Текст книги "Поэтика. История литературы. Кино."

Автор книги: Юрий Тынянов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 33 страниц)

Таковы рассказы О. Форш ("Обыватели"): некоторые из них эмоционально сильны ("Климов кулак"), некоторые – совершенно традиционны ("Катастрофа", "Неголодающий индус") [380]380
  О. Форш. Обыватели. Рассказы. М.-Пб., «Круг», 1923.


[Закрыть]. Таковы некоторые рассказы Мариэтты Шагинян (ср. в особенности «Коринфский канал») [381]381
  Вошло в сб. «Приключения дамы из общества» (М.-Пг., 1924).


[Закрыть]. Примыкает сюда Н. Ляшко («Железная тишина») [382]382
  Н. Ляшко. Железная тишина. М., «Кузница», 1922. Далее упоминается сборник рассказов Ляшко «Радуга» (1923).


[Закрыть]– очень традиционный, в серых тонах бытовик.

И любопытно, что когда он пишет о деревне ("Радуга") – он тотчас переходит в разряд образной прозы, с пейзажами, с лирикой.

Те же традиции «городского» натуралистического рассказа и у Аросева ("Белая лестница") [383]383
  А. Аросев. Белая лестница. М.-Пб., «Круг», 1923.


[Закрыть], наивного по дидактизму (впрочем, у него и другие влияния: в «Барабанщике рыжем» – ритм – опять ритм! – от «Николая Курбова», в котором ритм, в свою очередь, от Андрея Белого). Сочетание натуралистического рассказа с газетным фельетоном дает Зозуля, что не мешает ему проваливаться очень часто в простую тривиальность. В глубокую тривиальность провалился натуралистический рассказ у Никандрова («Рынок любви». – «Наши дни», № 4).

В стороне стоит М. Слонимский. В "Машине Эмери" [384]384
  М. Слонимский. Машина Эмери. [Л.], «Атеней», 1924. О М. Слонимском, а также Н. Никитине ср. в рец. Тынянова на альманах «Серапионовы братья» (см. в наст. изд.).


[Закрыть]он значительно вырос. Психология, которая у «отражающих» натуралистов выдвинута на первый план, – у него спрятана. Рассказы его сжаты, построены на отскакивающих пружинах; ему удается анекдот – «Сельская идиллия». Но и у него проскальзывает родство с традиционным натуралистическим рассказом – под его «Актрисой» мог бы подписаться и Потапенко.

"Отражающие" бытовики не освежают литературы и ничего не дают быту. Их быт – давно олитературенный и с подлинным бытом поэтому имеет мало общего, сколько бы ни вводили бытовики "новых вещей". Для того чтобы вещь столкнуть с места в литературе, она должна быть литературно нова; нерасчетливо в старую бумагу толкать новую вещь – от этого только рвется бумага [385]385
  Ср. в «Сокращении штатов», стр. 146 наст. изд. Характерно отношение к современной бытописи А. Грина, прямо декларированное в «Крысолове»: «Дух быта часто отворачивается от зеркала, усердно подставляемого ему безукоризненно грамотными людьми, сквернословящими по новой орфографии с таким же успехом, с каким проделывали они это по старой» (А. Грин. Фантастические новеллы. М., 1934, стр. 280–281). Ср. также близкие к материалу этого и предыдущих разделов статьи мысли О. Мандельштама (в статье «Литературная Москва. Рождение фабулы». – «Россия», 1922, № 3) о вовлечении в современную прозу «быта» взамен фабулы и о связанности его с «психологией». Мандельштам убежден не только в непременности «экзотического» характера «быта», но и в фальшивости этой экзотики. В отличие от этого Тынянов, а впоследствии и Эйхенбаум (ср. прим. 21) в подаче быта как «экзотики» видели необходимое условие введения его в литературу.


[Закрыть].

9

Характерно, что многие течения, приговоренные критикой, продолжают жить и развиваться. Характерно продолжающееся и расширяющееся развитие сказа [386]386
  См. рецензию на альманах «Серапионовы братья» и прим. к ней.


