Текст книги "Поэтика. История литературы. Кино."
Автор книги: Юрий Тынянов
Жанры:
Литературоведение
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 33 страниц)
Борису Пастернаку
ПРОМЕЖУТОК [410]410
ПРОМЕЖУТОК
Впервые (частично) – "Русский современник", 1924, № 4, стр. 209–221; полностью – АиН, где датировано: 1924. Печатается по тексту АиН.
Первые сведения о статье – в анкете от 27 июня 1924 г. (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129), где Тынянов сообщает: "В «Современнике» № 2 – печатается статья "Высокая игра" а (о современной поэзии) <…>". По каким-то причинам статья во 2-й номер не попала. Последующие известия о ней в письме А. М. Эфроса и Е. И. Замятина К. И. Чуковскому от 12 сентября 1924 г. (ГБЛ, архив К. И. Чуковского, ф. 620), где они сообщали предполагаемое содержание 4-го номера "Русского современника" (по-видимому, для объявления на последней странице 3-го номера; ср. в письме Замятина к жене от 15 сентября 1924 г.: "№ 3 «Современника» еще не вышел" – ГПБ, ф. 292, ед. хр. 10). В записке от 2 октября 1924 г. один из редакторов напоминал Чуковскому, что "мы сегодня назначили в 4 совет с Эйхенбаумом и Тыняновым"; содержание записки позволяет думать, что предполагалось обсуждение готовых уже и сдаваемых в производство их статей. 24 октября Тынянов на заседании Комитета современной литературы делает доклад "О современной поэзии" (В. Каверин. Собеседник. М., 1973, стр. 59).
а Цитата – ср. "игру высокую" в концовке поэмы Н. Тихонова «Шахматы» (1923).
Статья должна была, по-видимому, печататься в № 4 целиком: 27 октября 1924 г. Тынянов посылает в редакцию журнала вставки для корректурного текста всей статьи – вместе с письмом сотруднице редакции В. В. Богданович: "Посылаю Вам, как говорил, две вставки. Первая – о Казине – будет IV главкой. Вторая – к пустому месту в конце. Обе – необходимые. Завтра возвращу Вам корректуру" (ИРЛИ, коллекция ГАИС, Б-ка современной литературы ГИИИ, ф. 172, № 598). Вторая вставка должна была быть о А. Безыменском: он назван последним в предпосланном журнальному тексту «Промежутка» перечне поэтов, о которых идет речь в статье. В приписке Тынянов объясняет задержку: "Только вчера достал нужные книги – они очень редки" – по-видимому, "Рабочий май" Казина (Пг., ГИЗ, 1922; М.-Пг., «Круг», 1923) и "Комсомолия (страницы эпопеи) " Безыменского (М., "Красная новь", 1924). Однако в журнале появилось только восемь первых главок (в том числе о Казине – четвертая). В сохранившейся корректуре кроме вставки – поправки автора и эпиграфы, вставленные в текст.
Выход 4-го номера "Русского современника" долго задерживался. О материальных затруднениях журнала говорит, среди прочих свидетельств, письмо Замятина к Чуковскому от 15 ноября 1924 г., где он сообщает, что пытается «свести» "Русский современник" с новым издателем (ГБЛ, ф. 620), и письмо его к жене от 24 ноября 1924 г. (ГПБ, ф. 292, ед. хр. 10). Запись в дневнике Чуковского от 12 декабря 1924 г. сообщает, что "уже отпечатано 10 листов "Современника"", а также о затруднениях с дальнейшим печатанием. Объявленный в третьей книжке на начало октября, № 4 появился только в декабре (25 декабря 1924 г. Чуковский записал в дневнике: "Четвертая книжка «Современника» вышла"; см. также письмо К. Федина Горькому от 28 декабря 1924 г. – ЛН, т. 70. 1963, стр. 484), причем содержание отличалось от предполагавшегося вначале: нет статьи Б. М. Эйхенбаума, объявленной в 3-м номере, статья Тынянова напечатана только частично. Окончание должно было следовать в 5-м номере, который так и не вышел. 24 декабря 1925 г. И. А. Груздев писал Горькому: "В возобновление "Русского современника" я всерьез не верил, теперь этот вопрос, кажется, отпал окончательно. Говоря прямо, журнал этот был довольно-таки авторитарный и душноватый. Но это было единственное место, где можно было бы все же сказать о литературе то, что считаешь нужным сказать. И поэтому бесконечно жаль, что его уже нет. Противно смотреть, как мухи-критики мешают хорошим писателям работать. Это было всегда, но никогда не было такого положения, чтобы мушиное мнение было окончательным" ("Переписка А. М. Горького с И. А. Груздевым. Архив А. М. Горького", т. XI. М., 1966, стр. 29).
Включая «Промежуток» (полный текст) в АиН, автор снабдил его примечанием: "Статья написана в 1924 году, печатается без изменений" (АиН, стр. 541). Однако по сравнению с журнальным текстом были сделаны две существенные перемены: опущена главка о Казине и введено посвящение Пастернаку, бросающее ретроспективный свет на картину жизни русской поэзии, нарисованную в 1924 г. В письме от 7 марта 1929 г., отвечая Пастернаку на письмо, в котором поэт, по-видимому, благодарил за присланный автором роман "Смерть Вазир-Мухтара", Тынянов писал: "Ваше нечтение для меня очень лестно, я же по природе человек терпеливый, и потому буду до июня ждать Вашего суда. Очень меня удивляет, что Вы не получали моей книги "Архаисты и новаторы", которую послал Вам в одной бандероли с Вазиром. Придется ссориться с почтой. В этой книге, есть статья, посвященная Вам. Хочется видеть Вас. Буду ждать Вашей книги, отрывки к[ото]рой летом слышал" (хранится у Е. Б. Пастернака). Ср. в письме Шкловскому (конец 1927 г.): "Если встретишь Пастернака, скажи ему, что я его люблю и два года собираюсь ему писать объяснение в любви, но ложный стыд удерживает" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 723).
Работа над статьей была связана, по-видимому, с участием Тынянова в Кружке по новейшей русской поэзии, который он вел вместе с С. Д. Балухатым, Б. В. Томашевским и Б. М. Эйхенбаумом в 1923–1924 учебном году в Отделении истории словесных искусств ГИИИ при кафедре русского словесного искусства (ЗМ, стр. 234), а также с законченной еще летом 1923 г. ПСЯ. Главные принципы концепции, сформулированной в этой книге преимущественно на материале русской поэзии XVIII–XIX вв., искали применения к поэзии новейшей, к сфере литературно-критической оценки, и «Промежуток», далекий от жанра «обзорной» статьи (оценку этого жанра см. в статье "Журнал, критик, читатель и писатель" в наст. изд.), был опытом такого применения. Столь же характерное сходство устремлений обнаруживается между «Промежутком» и собственно историко-литературными работами Тынянова. Для него поэтический текст – не «вечный» шедевр, а точка приложения разнонаправленных литературных сил эпохи (ср. прим. 25). Отсюда ориентация на оценки современников (ср. замечание о Тютчеве). «Темы» показаны как явления вторичные, подчиненные сугубо стиховым заданиям, не существующие вне поэтического языка и поэтической традиции.
