Текст книги "Поэтика. История литературы. Кино."

Автор книги: Юрий Тынянов

Ср. у Гоголя: "Отделите только собственно называемый высший театр от всяких скаканий <…> угождающих разврату вкуса или разврату сердца <…>" [VIII, 268].

С «незабудочкой» ср. гоголевское выражение "стихотворные игрушки" [VIII, 275]. С эпизодом о вельможе и бедняке ср. у Гоголя: "Возвеличь в торжественном гимне незаметного труженика, какие, к чести высокой породы русской, находятся посреди отважнейших взяточников <…> Возвеличь его, и семью его, и благородную жену его, которая лучше захотела носить старомодный чепец и стать предметом насмешек других, чем допустить своего мужа сделать несправедливость и подлость. Выставь их прекрасную бедность так, чтобы, как святыня, она засияла у всех в глазах, и каждому из нас захотелось бы самому быть бедным ("Предметы для лирического поэта в нынешнее время") [VIII, 280].

О страданиях как пути к добродетели Фома проповедует, уже прямо ссылаясь на Гоголя: "Про себя же скажу, что несчастье есть, может быть, мать добродетели. Это сказал, кажется, Гоголь, писатель легкомысленный, но у которого бывают иногда зернистые мысли. Изгнание есть несчастье! Скитальцем пойду я теперь по земле с моим посохом, и кто знает? может быть, через несчастья мои я стану еще добродетельнее! Эта мысль – единственное оставшееся мне утешение!" [3, 153].

Ср. у Гоголя: " <…> несчастие умягчает человека; природа его становится тогда более чуткой и доступной к пониманью предметов, превосходящих понятие человека, находящегося в обыкновенном и вседневном положении <…>" ("О помощи бедным"); там же: "святой и глубокий смысл несчастья" [VIII, 236].

7

Приведенные речи Фомы выделяются по стилю, и сам Фома комментирует свой стиль. Так, со слов Фомы дядя говорит, что у него «даже что-то мелодическое в слоге» [3, 70]; одною из особенностей этого торжественного слога, однако, являются такие выражения, как: пехтерь, моська, халдей, хамлет, голландская рожа и т. д.

Здесь система, намерение. "С намерением назвал я его голландской рожей, Павел Семеныч, – заметил он <…> да и вообще, знаете, не нахожу нужным смягчать свои выражения ни в каком случае. Правда должна быть правдой. А чем ни прикрывайте грязь, она все-таки останется грязью. Что ж и трудиться смягчать? себя и людей обманывать" [3, 66]. "Вы в изящном смыслите столько извините меня, полковник, – сколько смыслит, например, хоть бык в говядине! Это резко, грубо – сознаюсь, по крайней мере, прямодушно и справедливо. Этого не услышите вы от ваших льстецов, полковник" [3, 74]. "Зачем в самом начале не свернули вы мне головы, как какому-нибудь петуху, за то… ну хоть, например, только за то, что он не несет яиц? Да, именно так! Я стою за это сравнение, полковник, хотя оно и взято из провинциального быта и напоминает собою тривиальный тон современной литературы <…>" [3, 85].

"Переписка с друзьями" – смешение высокого стиля с выражениями, как: "неумытая рожа", «подлец», "писал писачка, а имя ему собачка". Смешение было намеренным. Сам Гоголь объяснял его так: " <…> я оставил почти нарочно много тех мест, которые заносчивостью способны задрать за живое" (письмо к Россету) [XIII, 278]. [На этот стиль обратил внимание главным образом Белинский. См. рецензию на «Переписку», где перечислены выражения: "глупые умники", "понесла дичь", "невымытое рыло" и др. [564]564
  В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. X. М.-Л., 1955, стр. 64–69.


[Закрыть]]

Строго выдержан и высокий стиль.

В прощальной проповеди Фомы (как и в проповедях Гоголя) хозяйственные наставления совпадают, по стилю, с моральными: "В Харинской пустоши у вас до сих пор сено не скошено. Не опоздайте: скосите, и скосите скорей. Такой совет мой… <…> Вы хотели, – я знаю это, рубить заряновский участок лесу; – не рубите – другой совет мой. Сохраните леса: ибо леса сохраняют влажность на поверхности земли… Жаль, что вы слишком поздно посеяли яровое; удивительно, как поздно сеяли вы яровое!.." [3, 138]; ср. известное письмо Гоголя к Данилевскому: "Но слушай, теперь ты должен слушать моего слова, ибо вдвойне властно над тобою мое слово, и горе кому бы то ни было, не слушающему моего слова. <…> Покорись и займись год, один только год, своею деревней. Не заводи, не усовершенствуй, даже не поддерживай, а войди во все, следуй за мужиками, за приказчиком <…> Итак, безропотно и беспрекословно исполни сию мою просьбу!" [Н. В. Гоголь. Сочинения и письма, т. V. Пб., П. А. Кулиш, 1857 стр. 447 [XI, 342–343]] и т. д.

Пародируются и отдельные приемы гоголевского стиля.

"На кого похожи вы были до меня? А теперь я заронил в вас искру того небесного огня, который горит теперь в душе вашей. Заронил ли я в вас искру небесного огня или нет? Отвечайте: заронил я в вас искру иль нет? <…> Отвечайте же: горит в вас искра или нет?" и т. д. [3, 16–17].

"Ну, не чувствуете ли вы теперь, – проговорил истязатель, – что у вас вдруг стало легче на сердце, как будто в душу к вам слетел какой-то ангел?.. Чувствуете ли вы присутствие этого ангела? отвечайте мне!" и т. д. [3, 88].

"Почему же прежде он не прибежал ко мне, счастливый и прекрасный – ибо любовь украшает лицо, – почему не бросился он тогда в мои объятия, не заплакал на груди моей слезами беспредельного счастья и не поведал мне всего, всего? Или я крокодил, который бы только сожрал вас, а не дал бы вам полезного совета? Или я какой-нибудь отвратительный жук <…>" [3, 148].

Ср. у Гоголя:

"Да разве уж я совсем выжил из ума? <…> И откуда вывел ты заключенье, что второй том именно теперь нужен? Залез ты разве в мою голову? почувствовал существо второго тома? <…> Кто ж из нас прав? Тот ли, у которого второй том уже сидит в голове, или тот, кто даже и не знает, в чем состоит второй том?" ("3-е письмо по поводу "Мертвых душ"") [VIII, 296].

"Кто вам сказал, что болезни эти неизлечимы? (…) Что ж, разве вы всезнающий доктор? А зачем вы не обратились с просьбой о помощи к другим? Разве я даром просил вас сообщить все, что ни есть в вашем городе <…>? Зачем же вы этого не сделали, тем более, что сами <…> же приписываете мне некоторое, не всем общее познание людей <…>? Неужели вы думаете, что я не сумел бы также помочь и вашим неизлечимым больным?" ("Что такое губернаторша") [VIII, 310].