[Закрыть]. Сказ идет по нескольким путям и дает любопытные явления. Здесь и старший, юмористический сказ, идущий от Лескова, здесь и сказ ремизовский лирический, почти стиховой.

Юмористический сказ продолжает культивировать Зощенко. Собственно, не мешало бы условиться, что такое сказ. Сказ, говорят обычно, – это призма, сквозь которую пропускается действие. Но призма дается в каждом стиле, каждый стиль меняет вещь, поворачивает ее, и призма импрессионистического стиля сильнее поворачивает, преломляет вещь, чем любой сказ. А «призма» уже наделала бед. Она ввела в заблуждение одного критика, который заявил недавно, что сказ нужен писателю для того, чтобы лучше и удобнее скрывать свое собственное лицо [387]387
  Г. Горбачев в статье «Серапионовы братья» («писатель, как это делают „Серапионовы братья“, сознательно прячет свое лицо под маской сказа»; рассказчик Зощенко «является маской, скрывающей подлинный лик писателя». Цит. по кн.: Современная русская критика. Л., 1925, стр. 63–66).


[Закрыть]. Отсюда следует, что у всех пишущих сказом совесть нечиста, а все мошенники говорят сказом, что должно, несомненно, заинтересовать угрозыск. Дело, однако, не в «призме», дело в самой ощутимости слова. Сказ делает слово физиологически ощутимым – весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю – и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь близкая связь с юмором. Юмор живет словом, которое богато жестовой силой, которое апеллирует к физиологии, – навязчивым словом. Таков сказ Зощенки, и поэтому он юморист. Его мещанский сказ убедителен. Но сказ играет словом и влечет за его пределы – к пародии. В повести «Аполлон и Тамара» [388]388
  Вошла в сборник М. Зощенко «Веселая жизнь» (Л., ГИЗ, 1924).


[Закрыть]Зощенко дает полупародию, со сложными эмоциями. Пишет юмористическим сказом и Михаил Волков – его книжка «Дубье» [389]389
  М. Волков. Дубье. М.-Пг., «Земля и фабрика», 1923.


[Закрыть]писана деревенским сказом; рассказы попорчены слащавой моралью для младших классов трудшкол.

Есть другой сказ, высокий, лирический. И он делает ощутительным слово, и он адресован к читателю. Но тогда как комический сказ как-то физически наполняет слово, – лирический только придвигает к нему читателя. Лирический сказовик – Леонов, молодой писатель с очень свежим языком. Неудачна книжка Леонова "Деревянная королева" [390]390
  Л. Леонов. Деревянная королева. Пг., М. и С. Сабашниковы, 1923. Упоминаемые далее «Петушихинский пролом» и «Туатамур» вышли в том же издательстве в 1923 и 1924 гг.


[Закрыть]с душной комнатной фантастикой, но и эти рассказы (в особенности «Валина кукла») выделяются своей словесной чистотой. «Петушихинский пролом» – почти поэма, пейзажи ее могли бы встретиться и в стихах; деревня Леонова – тоже деревня стиховая, пряничная, из «духовных стихов» (через Ремизова). Третья книга Леонова – «Туатамур» – совершенно лирическая поэма. Экзотический сказ с восточными образами, с фразами из корана – идет от лица полководца Чингис-хана. Вся вещь лексически приподнята, инструментована «по-татарски». Леонов вводит целые татарские фразы, и эта татарская заумь окрашивает весь рассказ, сдвигая русскую речь в экзотику, делая ее персидским ковром. Здесь – пределы прозы. Еще немного – и она станет стихом. Стиховое начало в прозе – явление для русской прозы традиционное. Теперь сам стих необычайно усложняется, сам бьется в тупике; и прозе и стиху предстоит, по всей вероятности, разграничиться окончательно, но на склоне течений появляются иногда неожиданно яркие вещи – может быть, Леонов будет таким «бабьим летом» стиховой прозы.