[Закрыть]
1
Писать о стихах теперь почти так же трудно, как писать стихи. Писать же стихи почти так же трудно, как читать их. Таков порочный круг нашего времени. Стихов становится все меньше и меньше, и, в сущности, сейчас есть налицо не стихи, а поэты. И это вовсе не так мало, как кажется.
Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение [412]412
Ср. рец. Тынянова на альманах «Серапионовы братья» в наст. изд.
[Закрыть]. Место поэтов, отступавших в некоторой панике, сполна заняли прозаики. При этом поэты необычайно редели, а число прозаиков росло. Многие из прозаиков тогда еще не существовали, но тем но менее считались вполне существующими, а затем и действительно появились. Была спешка, роды были преждевременные, торопливые – «Серапионы» были, напр., переведены на испанский язык задолго до того, как написали что-либо по-русски [413]413
А. М. Горький, поддерживавший молодых прозаиков группы «Серапионовы братья» с самых первых их литературных шагов, активно способствовал печатанию и рецензированию их произведений за границей: во французском журнале «Europe», итальянском «Russia», в мадридской газете «El Sol» и проч. (см. особенно его переписку с М. Л. Слонимским в 1922 г. – ЛН, т. 70, стр. 380, 385, 389).
[Закрыть]. Все мы отчетливо видели: проза побеждает, поэзия отступает, все мы даже почему-то радовались этому (очень уж приелись вечера поэтов), но, собственно, в чем дело, что из этой победы выйдет и куда это окончательно отступит поэзия, – так как-то ближайшим образом и не представляли. Теперь – поэзия «отступила» окончательно, и дело оказывается не очень простым.
Факт остается фактом: проза победила. Старый читатель, когда в его руки попадал журнал или альманах, бросался сначала на стихи и, только уж несколько осовев, пробегал прозу. Читатель недавней формации тщательно обходит стихи, как слишком постаревших товарищей, и бросается на прозу. Вместо поэтесс появились прозаиссы. (Совсем недавно читатель начал как-то обходить и стихи и прозу. Это еще робкий, еще не признающийся в этом читатель; тем не менее он едва ли не самый любопытный – он непосредственно идет к хронике, рецензии, полемике – к тем журнальным задворкам, из которых вырисовывается новый тип журнала.) [414]414
См. в наст. изд. статью «Журнал, критик, читатель и писатель».
[Закрыть]
Итак, у нас "расцвет прозы". Это положение, так сказать, установленное, и я даже не собираюсь его оспаривать. Написать рассказ не хуже Льва Толстого, по соображениям критики, теперь нетрудно. И правда, прозаическая продукция растет, поэтическая падает. У прозаиков и поэтов часы идут по-разному. Время стихов не определяется теперь днем их появления; время прозы определяется авансом. А между тем отношения побежденных и победителей, повторяю, совсем не так просты.
Проза живет сейчас огромной силой инерции. С большим трудом, по мелочам удается преодолевать ее, и это делается все труднее и, по-видимому, бесполезнее. Иногда кажется, что это не писатель, а сама инерция написала рассказ и кончила его обязательно гибелью главного героя или, по крайней мере, Европы [415]415
Имеются в виду романы Эренбурга «Жизнь и гибель Николая Курбова» и «Трест Д. Е. История гибели Европы» – см. статьи Тынянова «200 000 метров Ильи Эренбурга». – «Жизнь искусства», 1924, № 4 и «Литературное сегодня» (в наст. изд.).
[Закрыть]. Для поэзии инерция кончилась. Поэтический паспорт, приписка к школе поэта сейчас не спасут. Школы исчезли, течения прекратились закономерно, как будто по команде. Нарастали в геометрической прогрессии, дифференцировались, распадались; затем самоопределение малых поэтических национальностей стало совершаться на пространстве квартиры, и, наконец, каждый был оставлен на самого себя.
Теперь это дело седой старины, а ведь еще года два назад даже эмоционалисты, которые заявляли, что лучшее в мире это любовь [416]416
См. «Декларацию эмоционализма», подписанную М. Кузминым, А. Радловой, С. Радловым, Ю. Юркуном: «Абраксас», кн. 3. Пг., 1923 (то же в кн.: От символизма до «Октября». Литературные манифесты. М., 1924).
[Закрыть]и какие-то еще более или менее радостные чувства, – даже они, кажется, считались не то школой, не то течением.
Эта смена школ одиночками характерна для литературы вообще, но самая стремительность смен, самая жестокость борьбы и быстрота падений – темп нашего века. XIX век был медленнее. У нас нет поэтов, которые бы не пережили смены своих течений [417]417
Ср. в рецензии на альманах «Петроград» (стр. 142 наст. изд.). См. интерпретацию этого явления в плане взаимоотношений между поэзией и ее читателем: «Ничто так не способствует укреплению снобизма, как частая смена поэтических поколений при одном и том же поколении читателей. Читатель приучается чувствовать себя зрителем в партере; перед ним дефилируют сменяющиеся школы. Он морщится, гримасничает, привередничает. Наконец у него появляется совсем уже необоснованное сознание превосходства – постоянного перед переменным, неподвижного – перед движущимся. Бурная смена поэтических школ в России, от символистов до наших дней, свалилась на голову одного и того же читателя» (О. Мандельштам. Выпад. – «Россия», 1924, № 3, стр. 188).
[Закрыть], – смерть Блока была слишком закономерной.
Поэтическая инерция кончилась, группировки смешались, масштаб стал неизмеримо шире. Объединяются совершенно чужие поэты, рядом стоят далекие имена. Выживают одиночки [418]418
О положении литературных группировок в начале 20-х годов см. также в «Литературном сегодня» (в наст. изд.). Ср. у Е. Ц. Никитиной, отметившей «то несомненное обстоятельство, что даже в широких литературных кругах, не говоря уже просто обо всей читательской массе, споры школ потеряли всякий интерес <…>» (Е. Ц. Никитина. Поэты и направления. – «Свисток», 3. М.-Л., 1924, стр. 123); у Груздева: «Русская поэзия последних лет представляет картину разброда. Символизм завершил свой круг и находится в состоянии глубокого распада. Футуризм не осилил крутого подъема своих теоретических заданий и не достиг канона. Мелкие группировки или эпигонствуют, или не имеют вовсе значения. Внимание сосредоточивается на отдельных поэтах» (И. Груздев. Русская поэзия в 1918–1923 годах. – «Книга и революция», 1923, № 3, стр. 31). В этой и в другой статье Груздева («Утилитарность и самоцель» в альманахе «Петроград», 1923; см. в наст. изд. рецензию Тынянова на альманах) можно наблюдать подход к современной поэзии, в определенном отношении близкий тыняновскому.
[Закрыть].