Пародия Достоевского в этом случае основана на различном комбинировании образов: образы, как "искра небесного огня", "слетевший ангел", близки к образам гоголевской «Переписки» (ср. хотя бы "электрическая искра <…> поэтического огня" – "В чем же, наконец, существо русской поэзии <…>") (VIII, 381], но у Гоголя они не сочетаются с синтаксической формой нагнетающих вопросов; здесь комизм – в невязке синтаксиса и семантики.

Пародирует Достоевский и нагнетание, путем повторения какого-либо слова:

"Вы самолюбивы, необъятно самолюбивы! <…> Вы эгоист и даже мрачный эгоист… <…> Вы грубы. Вы так грубо толкаетесь в человеческое сердце, так самолюбиво напрашиваетесь на внимание <…>" и т. д. [3, 89].

Ср. у Гоголя: "А ты горд; ты и теперь уже ничего не хочешь видеть; ты самоуверен: ты думаешь, что уже все знаешь; ты думаешь, что все обстоятельства России тебе открыты; ты думаешь, что уже никто и поучить тебя не может <…>" и т. д. ("Близорукому приятелю") [VIII, 348].

Так пародированы два крайне важные места из Гоголя:

1) "Я распространю эту тайну, – визжал Фома, – и сделаю наиблагороднейший из поступков! Я на то послан самим богом, чтоб изобличить весь мир в его пакостях! Я готов взобраться на мужичью соломенную крышу и кричать оттуда о вашем гнусном поступке всем окрестным помещикам и всем проезжающим!.." [3, 139].

Ср. у Гоголя: "Не смущайтесь мерзостями и подавайте мне всякую мерзость! Для меня мерзости не в диковинку: я сам довольно мерзок. Пока я еще мало входил в мерзости, меня всякая мерзость смущала <…> с тех же пор, как стал я побольше всматриваться в мерзости, я просветлел духом <…> И теперь больше всего благодарю бога за то, что сподобил он меня, хотя отчасти, узнать мерзости <…>" ("Что такое губернаторша") [VIII, 320–321].

Ср. также: "<…> еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем" ("3-е письмо по поводу "Мертвых душ") [VIII, 292].

2) "…Я хочу любить, любить человека, – кричал Фома, – а мне не дают человека, запрещают любить, отнимают у меня человека! Дайте, дайте мне человека, чтоб я мог любить его! Где этот человек? куда спрятался этот человек? Как Диоген с фонарем, ищу я его всю жизнь и не могу найти, и не могу никого любить, доколе не найду этого человека. Горе тому, кто сделал меня человеконенавистником! Я кричу: дайте мне человека, чтоб я мог любить его, а мне суют Фалалея! Фалалея ли я полюблю? Захочу ли я полюбить Фалалея? Могу ли я, наконец, любить Фалалея, если б даже хотел? Нет; почему нет? Потому что он Фалалей. Почему я не люблю человечества? Потому что все, что ни есть на свете, – Фалалей или похоже на Фалалея! Я не хочу Фалалея я ненавижу Фалалея, я плюю на Фалалея, я раздавлю Фалалея, и если б надо было выбирать, то я полюблю скорее Асмодея, чем Фалалея!" [3, 154].

Ср. у Гоголя: "Я не могу обнять этого человека: он мерзок, он подл душою, он запятнал себя бесчестнейшим поступком; я не пущу этого человека даже в переднюю свою; я даже не хочу дышать одним воздухом с ним; я сделаю круг для того, чтобы объехать его и не встречаться с ним. Я не могу жить с подлыми и презренными людьми – неужели мне обнять такого человека, как брата?" ("Светлое Воскресение") [VIII, 412].

Ср. также: "Я люблю добро, я ищу его и сгораю им; но я не люблю моих мерзостей и не держу их руку, как мои герои; я не люблю тех низостей моих, которые отдаляют меня от добра. Я воюю с ними и буду воевать, и изгоню их, и мне в этом поможет бог" ("3-е письмо по поводу "Мертвых душ) [VIII, 296].

"Но как полюбить братьев, как полюбить людей? Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны, и так у них мало прекрасного! Как же сделать это?" ("Нужно любить Россию") [VIII, 300].

Самое повторение имени тоже прием, часто употребляемый Гоголем; ср., например: " <…> нужно, как Иванов, умереть для всех приманок жизни; как Иванов, учиться <…> как Иванов, надеть простую плисовую куртку <…> как Иванов, вытерпеть все <…>" ("Исторический живописец Иванов") [VIII, 335–336].

В обоих приведенных отрывках пародия достигает предельной точности в подчеркивании гоголевской тавтологии; самое имя Фалалей – типичная, семантически значащая (Фалалей – ротозей) словесная маска; здесь же затронут и вопрос о "прекрасном человеке" – идеальной маске у Гоголя и дан обычный ответ Достоевского: прекрасен несовершенный человек.

8

Достоевский использовал в «Селе Степанчикове» все средства словесной пародии. Пародируется самый словарь «Переписки».

"– О, не ставьте мне монумента! – кричал Фома, – не ставьте мне его! Не надо мне монументов! В сердцах своих воздвигните мне монумент, а более ничего не надо, не надо, не надо!" [3, 146].

Ср. у Гоголя: "Завещаю не ставить надо мною никакого памятника и не помышлять о таком пустяке, христианина недостойном. Кому же из близких моих я был действительно дорог, тот воздвигнет мне памятник иначе: воздвигнет он его в самом себе своею непоколебимою твердостью в жизненном деле, бодреньем и освеженьем всех вокруг себя. Кто после моей смерти вырастет выше духом, нежели как был при жизни моей, тот покажет, что он, точно, любил меня и был мне другом, и сим только воздвигнет мне памятник" ("Завещание") [VIII, 219–220]. Словесная пародия сделана здесь необычайно просто: вместо русского «памятник» – иностранное «монумент». На комическом эффекте иностранных слов, внедренных в текст, основан, как известно, макаронический стих; этим стихом широко пользовался Гейне. В русской прозе этот прием как комический употребляет Гоголь: "Дамы города N. были то, что называют презентабельны", "небольшое инкомодите в виде горошинки на правой ноге" и т. д. Достоевский чрезвычайно разнообразит этот прием; он встречается у него и без комической окраски, быть может, как рудимент языкового влияния Карамзина: "мефитический воздух" ("Записки из Мертвого дома"), «инфернальный» и т. д. "Зимние заметки о летних впечатлениях" написаны почти сплошь пародическим жаргоном, причем либо русские слова передаются во французской транскрипции и произношении: un outchitel, la baboulinka, либо французские в русском: эпузы.

Особенно охотно Достоевский пользуется этим приемом маскировки слов в пародиях; так, в «Бесах» тургеневское «Довольно» – «Merci» Кармазинова.

Следует еще отметить усиление комического эффекта употреблением множественного числа: "Не надо мне монументов!"

Следующий прием словесной пародии – отрыв эпитета от определяемого и приклейка его к другому слову.

Фома: "<…> Гоголь, писатель легкомысленный, но у которого бывают иногда зернистые мысли" [3, 153].

