Текст книги "Поэтика. История литературы. Кино."

Автор книги: Юрий Тынянов

2

Стало быть, важный пункт, относительно которого следует условиться, это вопрос о пародичности и пародийности, иначе говоря – вопрос о пародической форме и о пародийной функции. Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-либо произведения как макета для нового произведения – очень частое явление. При этом, если произведения принадлежат к разным, напр. тематическим и словарным, средам, – возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее. «Направленность» стихового фельетона, напр., на пушкинское или лермонтовское стихотворение кажущаяся: и Пушкин и Лермонтов одинаково безразличны для фельетониста, так же как и произведения их, но их макет – очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще; кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев – «подмалевка» и считал необходимым условием юмора.

Таким образом, перед нами – отсутствие направленности на какое-либо произведение.

Это было уже ясно, например, сердитому рецензенту одной такой непародийной пародии "Двенадцать спящих бутошников" [Двенадцать спящих бутошников, сочинение Елистрата Фитюлькина, М., 1832 [715]715
  Есть переиздания (с исключением диалога автора и читательницы и обращений к цензуре и критикам) 1862 и 1909 гг.


[Закрыть]. Автором был В. А. Проташинский, сводный брат Протасовых и товарищ Николая Тургенева; таким образом, это пародическое произведение вышло из круга, близкого Жуковскому; оно, по-видимому, существовало уже в 1819 г. Ср. письмо Вяземского А. И. Тургеневу 1819 г.: «Жуковский Шиллером и Гете отучит нас от приторной пищи однообразного французского стола, но своими бутошниками и тому подобными может надолго удалить то время, в которое желудки наши смогут варить смелую и резкую пищу немцев». В. Саитов полагает, что «бутошники» – краткое пародическое название именно «Двенадцати спящих дев». Остафьевский архив, т. 1. СПб., 1899, стр. 274, 616.]: «„Двенадцать спящих бутошников“ нельзя назвать пародиею. Это просто стихотворное вранье <…> передразнивающее для большего смеха тон прекрасной баллады Жуковского». [ «Молва», 1832, № 11. стр. 41–43.]

(Однако на этом примере уже легко убедиться, как пародийность и пародичность – понятия системные и вне системы литературы не мыслятся: применение одних и тех же пародических средств имеет различную функцию в зависимости от системного (или внесистемного) положения обоих произведений пародирующего и пародируемого; функция «бутошников» в литературе 20-х годов, как мы видели, была не только пародическая (служебная), но и пародийная; в литературе 30-х годов положение изменилось, и поэтому пародийность была в структуре произведения вытеснена перевесом других элементов.)

Дело в том, что есть более и менее устойчивая связь пародической формы и пародийной функции; есть условия для того, чтобы эта функция не изменялась и не превращалась в служебную. Условия эти заключаются в том, что произведения пародирующее и пародируемое могут быть связаны не только в сходных элементах (ритме, синтаксисе, рифмах и т. д.), но и в несходных – по противоположности. Иными словами, пародия может быть направлена не только на произведение, но и против него [716]716
  Далее в рукописи следовало: «Здесь, по-видимому, приходится искать различий между двумя подразделениями старой теории – собственно пародией и травестией, или изнанкой: „Изнанкою называется описание шуточным и даже низким слогом тех происшествий, кои прежде по важности своей описаны были слогом высоким. Изнанка не есть пародия, как многие полагают, ибо пародия состоит в применении того же сочинения к другим происшествиям и к другим лицам, с переменою некоторых выражений“. Нет надобности воскрешать старую и уже для начала XIX века неясную терминологию, но содержащееся в ней указание на разный характер связи между пародирующим и пародируемым произведением существенно, если не связывать „изнанку“ непременно с жанром травестированных эпопей» (АК).


[Закрыть].

Есть еще одна сторона в этой неслучайной жанровой связи стихового фельетона, злободневной политической сатиры и общественной – и пародической формы.

Обратим внимание, например, на количество и характер пародических использований "Певца во стане русских воинов" Жуковского (1812). Число пародий на это знаменитое стихотворение, к которым относится и пародия молодого Пушкина [717]717
  «Пирующие студенты» (1814).


