Текст книги "Поэтика. История литературы. Кино."

Автор книги: Юрий Тынянов

Энгельгардт, который обсуждал пьесу по ее "так сказать прозаическому, гражданскому составу" [207]207
  Неточная цитата из письма Энгельгардта Кюхельбекеру от 24 января 1823 г. – «Русская старина», 1875, т. 13, стр. 363.


[Закрыть], писал, предупреждая мнение Жуковского и Гнедича: «Если они найдут пьесу хорошею, как стихотворцы, то, может быть, найдется какая-нибудь возможность напечатать и без имени; но и это опасно, ибо еще ни один писатель не успел в том, чтобы остаться незнаемым. Вернее оставить ее на время, до прояснения неба твоего, в porte-feuille – просмотреть, пересмотреть, очистить и, при благоприятных обстоятельствах, пустить в свет. Aucun auteur encore n'a souffert pour ne pas s'etre presse de publier son ouvrage, mais beaucoup ont pati pour l'avoir fait trop tot [Ни один писатель еще не пострадал из-за того, что не спешил напечатать свое сочинение, но многие пострадали, потому что поторопились с этим (франц.)]. Я очень чувствую, как больно должно быть отцу, когда он видит себя принужденным спрятать детище свое и держать его под спудом; но нечего делать: лучше принести маленькую жертву самолюбию авторскому, нежели, удовлетворив сему последнему, вредить себе!»

Мы не знаем отзывов и советов Жуковского, но благоразумие Энгельгардта не пошло на пользу "гражданскому составу" «Аргивян»: Кюхельбекер следует его совету, начинает «чистить» и исправлять – и в результате из трагедии «вольной» создает трагедию революционную.

В 1824-25 гг. он перерабатывает первый акт в пролог, печатает его в «Мнемозине», не оставляя работы над античной драмой вообще: 5 апреля 1825 г. он пишет Одоевскому: "При сем препровождаю к тебе пролог «Агамемнона» Эсхилова: сотвори с ним, что рассудишь за благо. Если еще участвуешь в «Телеграфе», отпечатай его в оном. <…> Если захочешь прибавить к моим замечаниям некоторые свои, напр.: об устроении греческой сцены (о чем можешь прочесть в Шлегелевых Dramatische Vorlesungen) или об единстве времени, как греки разумели оное, очень буду тебе обязан. <…> Четвертый акт моей трагедии готов: берег! берег!"

Ни перевода, ни античных штудий Кюхельбекера не сохранилось [208]208
  Перевод Кюхельбекера из Эсхила, о котором идет речь в его цит. письме к Одоевскому (и в другом письме тому же адресату – от 23 марта 1825 г.), в настоящее время известен – см. прим. 13.


[Закрыть]. Для нас важен самый факт их существования. Тогда же он пишет «разбор Иоанны» («Орлеанской девы» Жуковского) [209]209
  Этот разбор, о котором Кюхельбекер сообщал Одоевскому в письме от сентября – октября 1825 г. («Русская старина», 1904, № 2, стр. 383), до нас не дошел.


[Закрыть]. Замечание, что четвертый акт трагедии готов, можно толковать и следующим образом: из второй редакции дошли до нас три действия (пролог + два действия), вероятно, четвертый акт является третьим действием (не считая пролога), и для окончания оставался всего один акт (эпилог или действие) [210]210
  Существенным дополнением к материалам, приведенным Тыняновым, является опубликованное Э. Э. Найдичем в 1954 г. письмо Кюхельбекера к сестре от 20 января 1823 г., из которого видно, что он намеревался предпринять попытку провести трагедию на сцену (ЛН, т. 59, стр. 517–518).


[Закрыть].

Журнальные отзывы о напечатанном прологе были сдержанны и выжидательны. "По достоинству пролога нельзя судить о всей трагедии", – писал "Сын отечества" [211]211
  По-видимому, ошибка: не «Сын отечества», а «Литературные листки», 1824, № 15, август, стр. 81.


[Закрыть]. Столь же сдержанны, хотя в общем благоприятны, отзывы о написанных хорах. Языков отозвался о них: «В них места достопочтенные» [Языковский архив, вып. 1. СПб., 1913, стр. 220.]. Трагедия не была окончена. Наступили декабрьские события. Чиновник следственной комиссии Ивановский, «исследовавший» рукописи декабристов, сохранил ее в своем архиве (находится ныне в Пушкинском Доме).

