., ЭП, стр. 417; Б. Томашевский. О стихе. Л., 1929, стр. 159, 242. О других работах много обещавшего исследователя см.: «Пушкинист», II. Пг., 1916, стр. 288–289, 291; «Пушкинист», III. Пг., 1918, стр. IX; «Пушкинский сборник памяти проф. С. А. Венгерова». М.-Пг., 1922, стр. VIII–IX, XX–XXI. Из них опубликована только одна – «Послание Лермонтова к Пушкину в 1830 году» (см. «Пушкин в мировой литературе». Л., 1926); ср.: А. В. Федоров. Лермонтов и литература его времени. Л., 1967, стр. 113–114. Дополнительные данные об историко-литературных занятиях Маслова дают протоколы заседаний Пушкинского семинария (ИРЛИ, ф. С. А. Венгерова). 26 ноября 1915 г. он сделал доклад «Пушкин и Энгельгардт». Судя по протоколам, представление Маслова о директоре Царскосельского лицея было близко тыняновскому (впоследствии отразившемуся в романе «Пушкин»), а может быть, в какой-то мере и повлияло на него. На заседании 26 февраля 1915 г. состоялось выступление Маслова памяти акад. Ф. Е. Корша, причем одно его замечание вызвало несогласие С. А. Венгерова (высказанное на следующем заседании, 5 марта) – расхождение, весьма показательное для развития взаимоотношений руководителя семинария и учеников с их острым интересом к поэтике. Маслов говорил о «Памятнике», «в котором силами пушкиноведения стерта черта, до того времени уничтожавшая строчку Пушкина „Что звуки новые для песен я обрел“. С. А. находит, что товарищ Маслов, придавая слишком большое значение этому обстоятельству, тем самым умаляет значение Пушкина. <…> И это наводит С. А. на мысль, что многие из студенческой молодежи стоят на ложном пути, увлекаясь формой художественного произведения». Среди своих студентов Венгеров, помимо Маслова, имел в виду прежде всего М. И. Лопатто, чей доклад о пушкинской прозе 12 февраля 1915 г. был, по-видимому, первым «формалистическим» выступлением в семинарии. (Еще одно свидетельство того же рода: «Когда-то С. Венгеров по поводу одного очень точного формального доклада в Пушкинском обществе сказал: „Нельзя говорить о сахаре и не сказать, что он сладкий“». А. Слонимский. По поводу «кризиса критики». – «Книга и революция», 1922, № 4, стр. 17). Ср. в предисловии Венгерова ко II вып. сб. «Пушкинист» – Пг., 1916.
Этот эпизод интересно сопоставить с другим, в котором сказалась еще одна характерная черта формирующегося научного сознания учеников Венгерова их приверженность изучению именно новой русской литературы (позднее, как известно, Тынянов и его единомышленники с принципиальной решительностью включали в сферу научного рассмотрения и литературу новейшую, текущую). "С осени 1914 г. приступил к чтению лекций и к ведению семинария по древней русской литературе в Петербургском университете акад. В. Н. Перетц, переехавший в Петербург из Киева после избрания академиком. (Большой соблазн объединиться вокруг Перетца.) Вся наша группа пушкинистов присутствовала на вступительной лекции В. Н., но его грубые нападки на изучение русской литературы XIX века вообще и на пушкиноведение в частности оттолкнули меня и моих ближайших друзей (Тынянов, Маслов, Комарович) от приобщения к этому кладезю филологической науки. Мы предпочитали его книгу а тому, что он читал" (ЦГАЛИ, ф. 2567, воспоминания фондообразователя).
а Имеется в виду кн.: Проф. В. Н. Перетц. Из лекций по методологии истории русской литературы. История изучений. Методы. Источники. Корректурное издание на правах рукописи. Киев, 1914.
Маслов поступил в университет на год позже Тынянова, в 1913 г. "Дружба со мною, – вспоминал Оксман, – «перевела» Ю. Н. и в круг моих друзей молодых пушкинистов. Это были С. М. Бонди, Г. В. Маслов, В. Л. Комарович, Н. В. Яковлев, М. К. Азадовский, П. Д. Драганов, В. П. Красногорский, Г. Д. Ходжаев, Д. П. Якубович и др.". Маслов, принадлежавший к числу ведущих участников семинария, входил в комитет Историко-литературного кружка им. Пушкина (образован в конце 1915 г.), а затем в правление Историко-литературного общества им. Пушкина (создано в январе 1918 г.). В воспоминаниях Н. В. Яковлева говорится: "У кого возникла мысль об организации студенческого Пушкинского общества? Скорей всего, это произошло в живых разговорах среди таких активистов, как С. Бонди, Ю. Оксман, Г. Маслов, а также П. Будков, Г. Ходжаев. Я подготовил проект устава и, после товарищеского обсуждения и утверждения, проводил его в нашем ректорате, в котором было двое историков (ректор Д. Д. Гримм и проректор С. А. Жебелев). Тынянов всему этому сочувствовал, но он вообще не был организационно-суетливым человеком. При выборах правления Общества, в составе пяти человек, <…> в правление вошли два художественно одаренных человека, Маслов и Тынянов. Примкнула еще бестужевка Елена Тагер, жена Маслова, в роли гостеприимной хозяйки".
[Закрыть].] Здесь он сразу и безмерно полюбил Пушкина, и хотя занимался по преимуществу изучением пушкинского стиха, но, казалось, и жил только Пушкиным, и недалек был от чувственного обмана: увидеть на площади или у набережной его самого. Дельвиг и Баратынский тоже стали для него ощутимы до физического чувства их стихов. Маслов жил почти реально в Петербурге 20-х годов. Он был провинциалом, но вне Петербурга он немыслим, он настоящий петербургский поэт. Вскоре мы услышали его собственные, не всегда ровные, но уже строгие стихи. Стихи его стали появляться в печати (журнал «Богема», сборник «Арион», хрестоматия З. Гиппиус «88 стихотворений» и др.) [293]293
«Богема», 1915, № 4 (одно стихотворение Маслова); «Арион». Сб. стихов, I. Пб., Сиринга, 1918 (семь стихотворений); «Восемьдесят восемь современных стихотворений, избранных 3. Н. Гиппиус». Пг., «Огни», 1917 (три стихотворения). Кроме этих изданий следует назвать «Елань. Сборник первый, весенний, чуть эротический» (Томск, май 1919), где помещены комедия «Дон-Жуан» и одно стихотворение Маслова. Первая публикация «Авроры» «Заря», 1919, № 112. Три стихотворения Маслова были опубликованы Ю. Г. Оксманом в 1921 г. в одесском альманахе «Посев»; см. еще: «Сибирские огни», 1923, № 5–6; известен и еще ряд публикаций Маслова в сибирских и дальневосточных изданиях. См. о нем также: В. Зазубрин. Сибирская литература 1917–1926 гг. – В сб.: Художественная литература в Сибири. 1917–1927 гг. Новосибирск, 1927, стр. 12; В. Трушкин. Литературная Сибирь первых лет революции. Иркутск, 1967, стр. 94–97. Сообщение о чтении стихов Маслова в устном альманахе Дома литераторов – «Дела и дни», 1920, кн. 1, стр. 540.
[Закрыть].
* В годы революции Маслов очутился в Сибири. В тяжелые дни походной жизни он, должно быть, утешал себя воспоминанием о житье Дениса Давыдова и славил
Возврат к Пушкину был в нем и органичен и сознателен. В одном послании он говорит:
<…> я не верю нашей критике
И модных не терплю стихов,
Люблю старинные пиитики,
Где царство нимф и пастухов.