[Закрыть], и ставшая не менее знаменитой, чем оригинал, литературная сатира Батюшкова («Певец в Беседе славянороссов»), и многие другие, колоссально. [Ср. литературную сатиру А. И. Писарева «Певец на биваках у подошвы Парнаса» (1825), сатиру В. Масловича «Певец во стане Епикурейцев» (1816) и т. д., вплоть до «Певца в стане российских деятелей» Д. Д. Минаева и «Певца во стане русских композиторов» А. Н. Апухтина (1875).] Объяснить это количество одною знаменитостью вещи трудно. Характер же этих пародий (их направленность на, но не против) объясняется лучше всего отношением самого Жуковского к своему произведению. Он как бы не может сразу расстаться со своей вещью и пишет в 1814 году «Певца в Кремле», который по авторскому объяснению представляет собою «певца русских воинов, возвратившегося на родину и поющего песнь освобождения на Кремле». Это явление глубоко характерное. Вещь вариируют, дополняют, допевают. Так ее вариируют и другие; напр., в 1823 г. М. А. Бестужев-Рюмин выпускает такую вариацию под откровенным названием, которого достаточно, чтобы стало ясным, что здесь дело шло о намеренной вариации: «Певец среди русских воинов, возвратившихся в отечество в 1816 году». И вот в том же 1814 году, к которому относится «Певец в Кремле», – Жуковский «перепевает» свое произведение уже пародически – он пишет по поводу одного семейного события стихотворение «Любовная карусель или пятилетние меланхолические стручья сердечного любления. Тульская баллада» (7 строф), причем первая строка:

 
В трактире тульском тишина
 

служит как бы знаком пародии (то же значение первой строки как заданного пародического тона наблюдается и в чужих пародиях на «Певца»).

И если мы спросим себя, откуда такое обилие этих внепародийных пародий, почему так пригодилось это произведение как пародический костяк, ответ мы найдем в самом процессе пародического оперирования вещью. В этом процессе происходит не только изъятие произведения из литературной системы (его подмена), но и разъятие самого произведения как системы. А при этом процессе выясняются отдельные стороны, ранее бывшие только членами системы [718]718
  Единственный в своем роде анализ пародий, предпринятый для описания стиля пародируемого писателя, дал В. В. Виноградов в книге «Этюды о стиле Гоголя» (Л., 1926).


[Закрыть]. Таким образом, в «Певце», этом новом «лиро-эпическом» жанре, был нащупан, равно в вариациях и пародиях, сюжет, который, будучи вышелушен из стилевой ткани, оказался емким и пригодным не только в своем системном виде; в произведении вскрылись отчетливые формулы, пригодные для разных тематических измерений. Это объяснит нам своеобразное явление «пародического отбора»; одни произведения и одни авторы подвергаются пародическому использованию чаще и интенсивнее других. Здесь, при анализе пародии как процесса рабочего, при учете рабочих моментов пародии, уясняется ее связь с явлением подражания, вариирования. Дело в том, что при столкновении с отдельными фактами вовсе не легко решить каждый раз – где подражание, где пародия. С одной стороны, как мы могли убедиться на примере Полевого и Панаева, есть пародия некомическая, и во многих случаях очень тонкая грань отделяет ее от пародируемых объектов; с другой стороны, подражание может быть очень близким, отправление от какого-либо произведения может быть ясно, а по дифференцирующим моментам близко к пародии. Под конец 20-х годов, напр., когда пушкинские поэмы, с одной стороны, пародировались, с другой, всячески вариировались, – это было не теоретическим только вопросом, а и совершенно конкретным явлением, вставшим перед критиками. Вот, напр., отзыв О. Сомова о таких подражаниях: «Кстати о пародиях: в прошлом году досталось от них не одному покойнику Виргилию, но и живому Пушкину; ибо как назвать, если не пародиями поэм Пушкина, следующие стихотворные произведения: „Евгений Вельский“, „Признание на тридцатом году жизни“, „Киргизский Пленник“, „Любовь в тюрьме“, „Разбойник“ и проч. и проч.? Назвав их подражаниями, не выразишь настоящего качества сих песнопений, ибо в них часто пародированы стихи Пушкина: т. е. или исковерканы, или взяты целиком и вставлены не у места. Но пусть бы это были чистые пародии: тогда, встрети в новом, юмористическом виде мечты и чувствования поэта, может быть, посмеялись бы и мы и сам Пушкин, а то совсем не в шутку так называемые подражатели его без зазрения совести живятся его вымыслами, созданными им характерами и собственными его стихами». [О. Сомов. Обзор российской словесности за 1828 год. – «Северные цветы на 1829 год», стр. 53–54.]