В "Альбоме северных муз" 1828 г., изданном им, он напечатал без подписей несколько произведений декабристов [212]212
  Об А. А. Ивановском и его альманахе см.: В. Э. Вацуро, М. И. Гиллельсон. Сквозь «умственные плотины». Из истории книги и прессы пушкинской поры. М., 1972, стр. 12–24.


[Закрыть]. Трагедия Кюхельбекера не напечатана до сих пор.

Однако опыт Кюхельбекера не пропал даром для Пушкина.

6

Фабула «Аргивян» взята из греческой истории, причем и основные ее перипетии и основные характеры достаточно ясно намечены у Плутарха, Корнелия Непота [213]213
  Ср. в дневнике Кюхельбекера о лекциях А. И. Галича по Корнелию Непоту (В. К. Кюхельбекер. Дневник. Л., 1929, стр. 39, 261–262). Другой лицейский преподаватель – З. Ц. Кошанский – дважды издал Корнелия Непота (1816 и 1824).


[Закрыть]и Диодора. Ввиду того что Корнелий Непот вкратце, сценарно намечает все существенные детали фабулы, широко развитой у Плутарха и чрезмерно сжатой у Диодора, привожу его текст:

"Тимолеон коринфянин. Этот муж был без сомнения велик по мнению всех, ибо ему одному удалось – я не знаю, удалось ли это кому-нибудь другому, освободить угнетенное тираном отечество, в котором он родился, и уничтожить в Сиракузах, которым он был послан на помощь, укоренившееся рабство, а также и всю Сицилию, в продолжение многих лет опустошаемую войною и угнетаемую варварами, привести своим прибытием в прежнее состояние. Но при этом он боролся много с непостоянною судьбою и, что считается более трудным, переносил гораздо благоразумнее счастье, чем несчастье. Ибо, когда брат его Тимофан, вождь, выбранный коринфянами, овладел при помощи наемных войск деспотической властью и Тимолеон мог принять участие в правлении, то он был так далек от соучастия в этом преступлении, что предпочел свободу своих сограждан благоденствию брата и считал лучшим повиноваться законам отечества, чем царствовать над ним. Вследствие такого образа мыслей он постарался, чтобы его брат, тиран, был убит гадателем и общим родственником, замужем за которым была его сестра, родившаяся от одних с ним родителей. Он сам не только не поднял на него руки, но даже не хотел видеть братней крови; ибо, пока это совершалось, он оставался вдали на карауле, чтобы какой-нибудь телохранитель не мог прибежать на помощь. Этот знаменитейший поступок его не всем одинаково понравился: некоторые полагали, что он нарушил братнюю любовь, и из зависти помрачили славу его заслуг. Мать же его после этого поступка не впускала сына в свой дом и не могла смотреть на него, не проклиная его и не называя безбожным братоубийцею. Всем этим он был до того тронут, что иногда хотел положить конец своей жизни и посредством смерти удалиться из глаз неблагодарных людей". [Корнелий Непот для изучающих латинский язык без помощи учителя. В подстрочном переводе К. Я. Белицкого, IV испр. изд. Харьков, 1886 [1887], стр. 106–107.]

Уже один выбор подобной фабулы объясняет советы Энгельгардта не печатать трагедии. Античность в 20-х годах, как я уже говорил, была легкой, никого не обманывающей маской современных тем, маской, разумеется, не случайной, если учесть, что революционеры 20-х годов искали свои традиции широко, в том числе и в древности. (Стоит вспомнить, какое значение имели имена Брута и Августа, далее Овидия у Пушкина во время южной ссылки и т. д.) [214]214
  Имя Тимолеона было названо в парижской лекции Кюхельбекера (ЛН, т. 59, стр. 373). Ср. упоминания о Тимолеоне: Ц. Ц. Вигель. Записки, т. 1. М., 1928, стр. 177; В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. XII. М., 1956, стр. 51–52.


[Закрыть]

Итак, уже самая фабула – убийство тирана – была заранее опорочена. (Кстати, братоубийство было особо запрещенной фабулой во время Александра I, престол которого был связан с отцеубийством; даже "Борис Годунов" был неблагополучной в цензурном отношении пьесой – вспомним сомнения по этому поводу Пушкина.)