10

На склоне другого течения – тоже крупное явление. Я говорю о психологической повести. Мы давно устали от тяжелого психологизма. Хорошо, хотя и кручено, непросто, написанная «Анна Тимофевна» Федина – давит этой душной психологией, – и недаром автор ушел к роману-хронике. («Города и годы» [391]391
  К. Федин. Анна Тимофевна. Повесть. Книгоизд-во писателей в Берлине. 1923; «Города и годы». – Л., ГИЗ, 1924 (1-е изд.; ему предшествовали многочисленные журнальные публикации отрывков). 24 февраля 1925 г. Тынянов и Л. Гинзбург выступали в Комитете современной литературы ГИИИ с докладами о романе (Р-Й, стр. 159; В. Каверин. Собеседник. М., 1973, стр. 59).


[Закрыть]– любопытная попытка обновить сюжетный роман на современном материале). Рассказ Шмелева «Это было» [392]392
  И. Шмелев. Это было (Рассказ странного человека). – «Недра», I. M., «Новая Москва», 1923.


[Закрыть]с тяжелой психологической фабулой имел бы успех пять лет тому назад – сейчас он не пугает. Но все может пригодиться. Вещи, пропущенные через психологический ток – если он достаточно силен и не общ, не суммарен, – разбиваются на грани, на осколки и потом вновь склеиваются. Здесь крайний психологизм ведет к бытовой фантастике. Если на мир смотреть в микроскоп, – это будет особый мир. Таково «Детство Люверс» Пастернака [393]393
  Б. Пастернак. Детство Люверс (Повесть). – «Наши дни». Художественные альманахи, № 1. М., ГИЗ, 1923.


[Закрыть]. Все дано под микроскопом переходного возраста, искажающим, утончающим вещи, разбивающим их на тысячи абстрактных осколков, делающим вещи живыми абстракциями.

В этой неожиданной вещи – очень редкое, со времени Льва Толстого не попадавшееся, ощущение, почти запах новой вещи. Вещь быта должна была раздробиться на тысячи осколков и снова склеиться, чтобы стать новой вещью в литературе. В литературе, по-видимому, склеенная вещь прочнее, чем целая. Все старания бытовиков-натуралистов дать целую вещь, вдвинуть глыбу быта в бумагу приводят только к тому, что из-под нее скользит еще один пласт бумаги – традиция, старая литературная вещь, – и читатель видит не вещь, а бумагу. Вещь нужно как-то сломать, чтобы почувствовать ее внове [394]394
  О ранней прозе Пастернака см.: R. Jakobson. Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak. – «Slavische Rundschau», 1935, VII, № 6; Л. Флейшман. К характеристике раннего Пастернака. – «Russian Literature», 1975, № 12; К. Pomorska. Ochrannaja gramota. – «Russian Literature», 1972, № 3. См. также: Борис Пастернак. История одной контроктавы. Публикация Е. Б. Пастернака. – Изв. АН СССР. Серия литературы и языка, т. 33, 1974, № 2.


[Закрыть].

11

Еще один оползень. Возьмите «Петербург» Андрея Белого, разорвите главы, хорошенько перетасуйте их, вычеркните знаки препинания, оставьте как можно меньше людей, как можно больше образов и описаний – и в результате по этому кухонному рецепту может получиться Пильняк. И ведь получится конструкция – и название этой конструкции – «кусковая». От куска к куску. Все в кусках, даже графически подчеркнутых. Самые фразы тоже брошены как куски – одна рядом с другой, – и между ними устанавливается какая-то связь, какой-то порядок, как в битком набитом вагоне. В этих глыбах, брошенных одна на другую, тонет действие, захлебываются, пуская пузыри, герои. Только и слышно между кусками бормотание. Конца вещи совсем нет:

"Здесь я кончаю свой рассказ. Дело в том, что если искусство все, что я взял из жизни и слил в слова, как это есть для меня, то каждый рассказ всегда бесконечен, как беспределье на жизнь" ("Три брата").

"Место: места действия нет. Россия, Европа, мир, братство.

Герои: героев нет. Россия, Европа, мир, вера, безверье, – культура, метели, грозы, образ богоматери. Люди – мужчины в пальто с поднятыми воротниками, одиночки, конечно; – женщины: – но женщины моя скорбь, – мне романтику <…>" ("Третья столица") [395]395
  Б. Пильняк. Рассказы, т. III, стр. 90; Альманах артели писателей «Круг», 1, 1923, стр. 206. Ср. в «Овернском муле» Тынянова (ТЖЗЛ, стр. 201).