Этот возврат к стилю Пушкина, Баратынского, Дельвига заметною струею проявился тогда в литературе (Б. Садовской, Ю. Верховский) [295]295
Представление о месте Б. А. Садовского и Ю. Н. Верховского в поэзии 1910-х годов могут дать, в частности, оценки А. А. Блока (его противопоставление «пушкиньянца» Верховского – символизму в письме В. Э. Мейерхольду от 15 января 1915 г. – «Литературная газета», 14 марта 1973 г.; ср. его очень сочувственный отзыв о книге Садовского «Русская Камена» в письме к автору от 6 декабря 1910 г. – А. Блок. Собр. соч., т. 8. М.-Л., 1963, стр. 321–323) и H. С. Гумилева («Письма о русской поэзии». Пг., «Мысль», 1923, стр. 35, 65–66, 100–102). См.: Ю. Гельперин. О «неоклассицизме» в русской поэзии начала XX века. – В сб.: Материалы XXVI научной студенческой конференции. Тарту, 1971. Ср. также дневниковую запись А. М. Ремизова от 19 ноября 1956 г. (Н. Кодрянская. Алексей Ремизов. Париж, 1959, стр. 302). В отличие от выраженного в рецензии на «Аврору» сочувственного отношения к поэзии Маслова, Садовского и Верховского, Тынянов в «Промежутке» критически анализировал «отход на пласт литературной культуры» Ходасевича (ср. замечания о Ходасевиче, Кузмине и Сологубе в рецензии на альманах «Петроград» – см. в наст. изд.). Связанный с Масловым В. П. Красногорский, деятельный участник Венгеровского семинария, поэт, издатель томского альманаха «Елань» (см. прим. 3), именовал себя «небывалым явлением: пушкинистом-футуристом» («Камены». Сборник историко-литературного кружка при Гос. институте народного образования в Чите, I. Весенний семестр, 1922, стр. 31).
[Закрыть]. Он был плодотворен; стилизация была повторением или отблеском старого на новом фоне – пушкинский стих на фоне символистов приобретал новые, неведомые раньше, тона [296]296
Ср. замечание о Пушкине и символистах в «Литературном факте» (стр. 259 наст. изд.).
[Закрыть]. Словесная ясность пушкинского стиха-плана, стиха-программы на фоне насыщенного, обремененного нового стиха получала значение сложной простоты.
В последний год, однако, и у Маслова послышались другие звуки; уже после его смерти мы прочитали его последние опыты, в которых ломался прежний цельный и стройный стих, которые означали болезненное рождение нового [297]297
Имеется в виду, по-видимому, прежде всего цикл стихотворений «Путь во мраке (Дорога Омск – Красноярск. Январь-февраль 1920 года)». В машинописном экземпляре с дарственной надписью Тагер-Масловой Оксману имеется пояснительная запись вдовы поэта о том, что эти стихи были доставлены ей после смерти мужа из Сибири в Симбирск весной 1920 г. в черновых набросках, в 1921 г. в Петрограде сверены с беловым авторизованным экземпляром, хранившимся у В. М. Кремковой. Впоследствии рукопись, принадлежавшая Тагер, погибла, и стихи были восстановлены ею по памяти – сначала в 1945 г., а затем в 1961 г. В 1919 г. Масловым была написана в Омске поэма «Изгнание», в одном из фрагментов которой нашла отражение работа автора над поэмой «Аврора» (ЦГАЛИ, ф. 2567).
[Закрыть].
Но предлежащая его поэма, написанная весной 1919 года, еще строга и сдержанна, как его более ранние стихи. Отчетливая (до линий историко-литературного реферата) композиция; традиционные, богатые архаическим весом эпитеты; сжатость поэтических формул и переходов; тонкая эротика, воскрешающая полухолодную эротику Баратынского, – черты эти довольно точно возобновляют красивую традицию.
Поэма Маслова не только литературна, она историко-литературна, и потому нуждается в комментарии.
Героиня характерна для холодного и страстного света 20– 40-х годов. Аврора Карловна Шернваль – знаменитая красавица той поры [Род. в 1813 г., умерла в 1902 г. [298]298
По другим данным, А. К. Шернваль родилась в 1808 г. См.: А. А. Сиверс. Генеалогические разведки, вып. 1. СПб., 1913, стр. 147.
[Закрыть]]. Самое имя ее было благодарным материалом для поэтов. И она, и старшая ее сестра Эмилия Карловна Мусина-Пушкина воспеты неоднократно.
О сестре Авроры писал Лермонтов:
Графиня Эмилия
Белее чем лилия.
Рядом с «белой лилией» казалась строгой смуглая «северная Аврора».
В 1824 году писал Авроре Баратынский, встретившийся с нею в Финляндии:
Но Аврора не выводила за собой солнца счастья. Рок, который явно для всех тяготел над нею, заставил призадуматься суеверных. Первый ее жених умер. Аврора уехала к сестре Эмилии в Москву. Спустя несколько лет был назначен ее брак с полковником Мухановым, но снова жених умер до свадьбы. [Друг Баратынского, Путяты и др.; его статья о мадам де Сталь вызвала известный ответ Пушкина [300]300
А. А. Муханов (1800–1834) – адъютант финляндского генерал-губернатора, в начале 30-х годов – полковник и камергер при московском Главном архиве министерства иностранных дел, литератор, адресат послания Баратынского «Запрос Муханову», в котором идет речь о А. К. Шернваль. В 1825 г. выступил в «Сыне отечества» (№ 10) со статьей «Отрывки г-жи Сталь о Финляндии с замечаниями», вызвав ответ Пушкина «О г-же Сталь и о г. М-ве» – первую его журнальную статью («Московский телеграф», 1825, № 12). Н. В. Путята (1802–1877) – литератор, друг Баратынского.
[Закрыть].]
В 1836 году она вышла замуж за богача, мецената и чудака, графа П. Н. Демидова-Сан-Донато [301]301
Ошибка (указано в рецензии Лернера). Титул князя Сан-Донато носил сын Павла Николаевича Демидова (1798–1840) Павел Павлович.
[Закрыть]. Через четыре года Аврора овдовела. Второй ее брак, с блестящим офицером Андреем Николаевичем Карамзиным, сыном писателя, обещал Авроре счастье, которого она до сих пор тщетно домогалась. Родные с обеих сторон долго противились браку, но «любовь восторжествовала над сопротивною силою», как писал кн. Вяземский. Аврора, однако, была недолго счастлива.
В 1854 году Андрей Карамзин был убит в Дунайской армии, сорока лет от роду. Смерть его многих потрясла. Стареющий Тютчев писал с ужасом: "Можно себе представить, что этот несчастный Андрей Карамзин должен был испытать <…> Вероятно, в эту решительную минуту, на незнакомой земле, среди отвратительной толпы, готовой его изрубить, в его памяти пронеслась, как молния, вся та жизнь, которую он терял: жена, сестры, вся эта жизнь, такая приятная, богатая, полная ласки" [302]302
Из письма к Э. Ф. Тютчевой от 9 июня 1854 г. – «Старина и новизна», кн. 19, 1915, стр. 205–206. См. в другом переводе в кн.: Ф. И. Тютчев. Стихотворения. Письма. М., 1957, стр. 401–402.
[Закрыть].
Тютчев назвал эту смерть "недостойной жестокостью" и в письмах оставил образ Авроры, спокойной, окаменевшей в виду мертвого мужа [303]303
Неточный пересказ письма к Э. Ф. Тютчевой от 19 июня 1854 г. «Старина и новизна», кн. 19, 1915, стр. 208.
[Закрыть].
Поэма Маслова – опыт стихового портрета Авроры. Сам же Маслов погиб, тоже "на незнакомой земле", и жизнь, которую он терял, была точно так же богата.
Оживят ли его стихи эту старинную жизнь? Дадут ли они его собственный образ, образ поэта, любящего умершие формы? Ведь линия красивой традиции, которую оживляет Маслов, – сама умерла в наши дни.
Во всяком случае у стихов есть то преимущество перед людьми, что они оживают, – и не однажды.
«ЛИТЕРАТУРНАЯ МЫСЛЬ» [304]304
«ЛИТЕРАТУРНАЯ МЫСЛЬ».
АЛЬМАНАХ II
Впервые – "Книга и революция", 1923, № 3, стр. 71–72. Подпись: Ю. Т. Печатается по тексту журнала.
Рецензия на: "Литературная мысль". Альманах II. Пг., «Мысль», 1923.