Ср. у Гоголя: "Дивишься драгоценности нашего языка: что ни звук, то и подарок: все зернисто, крупно, как сам жемчуг, и, право, иное название еще драгоценней самой вещи" ("Предметы для лирического поэта <…>") [VIII, 279].

"Зернистый жемчуг языка" – "зернистый язык" – "зернистая мысль" – таков ход разрыва: эпитет, относящийся только к одному образу из связи образов ("жемчуг языка"), отнесен непосредственно ко второму, а этот второй заменен другим, близким к нему; такой отрыв – один из механизирующих приемов.

Прием механизации через повторение мы уже видели на примере "искры небесного огня". Еще сильнее прием, если повторение ведется другим действующим лицом.

"– Говорю это, испуская сердечный вопль, а не торжествуя, не возносясь над вами, как вы, может быть, думаете.

– Но я и сам испускаю сердечный вопль, Фома, уверяю тебя…" (речь дяди) [3, 86].

Ср. у Гоголя: "Почему знать, может быть, эти горя и страдания, которые ниспосылаются тебе, ниспосылаются именно для того, чтобы произвести в тебе тот душевный вопль, который бы никак не исторгнулся без этих страданий. Может быть, именно этот душевный вопль должен быть горнилом твоей поэзии. <…> Все тут сердечный вопль и непритворное восторгновение к богу" (письмо к H. M. Языкову) [XII, 261] *.

* Словарь «Переписки» вообще врезался в память Достоевскому. Уже в «Бесах» он пародирует слово «выпелась»: капитан Лебядкин, декламируя Ставрогину свои стихи, говорит, что они «выпелись» у него, как "Прощальная повесть" у Гоголя.

Герои Достоевского часто пародируют друг друга, подобно тому как пародирует Дон-Кихота Санхо-Панса в своих разговорах с ним (В. Шкловский). Но у Достоевского выражения героев замыкаются в авторские кавычки и становятся переносными пародийными штампами. Так, фраза Фомы: "Я знаю Русь и Русь меня знает" употреблена уже вне контекста в "Зимних заметках о летних впечатлениях"; так, фраза инвалида в "Зимних заметках" о Руссо: "L'homme de la nature et de la verite" 1* перенесена вне связи с Руссо в "Записки из подполья".

1* Человек природы и истины (франц.).

Но иногда Достоевский просто переносит целые выражения из «Переписки»; так, слова Фомы по поводу "приличий в выражениях": "Только в глупой светской башке могла зародиться потребность таких бессмысленных приличий" [3, 66] дословно повторяют фразу из "3-го письма по поводу "Мертвых душ"" [VIII, 296]: "<…> только в глупой светской башке могла образоваться такая глупая мысль". Выражение, подчеркнутое [курсивом], точно так же подчеркнуто, кстати, в рецензии Белинского на «Переписку».

9

Тот факт, что пародийность «Села Степанчикова» не вошла в литературное сознание, любопытен, но не единичен. Так, глубоко спрятаны пародии сюжетных схем: вряд ли догадался бы кто-нибудь о пародийности «Графа Нулина», не оставь сам Пушкин об этом свидетельства [565]565
  Заметка о «Графе Нулине».


[Закрыть]. А сколько таких необнаруженных пародий? [566]566
  Ср. аналогичную мысль: М. Бахтин. Указ. соч., стр. 185.


[Закрыть]Раз пародия не обнаружена, произведение меняется; так, собственно, меняется всякое литературное произведение, оторванное от плана, на котором оно выделилось. Но и пародия, главный элемент которой в стилистических частностях, будучи оторвана от своего второго плана (который может быть просто забыт), естественно утрачивает пародийность. Это в значительной мере решает вопрос о пародиях как комическом жанре. Комизм обычно сопровождающая пародию окраска, но отнюдь не окраска самой пародийности. Пародийность произведения стирается, а окраска остается. Пародия вся – в диалектической игре приемом. Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия.