И игра в поэзию сейчас идет высокая. Стих – трансформированная речь; это – человеческая речь, переросшая сама себя. Слово в стихе имеет тысячу неожиданных смысловых оттенков, стих дает новое измерение слову. Новый стих – это новое зрение. И рост этих новых явлений происходит только в те промежутки, когда перестает действовать инерция; мы знаем, собственно, только действие инерции – промежуток, когда инерции нет, по оптическим законам истории кажется нам тупиком. (В конечном счете, каждый новатор трудится для инерции, каждая революция производится для канона.) [419]419
Ср. у Груздева о каноне поэтической школы (там же, стр. 30–31).
[Закрыть]У истории же тупиков не бывает. Есть только промежутки.
Один поэт-одиночка говорил мне, что "каждый час меняет положение". Сам стих стал любимой темой поэтов. Лучшая половина стихов Пастернака – о стихе. Мандельштам пишет о "родном звукоряде", Маяковский о "поэтических шорах" [420]420
Мандельштам, «Я по лесенке приставной…».
[Закрыть].
О вещах, готовых стихах, тем паче о книгах промежутка трудно говорить. О поэтах, которые идут через промежуток, легче.
2
Поэтическое местничество в промежутке соблюдать совершенно не приходится. Первым – Есенин. Он один из характернейших поэтов промежутка. Когда после боя наступает отдых, в глаза бросается местность. Когда инерция кончается, первая потребность – проверить собственный голос. Есенин проверяет его на резонансе, на эхо. Это путь обычный.
Когда литературе трудно, начинают говорить о читателе. Когда нужно перестроить голос, говорят о резонансе. Этот путь иногда удается – читатель, введенный в литературу, оказывается тем литературным двигателем, которого только и недоставало для того, чтобы сдвинуть слово с мертвой точки. Это как бы «мотивировка» для выхода из тупиков. В поэзии это сказывается иногда изменением интонации – под углом обращения к «читателю» меняется весь интонационный строй. В прозе на читателя рассчитан сказ, заставляющий его «играть» всю речь. И такой «внутренний» расчет на читателя помогает в периоды кризиса (Некрасов) [422]422
С наибольшей литературной смелостью вводил в те годы «читателя» в свою прозу М. Зощенко, и постоянный прямой контакт с этим «читателем» специфического рассказчика зощенковской прозы существенным образом обусловливает построение речевой и социально-психологической его позиции. Своего рода обнажение этой установки на читателя проделано Зощенко в его книге «Письма к писателю» (1929). Ср., например, полярно противоположное высказывание, характерное для художественных воззрений поэта: «Теперь о читателе. Я ничего не хочу от него и многого ему желаю. Высокомерный эгоизм, лежащий в основе писательского обращения к „аудитории“, мне чужд и недоступен. По прирожденной золотой способности читатель сам всегда понимает, что мы именно сделали и как этого достигли, мы не просвещаем его, а обеспложиваем. Кроме того, и из нас-то понимают толком, что делают, лишь те, которые делают очень мало и плохо, – основание для поучений довольно гнилое. Вызов к автору незаслуженно унижает читателя. Наши произведения должны и могут быть его сердечными событиями. Выводя читателя из его загадочной неизвестности на скудный свет наших жалких самоистолкований, мы трехмерный мир автора, читателя и книги превращаем в плоскую иллюзию, никому не нужную. Вероятно, я люблю читателя больше, чем могу сказать. Я замкнут и необщителен, как он, и в противоположность писателям переписки с ним не понимаю» (ответ на анкету газеты «Читатель и писатель», 1928, № 4–5, стр. 4). Ср. Мандельштам о разнице между «конкретным слушателем» (адресат прозаика) и «провиденциальным собеседником» поэта («О собеседнике». «Аполлон», 1913, № 2, стр. 52).
[Закрыть].
Но есть и другое обращение к читателю – можно сделать стих штампом, язык привычным. Такое обращение беднит.
Есенин отступает неудержимо.
Прежняя лирика Есенина была, конечно, глубоко традиционна; она шла и от Фета, и от условного поэтического «народничества», и от примитивно понятого через Клюева Блока. В сущности Есенин вовсе не был силен ни новизной, ни левизной, ни самостоятельностью. Самое неубедительное родство у него – с имажинистами, которые, впрочем, тоже не были ни новы, ни самостоятельны, да и существовали ли – неизвестно. Силен он был эмоциональным тоном своей лирики. Наивная, исконная и потому необычайно живучая стиховая эмоция – вот на что опирается Есенин. Все поэтическое дело Есенина – это непрерывное искание украшений для этой голой эмоции [423]423
Ср.: «Искусство явилось для него не отраслью культуры, но суммой знания-умения <…> с расширенной автобиографией. Пропавший, погибший Есенин, эта есенинская поэтическая тема, она, может быть, и тяжела для него, как валенки не зимой, но он не пишет стихи, а стихотворно развертывает свою тему» (В. Шкловский. Современники и синхронисты. – «Русский современник», 1924, № 3, стр. 234).
[Закрыть]. Сначала церковнославянизмы, старательно выдержанный деревенский налет и столь же традиционный «мужицкий Христос»; потом – бранные слова из практики имажинистов, которые были таким же, в сущности, украшением для есенинской эмоции, как и церковнославянизмы.
Искусство, опирающееся на эту сильную, исконную эмоцию, всегда тесно связано с личностью. Читатель за словом видит человека, за стиховой интонацией угадывает «личную». Вот почему необыкновенно сильна была в стихах литературная личность Блока (не живой, не «биографический» Блок, а совсем другого порядка, другого плана, стиховой Блок) [424]424
Проблема «литературной личности» впервые поставлена Тыняновым в статье «Блок и Гейне» (см. «Блок» в наст. изд.).
[Закрыть]. Вот почему замечателен «Пугачев» Есенина, где эта эмоция новым светом заиграла на далекой теме, необычайно оживила и приблизила ее:
– Дорогие мои, хорошие! [425]425
Поэма «Пугачев» вышла в 1922 г. сразу в трех издательствах. Резко отрицательную оценку поэмы см. в указ. статье Груздева (стр. 37).
[Закрыть]
Литературная, стиховая личность Есенина раздулась до пределов иллюзии. Читатель относится к его стихам как к документам, как к письму, полученному по почте от Есенина [426]426
Ср. начало письма Есенина к А. М. Сахарову: «Родные мои! Хорошие!» («Гостиница для путешествующих в прекрасном», 1922, № 1).
[Закрыть]. Это, конечно, сильно и нужно. Но это и опасно. Может произойти распад, разделение – литературная личность выпадет из стихов, будет жить помимо них; а покинутые стихи окажутся бедными. Литературная личность Есенина – от «светлого инока» в клюевской скуфейке до «похабника и скандалиста» «Кабацкой Москвы» – глубоко литературна. Его личность – почти заимствование, – порою кажется, что это необычайно схематизированный, ухудшенный Блок, пародированный Пушкин; даже собачонка у деревенских ворот лает на Есенина по-байроновски [427]427
Имеется в виду стихотворение «Возвращение на родину» (1924).