Замысел рецензии определен, прежде всего, полемическими целями. Основное ее содержание составляет критика статьи А. А. Смирнова а "Пути и задачи науки о литературе". 19 июля 1922 г. Смирнов читал доклад "Введение в методологию науки о литературе" в Обществе изучения художественной словесности при ГИИИ (ЗМ, стр. 221). Тынянов ознакомился с докладом, возможно, еще десятью днями ранее – в дневниковой записи Б. М. Эйхенбаума от 9 июля 1922 г. рассказано: "Сегодня сюда приехал из Симферополя А. А. Смирнов. Вечером сошлись у Жирмунского, и А. А. стал делиться с нами докладом, который он хочет прочитать у нас в обществе. <…> Легкомысленная, провинциальная философия дурного вкуса, которую можно было слушать с некоторым вниманием только лет 10 назад. <…> Еще немного по поводу разговора со Смирновым и Жирмунским. Они настаивают на осознании философских предпосылок. Я отвечаю, что необходимо и плодотворно осознание методологических предпосылок, а от этого до философии в настоящем смысле этого слова очень далеко. Конкретная наука не есть прямой и непосредственный вывод из философии" (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 244, лл. 71–72 об.). Ср. там же характеристику самого доклада (в дневнике названа иная дата, чем в печатном источнике, – 18 июля): "Страшно несовременно – в дурном смысле этого слова. Гершензоновщина и пр. <…> Все это – несомненная научная реакция и эпигонство, с которым надо бороться" (лл. 73–73 об.). Ср. печатный отзыв Эйхенбаума о статье Смирнова ("Печать и революция", 1924, № 5, стр. 7) и, с другой стороны, сочувственную ссылку на нее в статье В. М. Жирмунского "К вопросу о "формальном методе" – в кн.: О. Вальцель. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923, стр. 12 (в то же время отзыв Смирнова – см. «Атеней», 1924, № 1–2 – о "Задачах поэтики" Жирмунского был сдержанным). Рецензия Тынянова явилась актом этой научной борьбы. Представление о ситуации расширяет написанная в 1924 г., но опубликованная только через 50 лет работа M. M. Бахтина "Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве", в значительной части посвященная критике формальной школы. Бахтин заявил солидарность со "многими положениями и выводами" Смирнова (М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, стр. 10), имея в виду прежде всего предпосылку взаимодействия познавательного, этического и эстетического в художественных явлениях. Однако в тот момент он, видимо, несколько преувеличивал свою близость к Смирнову; ср. критические замечания о последнем в кн.: П. Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928, стр. 38 (см. стр. 509 наст. изд., сноска).
а А. А. Смирнов (1883–1962) – историк литературы и переводчик, профессор Ленинградского университета, специалист по западноевропейской литературе средневековья и Ренессанса, кельтолог, шекспировед.
О выходе II выпуска "Литературной мысли" сообщала в марте «Россия» (1923, № 7, стр. 31). В том же номере "Книги и революции", где была помещена рецензия Тынянова, статью Смирнова подробно разбирал И. Оксенов ("На путях к новой поэтике"), оценки которого близки к оценкам Тынянова и Эйхенбаума. Оксенов отметил также близость точки зрения Смирнова к теоретическим взглядам Жирмунского, выразившимся в рецензии на книгу Р. О. Якобсона "Новейшая русская поэзия" ("Начала", 1921, кн. 1). Ср. рецензию на "Литературную мысль" А. Цейтлина ("Леф", 1923, № 3), отрицательно отозвавшегося о статье Смирнова.
[Закрыть]
АЛЬМАНАХ II
Слово «альманах», которое еще недавно было таким же определенным и выразительным, как «журнал», – потеряло теперь свой смысл. Неорганичность «Литературной мысли» как альманаха очевидна. Она распадается на два отдела, ничего общего между собою не имеющих: беллетристический и научный историко– и теоретико-литературный.
Главный интерес альманаха – не в беллетристике, откровенно слабой (за исключением свежего рассказа Леонова) [305]305
«Случай с Яковом Пигунком».
[Закрыть]или случайно подобранной, а во втором отделе, представляющем собою нечто вроде органа «правых формалистов» и «антиформалистов», сходящихся в «пересмотре» формального метода [306]306
Эта ориентация второго отдела альманаха ощутима была уже в I выпуске «Литературной мысли», вышедшем в 1922 г. (на обложке – 1923). Во II выпуске отдел был редактирован А. С. Долининым. К «правым» формалистам Тынянов относит В. В. Виноградова, выступившего в I выпуске со статьей «О символике А. Ахматовой (Отрывки из работы по символике поэтической речи)», и Жирмунского, а также Б. А. Ларина (см. далее в рецензии об их статьях). Однако в этом же разделе в обоих выпусках печатались работы В. В. Томашевского. Его статья «Проблема стихотворного ритма», о которой упоминает далее Тынянов, ретроспективно была названа Эйхенбаумом в числе работ, имевших принципиальное значение для развития формальной школы (Б. Эйхенбаум. Литература. Л., 1927, стр. 133–138). Расширенное понимание ритма, предложенное Томашевским, в принципе близко концепции ПСЯ. Полемику с Виноградовым см. в статье «Ода как ораторский жанр», ср. также в прим. к «Предисловию к книге „Проблема стиховой семантики“» и «О литературной эволюции».
[Закрыть]. Отдел открывается статьей А. А. Смирнова под ответственным заглавием «Пути и задачи науки о литературе». Статья интересна как одна из несомненно последних попыток разрешить столь сложную в настоящее время проблему в объеме журнальной статьи. Напрасно только редакция сделала к ней примечание о том, что здесь подводится «под вопросы методологические более глубокая основа в философском смысле», и связала ее с исканиями формалистов. Этих-то основ, более глубоких в философском смысле, и этой-то связи с живой научной мыслью в области методологии – в статье как раз и не чувствуется. Статья представляет собою не столько попытку разобраться в методе литературного изучения, сколько попытку определить понятие литературы.
При этом, относя науку о литературе к "наукам о духовном творчестве", автор жестоко упрощает риккертианство [307]307
Труды Г. Риккерта были хорошо известны в России в начале XX в. На фоне очевидного отталкивания опоязовской филологии от философского умозрения представляют интерес сведения о знакомстве Тынянова и Эйхенбаума с идеями Риккерта. Тынянов познакомился с неокантианством в университете. В архиве Ю. Г. Оксмана, среди материалов к широко задуманным в последние годы жизни ученого мемуарам о Пушкинском семинарии С. А. Венгерова (замысел не был осуществлен), сохранился листок, озаглавленный «К воспоминаниям о Ю. Н. Тынянове». «Лекции и книги проф. А. И. Введенского, – писал Оксман, проповедовали неокантианство, а потому почти все студенты-филологи были яростными противниками вульгарного материализма <…> Историю новой философии мы знали по Виндельбанду и косо смотрели на тех, кто предпочитал Паульсена, Маха и Авенариуса. „Науки о духе“ мы вслед за В. Дильтеем и Риккертом (и того и другого мы знали только понаслышке) противопоставляли наукам естественным <…>». Об освоении Риккерта уже непосредственно в связи с актуальными научными исканиями свидетельствует дневник Эйхенбаума. В январе 1919 г. Эйхенбаум записывал: «Для методологических вопросов читаю Риккерта – „Науки о природе и науки о культуре“». Далее следует список философских работ, которые «в связи с этой книгой надо посмотреть». Среди них «Прелюдии» Виндельбанда, «Substanzbegriff und Funktionebegriff» Э. Кассирера, названы также П. Наторп, М. Адлер. Очень любопытны записи от 12 января 1919 г.: «Можно, исходя из Риккерта, представить себе, что и в истории искусства необходимо применение естественнонаучного метода: 1) когда речь идет о социальной жизни искусства (общественное положение поэта, направленность его искусства на определенные существующие слои и т. д.), 2) когда дело касается „природы“ этого материала, из которого делается произведение искусства. И тут и там мыслимо построение законов и понятий» (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 246, л. 55 об). 18 января: «Сегодня разговаривал о Риккерте с А. Е. Пресняковым. Он занят сейчас общим вопросом о соотношении между историческими оценками и вечными ценностями, т. е., иначе говоря, о связи между „отнесением к ценностям“, как у Риккерта, и оценкой. <…> К чтению Риккерта надо непременно привлечь книгу Вёльфлина (последний труд его) – „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe“» (там же).