Существует перевод слова пародия – перепеснь. Это старое слово литературного теоретика, поэта и пародиста начала XIX века Остолопова. Слово это не привилось; как термин оно неприменимо, потому что «песнь» излишне точный и буквальный перевод компонента "по-гречески", – а между тем слово это отводит от приевшегося, мнимо точного слова «пародия» и, что еще важнее, содержит сближение понятий пародии и подражания, вариаций (перепеснь перепев).

Это вариирование своих и чужих стихов, происходящее при пародии, огромной важности эволюционное явление. Таков факт перепева и факт автопародии, гораздо более частый, чем это можно предположить. Много раз, напр., возвращался к своим стихам Огарев. У него есть вариация на его же собственный знаменитый "Старый дом" ("Старый дом, старый друг, посетил я…"), под названием "Подражание давнопрошедшему":

 
Белый снег, старый друг, увидал я
Наконец на чужбине тебя…
 

Такие же вариации есть у него и на стихотворение «Кабак». И любопытно, что, выписывая эти «подражания», редактор Огарева Гершензон продолжает: «Приводим заодно уже и остальные пародии Огарева». [Н. П. Огарев. Стихотворения, т. I. M., 1904, стр. 383, 385.] Далее приводятся следующие пародии: «Песня русской няньки у постели барского ребенка» (с подзаголовком самого Огарева: «подражание Лермонтову»), «Жил на свете рыцарь модный», «Читать же Краевского даже не стоит труда»; и тут же сряду два «Подражания Пушкину»:

 
1. Люблю народ, любовь моя не может
Прийти в испуг отнюдь ни перед кем…
 
 
2. Я всех любил, любовь еще, быть может,
В моей крови угасла не совсем…
 

Думаю, что обмолвка редактора, который заодно назвал пародиями и вариации на собственные стихи, и хаотическое распределение материала, совершенно правильна, потому что функции и того и другого были очень близки у Огарева.

Эволюция литературы, в частности поэзии, совершается но только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции. Здесь играет свою роль, так сказать учебную, экспериментальную, и подражание, и пародия. Напр., роль пародий в творчестве Некрасова – в переводе старых форм на новые функции, и в этом смысле его пародическая школа близка к усвоению им же старых форм путем подражания в первом его сборнике, является как бы второй степенью изучения экспериментом. Это вовсе не исключает пародийного значения этих произведений, их направленности не только на старые явления, но, частично, и против.

Итак, различие пародичности и пародийности – различие функциональное.

Между тем легко заметить, что направленность какого-либо произведения на какое-либо другое (тем более против другого), т. е. пародийность, тесно связана со значением этого другого произведения в литературной системе. (Не следует только смешивать значения со значимостью, вообще ценностью и т. д. произведение может быть ничтожной ценности и вместе быть характерным и даже значительным в данной системе.) Поэтому пародийные произведения обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям; пародийность по отношению к явлениям полузабытым мало возможна. Вот что писал современный рецензент о пародии в «Современнике» ["Санктпетербургские ведомости", 1854, № 80]: "Недурно написан "Спор греческих философов об изящном"; но мы решительно не видим, где же в нашей литературе поводы или оригиналы для этой карикатуры: скажите, читали ли вы в последние тридцать лет какие-нибудь "Разговоры мудрецов" или "Разговоры об изящном, прекрасном" или что-нибудь в этом роде? Во всех этих пародиях <…> нет цели, нет современности, нет жизни. Если можно было написать их, то скоро можно будет ожидать пародий на оды Ломоносова, трагедии Сумарокова, «Душеньку» Богдановича, «Россиаду» Хераскова и "Разговоры в царстве мертвых" M. H. Муравьева. Девиз пародии должен быть: живое и современное". Пародичность же – явление самое широкое и неопределенное в отношении произведений, служащих материалом. Пародичность в стиховом фельетоне нашего времени гораздо обычнее на материале Пушкина и Лермонтова, чем на материале, напр., Блока. Затем, тогда как массовые поэты – обычный и благодарный пародийный объект, – они вовсе не являются пародическим материалом. И, наконец, тогда как пародийность вовсе не непременно связана с комизмом, – пародичность есть средство и признак комических жанров [719]719
  Приблизительно к этому месту относится фрагмент черновой рукописи: «Пародичность и пародийность влияют также и на жанровые структуры. Так, напр., ясно, что для перевода явления одной системы в другую (пародийность) – вовсе незачем целиком сохранять и объем произведения, достаточно дать знак жанра, в который включен знак другой системы. Поэтому, напр., пародии, направленные на большую форму (напр., пушкинскую поэму), обыкновенно даются в форме фрагментов (ср. пародии Полевого). Между тем пародичность – т. е. применение пародических приемов вне пародической функции – может быть свойством любой широко развитой формы» (АК).