Разработка этой фабулы, сценарий которой давали Плутарх и К. Непот, могла пойти двумя путями. С одной стороны, в фабуле обострены моменты личного столкновения героев, с другой – самые мотивы столкновения могли повести к выходу за пределы "личной драмы". Каждое время и каждая литература относится к любому «сценарному» мотиву, любой фабуле в соотношении с литературою и внелитературными рядами. Поэтому можно и не говорить об «источниках» трагедии Кюхельбекера в общепринятом смысле слова, называя источниками, с одной стороны, материалы фабульного-сценарного характера, с другой – предшествующие обработки того же мотива.

Но эти обработки интересны другим – их разностью, доказывающей, как по-разному снуются мотивы одного и того же сюжета и какие новые мотивы вызываются – в зависимости от литературного ряда и внелитературных рядов.

Фабула "Тимолеон – Тимофан" бывала не раз использована в европейской поэзии. Одним из первых разработал фабулу Тимолеона в трагедии того же имени Жан-Франсуа Лагарп (1764). Трагедия его вызвала суровую оценку со стороны комментатора его сочинений (изд. 1806) [Oeuvres choisies et posthumes de M. de La Harpe, t. II. A Paris, 1806, p. 59–68], указывающего, что, "в то время как дух зрителя заинтересован соперничеством в любви или гордости", его шокируют насильственные страсти политического порядка. Комментатор считает фабулу не подходящей для трагедии и утверждает, что и Лагарп позже сам строго ее порицал.

Столкновение героев поставлено в зависимость от введенного мотива любви и долга. Пленная аргивская царевна Эронима, в которую влюблен Тимофан, честолюбива и требует от него во что бы то ни стало, чтоб он стал тираном. Борьба злой Эронимы с доброй матерью Тимофана, Исменией, за влияние над Тимофаном и составляет, собственно, главный мотив пьесы. Столкновение Тимофана с Тимолеоном имеет характер мотивировки драматического действия. [Полный отход от Плутарха сказывается в вымышленном имени Исмения (у Плутарха – Демариста), в вводе вымышленной Эронимы, выборе главного героя (у Плутарха – Тимолеон, у Лагарпа – Тимофан) и в изменении последнего героя: из "человека непостоянного", "дружившего с негодяями и наемниками", он обратился в слабого «любовника».]

Таким образом, перед нами фабула, деформированная любовной интригой до неузнаваемости. И недаром комментатор издания Лагарпа 1806 г. находил фабулу неудачно выбранной именно с этой точки зрения. В самом деле, фабула Тимолеона и Тимофана наиболее неудобная для "трагедии любви" – драматическая коллизия, основанная на гражданском, политическом мотиве, не усиляется, а ослабляется коллизией личной, в данном случае столкновением Исмении (матери) и Эронимы (жены). «Новизна» фабулы, отмечаемая комментатором, стерта тем жанром, в котором работал Лагарп: сценарий Плутарха и Непота подчинен второй фабуле, с которой смешан. Историческая фабула стала мотивом.

Диаметрально противоположна разработка фабулы у Альфиери (1788). Он сузил число действующих лиц до четырех: Тимофан, Тимолеон, друг Эхил и Демариста – мать. (Имена и отношение действующих лиц – по Плутарху.) Фабула развивается необычайно просто: мать делает попытки примирить обоих героев-братьев и когда-то общего друга их Эхила. Ее драматическая роль подчеркнута в диалоге с Эхилом.

Demariste: Je suis mere…

E chile: De Timophane ou de Timoleon?

Demariste: De tous deux.

[Цитирую по французскому переводу С. В. Petitot (Oeuvres dramatiques de comte Alfieri, t. 2. Paris, 1802 (an 10), p. 222); в подлиннике:

Demarista: Son madre…

Echilo: Di Timofane.

Demarista: D'entrambi…

Tragedie di Vittorio Alfieri, t. III. Firenze, 1803, p. 124.]