[Закрыть].

Здесь начинается межкусковое бормотанье, а потом снова метет стилистическая метель. Метель – любимый образ Пильняка [396]396
  Здесь обыгрывается название повести Пильняка «Метель» (1922).


[Закрыть]; эта метель, как мы видели из приложенного списка, по темам довольно разнообразна. В метель, созданную по образу и подобию своего стиля, Пильняк обратил революцию, историю. И здесь тоже для него – куски, иногда связанные «полом». И хотя в гудении этой метели мы ясно различаем голос Андрея Белого и иногда Ремизова, но она все-таки гудит – пока ее слушают. Конструкция предана на волю счастливого случая, метель метет, – но кусковая конструкция обязывает по крайней мере к одному: чтобы были куски. И здесь у Пильняка два выхода: в цитату и в документ. Цитатор Пильняк беспримерный. Бывали в литературе случаи цитат, но цитат страницами пока не было. Прием это удобный – в самом деле, незачем говорить самому, когда это может делать другой. Но вместе с тем и опасный. Он удается Пильняку, когда он цитирует Бунина, но совсем не удается, когда он цитирует Пильняка. (Пильняк любит себя цитировать; «Волки» – «Повести о черном хлебе».) [397]397
  Б. Пильняк. Повести о черном хлебе. М., «Круг», 1923.


[Закрыть]И это потому, что куски Пильняка уже сами по себе кажутся цитатами. Недаром Пильняк вынужден иногда говорить по телефону читателю: «Говорю я, Пильняк».

И цитата бежит на более живой материал – на документ. Пильняк любит документ ("Числа и сроки") – и документ в куске у него выглядит как-то по-новому. Цитата из Свода законов и купчих крепостей оказывается более убедительной и сильной, чем цитата из Пильняка. Документ и история, – на которые падают пильняковские куски, – куда-то ведут Пильняка из его бесконечного рассказа, за рассыпанные глыбы. К сожалению, в истории у Пильняка плохие источники – например, ни в коем случае нельзя считать авторитетом исторической науки Мережковского, а в "Kneeb Piter Kommondor" Пильняк его пересказывает.

NB. Кто хочет узнать, как никогда не говорили и не могли говорить в эпоху Петра – тот должен прочесть этот рассказ:

"Шляхетство есть без всякого повоира и в конзилиях токмо спектакулями суть" [398]398
  Б. Пильняк. Рассказы, т. III, стр. 201. Можно предполагать, что опыт Пильняка был учтен Тыняновым при работе над повестью «Восковая персона».


[Закрыть].

Такими спектакулями написан сплошь весь рассказ. Здесь метель превращается в словарную бурю.)

Пильняк – оползень; только на основе полного жанрового распада, полной жанровой неощутимости мог возникнуть этот рассыпанный на глыбы прозаик, каждая глыба которого стремится к автономии.

И когда оползень хочет снова взобраться на устои – это ему не удается. Последняя книга Пильняка "Повести о черном хлебе" неудачна именно потому, что в них Пильняк стремится собраться, стремится дать повесть. Но повесть, начиненная кусками, расползается, а цитаты уже не читаются. Когда Гейне дали брошюру Венедея, он сказал: "Такой тонкой книжки Венедея я читать не стану: море воды нельзя судить по столовой ложке".

Для Пильняка замкнутая конструкция – та же столовая ложка. Вместо метели получается столовая ложка метели.

Выход для оползня – оползать все больше – в документе, в истории, в олитературенной газете, может быть, намечается этот выход для этой литературы, которая уже почти не «литература».