[Закрыть].

Все методы пародирования, без изъятия, состоят в изменении литературного произведения, или момента, объединяющего ряд произведений (автор, журнал, альманах), или ряда литературных произведений (жанр) – как системы, в переводе их в другую систему.

Собственно говоря, каждое употребление слова в ином окружении или контексте является частичной переменой значения (Розвадовский) [720]720
  J. Roswadowski. Wortbildung und Wortbedeutung. Eine Untersuchung ihrer Grundgesetze. Heidelberg, 1904, S. 20, 25.


[Закрыть]. Каждый отрыв какого-либо литературного факта от одной системы и введение его в другую является такой же частичной переменой значения. [Не хотелось бы, чтобы на место слово «система» было поставлено здесь слово «читательское восприятие». Разделение литературы на читателя и писателя вообще невозможно, потому что ни писатель, ни читатель не являются в своей основе чем-то различным. Писатель тоже является читателем, а читатель, конструируя литературное произведение, проделывает вслед за писателем ту же работу. Кроме того, противопоставление читателя писателю неправильно еще и потому, что есть разный читатель и разный писатель. Писатель одной культурной и социальной системы ближе к читателю той же системы, чем к писателю другой. Вопрос о «читательском восприятии» возникает только при субъективно-психологистическом отношении к данным вопросам, а не при системно-функциональном их рассмотрении [721]721
  Ср. особ. прим. 14 к «Литературному факту».


[Закрыть].] Приведу два любопытных примера перевода элементов одной системы в другую, и при этом связанную с первой по противоположности. В этой своеобразной системной перекличке действующими лицами являются, с одной стороны, Карамзин и Вяземский, с другой – Державин. Литературная система Карамзина (Вяземский его ученик) является в основном антагонистической по отношению к системе Державина.

И вот перекличка.

У Державина есть ода «Ключ», посвященная Хераскову. Вяземский пишет, цитируя ее:

 
Священный Гребеневский ключ!
Певца бессмертной Россияды
Поил водой ты стихотворства,
 

«Лучшая эпиграмма на Хераскова <…> Вода стихотворства, говоря о поэзии Хераскова, выражение удивительно верное и забавное»! [П. А. Вяземский. Полн. собр. соч., т. VIII, СПб., 1883, стр. 15.]

Карамзина "рассмешил один стих" в оде Державина "На кончину благотворителя". В этой оде, по основательной догадке Грота и Пекарского [Письма H. M. Карамзина к И. И. Дмитриеву. СПб., 1866, стр. 70, 041], это стихи:

 
Как огнь лампады ароматный,
Погас, распространил приятный
Вкруг запах ты <…> [722]722
  «На кончину благотворителя, приключившуюся 1795 года августа 31 дня в Санктпетербурге». – «Аониды», кн. II. М., 1797, стр. 152.


[Закрыть]
 

Метафорический стиль Державина был основан на дерзком сближении семантических рядов; это было системою, внутри которой вовсе не были комичны и оба приведенных примера. Но при изъятии стихов из целых произведений и при переводе в систему Карамзина и его последователей с их требованиями «ясности», прозаической «точности», близости сравниваемых понятий, остроумия – державинский стиль изменялся, изменялось значение слов, Державин становился пародией на самого себя.

Но случалось и обратное.

Так, напр., нам известен отзыв Державина о стихотворении Карамзина "Послание к женщинам". Послание автобиографично; тема его, вполне соответствующая системе карамзинистов, – дружба к женщине. Послание кончается так:

 
Что истина своей рукою
Напишет над моей могилой? Он любил:
Он нежной женщины нежнейшим другом был!
 