ОДА КАК ОРАТОРСКИЙ ЖАНР [567]567
  ОДА КАК ОРАТОРСКИЙ ЖАНР
  Впервые – П-III, стр. 102–128. С незначительными изменениями и добавлением одного подстрочного примечания (с пометой «1928» – см. стр. 252 наст. изд.) вошло в АиН, где датировано: 1922. Печатается по тексту АиН.
  Первая публикация снабжена примечанием: "Статья представляет собою часть заново проредактированной работы автора "Ода и элегия", 1922 г." (стр. 102). Доклад под этим названием был прочитан Тыняновым 26 ноября 1922 г. на публичном заседании по поводу второй годовщины факультета истории словесных искусств ГИИИ (ЗМ, стр. 220; ГИИИ-1927, стр. 46) а. В архиве Тынянова сохранились фрагменты работы, озаглавленной "Ода и элегия. Из литературных отношений Пушкина и Кюхельбекера" (беловой текст, перечеркнут; на обороте листов – черновики статьи "Ленский") б. Фрагменты излагают биографию и характеризуют литературную репутацию Кюхельбекера примерно так, как это сделано в опубликованных работах Тынянова. В другом документе – программе научных занятий "Opera на год" (вероятно, 1921 или 1922) рядом с "Одой и элегией" (под соседним номером) намечена другая работа об оде: "3) Декламационные элементы русской оды XVIII века. 4) Ода и элегия" (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 58). Замысел работы об оде как декламационном жанре отделен здесь от замысла "Оды и элегии", по при публикации в П-III автор специально указал на их связь. Располагая лишь отрывками "Оды и элегии", можно тем не менее с уверенностью утверждать, что известная тыняновская концепция русской поэзии XVIII – первой половины XIX в. складывалась с университетских лет, с занятий в Пушкинском семинарии С. А. Венгерова (см. прим. к статье ""Аргивяне", неизданная трагедия Кюхельбекера"). Возможно, обобщающая формула предложенной Тыняновым схемы – противопоставление оды и элегии – подсказана знаменитой статьей Кюхельбекера "О направлении нашей поэзии…". Следует отметить, что основное внимание он уделял именно «оде», т. е. поэтическому направлению, которое уже в начале XIX в. становилось архаичным. Исследовательские интересы Тынянова во всей их широте отражены в плане под названием "Архаические течения в русской лирике XIX века", который объединял замыслы "Оды…" и его центрального историко-литературного труда "Архаисты и Пушкин" (см. ПиЕС, стр. 382–383). Однако намеченное в плане осуществлялось в виде отдельных статей (пункт 1 затронут в ПСЯ, пункты 10, 11, 13 остались нереализованными). "Ода…" и "Архаисты и Пушкин" концептуально связаны: первая статья намечает предысторию той литературной борьбы 1810-1820-х годов, которой посвящена вторая.
  а Приводим строфу из «Оды», написанной Тыняновым к этому юбилею:
  Что вижу я? Исток вод Сунских,
  Что встарь Державиным воспет?
  Но се – студенты, се, Жирмунский,
  Тобой водимый факультет!
  И где колонны, где Синоды?
  И где Невы игривы воды?
  Не вы стремите к высотам?
  Не воды льются там, не реки:
  Чувствительные человеки
  Питают жар к искусствам там!
  б 1921–1922 (АК); см. прим. к "О композиции "Евгения Онегина"".
  "Контекст" "Оды…" не ограничивается этой связью – работа возникла на пересечении нескольких линий научного творчества Тынянова и его современников. Как видно из процитированного выше документа, в формулировке ее темы первоначально подчеркивался декламационный аспект; и Б. М. Эйхенбаум, перечисляя в 1925 г. основные работы представителей формальной школы за 1922–1924 гг., называет неопубликованную тогда статью Тынянова "Ода как декламационный жанр" (см. в его кн.: Литература. Теория. Критика. Полемика. Л., 1927, стр. 146). В этом сказывается интерес к так называемой "слуховой филологии". Возникнув в трудах Э. Сиверса и его учеников, идеи изучения произносимого, звучащего стихового слова активно и критически осваивались в русской науке, начиная с пионерских работ Эйхенбаума, первые доклады которого по проблемам Ohrenphilologie состоялись в 1918 г. Эйхенбаум был склонен противопоставлять школу Сиверса (а с другой стороны, работы Б. В. Томашевского – см. указ. соч., стр. 137) стиховедению, связанному с русским символизмом, – см. сопровождаемый полемикой его список литературы по теории стиха: П-1919, стр. 167. Основными достижениями того ответвления русской поэтики, которое шло от "слуховой филологии", стали работы С. И. Бернштейна (его фундаментальное исследование "Голос Блока" появилось в печати спустя полвека после написания – см.: Блоковский сборник. II. Тарту, 1972, стр. 454–525. Публикация А. Ивича и др.; Тынянов знал эту работу – см. ПСЯ, стр. 175, прим. 14) и "Мелодика русского лирического стиха" Эйхенбаума (Пб., 1922; см. ЭП; в его кн. 1923 г. "Анна Ахматова" также уделяется большое внимание произнесению, "установке на интонацию" и т. д.). Под их руководством в Институте живого слова (1918–1923), затем в ГИИИ велись исследования по стиховому произнесению, ораторской речи и теории декламации. В органе ГИИИ появилось и подробное изложение теории Сиверса на русском языке: Н. Коварский Мелодика стиха. – Р-IV. Э. Сиверс, Ф. Саран (как и О. Вальцель) были почетными членами Словесного отдела ГИИИ.
  Тынянов читал в Институте живого слова курс "История русской оды" (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129) и, по свидетельству Бернштейна, выступал с докладом (Р-Й, стр. 48). Бернштейн не указал тему (и дату) выступления; по всей вероятности, доклад касался вопросов, поднятых в ПСЯ, или был специально посвящен оде. В письме к В. Б. Шкловскому от 23 октября 1923 г. Тынянов сообщал: "<…> накопился еще один сборник по теории звучащего стиха (статьи Эйхенбаума, Томашевского, Бернштейна, моя") (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 723). И здесь, по-видимому, имеется в виду статья об оде (о ПСЯ в этом письме говорится особо); упоминаемая работа Эйхенбаума – возможно, "О камерной декламации", беловой автограф ее (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 30), датированный апрелем 1923 г., имеет посвящение Тынянову. Известно также, что до 1 января 1926 г. под названием "Русская ода как декламационный жанр" работа была подготовлена в ГИИИ к печати в виде выпуска серии "Вопросы художественной речи" (Р-Й, стр. 158; серия не состоялась).
  "Слуховая филология" оказала влияние и за пределами стиховедения. Как отмечал В. В. Виноградов, стимул к изучению передачи устной речи в художественной прозе (сказ) был получен, в частности, от "слуховой филологии" (Р-Й, стр. 25).
  В России ряд положений "слуховой филологии" подвергся критике – в работах Бернштейна, Тынянова, Якобсона, Томашевского; в своей "Мелодике…" Эйхенбаум подробно обосновывает существенный отход от методов Сиверса (ср. полемику с Эйхенбаумом: Жирмунский, стр. 112–145). Тынянов, отметив научное значение акустического подхода, показал в ПСЯ, что он "не исчерпывает элементов художественного произведения, с одной стороны, и дает большее и лишнее – с другой" (стр. 43, ср. о критике Тыняновым акустического подхода: С. И. Бернштейн. Стих и декламация. – "Русская речь", I, Л., 1927, стр. 12). Аналогичным образом оценивал "слуховую филологию" Б. В. Томашевский в статье "Проблема стихотворного ритма" (см. в его кн.: О стихе, 1929, стр. 31; отзыв Тынянова о статье Томашевского см. в его рецензии на альманах "Литературная мысль", II, стр. 141 наст. изд.). Именно в ответ на недостаточность и излишество акустического подхода Тынянов выдвинул свою концепцию эквивалента (текста, стиха, метра) как знака, сообщающего принцип стиховой системы, при том что сама система не получает реализации (в частности, фонической). Произнесение интересовало Тынянова не как собственно декламация и не как мелодика в смысле Эйхенбаума, а как определенная жанровая установка, направление поэтического слова, его функция в системе литературы, причем, по формулировке ПСЯ (стр. 38–39), "периоды, когда подчеркивается акустический момент, сменяются периодами, когда эта акустическая характеристика стиха видимо слабеет и выдвигаются за ее счет другие стороны стиха" (в начале 1920-х годов был зафиксирован спад литературно-общественного интереса к декламации после широкого увлечения ею в предыдущее десятилетие). Именно в этом аспекте написана "Ода…". С другой стороны, Бернштейн, занимавшийся экспериментальным изучением стиха и декламации, установил существование двух тенденций порождения стихотворной речи – декламативной и недекламативной (абстракция от звучания). Эти положения Бернштейна и Тынянова указали подход к акустике стиха в теоретическом и историческом аспектах и стали главными итогами обсуждения произносительно-слухового метода в русской поэтике.