За тыняновской оценкой «упрощенного» риккертианства Смирнова и его построений на основе "суждения ценности" также стоит, по-видимому, некоторый опыт освоения идей Риккерта. Позитивным ответом Тынянова на вопрос об определении литературы была его концепция литературного факта, включавшая и представление об относительной и подвижной ценности литературных явлений.
[Закрыть]: «В науках о природе, о вещественном, предмет определяется конкретными, осязательными признаками, допускающими применение прибора, глаза, руки. Вот растение, а вот животное. Свойства того и другого наглядны, могут быть взвешены, измерены, в известном смысле – ощупаны пальцем. Но что такое лирическое стихотворение?» (стр. 92). Одно из двух: либо предмет естествознания не может быть «ощупан пальцем», либо с равным правом можно ощупать глазом и ухом лирическое стихотворение. В наше время такие критерии нуждаются не в вульгаризации, а в пересмотре либо углублении.
Взяв за исходный пункт в методологии литературного изучения "суждение ценности", автор использует в вопросе об определении литературы "триаду курсов поэтики доброго старого времени" – "истину, добро и красоту", неделимое единство которых в словесном творчестве дает поэзию, наличие одной красоты – словесность (впрочем, "познавательное <…> и этическое могут привходить в нее"), – а между этими двумя этажами, верхним и нижним, помещается литература – средний этаж, не имеющий определенного типа; это тип «переходный», "в состоянии неустойчивого равновесия". Характеристика литературы позволяет заключить, что это та же поэзия, но только в «низких» или комических, а то и попросту в настоящее время отодвинутых (или даже лично неприятных исследователю) жанрах. Интересен состав «литературы» в отличие от «поэзии»: "творчество А. Дюма-отца, Марка Твена, Ж. Верна, Понсона дю Террайля, весьма многое из "дидактической поэзии", из сатирической, из произведений XVIII века (напр., Вольтера), из «александризма», включая даже кое-что из эпиграмматических и т. п. стихотворений Пушкина…" (стр. 99). Интересно, в какой этаж попадет Свифт, напр.? Пожалуй, в «литературу»; Сервантеса же можно поместить и в третьем. Во всяком случае рекомендуется относиться с терпимостью к литераторам, которые иногда чрезвычайно похожи на поэтов: "<…> включение "на риск" всегда лучше, чем поспешное исключение" <…> (стр. 100). Нет, пожалуй, и Свифт может попасть в третий этаж. Изучать все эти разнородные области словесность, литературу, поэзию – нужно и различными методами. При этом история литературы возможна только разве в самом слабом виде (стр. 101), но здесь зато можно изучать "стиль, композицию, сюжетосложение и т. п." (стр. 102), т. е. здесь уместен "формальный метод". Что касается поэзии, то она, как неделимое триединство, должна только быть вчувствована и истории вовсе не допускает. Это, конечно, не исключает «рабочих» методов филологического, ибо текст все-таки нужен, еще в большей степени нужны, однако, биографический и историко-культурный метод – чтобы "вжиться в <…> обстановку личной жизни" автора (стр. 107). Формально-эстетический метод должен заняться в науке о поэзии анализом «вспышек», которые происходят при соприкосновении формы и содержания. Так как понятие «вспышек» ближайшим образом не определено, то ясно, что поле изучения поэзии остается за философским и этическим методом, – и автор ссылается на В. Соловьева, В. Иванова, Гершензона и Мережковского как на авторитеты науки о поэзии.
В результате – нельзя сказать, чтобы статья, которая должна представлять собою "опыт программы методологии науки о поэзии", внесла большую ясность в вопрос. Ведь от пылинки (даже от смелости исследователя, который должен "рисковать") зависит отнесение произведения к «литературе» или к "поэзии", – а от этого и разное применение разных методов.
Некоторые циклы у Гейне, например, придется разорвать – и рядом стоящие стихотворения изучать одно в отделе «литературы», другое – «поэзии», а стало быть, разными методами.
Стоит только подумать о том, какие столкновения возможны между всеми тремя этажами, чтобы почувствовать, что вопрос не особенно подвинулся. (Кстати, на постройку триады, по-видимому, повлияло существование в языке трех слов: поэзия, литература, словесность, которое само по себе вовсе не нуждается в научном осмыслении.) Все это доказывает лишний раз, что определение литературы должно строиться на конкретных теоретических изучениях, а не на зыбкой основе «триад» [308]308
Ср. близкие к Смирнову попытки разграничения в статье Ю. Айхенвальда «Где начинается литература?» («Новая русская книга», 1922, № 10, стр. 2, 6).
[Закрыть].
Любопытная статья В. М. Жирмунского "Вокруг "Кавказского пленника" Пушкина" касается старого вопроса о "влиянии Байрона на Пушкина". Частные выводы статьи расширяют данные о влиянии Байрона, ранее, при преобладании подхода чисто психологического к вопросу о «влияниях» [309]309
Статья Жирмунского – извлечение из его книги «Байрон и Пушкин» (вышла в 1924 г.), критический отзыв о которой Тынянова содержится в его статье «Пушкин» (ПиЕС, стр. 142). В обоих случаях в основе отрицательных оценок лежат методологические соображения. Подход Тынянова к проблеме влияний и заимствований намечен в статьях «Тютчев и Гейне», «„Аргивяне“, неизданная трагедия Кюхельбекера», «О литературной эволюции» (см. в наст. изд.).
[Закрыть]– довольно скудные. Некоторые общие пункты статьи неубедительны. «Изучение отдельных тематических заимствований только в том случае может быть показательно, когда оно опирается на широкое и разностороннее влияние искусства одного поэта на искусство другого» (стр. 119). Установка заимствований имеет свое значение и помимо вопроса о влияниях и дает возможность установить характер использования материала. Статья кончается методологической оговоркой, сужающей ее выводы: «Конечно, не все указанные соответствия в сюжете и композиции „восточных“ и „южных“ поэм могут быть объяснены непосредственным воздействием Байрона на Пушкина. Кое-что придется отнести за счет художественного стиля эпохи <…>» (стр. 123). Кое-что, прибавим, можно отнести и к влияниям совсем иного рода: так, «лирические отступления» встречаются уже и в «Руслане и Людмиле» и идут от приема, широко применявшегося во французской стихотворной «сказке» XVIII века.
Статья Б. Ларина "О "Кипарисовом ларце" И. Анненского" – претенциозное и беспомощное подражание замечательным статьям. Вик. Шкловского [310]310
Говоря о подражании В. Б. Шкловскому, Тынянов имел в виду антипотебнианскую направленность статьи Б. А. Ларина (противопоставление «невообразимостей» поэтической речи – «образности»), выдвижение им принципа самоценного слова. Причиной отрицательной оценки являются импрессионистско-психологические элементы в работе Ларина. «Эмотивность» была, с опоязовской точки зрения, столь же незаконным и эклектичным добавлением в изучение поэтической речи, что и привнесение в него широких историко-культурных категорий (основной пункт расхождений с Жирмунским). Ср. разграничение эмоционального и поэтического языка в ранних книгах Р. О. Якобсона («Новейшая русская поэзия» и «О чешском стихе»). Точки соприкосновения с формалистами и отличия от них ср. в «семантических этюдах» Ларина «О разновидностях художественной речи» («Русская речь», I. Пг., 1923) и «О лирике как разновидности художественной речи» («Русская речь». Новая серия, вып. 1. Л., 1927); обе работы перепечатаны с сокращениями в кн.: Б. А. Ларин. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974 (см. сочувственную оценку ПСЯ – стр. 79, различение вслед за Тыняновым реальной личности автора и «литературной личности» – стр. 58). О «художественной эмоции» ср. также ПСЯ, стр. 75–76, 119–121.