12

А между тем у Пильняка уже школа. Рядом с большим оползнем оползают маленькие. Смягчить разрывы между кусками, сгладить фразу, сомкнуть глыбы простым и несложным действием – и может получиться рассказ. Таковы рассказы Малышкина «Падение Даира» и «Вокзалы». «В прощальных кликах приветствий, любопытств, ласк, юные проходили по асфальтам, надменно волоча зеркальные палаши за собой; в вечере, в юных была красота славы и убийств. И шла ночь; во мраке гудело море неотвратимым и глухим роком; и шла ночь упоений и тоски» («Падение Даира». Альм. «Круг», 1, 1923, стр. 34). Все это – «Метель» Пильняка. Есть у Малышкина и «почти цитаты», правда неслышные, из Бунина и Всев. Иванова. Правда, метель метет на ограниченном пространстве единого действия, но все же нет основания принимать эту небольшую метель за новую фазу «рассказа без героя». Без героя обходится и Пильняк. И любопытно, что уже выработалась какая-то общая пильняковская фраза, которая мелькает то тут, то там, то у Малышкина, то у Буданцева, то у других. Это какая-то фраза о буферах, о секторе, буграх, брезентах и элеваторах.

Вот она у Пильняка: "Из гама города, из шума автобусов, такси, метро, трамваев, поездов выкинуло в тишину весенних полей на восток" ("Никола-на-Посадьях", М., 1923, стр. 125). "В Лондоне, Ливерпуле, Гавре, Марселе, Триесте, Копенгагене, Гамбурге и прочих городах, на складах, в холодильниках, в элеваторах, подвалах – хранились, лежали, торчали, сырели, сохли – ящики, бочки, рогожи, брезенты, хлопок, масло, мясо, чугун, сталь, каменный уголь" (там же, стр. 169).

Вот она у Буданцева ("Мятеж"): "рев рек, скреп, скрежетанье, дрожь: не то брань, не то свист под клинькающим буфером; визжа, занывала сталь, кроша и крошась; саповатые ахали Вестингаузы <…> воспалялся и дыхал паровоз <…> Чудовище жрало телеграфные столбы и стрелки, знобли рельсы" (альм. «Круг», 2, 1923, стр. 96).

Вот она у Малышкина: "И вдруг слева застрочило, запело, визгнуло медными нитями ввысь – и в степи, в озера бежали поднимающиеся из-за бугров, бежали пригнутыми, разреженными токами в крик и грохот, где танки плющили кости, дерево и железо <…>". ("Падение Даира". Альм. «Круг», 1 стр. 46).

Словно все произведения стали сплошным тришкиным кафтаном – у всех есть какие-то пустоты, которые заполняются клинканьем буферов.

А цитата из Бунина была у Пильняка недаром. Оказывается, в ней весь секрет большой формы. Эту с тесными словами цитату из "Господина из Сан-Франциско" можно растянуть на 50– 100–200 страниц. Метели для этого не нужно, достаточно сквозняка. "Морской сквозняк" Лидина [399]399
  В. Лидин. Морской сквозняк. Повесть. М.-Пг., изд. Л. Д. Френкель, 1923, стр. 109. Упоминаемый далее сборник рассказов Лидина «Мышиные будни» вышел в 1923 г. в том же издательстве, а также в издательстве «Геликон» (М.-Берлин). Ср. о Лидине в статье Тынянова «Льву Лунцу». «Ленинград», 1925, № 22, стр. 13.


[Закрыть]– бесконечная цитата из Бунина, – но цитата, взятая не у Бунина, а у Пильняка.

У Бунина яд конденсирован. "Господин из Сан-Франциско" – вещь малая, но сгущенная. Если кристаллик яда развести в ведрах воды – он от этого не станет ядовитее. Такой раствор в каждой главе "Морского сквозняка". Глава плывет к главе, слова танцуют шимми; они могли бы плыть в любом порядке, в любом направлении – от этого дело бы не изменилось. И они только притворяются главами – это не главы, это рассказы, въезжающие друг в друга. Нет ощущения тесно плывущих вещей (Бунин) – остается только ощущение тесноты. И при этой тесноте – удивительная бедность, ни с чем не сравнимая одноцветность. Если человек сидит над стеклянной колбой, – вы можете дальше не читать: все будет стеклянным:

"Невтонов под стеклянной крышей в стекле реторт, колб, перегонных трубок – сам застеклился. Его застекленного вел через стеклянный полдень <…> стеклянный человек, неподвижный как реторта. У человека были стеклянные бутылочно-зеленые глаза <…>" В стеклянных ретортах… В стеклянных ретортах… В стеклянных ретортах… Так начинаются абзацы, так начинены фразы. И уж конечно везде, решительно везде: в Европе, в мире и в психологии – будет дуть "морской сквозняк" и идти дождь – потому что сквозняк дует и дождь идет в первой главе. От одного и того же сквозняка хворает тетка Амалия и гибнет Европа. Но если все, решительно все назвать стеклом, а потом все, решительно все – сквозняком, – то от этого пострадают только стекло и сквозняк – они потеряют значение.

И вы можете отчленить сколько угодно стекол и сколько угодно дождей и сквозняков – они разнимаются – словесное шимми от этого не прекратится.

Куски Пильняка катит стилистическая метель, шимми Лидина – образный сквознячок – каждый образ сквозным ветром дует через отведенную ему главу. Он может дуть на протяжении одной главы, и двух глав, и двадцати глав. Весь секрет в том, что это не главы, а рассказы и что "Морской сквозняк" – не повесть, а вытянувшаяся цитата из Бунина, взятая не у Бунина, а у Пильняка.

Цитировать, вообще говоря, – дело легкое: это доказывают "Мышиные будни", в которых Лидин цитирует уже не Бунина, а других. Получаются «куски» не только в конструкции – а и в стиле: одна книга одного стиля, другая другого. Стиль стало легко менять – его сносит ветром от одного писателя к другому.

13

С Пильняком мы докатились до границ литературы – стилистическая метель домела до края.

Еще два слова о нескольких книгах, тоже на краю литературы, только на другом. О мемуарах и письмах.

Вышли "Мои университеты" Горького [400]400
  М. Горький. Мои университеты. Берлин, «Kniga», 1923.


[Закрыть]. Вышли в Берлине «Сентиментальное путешествие» и «Zoo» («Письма не о любви») Виктора Шкловского [401]401
  В. Шкловский. Сентиментальное путешествие. Воспоминания 1917–1922. М.-Берлин, «Геликон», 1923.


[Закрыть]. У Горького были уже автобиографии. Его «Детство» напоминало другие «Детства», хотя его детство и не напоминало других детств. Это было как бы «Детство Багрова внука», вывернутое наизнанку. «В людях» – незаметно перешло в «биографию великих людей» Павленкова. Здесь было много морального о мерзости человеческой, много учительства. Новая книга Горького – свежее.

Недлинные рассказы написаны почти просто. Досадна только бумажная головная фантастика (в рассказе "О вреде философии"). От Павленкова остался в книге Короленко. Зато прекрасен рассказ «Сторож» и конец рассказа о первой любви.

Как бы то ни было, Горький вовремя пишет свои мемуары. Он – один из тех писателей, личность которых сама по себе – литературное явление; легенда, окружающая его личность, – это та же литература, но только ненаписанная, горьковский фольклор. Своими мемуарами Горький как бы реализует этот фольклор. Но он нов не там, где пишет канонические мемуары, – мемуары испытанная, старая жанровая форма и новой литературной вещи не дает, – а там, где разрывается этот старый замкнутый жанр. Горький это делает в напечатанных в «Беседе» микроскопических отрывках; без смазочного материала старого жанра эти отрывки необычайно живы; их отрывочность, мимолетность, как бы внелитературность делает эти записки тем жанром в прозе, которым в стихах – были "стихотворения на случай", Gelegenheitsgedichte [402]402
  Cм. об этом новом качестве горьковской прозы: В. Шкловский. Новый Горький. – «Россия», 1924, № 2; его же. Литературные заметки (по поводу книги М. Горького «Заметки из дневника»). – «Жизнь искусства», 1924, № 28. Ср. прим. 6 к «Сокращению штатов». Постоянно благожелательное отношение Горького к Тынянову явствует из их переписки (ЛН, т. 70. 1963; см. там же письма Горького членам группы «Серапионовы братья») и из переписки его с А. И. Груздевым (Архив А. М. Горького, т. XI. М., 1966).