Старый Державин так откликнулся на это стихотворение: "Получил от Николай Михайловича «Аониды», книжку, в которой много прекрасных стихов, а особливо его епистола к женщинам очень хороша, но я не доволен окончанием, т. е. последним стихом, на который тотчас приходит мысль:

 
Что с таковыми жен друзьями
Мужья с рогами".
 

[Письма H. M. Карамзина к И. И. Дмитриеву, стр. 039.]

Вот почему дружеская переписка явилась такой питательной средой для пародии. Переписка Батюшкова, Ал. Тургенева, Вяземского, Пушкина пересыпана мелкими, микроскопическими пародиями, пародическими стихами, словами, кличками и т. д. В этой переписке распоясывались, и это совершенно естественно переводило литературное произведение, которое обсуждалось, да и всю литературу, в ежедневный обиход и вызывало смещение системы.

Приведу один пример такого пародийного подхода. Федор Глинка поместил в "Северных цветах" на 1831 год два стихотворения, как бы предназначенные для пародии. Не следует думать, что весь Глинка таков, что значение его ничтожно и т. д. Пушкин признавал это значение в 30-х годах; поэзия Глинки прошла не бесследно для Тютчева в своей натурфилософской части, поэт он сложный, и приводимый пример характеризует не всю его поэзию, а только духовные жанры, в которых он главным образом действовал и которые заслужили ему пушкинские прозвища: Кутейкин и дьячок Фита.

Стихи же, помещенные в "Северных цветах", были такие:

 
1. Непонятная вещь
Странная вещь!
Непонятная вещь!
Отчего человек так мятежен?
Отчего он грустит,
И душою болит,
Отчего так уныл, безнадежен?
Странная вещь!
Непонятная вещь!
 

и т. д.

 
2. Бедность и утешение
Не плачь, жена! мы здесь земные постояльцы;
Я верю: где-то есть и нам приютный дом!
Подчас вздохну я, сидя за пером;
Слезу роняешь ты на пяльцы:
Ты все о будущем полна заботных дум:
Бог даст детей?.. Ну что ж? – пусть Он наш будет Кум!
 

Рефрен «Странная вещь! Непонятная вещь!» повторялся после каждой строфы; это, можно сказать, бытовое восклицание в духовном жанре, так же как и «кумовство бога», вызвало пародический обстрел Пушкина. Он пишет Плетневу: «Видел я, душа моя, „Цветы“. Странная вещь, непонятная вещь! Дельвиг ни единой строчки в них не поместил. Он поступил с нами, как помещик со своими крестьянами. Мы трудимся – а он сидит на судне да нас побранивает. Не хорошо и не благоразумно. Он открывает нам глаза, и мы видим, что мы в дураках. Странная вещь, непонятная вещь! – Бедный Глинка работает, как батрак, а все проку нет. Кажется мне, он с горя рехнулся. Кого вздумал просить к себе в кумовья! Вообрази, в какое положение приведет он и священника, и дьячка, и куму, и бабку, да и самого кума, которого заставят же отрекаться от дьявола, плевать, дуть, сочетаться и прочие творить проделки. Нащокин уверяет, что всех избаловал покойник царь, который у всех крестил ребят. Я до сих пор от дерзости Глинкиной опомниться не могу. Странная вещь, непонятная вещь!». [Сочинения Пушкина. Переписка, т. II. Под ред. В. И. Саитова. СПб., 1908, стр. 210–211.]

Исследование условий пародического генезиса помогает нам разобраться в нескольких важных вопросах.

Например, методы пародии могут показаться нам излишне мелочными. Ведь уже древняя теория, широко привившаяся у теоретиков XVIII и первой половины XIX века, считала пародическим средством перемену одной буквы (звука). Ср. Остолопов: "Иногда перемена одной буквы производит пародию. Катон, говоря о Марке Фулвии, переменил его прозвание Nobilior, благороднейший, в Mobilior, непостояннейший, самый переменчивый" [723]723
  Н. Остолопов. Словарь древней и новой поэзии, ч. II, СПб., 1821. стр. 334.