  Другой круг идей, который следует упомянуть в связи с "Одой…" и который в некоторых отношениях пересекался с произносительно-слуховой филологией, хотя возник совершенно независимо от нее и на иных основаниях, был намечен Опоязом, заново поставившим вопрос о соотношении поэтического и практического языков. "Дифференцирование понятия практического языка по разным его функциям" (Л. Якубинский) и "разграничение методов поэтического и эмоционального языка" (Р. Якобсон) привело к изучению "именно ораторской речи, как наиболее близкой из области практической, но отличающейся по функциям", к вопросу о "возрождении рядом с поэтикой риторики" (Б. Эйхенбаум. Литература, стр. 147–148). В этом, как и во многом другом, поэтика 20-х годов предвосхитила направление некоторых современных исследований. Ср. в рец. Якубинского на кн. В. М. Жирмунского "О композиции лирических стихотворений": "Книжный угол", 1922, № 8, стр. 57–58; с другой стороны, в контексте полемики с формалистами: Жирмунский, стр. 161; иначе: Г. Шпет. Внутренняя форма слова. М., 1927; В. В. Виноградов, О художественной прозе. М.-Л., 1930, раздел "Риторика и поэтика". Ср. также: М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, стр. 80–82.
  В 1924 г. в № 1 (5) «Лефа» появилось несколько опоязовских работ о языке и ораторских приемах Ленина: Шкловского, Эйхенбаума, Якубинского, Тынянова ("Словарь Ленина-полемиста"), Казанского, Томашевского (о необходимости возрождения риторики и ее соотношении с поэтикой см. особенно статьи двух последних авторов). У Эйхенбаума и Тынянова интерес к современной ораторской практике стоял в связи с осмыслением некоторых явлений поэзии футуризма как возрождения оды (см. "Анна Ахматова" – ЭП, стр. 83; неоднократные обращения к XVIII в. в "Промежутке") – жанра, расцвет которого в русской литературе происходил в эпоху, когда по традиции, восходящей к античным истокам европейской филологии, риторика была полноправной дисциплиной. В "Оде…" Тынянов и обратился к сопоставлению «Риторики» Ломоносова и его поэтической практики. В то же время на конкретном материале было показано, как в историческом развитии поэтического языка действуют две взаимообусловливающие тенденции – удаление от практического языка и приближение к нему, формирующие и соответствующие литературно-критические и нормативно-стилистические концепции.
  Характеризуя семантику оды, Тынянов освещает и те вопросы, которые были поставлены им в ПСЯ. Если в книге они рассматриваются в плане общих закономерностей семантики и ритмики стиха, то в "Оде…" в плане исследования конкретного жанра, его функционирования в процессе литературной эволюции (некоторые переклички отмечены ниже).
  В этом последнем отношении "Ода…" предстает иллюстрацией к тем обобщениям, которые были сформулированы в статьях "Литературный факт" и "О литературной эволюции", в особенности к одному из них – относительно "речевой функции" литературы. В свою очередь обобщения (как и в ПСЯ) в определенной море базировались на материале XVIII в. В "Оде…" (в этом ее существенное отличие от "Архаистов и Пушкина") и двух названных теоретических статьях Тынянов использует один терминологический аппарат (разработка его осталась в конце 20-х годов незавершенной – с основными понятиями «доминанта», "установка", «функция» (см. прим. 2 к данной статье и прим. 17 к статье "О литературной эволюции"). Очевидно, редактирование, которому Тынянов подверг текст "Оды и элегии", заключалось, в частности, во вводных методологических и терминологических замечаниях, близко следующих за статьей "О литературной эволюции".
  "Ода…" – единственная статья Тынянова, целиком посвященная поэзии XVIII в., – имеет самостоятельное значение для этой области истории русской литературы. Здесь она должна быть сопоставлена с современными ей и более поздними выдающимися работами Г. А. Гуковского. В 1923–1924 гг. Гуковский, как и Тынянов (отношения между ними, судя по упоминаниям в переписке Тынянова, не были дружескими), преподавал в ГИИИ – читал курс по XVIII в. на Высших курсах искусствоведения (П. Н. Берков. Введение в изучение истории русской литературы XVIII века, ч. I. Л., 1964, стр. 187–188). Тогда же была написана его книга, вышедшая только в 1927 г. ("Русская поэзия XVIII века". Л., 1927, стр. 7) в. Первая ее глава – "Ломоносов, Сумароков, школа Сумарокова" прямо соотносится с "Одой…" Тынянова (см. ниже в прим.), в меньшей мере это касается главы "Первые годы поэзии Державина".
  в Сведения о докладах Гуковского см.: ГИИИ-1927, стр. 50, 57. Ср.: Gr. Gukovskij. Von Lomonosov bis Derzavin. – "Zeitschrift fur slavische Philologie", Bd. II, 1925.
  Из переписки со Шкловским видно, что Тынянов намеревался вернуться к литературе XVIII в. В связи с занятиями Матвеем Комаровым у Шкловского возник замысел совместной с Тыняновым книги по XVIII в. В сентябре – октябре 1928 г. Тынянов писал ему: "Насчет XVIII века. Знаешь что? Начнем. Ты прозу (и журналы), я поэзию? С перемычками:,поэтич[еской]" и «ораторской» прозы и "прозаич[еской]" поэзии" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 723).
  Намеченная совместная работа, как и более широкий замысел истории русской литературы, обсуждавшийся в переписке 1929 г., не была осуществлена. Как видно из писем, Тынянов был очень заинтересован "Матвеем Комаровым" Шкловского. Однако он остался в стороне от подобных попыток соединения опоязовских идей и социологической методы. Тынянов 30-х годов эволюционировал иначе – в направлении традиционных историко-литературных и биографических изысканий.
  Приводим большую часть наброска из архива Тынянова (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 60). Зачеркнутое даем в прямых скобках.
  "[Русская] ода [XVIII века] как декламационный жанр
  В искусстве нет решенных вопросов и нет достигнутых результатов. Каждый результат в нем упраздняет самого себя [и диалектически вызывает противное явление]. Революции в искусстве ничего не закрепляют, они только изменяют искусство. На протяжении 30 последних лет пережито несколько литературных революций: символизм, футуризм. Революции эти результатов не закрепили, они изменили литературу. Новый, более медленный период развития, как и новая «простота», развивается на фоне старых.
  Борьба футуризма и его ответвлений с символизмом, жестокая и беспощадная, не имеет себе примеров в более ровной и более медленной истории поэзии XIX века. Она переносит нас в XVIII век, к его грандиозной и жестокой борьбе за формы. Вместе с тем она отвлекла внимание от другой ветви лирики г, которая противопоставила себя символизму и, не зная, как себя назвать, назвалась было акмеизмом и последователи которой никак себя не называют. [Я назвал несколько кардинальных течений; есть течения уединенные, в которых, может быть, будущая линия развития.] На материале современности легче всего убедиться в множественности путей литературы; в их сложном соотношении, в отсутствии одной прямой линии развития искусства. Литературная борьба нашего времени неслучайна; она ведется за основные вопросы искусства. В этом отношении она напоминает некоторые эпизоды предшествовавшей литературы; и здесь и там решающую роль играет вопрос о конструктивном принципе поэзии, о том, как оформляется (и деформируется) слово. Слово – в своем составе сложное единство; в каждой конструкции оно оборачивается своей конструктивной стороной, причем остальные стороны осознаются как подчиненные, а иногда и бледнеют; этой деформацией жива поэзия; когда исчезает ее сознание, стирается искусство – и вызываются к жизни противоположные явления, которые именно своею противоположностью снова обнажают форму как деформацию группы одних факторов со стороны группы других, несущей конструктивную роль <…>"
  г Вместо слова «лирики» было «символизма».