[Закрыть]. И все же эта личность, связанная с эмоцией, была достаточно убедительна для того, чтобы заслонить стихи, для того, чтобы вырасти в своеобразный внесловесный литературный факт. В последних стихах Есенина [428]428
Из них два стихотворения были опубликованы в «Русском современнике», № 2 – «Любовь хулигана» и «Ты прохладой меня не мучай…».
[Закрыть]«личность» сыграла последний акт. Ни «инока в скуфейке», ни поэта, «жарящего спирт» [429]429
«Пойду в скуфье смиренным иноком…» (1914), «Да! Теперь решено. Без возврата…» (1922–1923).
[Закрыть]. «Скандалист» покаялся в «скандалах», драматическое напряжение ослабело. Личность больше не заслоняет стихов. А между тем, если отвлечь зрителя от актера, драма как Lese Drama становится сомнительной; снять с картины название, и картина окажется олеографией. Поэт, который так дорог почитателям «нутра», жалующимся, что литература стала «мастерством» (т. е. искусством, как будто она им не была всегда), обнаруживает, что «нутро» много литературнее «мастерства». Примитивной эмоциональной силой, почти назойливой непосредственностью своей литературной личности Есенин затушевывал литературность своих стихов [430]430
Cр. в тезисах выступления Тынянова на вечере, посвященном Есенину, в марте 1927 г.: «Хулиганство Есенина было литературного порядка сначала, алкоголь и т. д. – факты биографии последних лет. Лирический герой кающийся, плачущий. <…> Отчего даже такая тяжелая, несчастная смерть – так выдвинула Есенина? <…> Дело – в лирическом герое. Кровь его заполнила, и каждое слово стало убедительным» (АК). См. также прим. 63 к статье «Ода как ораторский жанр».
[Закрыть]. Теперь он кажется порою хрестоматией «от Пушкина до наших дней»:
Но может быть, и это не так плохо? Может быть, это нужные банальности? Эмоциональный поэт [432]432
Развитие понятия «эмоционального поэта» см. в статье «Блок».
[Закрыть]ведь имеет право на банальность. Слова захватанные, именно потому что захватаны, потому что стали ежеминутными, необычайно сильно действуют. Отсюда – притягательная сила цыганщины. Отсюда банальности Полонского, Анненского, Случевского, апухтинское завыванье у Блока. Но в том-то и дело, что, желая выровнять лирику по линии простой, исконной эмоции, Есенин на деле переводит ее на досадные и совсем не простые традиции. Есть досадные традиции – стертые. (Так стерт для нас сейчас – как традиция – и Блок.) Есть общие места, которые никак не могут стать на место стихов, есть стихи, которые стали «стихами вообще» и перестали быть стихами в частности. Досаден (был и есть) Розенгейм (а ведь его когда-то путали с Лермонтовым); досадна и традиция Розенгейма – стиховая плоскость. А Есенин идет именно к стихам вообще:
Эта банальность слишком эпична, слишком обстоятельна, чтобы встать в ряд с прежними [434]434
Ср. комментарий Шкловского к «полустихам» Розанова: В. Шкловский. Розанов. Из книги «Сюжет как явление стиля». Пг., «Опояз», 1921, стр. 48–49.
[Закрыть]. Здесь интонация лжет, здесь нет «обращения» ни к кому, а есть застывшая стиховая интонация вообще. Это – отход на плоскость «стиха вообще» (на деле – на уплощенный стих конца XIX века). Резонанс обманул Есенина. Его стихи – стихи для легкого чтения, но они в большой мере перестают быть стихами.
3
Au dessus de la melee [Над схваткой (франц.)]
Еще отход.
Можно постараться отойти и стать в стороне. Положение это в достаточной степени величаво и соблазнительно.
Как Есенин совершает отход на пласт читательский, так роль Ходасевича в отходе на пласт литературной культуры.
Но в результате и этот отход неожиданно оказывается отходом на читательское представление о стиховой культуре.
У нас есть богатая культура стиха (неизмеримо более богатая, чем культура прозы).
Мы помним глубже XIX век, чем люди XIX века помнили XVIII век. В 1834 г. Белинский отважно написал вздор о XVIII веке в "Литературных мечтаниях"; он с гордостью, даже энтузиазмом заявил о своем невежестве – и все с одной целью добраться до нужного (пусть и вполне неверного тогда, так же как и теперь): "У нас нет литературы" [435]435
Ссылка на известный тезис раннего Белинского – характерный пример полемического применения к современному литературному процессу тех представлений об историко-литературной динамике, которые были выработаны Тыняновым на материале XVIII и XIX вв., но формировались в свою очередь под влиянием современной литературной практики (см. прим. к «Литературному факту»).
[Закрыть]. Наши тридцатые годы еще не настали, но открытия этой отрицательной Америки, верно, не последует и в тридцатых годах. В этом нам отказано. У нас одна из величайших стиховых культур; она была движением, но по оптическим законам истории она оборачивается к нам прежде всего своими вещами. Вокруг стихового слова в пушкинскую эпоху шла такая же борьба, что и в наши дни; и стих этой эпохи был сильным рычагом для нее. На нас этот стих падает как сгусток, как готовая вещь, и нужна работа археологов, чтобы в сгустке обнаружить когда-то бывшее движение.
Самый простой подход – это подход к вещи. Она замкнута в себе и может служить превосходной рамкой (если вырезать середину).
В стих, "завещанный веками", плохо укладываются сегодняшние смыслы. Пушкин и Баратынский, живи они в нашу эпоху, вероятно, сохранили бы принципы конструкции, но и, вероятно, отказались бы от своих стиховых формул, от своих сгустков. Смоленский рынок в двухстопных ямбах Пушкина и Баратынского и в их манере – это, конечно, наша вещь, вещь нашей эпохи, но как стиховая вещь – она нам не принадлежит.
Это не значит, что у Ходасевича нет «хороших» и даже «прекрасных» стихов. Они есть, и возможно, что через 20 лет критик скажет о том, что мы Ходасевича недооценили. «Недооценки» современников всегда сомнительный пункт. Их «слепота» совершенно сознательна. (Это относится даже к таким недооценкам, как недооценка Тютчева в XIX веке.) Мы сознательно недооцениваем Ходасевича, потому что хотим увидеть свой стих, мы имеем на это право. (Я говорю не о новом метре самом по себе. Метр может быть нов, а стих стар. Я говорю о той новизне взаимодействия всех сторон стиха, которая рождает новый стиховой смысл.)
А между тем есть у Ходасевича стихи, к которым он сам, видимо, не прислушивается. Это его «Баллада» ("Сижу, освещаемый сверху…") со зловещей угловатостью, с нарочитой неловкостью стиха; это стихотворная записка: "Перешагни, перескочи…" – почти розановская записка, с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая – как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики; обе выпадают из его канона [437]437
Оба названных Тыняновым стихотворения – из сборника «Тяжелая лира» (М.-Пг., 1922).