[Закрыть].

14

«Zoo» Шкловского – вещь тоже «на границе».

Прежде всего, конечно, письма вовсе не производят впечатления частных писем – и в этом смысле они не примыкают ни к розановским письмам, ни к горьковским отрывкам, о которых сам Шкловский говорит в романе. Это литературные «письма» с литературными образами, идущими цепью, со многими линиями сюжета. Но в чем интерес книги, почему эта образная проза, которая была невозможна у Белого, возможна у Шкловского? Книга интересна тем, что на одном эмоциональном стержне сразу даны – и роман, и фельетон, и научное исследование. Материал фельетона и романа переплетается совершенно необычным образом с теорией литературы. Мы не привыкли читать роман, который в то же время является научным исследованием. Мы не привыкли к науке в "письмах о любви" и даже в "письмах не о любви". Наша культура построена на чопорном дифференцировании науки и искусства. Только в некоторых случаях наперечет – эти области соединялись в одно – так Гейне в своих «Reisebilder», в "Парижских письмах" – и в особенности в "Истории философии и литературы в Германии" – объединил газетную корреспонденцию, портреты, очень личные, и крупную соль научной мысли.

Этот роман – эмоциональный, не боящийся сентиментальности – данный на необычном материале – тоже "на грани".

15

– А что же дальше?

– Куда пойдет литература?

Но и "что же" и «литература» – совсем не такие простые понятия. Литература идет многими путями одновременно – и одновременно завязываются многие узлы. Она не поезд, который приходит на место назначения. Критик же не начальник станции. Много заказов было сделано русской литературе. Но заказывать ей бесполезно: ей закажут Индию, а она откроет Америку [403]403
  Ср.: «Колумб, думая попасть в Индию, открыл Америку. Нечто совершенно обратное случается с читателями Уитмэна. Раскрывая книгу его стихов, мы думаем открыть Америку, а попадаем в Индию» (А. Тиняков. Индия в Америке. – «Петроград». Литературный альманах, I. Пг.-М., 1923, стр. 217; рецензию Тынянова на этот альманах см. в наст. изд.).


[Закрыть].

Т. РАЙНОВ
"АЛЕКСАНДР АФАНАСЬЕВИЧ ПОТЕБНЯ" [404]404
  Т. РАЙНОВ.
  "АЛЕКСАНДР АФАНАСЬЕВИЧ ПОТЕБНЯ"
  Впервые – "Русский современник", 1924, № 1, стр. 324. Подпись: Ю. Т. Печатается по тексту журнала.
  Рецензия на кн.: Т. Райнов. Александр Афанасьевич Потебня. Пг., «Колос», 1924.
  Т. И. Райнов (1888–1958) – теоретик искусства, участник харьковских сборников "Вопросы теории и психологии творчества" (занимавший, впрочем, в них особую позицию), автор работ о Тютчеве, Толстом, Гончарове и большой работы о Д. Н. Овсянико-Куликовском (1921–1922), оставшейся неопубликованной.


[Закрыть]

Потебня – имя огромного значения как в области лингвистики, так и в области теории литературы. Новые течения в обеих областях не обходят его, а или отправляются от него [405]405
  Тынянов, очевидно, имел в виду прежде всего группу учеников и последователей Потебни (Д. Овсянико-Куликовский, А. Горнфельд, В. Харциев, А. Ветухов), а также представителей психологической школы в русском языкознании (А. В. Попов, Д. Овсянико-Куликовский и др.). Известное воздействие оказал Потебня и на теорию символизма. Любопытно отметить влияние Потебни на такого самостоятельного мыслителя, как П. А. Флоренский. Ср. его типично потебнианскую аналогию: «Слова суть <…> художественные произведения, хотя и в малом размере» (П. Флоренский. Символическое описание. – Сб. «Феникс», кн. 1. М., «Костры», 1922, стр. 91). См. его же. Строение слова. – В сб.: Контекст. 1972. М., 1973 (часть из монографии 1922).