[Закрыть]

Среди многозначных терминов, входящих в состав определения литературного произведения, особое внимание привлекает понятие установки.

Что такое установка в каком-либо литературном произведении, жанре, направлении?

Уже нельзя более говорить о произведении как о «совокупности» известных сторон его: сюжета, стиля и т. д. Эти абстракции давно отошли: сюжет, стиль и т. д. находятся во взаимодействии, таком же взаимодействии и соотнесенности, как ритм и семантика в стихе. Произведение представляется системой соотнесенных между собою факторов. Соотнесенность каждого фактора с другими есть его функция по отношению ко всей системе [568]568
  В статье «О литературной эволюции», где концепция функций литературного ряда изложена наиболее подробно, эта соотнесенность носит название синфункции. Ср. также в предисловии к сб. «Русская проза» (Л., 1926).


[Закрыть]. Совершенно ясно, что каждая литературная система образуется не мирным взаимодействием всех факторов, но главенством, выдвинутостью одного (или группы), функционально подчиняющего и окрашивающего остальные. Такой фактор носит уже привившееся в русской научной литературе название доминанты (Христиансен. Б. Эйхенбаум) [569]569
  В. Христиансен. Философия искусства. Пер. Г. Федотова под ред. Е. В. Аничкова. СПб., 1911, стр. 204 и след, Б. М. Эйхенбаум ссылался на Христиансена, вводя термин «доминанта» в кн. «Мелодика русского лирического стиха» (ЭП, стр. 332) и в «Анне Ахматовой» (там же, стр. 106). Ср. также использование термина в итоговой части ретроспективной статьи Эйхенбаума «Теория формального метода» («Литература», стр. 148), в «Проблеме стихотворного ритма» Томашевского («О стихе», стр. 27). У Тынянова понятие «доминанта» связано с понятием «функция» (ср. пункт 9 «О литературной эволюции», где они употребляются так же, как в «Оде…»). Ср. другие случаи обращения к Христиансену у Тынянова (ПиЕС, стр. 382), у Шкловского (П-1919, стр. 120), Жирмунский, стр. 221.
  В 1935 г. Р. О. Якобсон писал о термине «доминанта»: "Это было одно из наиболее фундаментальных, наиболее разработанных и наиболее продуктивных понятий в теории русского формализма" (R. Jakobson. Dominante. – В его кн.: Questions de poetique. P., 1973, p. 45). В Пражском лингвистическом кружке оно осмыслялось не только в плане структуры произведения, жанра, но и в плане общей теории искусства (указ. работа Якобсона; ср.: J. Mukarovsky. Estetiska funkce, norma a hodnota jako socialni fakty (1936) – В его кн.: Studie z estetiky. [Praha], 1971. В 20-х годах это понятие стало важным инструментом анализа и в книге М. М. Бахтина о Достоевском. Ср. замечания о зарождении понятия доминанты в критике и науке начала века: А. П. Чудаков. Проблема целостного анализа художественной системы (О двух моделях мира писателя). – В кн.: Славянские литературы. VII Международный съезд славистов. Доклады советской делегации. М., 1973.


[Закрыть]. Это не значит, однако, что подчиненные факторы неважны и их можно оставить без внимания. Напротив, этой подчиненностью, этим преображением всех факторов со стороны главного и сказывается действие главного фактора, доминанты.

Совершенно также ясно, что отдельного произведения в литературе не существует, что отдельное произведение входит в систему литературы, соотносится с нею по жанру и стилю (дифференцируясь внутри системы), что имеется функция произведения в литературной системе данной эпохи. Произведение, вырванное из контекста данной литературной системы и перенесенное в другую, окрашивается иначе, обрастает другими признаками, входит в другой жанр, теряет свой жанр, иными словами, функция его перемещается.

Это влечет за собою перемещение функций и внутри данного произведения, доминантой оказывается в данной эпохе то, что ранее было фактором подчиненным.

Так изменяется понятие «высокого» и «низкого» из эпохи в эпоху, так пушкинская проза, бывшая в своей системе литературы «трудной» (Шевырев) [570]570
  Имеется в виду рецензия Шевырева на IX и X тт. посмертных «Сочинений Александра Пушкина». – «Москвитянин», 1841, ч. V, № 9, стр. 259–264. Мнение Шевырева о несходстве прозы Пушкина и его современников стало, по словам Тынянова, общим для историков литературы (ПиЕС, стр. 158–159). Тынянов выдвинул собственную гипотезу о генезисе пушкинской прозы (см. там же, стр. 159–163).


[Закрыть], служит теперь примером «легкой»; так Лермонтов, бывший для современников примером эклектического поэта (Б. Эйхенбаум) [571]571
  Б. Эйхенбаум. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924, стр. 14–17, где анализируются оценки Шевырева, Вяземского, Кюхельбекера. Тема «Кюхельбекер и Лермонтов» интересовала Тынянова и специально – см. статью «Кюхельбекер о Лермонтове»: «Литературный современник», 1941, № 7–8.


[Закрыть], позже, ко времени Огарева, становится примером резко оригинального поэта [572]572
  Об этом Огарев писал П. В. Анненкову 9 февраля 1854 г., сравнивая Лермонтова с Тютчевым. – П. В. Анненков и его друзья. СПб., 1892, стр. 642.


[Закрыть]; так произведения, перенесенные из своей национальной системы в чужую, приобретают совершенно иную функцию.

Литературная система соотносится с ближайшим внелитературным рядом речью, с материалом соседних речевых искусств и бытовой речи. Как соотносится? Другими словами, где ближайшая социальная функция литературного ряда? Здесь получает свое значение термин установка. [Из термина «установка» необходимо вытравить целевой оттенок. Понятие функции исключает понятие телеологии. Телеологический план рассмотрения литературы предусматривает "творческое намерение"; то, что не укладывается в него, объявляется случайностью или просто оставляется без анализа. Между тем понятие «случайности» по отношению к "творческому намерению" оказывается вовсе не случайностью в системе литературы [573]573
  См. прим. 17 к статье «О литературной эволюции».


[Закрыть].] Установка есть не только доминанта произведения (или жанра), функционально окрашивающая подчиненные факторы, но вместе и функция произведения (или жанра) по отношению к ближайшему внелитературному – речевому ряду. [Учение о литературной соотнесенности (функциях конструктивной, литературной и речевой) было изложено мною подробно в курсе истории русской поэзии, читанном мною на Высших государственных курсах Института истории искусств в 1924 и 1925 гг. Как в статье о литературной эволюции, так и здесь, в частном примере речевой функции (установки), оно изложено конспективно. В. В. Виноградов в одной из своих статей заявил, что «речевая функция» – это «ненаучно» [574]574
  В статье "Язык Зощенки (Заметки о лексике) " – в кн.: Михаил Зощенко. Статьи и материалы. Л., 1928, стр. 53, 56–58. Ср. те же утверждения в кн.: В. В. Виноградов. О художественной прозе. М.-Л., 1930, стр. 26–28.