[Закрыть]. Обычный же голос Ходасевича, полный его голос – для нас не настоящий. Его стих нейтрализуется стиховой культурой XIX века. Читатель, который видит в этой культуре только сгустки, требует, чтобы поэт видел лучше его [438]438
В журнальном тексте статьи далее под номером IV шла следующая главка о В. Казине:
Ветер начал. Я ему попутноПодтянул случайным голоском. Примитивнее путь Казина, проявившего свежие черты в «Рабочем мае», но так и не сумевшего выйти из культурного стихового эклектизма на самостоятельный путь. (Такое стихотворение, как «Гармонист», как будто этот путь намечало.) Казин – поэт очень узкого диапазона; он пытается возобновить канонические тютчевские интонации:
О жизнь, ты мачеха или мать?!..Хоть в этом вешнем упоеньи!Хоть в этом влажном вдохновеньиДруг друга нам понять, понять!.. (Сюда же «Как хорошо телесное изнеможенье…», «Осенняя весна» и др.) Правда, он вовлек в ассортимент традиций и Бальмонта:
Все темней, темнее высь.Толпы темные сошлисьИ проворноМолний горнаДушным жаромРазожгли,И раскатистым ударомШирь завода потрясли («Небесный завод»), и молодого Блока («Песенка»), и Маяковского («Рукотворное славословие»), – но это только сделало его традиционность эклектичной.
Традиционность эта выкупалась в "Рабочем мае" наивной, а потому ценной эмоцией; поэзия Казина была как бы поэзией наивности ("Дядя или солнце"). Но и эта наивность, как бы случайная – и потому удававшаяся, – все больше превращается у Казина в очень знакомую тему «радости» ("Пушкин"). Отсюда необычайная отвлеченность Казина; стоит всем ассортиментам "Рабочего мая" топору, пиле, заводу, самогону – попасть в эту ровную, тихонько текущую традиционность, – и они тонут в безразличии "стиха вообще".
Завод же в метрах Бальмонта, как "Герои Коммуны" в музыке «Тоски», опасны, потому что точно таким же путем идет поэтическая пародия" (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 1124).
[Закрыть].
4
И быстрые ноги к земле приросли [439]439
Из стихотворения А. Ахматовой «Лотова жена» (1922–1924; впервые «Русский современник», 1924, № 1). Далее в этой главке цитируется то же стихотворение.
[Закрыть]
Есть другая опасность: увидеть как сгустки – собственные вещи – попасть в плен к собственной стиховой культуре.
Здесь – в первую очередь – вопрос о темах. В плен к собственным темам попадают целые течения – этому нас учит история. Как удивились бы наши школьники, если бы узнали, что темы «сентиментализма» – «любовь», "дружба", «плаксивость» его – вовсе не характеризуют самого течения (а стало быть, «сентиментализм» вовсе не сентиментализм). Да, любовь, дружба, скорбь по утраченной молодости – все эти темы возникли в процессе работы как скрепа своеобразных принципов конструкции, как оправдание камерного стиля карамзинизма и как «комнатный» отпор высоким и грандиозным темам старших. А потом, потом самая тема была узаконена, стала двигателем – Карамзин подчинился Шаликову.
Но пример более к нам близкий – символизм, который только к концу осознал свои темы как главное, как двигатель – и пошел за темами и ушел из живой поэзии.
То же и с отдельными постами. Наша эпоха, которая много и охотно говорит о Пушкине, мало у него в сущности учится. А Пушкин характерен, между прочим, своими отходами от старых тем и захватом новых. Огромной длины эволюционная линия между "Русланом и Людмилой" и "Борисом Годуновым", а ведь промежуток здесь только в 5 лет [440]440
О «необычной по размерам и скорости эволюции» Пушкина см. в статье «Пушкин» (ПиЕС).
[Закрыть]. Этот переход был у Пушкина всегда революционным актом. Так в конце он отходил на историю, прозу, журнал – и вместе с тем на новые темы. Смелость его переходов нам мало понятна. Мы предпочитаем держаться своих тем. Наша эпоха предпочитает учиться у Гоголя у Гоголя второй части «Мертвых душ», которого вела тема; опустив голову, поэты бредут в плен собственных тем.
Они не помнят и веселого примера Гейне, вырвавшегося на свободу из канона собственных тем, из "манеры Гейне", как он сам писал. И каких тем! Любви, ставшей каноном для всего XIX века. Он, как и Пушкин, не стыдился измен. В поэзии верность своим темам не вознаграждается.
В плену у собственных тем сейчас Ахматова. Тема ее ведет, тема ей диктует образы, тема неслышно застилает весь стих. Но любопытно, что когда Ахматова начинала, она была нова и ценна не своими темами, а несмотря на свои темы. Почти все ее темы были «запрещенными» у акмеистов. И тема была интересна не сама по себе, она была жива каким-то своим интонационным углом, каким-то новым утлом стиха, под которым она была дана; она была обязательна почти шепотным синтаксисом, неожиданностью обычного словаря. Был новым явлением ее камерный стиль, ее по-домашнему угловатое слово; и самый стих двигался по углам комнаты – недаром слово Ахматовой органически связано с особой культурой выдвинутого метрически слова (за которой укрепилось неверное и безобразное название "паузника"). Это было совершенно естественно связано с суженным диапазоном тем, с "небольшими эмоциями", которые были как бы новой перспективой и вели Ахматову к жанру «рассказов» и «разговоров», не застывшему, не канонизованному до нее; а эти «рассказы» связывались в сборники – романы (Б. Эйхенбаум) [441]441
Б. Эйхенбаум. Лирика-роман. – «Вестник литературы», 1921, № 5–6. Ср. в его кн.: Анна Ахматова. Опыт анализа. Пб., 1923, стр. 120 (ЭП, стр. 140). В этой же книге Эйхенбаум оперирует термином «паузник» б (ЭП, стр. 109). О. Мандельштам считал поэзию Ахматовой не эволюционирующей к «прозе», а связанной с ней изначально: «Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и богатство русского романа XIX века. <…> Генезис Ахматовой лежит в русской прозе, а не в поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу» («Письмо о русской поэзии». Цит. по кн.: В. М. Жирмунский. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973, стр. 45).
б Ср. ранее употребление этого термина самим Тыняновым – стр. 36, 381, 565 (прим. 127) наст. изд.
[Закрыть].
Самая тема не жила вне стиха, она была стиховой темой, отсюда ее неожиданные оттенки. Стих стареет, как люди, – старость в том, что исчезают оттенки, исчезает сложность, он сглаживается – вместо задачи дается сразу ответ. В этом смысле характерным было уже замечательное "Когда в тоске самоубийства…". И характерно, что стих Ахматовой отошел постепенно от метра, органически связанного с ее словом вначале [442]442
Ср. ЭП, стр. 109, 118. Стихотворение «Когда в тоске самоубийства…» было впервые опубликовано в 1918 г.
[Закрыть]. Стихи выровнялись, исчезла угловатость; стих стал «красивее», обстоятельнее; интонации бледнее, язык выше; библия, лежавшая на столе, бывшая аксессуаром комнаты, стала источником образов:
Взглянула – и, скованы смертною болью,
Глаза ее больше смотреть не могли;
И сделалось тело прозрачною солью,
И быстрые ноги к земле приросли.