[Закрыть]. Разумеется, здесь дело не в перемене буквы (звука), а в каламбуре, который получается. Но уже одно то, что такая мелкая речевая конструкция, как каламбур, зачисляется в разряд пародий, характерно. То же и с пародией на один стих. Ср. того же Остолопова: «Приведение нескольких известных стихов, или одного из них, без всякой перемены, составляло третий вид пародии». (Далее приводится известная каламбурная эпиграмма Ломоносова, направленная на один стих, вернее, на одно выражение Сумарокова в трагедии «Гамлет». Эпиграмма эта квалифицируется, таким образом, как пародия.)

Мелочность пародических средств у величайших мастеров XIX века поразительна. Напр., Пушкин пародирует Каченовского в орфографии. Каченовский придерживался своей орфографической системы, в которой видную роль играли "и с точкой" и ижица. Такова орфография пушкинской эпиграммы на Каченовского. Наконец, ижица становится знаком Каченовского, его пародическим обозначением. Так, напр., он говорит в "Путешествии в Арзрум" об одной ругательной критике: "Разбор был украшен обыкновенными затеями нашей критики: это был разговор между дьячком, просвирней и корректором типографии <…>". Пушкин не упоминает ни о журнале, в котором помещен разбор, ни об авторе статьи. Но в рукописи Пушкина слово «типография» написано через ижицу. Таким образом, средство пародии, не утеряв своей пародийной направленности, стало знаком, отметкой, клеймом, по которому можно узнать то или другое явление [724]724
  Далее текст статьи печатается по черновой рукописи.


[Закрыть]. [По мелочности речевых знаков пушкинский язык представляет собою совершенно условную систему, своего рода арго, тайный язык. Существовало в пушкинском кругу, напр., словцо «кюхельбекерно», образованное от фамилии, словцо, ономатопоэтически означающее не совсем приятные ощущения. И вот в одном письме (к Гнедичу, в 1822 г.) Пушкин пишет: «Здесь у нас молдаванно и тошно, ах боже мой, что-то с ним делается – судьба его меня беспокоит до крайности – напишите мне об нем, если будете отвечать». Таким образом, самый способ словопроизводства стал здесь маркирующим знаком, представителем всего слова, и повторение подобного словопроизводства в слове «молдаванно» достаточно для того, чтобы, не называя Кюхельбекера, поставить вопрос о нем в форме местоименного субститута: «он».]

Еще более мелочным может показаться Герцен. Герцен-пародист – явление, заслуживающее особого изучения [725]725
  Как явствует из одного плана задуманных работ конца 20-х годов (АК), Тынянов собирался писать специальную работу «О стиле Герцена».


[Закрыть]. Его «Путевые записки г. Вёдрина» (1843), пародирующие Погодина (Вёдрин – прозрачная замена Погодина) [726]726
  Фельетон Герцена является пародиею на путевой дневник М. П. Погодина «Год в чужих краях» (1843).


[Закрыть], по тонкости стилистических средств пародии представляются явлением исключительным. Но и эта тонкость может в некоторых случаях быть квалифицирована как мелочность.

Так, например, Герцен пародирует не только стилистические особенности погодинского стиля (его краткую, намеренно сжатую фразу, вызывавшую в свое время журнальные насмешки и частичные пародии рецензентов), но он пародирует и графические особенности его письменной речи, пунктуацию его коротких паратаксисов.

Он выписывает в пародической статье ""Москвитянин" о Копернике" ("Отечественные записки", 1843, кн. XI) явную опечатку из одной статьи «Москвитянина» (редактором которого был Погодин): "Тихо Браге написал стихи в честь его инструменту; названному paralacticum, искусство его в живописи доказывает портрет его, снятый им самим". Каков сюрприз после точки с запятой!" [И. А. Герцен. Полн. собр. соч. и писем. Под ред. М. Лемке. Т. III. Пг., 1915, стр. 273.]

А затем уже в "Путевых записках Вёдрина" применяется точка с запятой, для того чтобы подчеркнуть, что краткие предложения Погодина образованы из насильно разрубленных периодов: "Я бегу домой… верст пять – проголодался, в животе ворчит: а цивилизация тут; так аппетитно бросила в открытые лавки печенку; вынул грош; отляпали кусок в две ладони, соль даром – разумеется, у них свой расчет. Заметил, что жевавши дорога кажется короче. Гастрический обман! Встретился мальчишка обтерханный, продает голенища, стянул где-нибудь; посмотрел, немецкая работа, поторговал было – дорого просит мимо!" [Там же, стр. 274.]