[Закрыть], приправленное некоторою слащавостью. Между прочим, упрекая «кой-кого» в том, что вопрос об эмоциях в искусстве (у Б. Ларина – «эмотивность») замалчивается и что «чувствобоязнь – почти хороший научный тон у нас», сам автор говорит по этому вопросу так: «Эмотивный символ – часто бездыханный и для нас, и для самого поэта, как игла громоотвода: он бездействен, но бывает путем разряда – проявленья душевного напряженья грозовой силы» (стр. 154). Таким образом, «чувство-боязнь», оказывается, имеет свои основания.
Особняком стоит статья Б. Томашевского "Проблема стихотворного ритма", освещающая и расширяющая понятие ритма. Разработанная на широком теоретическом (отчасти и историческом) материале и приходящая к ряду новых выводов, статья требует особого рассмотрения.
Богат, но неровен отдел материалов и документов. Интересны письма В. П. Боткина, шуточное стихотворение Панаева, неизданные стихи Вяземского и А. И. Одоевского, неизданный рассказ Чехова [311]311
Имеются в виду письма В. П. Боткина к М. П. Боткину, опубликованные Н. В. Измайловым, стихотворение И. И. Панаева «К нему» (адресовано П. В. Анненкову), опубликованное П. Горчинским, рассказ Чехова «Тайна ста сорока катастроф, или Русский Рокамболь», опубликованный С. Д. Балухатым, неизданные стихотворения П. А. Вяземского («Негодование», «Сравнение Петербурга с Москвою») и А. И. Одоевского («Колыбельная песня»), опубликованные С. Любимовым.
[Закрыть]и т. д. В книге довольно много опечаток.
«ПЕТРОГРАД». [312]312
«ПЕТРОГРАД».
ЛИТЕРАТУРНЫЙ АЛЬМАНАХ, I
Впервые – "Книга и революция", 1923, № 4, стр. 70–71. Печатается по тексту журнала.
Рецензия на: "Петроград. Литературный альманах", I. M.-Пг., «Петроград», 1923.
[Закрыть]
ЛИТЕРАТУРНЫЙ АЛЬМАНАХ, I
«Петроград» – вернее «Весь Петроград», если не по количеству, то по случайности собранных имен. Время однотипных сборников и одноцветных альманахов, по-видимому, миновало [313]313
Ср. развитие этой мысли позднее в «Промежутке», завершающееся сходным утверждением: «Объединяются совершенно чужие поэты, рядом стоят далекие имена» (стр. 169 наст. изд.).
[Закрыть].
На «Петрограде» можно изучать in nuce [Вкратце (франц.)] как бы "историю литературы за 30 лет".
Литературные революции и смены следуют с такой быстротой, что ни одно литературное поколение нашего времени не умирает естественною смертью [314]314
Ср. в «Промежутке»: «У нас нет поэтов, которые бы не пережили смены своих течений <…>» (стр. 169 наст. изд.).
[Закрыть]. Есть поэты, заживо пишущие «посмертные стихи», – но это ясно только современникам. Любителям толковать о «независимом сосуществовании» содержания с формой любопытно будет, может быть, взглянуть, как умирает смысл слов, когда мертвеет форма, когда она примелькалась, и как рождается новый смысл в новой конструкции. Мертвы, хотя и безукоризненны, стихи Сологуба, застыл в «классицизм» символизм Ходасевича, однообразна красивость Кузмина, отвердевают формы Рождественского – и беднеет «смысл». А рядом стихи Тихонова, где жива форма как взаимодействие, как борьба элементов – и у простых слов особый смысл [315]315
О Ходасевиче и Тихонове ср. в «Промежутке».
[Закрыть].
Каким трудным делом стали теперь стихи, показывают стихи Нельдихена. Стоит ли поэту доказывать, что "классическим стихом и он владеть умеет", "воздавши должное и Пушкину, и Мею" [316]316
Перефразировка строки стихотворения С. Нельдихена «О времени моем искусственную повесть…» – «Классическим стихом владеть и я умею».
[Закрыть](на деле же, в напечатанном стихотворении скорее всего Брюсову)? Теперь приходится, по-видимому, доказывать обратное: что умеешь писать вне канонов – «классического», или символического, или футуристического, или даже своего собственного.
Менее интересна проза, хотя тоже дана «широко», от Д. Айзмана до дебютантов. Е. Замятин дал рассказ ("Детская") в обычной своей манере "образных пятен".
Рассказ М. Слонимского [317]317
«Четвертая ставка».
[Закрыть]довольно хорошо (почти просто) написан; мешает только слишком многими использованная фабула; забавен юмористический рассказ В. Азова [318]318
«Издательство „Шурин“ (Разговор)».
[Закрыть]под О. Генри (по-видимому, вообще скоро оживет замолкшая русская юмористика); рассказ М. Кузмина [319]319
«Голубое ничто».
[Закрыть]и «Одинокие мысли» А. Кугеля одинаково бесформенны и нелюбопытны; П. Губер дал бесцельную стилизацию немецкой новеллы [320]320
"Несчастная любовь. (Нравоучительный рассказ) ".
[Закрыть]; рассказ Л. Гессена [321]321
"Восьмерка. (Рассказ с чертежами) ".
[Закрыть]задуман неплохо, но в итоге получилось неудачное смешение обычного психологистического стиля с оригинальными образами.
Любопытнее критика. Здесь тоже – "история за 30 лет". Статья А. Гизетти об И. Анненском носит характерное название: "Поэт мировой дисгармонии". Есть статьи с таким же (или почти таким же) названием о Гейне, Байроне, Мюссе, Бодлере, Надсоне, Апухтине, Голенищеве-Кутузове, будут (или уже есть) о Блоке. Все эти поэты более или менее говорят "о противоречиях, о дисгармонии, о сложных, непримиримых конфликтах, терзающих душу неисцелимыми ранами". Ссылки на «Анатэму» [322]322
Драма Л. Андреева (1910).
[Закрыть]характерны для давности статьи. Неожиданным оказывается настойчивое сопоставление И. Анненского с публицистом Н. Ф. Анненским, на которое критика натолкнули, по-видимому, родственные отношения между этими двумя ничего общего между собой не имеющими писателями [323]323
З. Ц. Анненский (1848–1912) – старший брат поэта, статистик, член редакции журнала «Русское богатство».
[Закрыть].
Статья А. Рашковской "Восходящие силы литературы" представляет интересное пародическое попурри, по-видимому, продолжающее не совсем удачные пародии того же автора на современных критиков, помещенные в "Жизни искусства" [324]324
А. Рашковская неоднократно выступала оппонентом Тынянова и Эйхенбаума. Здесь имеются в виду ее пародии в «Жизни искусства», 1923, № 17 (среди прочих – на Шкловского и Эйхенбаума).
[Закрыть]. Удачны строки, пародирующие, по-видимому, Айхенвальда: «Тонкий стеклянный звон старинных 18 века часов – уловил он чутким внимательным ухом в грохотах и шумах революции, и тусклую лампаду у темных икон отметил с нежностью, и очарование прошлого таит для него ладана запах и кипарисового масла» (стр. 149). Остроумно также пародирование критиков-формалистов: "В целях обновления впечатления от речи, задержания внимания на ритме фразы – Пильняк располагает слова в особый ритмический узор <…> Таков, напр., прием постановки сказуемого перед подлежащим: «Был он наг и бос, носил вериги, был иконописец, рыжебород, синеок». «Пахнет июньское сено, в сущности плохими духами» <…> и затем хиастическое повторение тех же слов в обратном порядке (хотя не совсем точно): «в июне ночами горько пахнет березами» (стр. 154). Эффект, впрочем, немного дешев; не все ведь формалисты пишут о постановке сказуемого перед подлежащим и о хиазме – там, где их и не бывало. Некоторые знают русскую грамматику. Еще два замечания: 1) нигде не оговорено, что статья – пародия, и некоторые могут ее принять всерьез; 2) неясно, кого пародирует автор в таких фразах: «Хочу Ивана живого» (стр. 151) или: «Тема „Иван да Марья“ – звучание личного женского, с неизменным „половым“ вопросом, в огромном оркестре революции» (стр. 150). Не самопародия ли?