[Закрыть]. Есть ученые, которые привыкли «говорить от имени науки, как будто они, или некто подразумеваемый, у нее по особым поручениям, иногда вступаться за ее честь, как будто она им тетка, или сестра, или другая близкая особа слабого пола», а также и «уверять себя и других, что общечеловечность, кафоличность у нас в кармане» (А. А. Потебня. Мысль и язык. Харьков, 1913, стр. 212, и «Из записок по русской грамматике», ч. III. Харьков, 1899, стр. 6). Между тем в другой своей статье В. В. Виноградов пишет: «Вопрос об „установке“ на соотношение с известными из „быта“ типами монолога, о „знаках“ этой соотнесенности, о приемах и видах ее и об отражениях ее в семантике литературно-художественной речи естественно здесь может быть лишь указан» и т. д. (Временник ГИИИ, III, Л., 1927, стр. 15). Чем это «научнее» «речевой функции», от которой ничем, кроме отсутствия самого термина, не отличается, мало понятно. 1928.]

Отсюда огромная важность речевой установки в литературе.

1

Литературная борьба первой половины XVIII века шла вокруг вопроса о функциях поэтической речи. Что самым важным пунктом здесь было то или иное конструктивное использование как фонических элементов стиха, так и семантических, что в том или ином отношении к их функциональной связи заключался ответ о направлениях поэзии, было ясно для враждующих сторон. Именно тогда, при недавней метрической революции, при свежести стихового начала, яснее всего обнаруживалась специфичность слова в стихе.

Самая жестокая борьба шла в лирике, виде, яснее всего представляющем сущность поэтического слова, как бы предоставленном игре всех его сил.

Яснее всего основной вопрос сказался в борьбе вокруг оды, в которой и обозначились два враждебных течения, по-разному решавших вопрос о поэтическом слове.

В 1 своей Риторики 1748 г. Ломоносов пишет: "Красноречие есть искусство о всякой данной материи красно говорить и тем преклонять других к своему об оной мнению. <…> Слово двояко изображено быть может – прозою или поэмою. <…> Первым образом сочиняются проповеди, истории, учебные книги, другим составляются имны, оды, комедии, сатиры и других родов стихи" [575]575
  2-я и 3-я фразы цитаты – из 8 Риторики 1748 г. («Краткое руководство к красноречию». VII, 91, 96–97). Из предполагавшихся трех частей «Руководства» – Риторики, Оратории и Поэзии – Ломоносов закончил только первую и, хотя не создал специального «о стихотворстве учения», разработал «учение о красноречии вообще, поколику оно до прозы и до стихов касается». Тынянов исходит из того, что поэзия Ломоносова реализует принципы его риторики. Той же точки зрения придерживался Г. А. Гуковский («Русская поэзия XVIII века», стр. 16).


[Закрыть]. Отметим здесь корректив, который Ломоносов внес в первое издание своей риторики («Краткое руководство к риторике на пользу любителей сладкоречия», 1744): там предложенную материю следовало «пристойными словами изображать на такой конец, чтобы слушателей и читателей о справедливости ее удостоверить» [576]576
  1 (VII, 23). Этот труд Ломоносова – первый вариант Риторики – при жизни автора оставался в рукописи и был впервые опубликован в III т. «Сочинений М. В. Ломоносова» (СПб., 1895) М. И. Сухомлиновым.


[Закрыть]. «Преклонить» второй редакции не есть «удостоверить» первой. Здесь убедительности красноречия противопоставлена его «влиятельность»: не убедить в справедливости и не «пристойными словами изображать», а «красно говорить» и «преклонить слушателя». В том, что такое различие для риторики существенно, убеждает известная, вероятно, Ломоносову характеристика двух родов витийства, которую дает Лонгин: « <…> выспреннее не убеждает слушателей, но приводит в исступление; удивляющее до изумления подлинно всегда берет верх над убеждающим и приятным» [577]577
  О высоком. Творение Дионисия Лонгина. Перевод Ивана Мартынова. Изд. 2-е. СПб., 1826, стр. 3. Трактат, традиционно приписывавшийся ритору Лонгину (III в. н. э.) и канонизированный Буало, изучался Ломоносовым (он читал его в переводе Буало – см. VII, 791). Этому источнику Тынянов придавал большое значение в связи с эстетикой высокого в русской поэзии 1810-1820-х годов, в частности у Кюхельбекера. См.: В. К. Кюхельбекер. Лирика и поэмы, т. I. Л. 1939, стр. X; ПиЕС – по именному указателю, особ. стр. 240; ПСЯ., стр. 108–110. Новейшее изд. трактата псевдо-Лонгина: О возвышенном. Пер., ст. и прим. Н. А. Чистяковой. М.-Л., 1966 (там же библиография). Ср.: N. Hertz. Lecture de Longin. – «Poetica», 15. 1973.


[Закрыть]. Таким образом, не случайно Ломоносов обострил вопрос во втором издании: убедительно-логическое использование ораторского слова было отвергнуто и выбрано эмоционально-влияющее. При этом Ломоносов подчеркивал разницу между поэтическим словом и логическим словесным построением [578]578
  О трактате Ломоносова как грамматике идей и риторических общих мест см.: В. В. Виноградов. Очерки по истории русского литературного языка XVII–XIX вв. М., 1938, стр. 116–120.


[Закрыть], намечавшуюся в самом определении задач поэзии; в конце главы «об изобретении доводов» Ломоносов предупреждает: «При правилах сея главы приложенные примеры изображены больше по-логически для яснейшего понятия. Но у авторов, в красноречии искусных, полагаются доводы с пристойными украшениями, и совсем иной вид имеют» (93). И как бы в противовес понятию витийства, у Тредиаковского сближенного с «премудростью» [579]579
  В «Слове о богатом, различном, искусном и несходственном витийстве» (1744). О полемике в этом трактате с Риторикой Ломоносова см.: Г. А. Гуковский. Тредиаковский как теоретик литературы. – В сб.: XVIII век, 6. М.-Л., 1964, стр. 66.


[Закрыть], Ломоносов говорит в главе «О возбуждении, утолении и изображении страстей»: «О предложенных в сей главе правилах для возбуждения, утоления и изображения страстей может кто подумать, что они не происходят от общего источника изобретения, то есть от мест риторических, как учения, в прочих главах предложенныя. Правда, что оне имеют свое основание на философском учении о правах, однако причины, возбуждающие страсти, должно распространять из помянутых мест риторических <…>» (128).

Все это отразилось на витийственной организации поэтического жанра с установкой на внепоэтический речевой ряд – витийство, на организации оды.

Элементы поэтического слова оказывались в оде использованными, конструированными под углом ораторского действия.

Здесь это "ораторское действие" и может и должно быть рассматриваемо прежде всего как своеобразный принцип конструкции, доминанта, позволявшая вскрыть в поэтическом слове новые стороны и вместе являвшаяся установкой по отношению к ближайшим внелитературным рядам.

2

Ода как витийственный жанр слагалась из двух взаимодействующих начал: из начала наибольшего действия в каждое данное мгновение и из начала словесного развития, развертывания. Первое явилось определяющим для стиля оды; второе – для ее лирического сюжета; при этом лирическое сюжетосложение являлось результатом компромисса между последовательным логическим построением (построение «по силлогизму») и ассоциативным ходом сцепляющихся словесных масс. У Ломоносова богатство каждой стиховой группы, строфы отвлекает от схематического костяка «логического» построения. И впоследствии, среди продолжателей и эпигонов, ода разложилась на эти два основные русла: одни, эклектически соединяя теорию Ломоносова с враждебными, пошли по пути сюжетного костяка оды – и так укрепилось в борьбе противоположных течений название «сухой оды», другие пошли по пути ассоциативного сцепления образов – и так укрепилось название «бессмысленной оды».