Эта мелочность, однако, покажется нам совершенно законной, если мы примем во внимание, что различное направление речевой деятельности, ее индивидуальная дифференция сказывается именно наиболее наглядно в структурных мелочах, которые являются маркирующими знаками того или иного направления. Но корни этого явления, может быть, еще глубже.

Эта опора на речевые явления, может быть, объясняет еще один факт: необыкновенную живучесть, популярность пародии, которая иногда переходит в своеобразный фольклорный материал.

В начале нашего века в провинциальных гимназиях школяры любили не только знаменитую стиховую игру "У попа была собака…", но и другую:

 
Странная вещь,
Непонятная вещь,
Отчего человек потеет,
И, потея, кряхтит,
И, кряхтя, говорит:
"Странная вещь,
Непонятная вещь…"
 

и т. д.

Конечно, никто из школяров не догадывался, что у них бытует обломок какой-то пародии на вышеприведенное стихотворение Федора Глинки, вызывавшее на пародию еще Пушкина:

 
Странная вещь!
Непонятная вещь!
Отчего человек так мятежен?..
 

В 70-80-х годах прошлого века распевали стихотворную пародию на элегию типа Баратынского: «Пильцины, лемоны хороши…» [727]727
  См. "Мнимая поэзия), стр. 51.


[Закрыть].

Таким образом, пародия, оторванная от пародийности, но носящая в своей структуре характер комического сдвига систем, оказывается каким-то ценным, устойчивым материалом.

Мы ниже увидим, какое огромное влияние на посмертную литературную судьбу Тредиаковского имели шуточные стихи, пародически прикрепленные к его имени и почти сполна заменившие в читательском сознании двух веков все его произведения [728]728
  В одном из набросков «Предисловия» к сб. «Мнимая поэзия» этот факт излагался Тыняновым в оценочном плане. «Вместе с тем важно отметить и отрицательное значение пародии. Порою она подменяет в читательском сознании подлинные явления литературы. Таковы явления фольклорной пародии на Тредьяковского, ходящие под его именем» (АК).


[Закрыть].

Дело в том, что пародия, обнажая речевые ряды, с которыми соотносятся те или иные жанры или направления, сама соотнесена с определенными речевыми явлениями и на них опирается [729]729
  Положение о соотнесенности литературы с внелитературными речевыми явлениями («речевая функция») было выдвинуто Тыняновым в статье «О литературной эволюции».


[Закрыть].

Речевые явления передразнивания, речевая пародия – явление малоизученное.

Толстой и Тургенев дали каждый по очень известному примеру речевой пародии – из одной национальной системы в другую. (См.: "Война и мир", т. 4, ч. IV, гл. IX. Ср.: «Рудин», гл. II). И Залетаев и Пигасов [Пигасов вообще у Тургенева завзятый речевой пародист. Ср. выпущенное впоследствии Тургеневым место [730]730
  И. С. Тургенев. Полы. собр. соч. и писем в 28 томах, т. VI. М.-Л., 1963, стр. 468.


[Закрыть]] пародируют песню и стихи. Залетаев на стержень напева (действительно уловил напев) нанизывает артикуляционно-моторные аналоги звуков французской песни (обратить внимание на жесты Залетаева: «старательно оттопырив губы», «взмахнул рукой»).

Отметим, кстати, что пародия получилась только в итоге, в результате столкновения двух языковых систем, причем пародийными оказались: 1) момент мелодического и артикуляционно-моторного сходства; 2) на этом фоне – моменты фонетического различия, с приближением к русской языковой системе (ср. в особенности "детравагала"); 3) при переводе французской речи в русскую языковую систему оказалась элиминированной семантика песни. [Возможен тип литературных пародий внутри какой-либо одной языковой системы, приближающийся по фонетической обостренности, переходящей как бы в речевое передразнивание, к этому типу. Ср., например, одну редкую пародию Otto Erich'a Hartleben на знаменитого немецкого модерниста Рихарда Демеля:

 
Du,
Die du da dem da
Der dich dort am ehbruchsschwulln,
Dich in Brunsten gabst,
Du – ]
 

Разумеется, пародирование Пигасова гораздо сложнее и литературнее, хотя во фразе, ставшей знаменитой [731]731
  «Храматыка е выскусьтво правыльно чытаты ы пысаты» (И. С. Тургенев, т. VI, стр. 255).