Рядом с этой юмористикой – серьезная и живая статья И. Груздева ("Утилитарность и самоцель") [325]325
И. А. Груздев (1892–1960) – единственный критик, входивший в группу «Серапионовы братья», впоследствии – биограф А. М. Горького, в начале 1920-х годов был близок к установкам Опояза и особенно – к проблематике работ Б. М. Эйхенбаума (ср. его статьи, анализирующие явления сказа в современной прозе, – указаны в прим. к рецензии на альманах «Серапионовы братья»). Суждения автора статьи «Утилитарность и самоцель» о конструкции и конструктивности, о смене канона сходны с рядом теоретических положений Тынянова. Ср. прим. 17.
[Закрыть]. Наше время выдвигает самые элементарные вопросы, – а элементарные вопросы всегда основные. Таков и недавно вновь поднятый вопрос об «утилитарности» искусства [326]326
Полемика была начата статьей Л. Лунца «Почему мы Серапионовы братья», в которой он выдвинул понятие утилитаризма: «Мы верим, что литературные химеры – особая реальность, и мы не хотим утилитаризма. <…> Искусство реально, как сама жизнь. И, как сама жизнь, оно без цели и без смысла: существует, потому что не может не существовать» («Литературные записки», 1922, № 3, стр. 31). Вокруг этого понятия и развернулась дискуссия, в которой принял участие Груздев: В. Полянский. Об идеологии в литературе. – В его кн.: На литературном фронте. «Новая Москва», 1924 (статья датирована октябрем 1922 г.); П. С. Коган. Об искусстве и публицистике. – «Красная газета», 1922, № 274; Л. Лунц. Об идеологии и публицистике. – «Новости», 1922, № 3 (18); Б. Арватов. Серапионовцы и утилитарность. – «Новости», 1922, № 5(20); см. еще статью, указ. в прим. 4 к рец. на альм. «Лит. мысль». К полемике примыкает статья Груздева «Искусство без искусства» («Сибирские огни», 1923, кн. 4), содержащая яркие суждения о русском левом искусстве после революции. «Есть все основания думать, – писал Груздев, – что шумным изобретателям будут предпочтены тихие приобретатели (по антитезе Хлебникова). <…> Государство лучше знает, что утилизировать в искусстве, и учить его не следует» (стр. 187); см. также: А. Эфрос. Концы без начал. – «Шиповник», I. 1922. Ср. более позднее выступление Арватова «Литература и быт» («Звезда», 1925, № 6; там же полемический ответ Е. Мустанговой). Эстетические взгляды Арватова изложены в его книгах «Искусство и классы» (М.-Пг., 1923), «Искусство и производство» (М., 1926), «Об агитационном и производственном искусстве» (М., 1930).
[Закрыть]. Груздев хорошо вскрывает «самоцель», спрятанную в построениях утилитаристов [327]327
Груздев имел в виду статьи теоретика группы «производственников» Б. А. Арватова «На путях к пролетарскому творчеству» («Печать и революция», 1922, № 1) и «Серапионовцы и утилитарность» (см. прим. 14).
[Закрыть](а в цитируемых на стр. 174–175 строках Б. Арватова и самый подлинный «эстетизм»). Формула Груздева: «самоцель утилитарна» – ответ хотя и элементарный, но, по-видимому, нужный [328]328
Груздев писал: "Подсластив Писарева, Б. Арватов впадает в тот же ненавистный и презираемый им «эстетизм»: «Вместо каменных коробок-домов, мечтает он о будущем, – чудеса из стекла и расцвеченной стали; вместо серенькой пошлости сюртуков и юбок – сверкающие солнечные материи; вместо невыносимого однообразия стен… – монументальная выразительность окрашенных плоскостей; вместо метафизики роденовских статуй конструктивно-скульптурные формы мебели» <…>
Но с каких же пор восприятие окрашенных плоскостей и скульптурных форм перестало (или перестанет) быть эстетической функцией?"
Аргументация Лунца и Груздева близка собственным взглядам Тынянова. Ср. в ПСЯ: "Можно ли говорить "жизнь и искусство", когда искусство есть тоже «жизнь»? Нужно ли искать еще особой утилитарности «искусства», если мы не ищем утилитарности "жизни"?" (стр. 172). Для Тынянова характерно понимание абсолютной неустранимости искусства: всякое наступление «утилитарности», быта, факта, документа и т. д. на искусство есть лишь некоторый исторически-конкретный момент в истории искусства же. В теоретическом плане это один из модусов динамического соотношения искусства и других областей культурного целого, имеющий своей необходимо обусловленной противоположностью максимальную художественную условность. Взаимное воздействие художественной и внехудожественной сфер культуры не может растворить искусство во внехудожественной действительности, превратив его в элемент «быта», хотя бы и активный, формирующий. На этих предпосылках основана тыняновская концепция литературного факта – см. статью "Литературный факт" и прим. к ней, в частности об отношении Тынянова к Лефу. Теории «производственников», глубоко повлиявших своим творчеством на архитектуру и изобразительное искусство XX в., остались фактами именно истории искусства. См. о них: Л. Жадова. О теории советского дизайна 20-х годов. – В кн.: Вопросы технической эстетики, вып. 1. М., 1968; С. О. Хан-Магомедов. М. Я. Гинзбург. М., 1972; Теоретические концепции творческих течений советской архитектуры (обзор). М., 1974.
[Закрыть]. Не нужно только, может быть, смешивать эту общую проблему с частной проблемой о роли «смысла» в поэтическом слове. Вопрос этот сложный и не совпадающий с общим. Удачнее всего конкретный, иллюстрационный материал. Характеристика Маяковского убедительна и нова [329]329
«Центральным фактом для его поэзии было введение в поэтический оборот лапидарного жаргона улицы, что неизменно сопровождалось комическим эффектом. Так произошла подмена. Самоценность слова подменялась самоценностью уличной речи. Зато в этой сфере Маяковский был единственным мастером. <…> От культуры самоценного слова до такого обеднения слова, какое мы имеем в сатирах, расстояние как от центра до периферии» («Петроград», стр. 186–187). Ср. оценку сатир Маяковского у Тынянова в «Промежутке».
[Закрыть].
Есть в альманахе и "иностранный отдел" – правда, микроскопический крохотные статейки Т. Манна о Шпенглере, В. Онегина "Литература нью-йоркского гетто", А. Тинякова о Уоте Уитмене и два слабых переводных рассказа Конан-Дойля и Г. Манна [330]330
В журнальном тексте рецензии ошибочно: «Т. Манна».
[Закрыть].
Кстати, каким ветром занесло в альманах глубоко провинциальное стихотворение Г. Лазаревского? [331]331
В альманахе помещено несколько стихотворений, подписанных: Г. Лазаревский.
[Закрыть]
СОКРАЩЕНИЕ ШТАТОВ [332]332
СОКРАЩЕНИЕ ШТАТОВ
Впервые – "Жизнь искусства", 1924, № 6, 5 февраля, стр. 21–22. Подпись: Ю. Ван-Везен. Печатается по тексту журнала.
Статья представляет собой образец того критического жанра, который связан с псевдонимом "Ю. Ван-Везен" (см. прим. к "Запискам о западной литературе"). Этим обусловлен полемический, острофельетонный ее тон, характерный для журналистики начала 20-х годов.