Это тема Ахматовой, ее главная тема пробует варьироваться и обновиться за счет самой Ахматовой [443]443
«Анна Ахматова стала предметом прилежного изучения филологов, лингвистов, стиховедов» (Л. Гроссман. Анна Ахматова. – «Свиток», № 4, 1926, стр. 296). Характерное для критики тех лет настороженное отношение к попыткам филологов новой школы подойти к литературному делу поэта в отвлечении от его личности и биографии (ср. прим. к статье «Блок») переходило в обидчивый протест, когда речь шла о творчестве Ахматовой. «Сделалось почему-то модным, – писал далее Л. Гроссман, – проверять новые теории языковедения и новейшие направления стихологии на „Четках“ и „Белой стае“. <…> К поэтессе можно было применить горестный стих Блока: ее лирика стала достоянием доцента». Ср. об отношении Ахматовой к работам о ее поэзии: В. М. Жирмунский. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973, стр. 53.
[Закрыть].
5
Без эпиграфа
Но и теме не выгодно держать в плену поэта. От этого она остается только темой; она теряет свою обязательность и под конец сама разлагается.
Непоседливый Вяземский так нападал на Жуковского: "Жуковский более других должен остерегаться от однообразия: он страх как легко привыкает. Было время, что он напал на мысль о смерти и всякое стихотворение свое кончал своими похоронами. Предчувствие смерти поражает, когда вырывается; но если мы видим, что человек каждый день ожидает смерти, а все-таки здравствует, то предчувствия его, наконец, смешат нас. <…> Евдоким Давыдов рассказывает, что изувеченный Евграф Давыдов говорил ему, что он все о смерти думает: " <…> ну, и думаешь, что умрешь вечером; ну, братец, и велишь себе подать чаю; ну, братец, и пьешь чай и думаешь, что умрешь; ну, не умираешь, братец; велишь себе подать ужинать, братец; ну, и ужинаешь и думаешь, что умрешь; ну, и отужинаешь, братец, и не умираешь; спать ляжешь; ну, братец, и заснешь и думаешь, что умрешь, братец; утром проснешься, братец; ну, не умер еще; ну, братец, опять велишь себе подать чаю, братец" [444]444
Остафьевский архив, т. I, стр. 305–306 (письмо к А. И. Тургеневу от 5 сентября 1819 г.).
[Закрыть].
Даже такая, казалось бы, застрахованная от пародии тема, как смерть, по-видимому, способна вызвать веселую пародию, а вместе и диаметрально противоположную трактовку. Измерения всех тем одинаковы – комнатные, мировые, они обязательны, пока не выпадают из произведения, и вызывают смену трактовки, когда высовываются из него.
6
Эта тема придет, прикажет [445]445
В. Маяковский. Про это. М.-Пг., Гиз., 1923.
[Закрыть]
Тема давит и Маяковского, высовывается из него. Русский футуризм был отрывом от срединной стиховой культуры XIX века. Он в своей жестокой борьбе, в своих завоеваниях сродни XVIII веку, подает ему руку через голову XIX века. Хлебников сродни Ломоносову. Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века. Но мы все-таки не XVIII век, и поэтому приходится говорить раньше о нашем Державине, а потом уже о Ломоносове [446]446
Ср. аналогии с XVIII веком в приписке к статье «Ода как ораторский жанр» (стр. 252 наст. изд.) и в статье «О Хлебникове» (ПСЯ).
[Закрыть].
Маяковский возобновил грандиозный образ, где-то утерянный со времен Державина. Как и Державин, он знал, что секрет грандиозного образа не в «высокости», а только в крайности связываемых планов – высокого и низкого, в том, что в XVIII веке называли "близостью слов неравно высоких", а также "сопряжением далековатых идей".
Его митинговый, криковой стих, рассчитанный на площадный резонанс (как стих Державина был построен с расчетом на резонанс дворцовых зал), был не сродни стиху XIX века; этот стих породил особую систему стихового смысла. Слово занимало целый стих, слово выделялось, и поэтому фраза (тоже занимавшая целый стих) была приравнена слову, сжималась [447]447
См.: В. Арватов. Синтаксис Маяковского. – В его кн.: Социологическая поэтика. М., 1928; Г. Винокур. Маяковский – новатор языка. М., 1943, гл. 3.
[Закрыть]. Смысловой вес был перераспределен – здесь Маяковский близок к комической поэзии (перераспределение смыслового веса давала и басня). Стих Маяковского – все время на острие комического и трагического [448]448
Ср. подробный анализ этого балансирования «на острие комического и трагического», высокого и низкого в стихотворении Маяковского «Схема смеха»: Ю. М. Лотман. Анализ поэтического текста. Л., 1972.
[Закрыть]. Площадный жанр, «бурлеск» был всегда и дополнением, и стилистическим средством «высокой поэзии», и обе струи – высокая и низкая – были одинаково враждебны стихии «среднего штиля».
Но если для камерного, шепотного стиля открывается опасность среднего голоса, то площадному грозит опасность фальцета.
В последних вещах Маяковского есть эта опасность. Его верный поэтический прицел – это связь двух планов – высокого и низкого, а они все больше распадаются; низкий уходит в сатиру ("Маяковская галерея"), высокий в оду ("Рабочим Курска") [449]449
ЭП, стр. 118; здесь же понятие «отход», важное для всей статьи Тынянова (см. разд. 2, начало разд. 8 и др.).
[Закрыть]. В голой сатире, как и в голой оде, исчезает острота, исчезает двупланность Маяковского. В сатире открыт путь к Демьяну Бедному – для Маяковского во всяком случае бедный [450]450
Cр.: «Маяковским разрешается элементарная и великая проблема „поэзии для всех, а не для избранных“. Экстенсивное расширение площади под поэзию, разумеется, идет за счет интенсивности, содержательности, поэтической культуры. Великолепно осведомленный о богатстве и сложности мировой поэзии, Маяковский, основывая свою „поэзию для всех“, должен был послать к черту все непонятное, то есть предполагающее в слушателе малейшую поэтическую подготовку». Однако «совсем неподготовленный совсем ничего не поймет, или же поэзия, освобожденная от всякой культуры, перестанет вовсе быть поэзией и тогда уже по странному свойству человеческой природы станет доступной необъятному кругу слушателей» и т. д. (О. Мандельштам. Литературная Москва. – «Россия», 1922, № 2, стр. 23). Ср.: И. Груздев. Русская поэзия в 1918–1923 годах. – «Книга и революция», 1923, № 3, стр. 35; подробнее – в его статье «Утилитарность и самоцель» см. прим. 17 к рецензии Тынянова на альманах «Петроград». Ср. в наст. изд. некрологическую заметку «О Маяковском. Памяти поэта».
[Закрыть], голая же ода очень быстро когда-то выродилась в «шинельные стихи». Только Камерный театр ведет пьесы с начала до конца на крике.
А толкает Маяковского на этот раздельный путь тема – тема, которая всплывает теперь над его стихами, а не держится в них, навязчивая, голая тема, которая вызывает самоповторение.