Начало наибольшего действия в каждый данный миг побеждало в лирике Ломоносова, и вот почему: чем сильнее осознавалось витийственное назначение стиха, чем более стих осознавался как произносимый, тем большее значение получал сукцессивный, задерживающий момент [580]580
  В ПСЯ (стр. 68–76, 169–170 и др.) Тынянов подробно рассматривает «сукцессивность речевого материала в стихе» как специфическую, эстетически информативную затрудненность поэтического слова. При этом в качестве противоположного свойства практической речи мыслилась ее симультанность. Ср. у Ю. М. Лотмана («Анализ поэтического текста». Л., 1972, стр. 38–39): «Речь – цепь сигналов, однонаправленных во временной последовательности, соотносится с существующей вне времени системой языка. <…> Художественная конструкция строится как протяженная в пространстве – она требует постоянного возврата к, казалось бы, уже выполнившему информационную роль тексту <…>». Здесь отношение «однонаправленная временная последовательность практической речи – пространственноподобная конструкция художественной речи» соответствует тыняновскому противопоставлению «симультанность практической речи – сукцессивность стиховой».


[Закрыть], ценность каждой строфы, каждой стиховой группы самих по себе; при ораторски-эмоциональном плане, в котором мыслилось воздействие слова, взамен логического, силлогистического костяка вырастало другое основание развертывания слова: напряжение и разрешение в прерывистом течении, в максимальном напряжении и максимальной разрядке. Вместе с тем – при условиях наибольшего действия каждого данного стиха – ода разрасталась количественно: число строф определялось не развитием и исчерпанностью темы (или не только ими), но и, главным образом, исчерпанностью ораторских воздействий. Количество строф в оде Ломоносова равно от 12 до 32, причем средним является 23–24 [581]581
  Наименьшее количество строф в одах Ломоносова – 14 (хореический перевод из Фенелона, 1738), наибольшее – 44 (на прибытие Елизаветы Петровны из Москвы в Петербург, 1742).


[Закрыть]. У Петрова, развившего до крайности «декаданса» свойства ломоносовского стиля, это число достигает уже 50.

Вместе с тем витийственное начало оды выдвигало с большой силой вопрос об ее интонационной организации: ораторское, с установкою произносимости, стиховое слово должно было быть организовано по принципу наибольшего интонационного богатства. Самая десятистрочная строфа оды представляла сложную и податливую канву для особого синтактико-интонационного строя. [Первоначальный, наиболее канонический вид строфы: аАаА + bbB + + ccB (a, b, c – женск.; A, B – мужск.). Этот вид варьировался и изменялся уже Ломоносовым и Сумароковым [582]582
  Об одической строфе см.: К. Ф. Тарановский. Из истории русского стиха XVIII в. – В кн.: Роль и значение литературы XVIII века в истории русской культуры. М.-Л., 1966; Ю. В. Стенник. Одическая строфа Ломоносова: В кн.: Вопросы русской литературы. Вып. 2 (22). Львов, 1973.


[Закрыть].]

Главную роль здесь играло распределение синтактических целых между четырехстрочной малой строфой, входящей в состав большой строфы, и двумя трехстрочными абзацами. Здесь вырисовывались два организующих момента: момент паузальный и момент интонационный.

Вопроса о распределении синтактических целых касается Ломоносов в Риторике (43, 44), в характеристике периодов. Ломоносов различает три рода периодов: круглые и умеренные, зыблющиеся и отрывные; круглые и умеренные – такие, в которых "члены, также подлежащие и сказуемые величиною не много разнятся"; зыблющиеся – "ежели в периодах части, то есть члены, или в членах подлежащие и сказуемые будут очень неравны"; отрывные – когда "речь состоит из весьма коротких и по большей части одночленных периодов, в которые могут переменены быть долгие чрез отъятие союзов". (Характерно, что на круглые периоды сам Ломоносов не дает стиховых примеров, считая их, по-видимому, как бы нейтральной базой, на которой должен выделиться интонационный рисунок) [583]583
  Из трех следующих ниже цитат две последние приведены в качестве примеров зыблющегося и отрывного периодов самим Ломоносовым в Риторике 1748 г., 43–44 (VII, 123–125). Для наглядности Тынянов располагает строки иначе, чем у Ломоносова, отделяя периоды друг от друга внутри строфы.


[Закрыть].

Примером круглых и умеренных периодов может служить такая строфа:

 
Я слышу Нимф поющих гласы,
Носящих сладкия плоды,
Там в гумнах чистят тучны класы,
Шумят огромныя скирды.
Среди охотничей тревоги
Лесами раздаются роги,
В покое представляя брань.
Сию богине несравненной
В избыток принесут осенной
Земля, вода, лес, воздух дань [VIII, 793].
 

Пример зыблющегося:

 
Как лютый мраз она прогнавши,
Замерзлым жизнь дает водам,
Туманы, бури, снег поправши,
Являет ясны дни странам,
Вселенну паки воскрешает,
Натуру нам возобновляет,
Поля цветами красит вновь:
Так ныне милость и любовь
И светлый Дщери взор Петровой
Нас жизнью оживляет новой [VIII, 96].
 

Пример отрывного:

 
Уже врата отверзло лето,
Натура ставит общий пир,
Земля и сердце в нас нагрето.
Колеблет ветьви тих зефир,
Объемлет мягкий луг крилами,
Крутится чистый ток полями,
Брега питает тучный ил,
Листы и цвет покрылись медом,
Ведет своим довольство следом
Поспешно красный вождь светил [VIII, 103].
 

Таким образом, круглый и умеренный строй представляет собою распределение трех синтактических целых по трем разделам строфы – малой строфе и двум абзацам: 4+3+3. Идеально «круглым» строем будет полный синтактический параллелизм: 1) в двух половинах малой строфы и 2) в двух абзацах.

Второй строй – зыблющийся – представляет нераспределенность синтактических целых по трем разделам. Здесь – наиболее сложный интонационный рисунок. Каждое нераспределение обращает последнюю, конечную строку, строку раздела малой строфы (или первого абзаца), в строку, после которой следует внутри-строфический enjambement; это значительно деформирует как строку раздела, так и последующие. При этом от величины синтактического целого зависит, распределена ли интонационная деформация на весь следующий абзац или только на часть его; в первом случае, в случае распределения на трехстрочный абзац, перед нами ломаная интонационная линия. Пример самого сильного интонационного нагнетания – это когда интонационное разрешение всей строфы содержится в одной последней строке (или части её).

Наконец, третий, отрывной строй – распределение синтактических целых по стиховым рядам, строкам. Это строй, наиболее оттеняющий паузы.