К 1924 г. относится цикл работ Тынянова-критика о современной прозе: "200 000 метров Ильи Эренбурга" ("Жизнь искусства", 1924, № 4), "Сокращение штатов", "Литературное сегодня" (см. в наст. изд.), рецензия на книгу Л. Сейфуллиной "Инвалид. Александр Македонский. Четыре главы" ("Русский современник", 1924, № 2). В первой из этих статей Тынянов отмечал литературную потребность в "большой форме". Проблема жанра, в это же время разрабатываемая им теоретически, главным образом на материале XIX в. (см. "Литературный факт", здесь становится опорной точкой для рассмотрения материала современного. "Малая форма, новелла и рассказ, прошла свой путь. Психологистические завитки импрессионизма и словесная орнаментика сказа ее омолодили ненадолго. Принцип новой конструкции вырисовался по противоречию: малая форма родила принцип большой формы. После рассказа все осознали необходимость романа. Но принципа конструкции еще мало; он ищет своего материала, он идет на соединение с нужным материалом. Здесь самый легкий путь – путь экзотики – большая нагрузка интереса лежит на вещах незнакомых. Самой трудной была всегда для русской литературы большая форма на национальном материале. Чтобы создать русский роман, Достоевскому нужно было мессианство, Толстому – история <…>" ("Жизнь искусства", 1924, № 4, стр. 13).
Ср. ранее в докладе Б. М. Эйхенбаума "Поэзия и проза": "Идет культура крупных форм. Рождается новая фаза романа – с богатой фактурой, с разработкой сложных сюжетов, с новым бытовым и душевным материалом…" (Труды по знаковым системам, V. Тарту, 1971, стр. 479). Ср. противоположную точку зрения: "В "Литературном особняке" состоялся доклад Ф. Жипа на тему "Блокнотное творчество". Докладчик отстаивал ненужность наших современных литературных форм – романа, повести, рассказа. Вместо их докладчик предлагает книги мыслей, афоризмов, блокноты, записные книжки… Жизнь идет слишком быстро, больших произведений читать и писать некогда: ценны в них лишь миросозерцание автора, а оно яснее всего выявляется в блокноте" ("Жизнь искусства", 1920, № 422–423, стр. 2). О проблеме романа в критике 20-х годов см. также примечания к статье "Литературное сегодня".
В статье "200 000 метров Ильи Эренбурга" Тынянов писал: "Перед русской прозой стоит тяжелая задача: тяжело ей доставшийся, нащупанный в смерти психологической повести и бесфабульного рассказа – принцип фабульного романа ищет какого-то единственно возможного соединения с русским материалом". В "Сокращении штатов", сосредоточиваясь на категории героя, Тынянов развивает этот взгляд на перспективы романной формы, в частности фабульного романа. Как обычно, Тынянов-критик соединяет прогнозы и рекомендации, обращенные к современной литературной практике, с утверждением своих теоретических тезисов – ср. замечания о донаучном, бытовом подходе к литературному герою в статьях "Литературный факт", "О композиции "Евгения Онегина"" (см. в наст. изд.), в ПСЯ. Что касается фабульного романа, то мнение Тынянова о перспективах его в русской прозе вскоре изменилось – см. "Литературное сегодня".
[Закрыть]
1
Не надо пугаться – литературных. Я говорю о сокращении литературных штатов; впрочем, очень существенном. Сокращен русский герой. И опять-таки не надо понимать этого слишком буквально – я говорю, разумеется, о герое романа, повести и т. д., а отнюдь не о реальном герое.
Будь я на месте Госиздата, я бы объявил конкурс на создание русского героя. Но, принимая во внимание, с одной стороны, ставки Госиздата, а с другой – нынешнее состояние русской литературы, можно быть заранее уверенным, что конкурс удовлетворительных результатов не дал бы. Да и конкурсы что-то не помогают. Заказать закажут, а исполнения не видно [333]333
Ср., напр., извещение: "Литературный отдел Наркомпроса объявляет первый всероссийский конкурс на художественные рассказы, изображающие переживаемый момент (период социальной революции и борьбы за утверждение коммунизма).
При разных художественных достоинствах предпочтение будет оказано тем из рассказов, в коих ярче и полнее будут даны идеалы коммунизма" ("Художественное слово. Временник Лито НКП", 1920, № 2, стр. 72).
[Закрыть]. Директор театра у Диккенса заказал Николаю Никкльби: «Сочините такую пьесу, чтобы в ней были обязательно бочка и пожарный насос». – «Какая бочка, какой насос?» – «Я купил прекрасную бочку и прекрасный насос, и я хочу, чтобы мои зрители посмотрели на них». Но не всегда можно поместить в пьесу бочку и пожарный насос, хотя, быть может, это мировая бочка и насос мирового значения.
И вот – критика заказывает русский роман. Критике надоела маленькая повесть, или повестушка, или как еще это называется. Критик и читатель и сам писатель уже не чувствуют маленькой вещи: она перестала существовать как жанр. Когда Чехов написал всего две странички – и это было рассказом, он, вероятно, ощутил большую радость. Это была новая форма, новый жанр. А мы так привыкли к рассказу и в лист, и в пол-листа. и в две строки, что удивляемся, почему не меньше, – почему не совсем ничего?
Роман нужен, чтобы снова ощутить жанр. А для романа нужен герой. Мы отвергли экзотику ("Ленинград", и «Атеней», и "Всемирная литература" [334]334
Издательства 1920-х годов, широко выпускавшие переводную литературу. Ср., напр., сообщение о продукции «Атенея»: «Книга и революция», 1923, № 4, стр. 88.
[Закрыть]нас обкормили экзотикой, и уже Атлантида имеет для нас вкус пшенной каши [335]335
Имеется в виду роман французского писателя Пьера Бенуа (1886–1962) «Атлантида», принесший автору большой успех. «В 1919 году, после величайшей в мире войны, в разгар величайшей в мире революции, – писал Л. Лунц, молодой французский писатель Пьер Бенуа выпустил роман „Атлантида“: чисто авантюрная повесть, к тому же еще экзотическая. Роман этот был встречен с исключительным восторгом, небывалым за последнее время… Я не склонен преувеличивать значение этого романа. Бенуа – писатель молодой. „Атлантида“ написана под сильнейшим влиянием Хаггарда, и, конечно, она хуже хаггардовских романов а. Но для меня „Атлантида“ важна как пример, как показатель» («Беседа», 1923, № 3, стр. 260), – т. е. показатель популярности западного авантюрного романа. История мгновенной славы романа П. Бенуа рассказана в это же время И. Лежневым, который начинает этим примером свою статью «Где же новая литература?», обсуждая, как и Лунц, проблемы жанра, сюжета и героя современной прозы («Россия», 1924, № 1).
а 20-томное собрание романов Г. Хаггарда вышло в русском переводе в 1915 г. См. также: Г. Р. Хаггард. Доктор Терн. Роман в обработке Л. и О. Брик. М.-Л., 1927.
На русский язык роман был переведен в 1922; в 1922–1923 гг. переведены были также романы Бенуа «Кенигсмарк», "Соленое озеро", "За дон Карлоса", "Дорога гигантов"; авантюрный сюжет и экзотическая обстановка действия принесли и этим романам большую популярность. Характерное свидетельство см.: С. Бондарин. Гроздь винограда. Записки, рассказы, повесть. М., 1964, стр. 146; ср. там же: "до дыр зачитывались Бенуа и Жироду" (стр. 150). См. упоминание «Атлантиды» в качестве образца "популярной в наши дни переводной литературы": А. И. Белецкий, Н. Л. Бродский, Л. П. Гроссман и др. Новейшая русская литература. Иваново-Вознесенск, «Основа», 1927, стр. 96; ср. также в статье Асеева, называющего "имена, сравнительно недавно услышанные русским читателем, – Джозефа Конрада, Синклера Льюиса, Густава Мейринка и др. иностранцев, не говоря уже об О'Генри и Пьере Бенуа, буквально заполнивших книжные прилавки…" ("Печать и революция", 1925, № 7, стр. 67). Ср. одно из первых в России упоминаний о М. Прусте – противопоставленном "усиленно переводимым у нас Пьеру Бенуа, Пьеру Миллю или, скажем, Клоду Фарреру": Б. Кржевский. О современной французской литературе. – "Литературный еженедельник", 1923, № 40, 14 октября. Вскоре появился перевод М. Рыжкиной отрывка из "В поисках утраченного времени" – "Современный Запад", 1924, № 5 (здесь же: В. Вейдле. Марсель Пруст). Тот же журнал сообщал о Д. Джойсе (1923, № 2, стр. 229; 1923, № 4 – заметка В. Азова).