Эта тема придет,
прикажет:
– Истина!
Эта тема придет,
велит:
– Красота!
Тема верховодит стихом. И у стиха Маяковского перебои сердца. От прежнего, строчного стиха, с выделенными, кричащими и вескими словами, Маяковский перешел незаметно, то тут, то там, к традиционному метру. Правда, он этот стих явно пародирует, но тайно он к нему приблизился:
В этой теме,
и личной
и мелкой,
перепетой не раз
и не пять,
я крушил поэтической белкой
и хочу кружиться опять.
И уже без пародии:
Бежало от немцев,
боялось французов,
глаза
косивших
на лакомый кус,
пока доплелось,
задыхаясь от груза,
запряталось
в сердце России
под Курск [451]451
Из поэмы «Про это». По поводу эволюции ритмики Маяковского ср.: «Подробный анализ эволюции стиха Маяковского может показать, как в начале 1920-х годов новые стилевые и жанровые установки (газетные стихи, поэмы со сложной композиционной структурой) направили его искания в сторону стабилизации и нормализации ритма и как это совпало с общими задачами, стоявшими тогда перед русским стихом» (М. Л. Гаспаров. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974, стр. 282).
[Закрыть].
Строчной стих становится в последних вещах для Маяковского средством спайки разных метров. Маяковский ищет выхода из своего стиха в пародическом осознании стиха. (Этот путь Маяковский начал удачей в «150 000 000» неожиданных кольцовских строчек.) [452]452
По поводу замечания Тынянова о «кольцовских строчках» см.: Н. Харджиев, В. Тренин. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. стр. 161.
[Закрыть]
В "Про это" он перепробовал, как бы ощупал все стиховые системы, все затверделые жанры, словно ища выхода из себя. В этой вещи Маяковский перекликается с "Флейтой-позвоночником", со своими ранними стихами, подводит итоги; в ней же он пытается сдвинуть олитературенный быт, снова взять прицел слова на вещь, но с фальцета сойти трудно, и чем глубже вырытая в поэзии колея, тем труднее добиться, чтобы колесо не вертелось на месте. Маяковский в ранней лирике ввел в стих личность не стершегося поэта", не расплывчатое «я», и не традиционного «инока» и «скандалиста», а поэта с адресом. Этот адрес все расширяется у Маяковского; биография, подлинный быт, мемуары врастают в стих ("Про это"). Самый гиперболический образ Маяковского, где связан напряженный до истерики высокий план с улицей, – сам Маяковский.
Еще немного – и этот гиперболический образ высунет голову из стихов, прорвет их и станет на их место. В "Про это" Маяковский еще раз подчеркивает, что стихия его слова враждебна сюжетному эпосу, что своеобразие его большой формы как раз в том и состоит, что она не «эпос», а "большая ода".
Положение у Маяковского особое. Он не может успокоиться на своем каноне, который уже облюбовали эклектики и эпигоны. Он хорошо чувствует подземные толчки истории, потому что он и сам когда-то был таким толчком. И поэтому он – так мало теоретизировавший поэт – так сознателен во время промежутка. Он нарочно возвращается к теме "и личной, и мелкой, перепетой не раз и не пять" (и тут же делает ее по-старому грандиозной); но сознательно калечит свой стих, чтобы освободиться наконец от "поэтических шор":
И, наконец, почувствовав бессилие, выходит на старую испытанную улицу, неразрывно связанную с ранним футуризмом. Его рекламы для Моссельпрома, лукаво мотивированные как участие в производстве, это отход – за подкреплением. Когда канон начинает угнетать поэта, поэт бежит со своим мастерством в быт – так Пушкин писал альбомные полуэпиграммы, полумадригалы. (По-видимому, с этой стороны, сожаления о том, что поэты «тратят» свой талант, неправильны; там, где нам кажется, что они «тратят», они на самом деле приобретают.) Стиху ставятся в быту такие задания, что он волей-неволей сходит с насиженного места, – все дело в этом [454]454
Об отношении «литература – быт» см. в статьях «Литературный факт» и «О литературной эволюции» (в наст. изд.).
[Закрыть].
Комплименты в наше время даром не говорятся; мадригалом стала для нас реклама. Мадригалы Маяковского Моссельпрому – это очень нужный иногда "поэтический разврат". Но
И стих,
И дни не те.
И улица не та. Футуризм отошел от улицы (да его, собственно говоря, и нет уже); а улице нет дела ни до футуризма, ни до стихов.
Жестоких опытов сбирая поздний плод,
Они торопятся с расходом свесть приход.
Им некогда шутить <…>
Иль спорить о стихах [455]455
А. С. Пушкин, «К вельможе» (1830). Рассуждения Тынянова о поэме «Про это» и его прогнозы относительно дальнейшей работы поэта сопоставимы с наблюдениями Р. Якобсона: «К концу жизни Маяковского его ода и сатира совершенно заслонили от общественности его элегию, которую, к слову сказать, он отождествлял с лирикой вообще <…> Художественно стихи „Про это“ были сгущенным, доведенным до совершенства „повторением пройденного“. Путь элегической поэмы был Маяковским в 23-м году завершен. Его газетные стихи были поэтическими заготовками, опытами по выделке нового материала, по разработке неиспробованных жанров. На скептические замечания об этих стихах Маяковский ответил мне: после поймешь и их. И когда последовали пьесы „Клоп“ и „Баня“, стало действительно понятно, какой громадной лабораторной работой над словом и темой были стихи Маяковского последних лет, как мастерски использована эта работа в его первых опытах на поприще театральной прозы, и какие неисчерпаемые возможности развития в них заложены» (сб. «Смерть Маяковского», 1931, стр. 35).
[Закрыть].
А если и спорят о стихах, то деловито, с проектами и сметами, где все заранее вычислено, «как в аптеке». Оплодотворит ли Маяковского хладнокровный Моссельпром, как когда-то оплодотворил его пылкий плакат Роста?
7
А у меня, понимаешь ты, шанец жить! [456]456
Из стихотворения И. Сельвинского «Вор», вошедшего в сборник «Мена всех. Конструктивисты – поэты» (М., 1924). Следующая цитата – из того же стихотворения.
[Закрыть]
Этот выход на улицу любопытен вот еще чем. Каждое новое явление в поэзии сказывается прежде всего новизной интонации. Новые интонации были у Ахматовой, иные, но тоже новые – у Маяковского. Когда интонации стареют и перестают замечаться, слабее замечаются и самые стихи. Выходя на улицу, Маяковский пробует изменить интонацию.
Недавно выступил новый поэт, у которого промелькнула какая-то новая интонация, – Сельвинский. Он вносит в стих воровскую интонацию, интонацию цыганского романса. В "воровской лирике" Сельвинский – это Бабель в стихах:
И я себе прошел как какой-нибудь ферть,
Скинул джонку и подмигнул глазом:
"Вам сегодня не везло, дорогая мадам Смерть,
Адью до следующего раза".