[Закрыть], то же речевое передразнивание. [Речевое пародирование украинских литературных явлений можно заметить в русской литературе еще в 30-40-х годах, когда участие украинцев в русской литературе и культуре и роль их была громадна. Ср. хотя бы пародический сборник 30-х годов «Чертополох» (СПб., 1830) <…>]

Факты речевого пародирования, так же как и факты речевой моды, сложнее и любопытнее, разумеется, когда они рассматриваются внутри какой-либо национальной языковой системы.

Ср. передразниванье интеллигентской и барской речи, служащее литературным материалом Зощенки.

3

При включении в известную систему поэтического языка, соотнесенную с определенными речевыми рядами, – элементов системы другой, соотнесенной с другими рядами, происходит перемена измерений; допустим, что в оду, соотнесенную с ораторскою речью, включены элементы низкого штиля, соотнесенные с бытовыми речевыми рядами; речь, которая шла от лица абстрактного «витии», речевого одического рупора, – станет речью конкретного оратора, высота ораторской кафедры снижена: перед нами один из примеров жанровой пародии.

Если мы захотим добиться точного определения какого-либо поэтического жанра, по темам, или по стилю, или по какому-либо другому изъятому из произведений элементу, – мы должны будем отступить перед текучестью явления. Жанры различаются как системы – сразу по двум разрезам: во-первых, они соотносятся между собою в литературной системе; во-вторых, они соотнесены с тем или иным направлением речевой деятельности. Например, ода соотносится с элегией, с посланием и т. д. в системе литературы – и вместе с тем ода ориентирована на ораторское говорение, элегия (определенного типа) – на напев, послание (определенного типа) – на диалогическую речь и т. д.

Эволюция жанров состоит и в изменении соотношения между членами системы (например, «борьба» оды и элегии, «победа» элегии), которое является изменением в соотношении тех или иных направлений речевой деятельности. Результатом обыкновенно является либо жанровая комбинированность [Оба момента обыкновенно затрудняют исследование эволюции жанров, и поэтому необходимы широчайшие исследования в каждом случае жанрового определения, исследование не только соотнесенности внутри жанров литературной системы, но и дальнейших рядов, на которые эти жанры оперты], либо даже полное исчезновение тех или иных жанров, т. е. преобразование жанровой системы.

Те или иные направления речевой деятельности есть факт, соотнесенный с социальной структурой общества и ее изменениями и ими обусловленный.

Разумеется, перевес ораторского направления над мелодически-романсным, грандиозного стиля оды над камерным стилем элегии стоит в теснейшей связи не только с социальными условиями генезиса, возникновения того или иного литературного жанра, но и в столь же тесной связи с дальнейшим процессом бытования, влияния и изменения того или иного жанра.

Средство пародии будет поэтому не перемена тем грандиозных на малые или замещение соответствующих стилистических элементов. Так как каждое произведение представляет собою системное взаимодействие, корреляцию элементов, то нет неокрашенных элементов; если какой-нибудь элемент заменяется другим, – это значит, что в систему включен знак другой системы; в итоге этого включения системность разрушается (вернее, выясняется ее условность).

Простейший и сильнейший метод стихотворной пародии – будет пародия интонационная или же мелодическая. Попробуем прочесть какое-либо стихотворение с интонациями, взятыми из другого речевого ряда, с интонациями, например, делового сдержанного разговора – и получится пародия. То же и с напевом. Мне случилось слышать, как стихотворение "Слава тебе, безысходная боль…" пели на мотив "Ехал на ярмарку ухарь купец…" [732]732
  А. Ахматова. «Сероглазый король». «Ехал на ярмарку…» – народная песня на стихи И. С. Никитина.


[Закрыть](кажется, эту пародию пустил Маяковский) [733]733
  Свидетельство об этой пародии см. также: Л. Брик. Маяковский и чужие стихи. – «Знамя», 1940, № 3, стр. 171.


[Закрыть]. Так как напев сросся со всеми «ассортиментами» «Ухаря» и был ими окрашен, пародия получалась грубая и резкая.

Но и перемена одних стилистических средств, при сохранении других, ведет, собственно говоря, к тем же явлениям, со всеми вытекающими отсюда последствиями.