О популярности переводной литературы Эйхенбаум писал в фельетонной статье "О Шатобриане, о червонцах и русской литературе": "Всеволоду Иванову переименоваться бы в Жюля Жанена или прямо в Шатобриана де-Виньи, а Михаилу Зощенко – в Жан-Поля Цшокке, что ли. Можно по созвучию или по соотношению. Вот Грину повезло – до сих пор, кажется, в точности не знают, иностранный это писатель или русский" ("Жизнь искусства", 1924, № 1, стр. 3). Пародийная интерпретация тех же литературных фактов – в повести М. Зощенко "Страшная ночь" (впервые: «Ковш», 1925, № 1, стр. 132). В связи с этими оценками стоит и скептическое определение романа "Хулио Хуренито" как «экзотического», данное Тыняновым в статье "200 000 метров Ильи Эренбурга".
[Закрыть]). Стало быть, нам нужен русский роман. А в русском романе не может быть действующим лицом иностранец, даже если его зовут Федоров и даже если он из Москвы. Стало быть, русский герой.
2
История русского героя печальна и достойна внимания Зощенки. Насидевшись в русских девушках у Тургенева, он так зазевался потом вместе с Обломовым, что позабыл, что он настоящий литературный герой, и по дороге попал в «Историю русской интеллигенции» [336]336
Имеется в виду трехтомная «История русской интеллигенции» Д. Н. Овсянико-Куликовского (СПб., «Прометей», 1906–1911), где литература использована как материал для рассмотрения развития и смены «общественно-психологических типов».
[Закрыть], где и пробыл «до Чехова и наших дней» [337]337
К. Чуковский. От Чехова до наших дней. Литературные портреты, характеристики. СПб., 1908.
[Закрыть]. Героическая попытка Горького сшить тогу босяка тоже не удалась (прекрасно В. Шкловский сравнил Горького с Дюма [338]338
См. статьи Шкловского, указ. в прим. 50 к «Литературному сегодня». Известно, что Горький любил Дюма. См., напр., в его письме А. И. Груздеву от 28 дек. 1928 г. с просьбой прислать новое издание («Academia») «Трех мушкетеров»: «Люблю папашу Дюма. Конечно – стыжусь, но – люблю!» (Переписка А. М. Горького с А. И. Груздевым. М., 1966, стр. 164). В данном случае Тынянов намеренно говорит только о герое Горького 1890-х годов, значительно отличающемся от позднейшего его героя. О прозе Горького 20-х годов см. в «Литературном сегодня».
В статье "Алексей Максимович Горький", посвященной двухлетней годовщине со дня смерти писателя, Тынянов писал о его ранних произведениях: "Русские провинциальные города жили от рассказа до рассказа Горького. Вдруг стали читать и говорить о нем люди, ничего никогда не читавшие, а на окраинах учились грамоте, чтобы прочесть его. Литература переменилась, потому что переменилось ее значение, – новый читатель стал ждать немедленных и прямых ответов: как жить" ("Литературный современник", 1938, № 6, стр. 171).
[Закрыть]). Тога была сделана слишком аккуратно, с большими дырами – и быстро расползлась. Потом… но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно. Известно только, что герой быстро и окончательно изъюморизировался, стал объектом насмешливого психологического анализа и окончательно опустился. Всякая попытка обратить его снова в героя кончалась тем, что он превращался в иностранца или замшелого сибирского мужика, говорящего на нечеловеческом диалекте [339]339
Подразумевается главным образом ранняя проза Вс. Иванова (иная ее оценка содержится в рецензии Тынянова на альманах «Серапионовы братья» и в статье «Литературное сегодня» – см. в наст. изд.). Ср. пародию М. Зощенко на Вс. Иванова «Кружевные травы» («Литературные записки», 1922, № 2; перепечатано: «Вопросы литературы», 1968, № 10)
[Закрыть]. От этого он лучше не становится, и на днях только его оскорбил действием Б. Эйхенбаум, отозвавшись о нем, что он «либо спекулирует, либо ищет места» [340]340
В статье «О Шатобриане, о червонцах и русской литературе».
[Закрыть]. И действительно – он ищет места в русском романе и никак не может его найти (впрочем, русского романа еще, как известно, не имеется – и может быть даже, сам роман его ищет).
3
Старая критика спрашивала героя, чем он занимается (или отчего он ничем не занимается), и осуждала его поведение. Новая критика иногда даже спрашивает, чем занимался отец героя. Герой мог бы, конечно, ответить, что он – литературный герой и занятие его исключительно литературное, – но ему возразят даже с некоторым ожесточением, что это дело западного героя, а он, русский герой русского романа, дело особое.
А жаль, что это так. Мы совсем позабыли про старого веселого героя веселых авантюрных романов. Мы так долго пробыли в "Истории русской интеллигенции", что того и гляди наши пушкинисты выпустят исследование о родственниках Евгения Онегина и подлинные мемуары Зарецкого и monsieur Guillot о смерти Ленского [341]341
Об отношении Тынянова к традиционному пушкиноведению см. в наст. изд. статью «Мнимый Пушкин» и прим. к ней.
[Закрыть]. С русским героем случилось необычайное происшествие: он разодрал бумагу романа [342]342
На это выражение ссылался В. Каверин (еще до опубликования статьи Тынянова), обсуждая возможность «создать произведение, совершенно свободное от условности… Говоря словами Ю. Ван-Везена – вставить настолько живой стул в повествование, чтобы он разорвал бумагу» («Разговоры о кино (Разговор второй)». – «Жизнь искусства», 1924, № 2, стр. 22).
[Закрыть], вылез, отряхнулся и стал разгуливать «сам по себе». Психологическая возня с импрессионистическими мелочами и кривое зеркало «сказа» – это следы его давления.
Довольно! Герой сокращается. Мы не будем больше обсуждать его поведение на столбцах прессы. Есть другой герой – более ранней формации, более веселый и уживчивый.
Когда сюжет, развертываясь, вовлекает вас насильно в круг действия, герой становится опорным пунктом, за которым вы следуете не отрываясь. И, странное дело, – автор ни минуты на нем не задерживается, не отягощает нас описанием ни его бровей, ни его страданий – вы, собственно, незнакомы с героем, а вы решительно на его стороне, симпатизируете ему и вместе с ним идете сквозь весь роман. Раз автор избрал героя, то, будь герой только именем, все равно – нагрузка интереса и любви на его стороне. (Да запомнят некоторые авторы сценариев для кино, что нельзя делать злодея центральной фигурой, потому что все симпатии зрителя будут на его стороне.) Благословенная «бледность» некоторых старых героев, о которых в гимназиях не давали писать «характеристик». И все-таки – и характеристика есть – не "черты характера" и не "занятия", – а какой-то тонкий "словесный характер" получится обязательно в итоге такого героя [343]343
Ср. в статье «Иллюстрации» (в наст. изд.) о «словесной» конкретности в отличие от «зрительной».
[Закрыть]. Чем меньше автор на нем задерживается, чем необходимее герой как опорный пункт, – тем дороже он читателю. Недаром один теоретик 20-х годов прошлого века назвал героя «мнимым средоточием» романа [344]344
А. И. Галич в «Опыте науки изящного» (1825). См. ПиЕС, стр. 139.
[Закрыть].
Настойчивые «характеры», описательный психологизм, сибирская этнография [345]345
См. прим. 7.
[Закрыть]и английские трубки, хотя бы их и было 13 [346]346
И. Эренбург. Тринадцать трубок. Москва – Берлин, «Геликон», 1923.
[Закрыть], – не решают вопроса о романе и его герое. Они либо дают «действительное средоточие», либо совсем на дают. «Действительное средоточие» грузно, неповоротливо, надоело, потому что каждый день гуляет по Невскому. Без средоточия вообще вы захлопнете книгу с 5-й страницы. Веселый «мнимый» герой фабульных романов, надежный спутник, нетребовательный и сильный, – должен сменить сокращенного по штатам за недостатком мест и непригодностью русского героя.