И здесь, в его «Воре», конечно, не очень важно внесение воровского жаргона в стих – при помощи словарика Трахтенберга [457]457
В. Ф. Трахтенберг. Блатная музыка. СПб., 1908.
[Закрыть]стихотворение довольно легко переводится на русский язык (так же как при помощи «Введения в языковедение» легко расшифровываются вещи остальных авторов «Мены всех») здесь любопытна новая интонация, пришедшая с улицы.
Цыганская интонация уже успела олитературиться – есть высокая цыганская лирика [458]458
Ср. о цыганском романсе у Блока – стр. 122 наст. изд.
[Закрыть]. Сельвинский дает новую, еще не слежавшуюся, цыганскую интонацию:
Стих почти становится открытой сценой. У Сельвинского, на его счастье, необычайно плохая традиция; такие плохие традиции иногда дают живые явления. Только бы эта традиция не оказалась обыкновенной плохой литературной традицией – его поэмы «в коронах сонетов» – это именно плохая, но обыкновенная литературная традиция.
А "Цыганский вальс на гитаре" и есть цыганский вальс, читать его нельзя, а нужно петь – с открытой сцены. Поэзия от этого ничего не выигрывает, как, впрочем, и не проигрывает. Сумеет ли Сельвинский избежать плохой литературы и подлинной открытой сцены и развиться в живое явление вопрос будущего.
8
Огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля [460]460
О. Мандельштам, «Сумерки свободы» (1918).
[Закрыть]
В «отходах» XX век инстинктивно цепляется за стиховую культуру XIX века, инстинктивно старается ему наследовать; стихи заглаживают свою вину перед предками; мы все еще извиняемся перед XIX веком. А между тем скачок уже сделан, и мы скорее напоминаем дедов, чем отцов, которые с дедами боролись. Мы глубоко помним XIX век, но по существу мы уже от него далеки.
Молчаливая борьба Хлебникова и Гумилева напоминает борьбу Ломоносова и Сумарокова. И, вероятно, в той и другой борьбе была доля любви.
На разделе двух стиховых стихий легла деятельность Хлебникова. Велемир Хлебников умер, но он – живое явление. Еще два года назад, когда Хлебников умер, можно было назвать его полубезумным стихослагателем. Теперь этого не скажут; имя Хлебникова на губах у всех поэтов. Хлебникову грозит теперь другое – его собственная биография. Биография на редкость каноничная, биография безумца и искателя, погибшего голодной смертью. А биография – и в первую очередь смерть – смывает дело человека. Помнят имя, почему-то почитают, но что человек сделал – забывают с удивительной быстротой. Есть целый ряд "великих, которых помнят только по портрету.
И если изучение Пушкина так долго заменялось изучением его дуэли, то кто знает, какую роль при этом сыграли все речи и стихи, которые говорились, говорятся и будут говориться в его годовщины? [462]462
О месте, которое Тыняновым и др. отводилось в историко-литературных изучениях биографии, см. в прим. к статье «Литературный факт», о биографическом пушкиноведении – в статье «Мнимый Пушкин».
[Закрыть]
Не называя Хлебникова, а иногда и не зная о нем, поэты используют его; он присутствует как строй, как направление. Вместе с тем как теоретика его путают в одно с «заумью», а поэт он "не для чтения". (Такие поэты были. Ломоносов с самого начала "не нуждался в мелочных почестях модного писателя", по дипломатическому выражению Пушкина.) [463]463
«О предисловии г-на Лемонте к переводу басен Крылова» (1825).
[Закрыть]
Его языковую теорию торопливо окрестили заумью и успокоились на том, что Хлебников создал бессмысленную звукоречь.
Суть же хлебниковской теории в другом. Он перенес в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле [464]464
Чрезвычайно характерный для Тынянова ход мысли: заумь акцентирует смысловую сторону художественной речи (ср., в частности, «О композиции „Евгения Онегина“» – стр. 53 наст. изд.). Дальнейшее рассуждение прямо использует ПСЯ, и это характерно: творчество Хлебникова для Тынянова наиболее «чистая» реализация его представлений о поэтическом слове вообще и стиховой семантике прежде всего, о «динамической речевой конструкции». В то же время Хлебников представал как уникальное воплощение той тыняновской концепции исторического движения русской поэзии начиная с Ломоносова, которая выражалась формулой «архаисты – новаторы». Хлебников (в «молчаливой борьбе» с Гумилевым) не только принес с собой память о пройденном полтора века назад цикле развития, его поэзия – завязка будущего движения. Предсказанную в конце раздела «длительную спайку» искусства Хлебникова с традицией XIX в. Тынянов находил у поэтов, которым посвящены две последние главки статьи. В корне иной взгляд – «человеческое» (в противовес «научному») предпочтение «редких золотых крупиц» классического стиля в наследии поэта – был выражен в статье Г. О. Винокура «Хлебников», помещенной в 4-м номере «Русского современника» (ср. позднейшие высказывания Винокура: Р. М. Цейтлин. Григорий Осипович Винокур. Изд. МГУ, 1965, стр. 22). Если бы раздел о Хлебникове попал в журнальный текст «Промежутка», он вступил бы со статьей Винокура в отношение полемики.
[Закрыть]. Он оживлял в смысле слова его давно забытое родство с другими, близкими, или приводил слово в родство с чужими словами. Он достиг этого тем, что осознал стих как строй. Если в ряд, в строй поставить чужие, но сходно звучащие слова, они станут родственниками. Отсюда – хлебниковское «склонение слов» (бог – бег), отсюда новое «корнесловие» [465]465
Ср. ПСЯ, стр. 152.
[Закрыть], осмеянное в наше время, как в свое время было осмеяно «корнесловие» Шишкова. А между тем Хлебников не выдавал своей теории за научную истину (как когда-то Шишков), он считал ее принципом построения. Хлебников считал себя не ученым, а «путейцем художественного языка».
"<…> Нет путейцев языка, – писал он. – Кто из Москвы в Киев поедет через Нью-Йорк? А какая строчка современного книжного языка свободна от таких путешествий?"
"Это потому, что какое-нибудь одно бытовое значение слова так же закрывает все остальные его значения, как днем исчезают все светила звездной ночи. Но для небоведа солнце такая же пылинка, как и все остальные звезды". Бытовой язык для Хлебникова – "слабые видения ночи" – "ночи быта". Книжный язык, который идет за бытовым, для Хлебникова поэтому колесо на месте. Он проповедует "взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка" [466]466
Цитаты из статьи «Наша основа» (сб. «Лирень», 1920, стр. 24).
[Закрыть]. Взрыв, планомерно проведенный, революция, которая в одно и то же время является строем. (Свою теорию он сделал и поэмой – отсюда его словесные ряды и необычайные сопоставления слова с числом и числовые поэмы.) [467]467
Об «архаизирующем отношении к числу» у Хлебникова см.: Вяч. Вс. Иванов. Категория времени в искусстве и культуре XX века. – В кн.: Structure of Texts and Semiotics of Culture. The Hague – Paris, 1973.
[Закрыть]