[Закрыть]или так или иначе определяют свое к нему отношение [406]406
  Формальная школа определила свое отношение к Потебне очень рано; многие ее идеи сформировались в процессе отталкивания от теории Потебни. См.: В. Шкловский. Потебня. П-1919; его же. Искусство как прием. – В кн.: В. В. Шкловский. О теории прозы. М., «Федерация», 1929. Впрочем, следует отметить, что в своей первой книге В. Б. Шкловский еще сочувственно ссылался на Потебню и А. Г. Горнфельда в вопросе о форме как главном признаке поэзии а В. М. Жирмунский считал, что различение законов поэтической и прозаической речи у Шкловского «лишь внешним образом противоречит учению Потебни. И Потебня признает разницу научного языка (или „языка понятий“) и поэтического языка (или „языка образов“). Но общий корень того и другого он видит в языковом творчестве, которое, по существу своему, поэтично» (Жирмунский, стр. 348). Б. Эйхенбаум еще в 1916 г. призывал «освободиться от принципов психологической теории» (Б. Эйхенбаум. Сквозь литературу. Л., 1924, стр. 10). Ср.: В. А. Ларин. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974, стр. 48. Взгляды Тынянова на теорию Потебни кратко изложены в ПСЯ, а также в «Предисловии к книге „Проблема стиховой семантики“» (см. в наст. изд.).
  а Влияние на эту работу теории образности Потебни отмечает М. Майенова (M. R. Mayenowa. Rosyjskie propozycje teoretyczne w zakresie form poetyckich (1916–1930). – "Rosyjska szkola stylistyki", Warszawa, PIW, 1970, s. 23).


[Закрыть]. Поэтому – с одной стороны, очень своевременным было бы популярное изложение системы Потебни и отчетливый итог сделанного им в практической разработке лингвистики и теории литературы, – а с другой стороны, доказывать и утверждать его и без того бесспорное значение представляется лишним.

Автор же пошел как раз вторым путем. Его цель – "дать почувствовать огромную духовную индивидуальность Потебни" (стр. 6). При этом гениальность Потебни доказывается странными средствами: для этого вовсе, напр., не требуется доказывать сходство Потебни с Марксом (стр. 64–65), а также вовсе не нужно утверждать, что Потебня был гениальным поэтом. Иначе никак невозможно объяснить сличение перевода Потебни из «Одиссеи» с переводом Жуковского [407]407
  Незаконченный перевод на украинский язык нескольких фрагментов из «Одиссеи» был опубликован в «Приложениях» к посмертной книге Потебни «Из записок по теории словесности».


[Закрыть], полный разгром стиля Жуковского и сопоставление Потебни с Гомером (стр. 55–60). Кстати, приведенные гекзаметры Потебни никак в этом не убеждают. А ведь тогда как изложению всех основных идей Потебни отведено всего 25 страниц, – утверждению Потебни как поэта отведено 5.

Естественно, что основы учения Потебни изложены слишком обще, не связаны с конкретными его исследованиями, не освещены примерами. И даже в этих общих рамках изложение не полно. Так, не освещено и не названо понятие "внутренней формы" – основное для литературной теории Потебни.

Потебня Райнова – прежде всего философ, только затем уже лингвист и в микроскопической мере – теоретик литературы [408]408
  Для самого Тынянова эти характеристики Потебни располагались, несомненно, в обратном порядке. Как теоретик литературы Потебня был одним из авторитетнейших его антагонистов; работы Тынянова носят следы внимательного чтения лингвистических трудов Потебни. И только Потебня-философ остался для него закрыт. Хотелось бы поставить это в прямую связь с отношением отталкивания всей формальной школы от всех вообще философско-эстетических построений XIX – начала XX века.


[Закрыть].

В результате нельзя сказать, чтобы читатель получил достаточно отчетливое представление о конкретной научной работе Потебни [409]409
  Вместо последнего слова в представленном в редакцию машинописном тексте было: «гениального лингвиста» (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 1172).


[Закрыть].

В библиографическом плане получилось нечто очень напоминающее павленковские биографии "великих людей", икона, опирающаяся одним концом на Маркса, другим на Гомера.