Собственно, вся драма развивается между матерью и двумя сыновьями. Присутствие Эхила в трагедии требуется характером Тимолеона: он нужен для того, чтобы убить Тимофана вместо Тимолеона. Характеры скомпонованы так, что личная фабула как бы эксцентрична по отношению к политической: оба брата нежно любят друг друга до конца, и политическая коллизия дана на противоположности личной ситуации. Тимофан, казнящий сообщника брата, зовет его с другом Эхилом к себе во дворец, чтобы защитить их. Оба требуют казни для себя. Тимофан отказывается казнить их. Эхил убивает его. Тимофан умирает, прощая Тимолеона, а Тимолеон пытается покончить с собою. Нарастание дано в постепенном повышении хода политической коллизии, при неподвижности соотношения личных мотивов. При этом действие развертывается диалогом чисто политическим, политика является речевым материалом драмы. Подлинное же политическое действие дано за пределами самой трагедии. Все узнается из рассказов. Действие трагедии мотивировано другим действием, в ней не данным. Смена в фабулах романа собственно состоит в том, что в романах позднейшей формации, отталкивающихся от предшествующих, второстепенные герои становятся на место главных, мотивы кончающие становятся отправными, или, говоря более обще, главной становится среда. Так и трагедия Альфиери ясно намечает как бы вторую «среду», которая за пределами трагедии. Это совершилось благодаря полнейшему отказу от любовной фабулы. Этот отказ именно и бросился в глаза французскому комментатору Альфиери Petitot: "Il me semblait qu'il fallait en ecarter toute intrigue d'amour". [Мне казалось, что надо устранить из нее всю любовную интригу (франц.). – Oeuvres dramatiques de comte Alfieri, t. 2, p. 267.]

Трагедия Мари-Жозефа Шенье «Тимолеон» отрешается от трактовки характеров, намеченных Альфиери: прямолинейный якобинец Тимолеон, его двойник Ортагорас, нужный уже не столько для убийства, сколько для того, чтобы быть символическим представителем граждан республики, прямолинейная Демариста, оправдывающая убийство преступного контрреволюционера-сына, Тимофан, колеблющийся и подговариваемый к заговору против свободы, – таковы прямолинейные схемы агитки времен Великой французской революции. Фабула изменена: заговорщик не Тимолеон, а Тимофан, узурпирующий свободу. Эта прямолинейность неминуемо требовала какого-то драматического материала для заполнения действия, так как прямого действия явным образом не хватало. Действительно, в трагедии даны массовые сцены (второй и третий акт, место действия в "la place publique de Corinthe" [Площадь Коринфа (франц.)]), введены заговорщики, войска (правда, безмолвные) и, наконец, хор, le choeur du peuple et des guerriers [Хор граждан и воинов (франц.)] [215]215
  Oeuvres de M. T. Chenier, t. II. Paris, 1827, p. 348. Ср. о М.-Ж. Шенье: Б. В. Томашевский. Пушкин и Франция. Л., 1960, по указателю.


[Закрыть], не только обрамляющий лирическими строками действие, но иногда играющий и активную роль, он подает реплики в александрийских стихах. [Я уклоняюсь здесь от рассмотрения драматического стихотворения Раупаха «Timoleon der Befreier» (1814), представляющего собою прозрачное восхваление «освободителя» Александра. Фабула эта чисто лирическая, не имеет ничего общего с драматической линией, здесь анализируемой, и стихотворение любопытно лишь по развитым партиям хора; в смысле употребленных Раупахом метров это одно из наиболее развитых хоровых действий. В стихотворении употребляются балладные метры, гетеанский верлибр, античные метры, двустопные амфибрахии с перекрестной рифмовкой, пятистопный хорей и т. д. В разнообразии хоровых метров Кюхельбекер, несомненно, воспользовался немецкой традицией.]

Таким образом, называть пьесы, в которых была использована и деформирована историческая фабула, источниками по отношению к трагедии «Аргивяне» нет нужды. Экскурс в сторону фабулы помогает нам уяснить, как разные материалы находятся под вывеской одной фабулы.

7

Кюхельбекер в своей трагедии решительно подходит к разрешению вопроса, во-первых, о драме с национальным колоритом, во-вторых, о драме массовой, в-третьих, массовую драму он конструирует как драму толпы и ее представителей и как драму хоровую, в-четвертых, от редакции к редакции он постепенно изживает любовную интригу.

В 1824 г. Кюхельбекер, ревностно изучающий драматическую литературу, выступает с обвинительным актом против поэтики Шиллера (и Байрона). Назвав Шиллера недозрелым [216]216
  «О направлении нашей поэзии…» – «Мнемозина», ч. II, стр. 41 (у Кюхельбекера: «недозревший Шиллер»).


[Закрыть], он в другой статье развивает законченную критику Шиллеровой системы: "Шиллерова поэтика не без предрассудков; предубеждения его противу великих французских трагиков известны <…> Драматург Шиллер в младшем графе Море, в Дон Карлосе и маркизе де Поза, в Максе, в лицах, которые изобразил с самою большей родительскою (сочинительскою) нежностию (con amore), представляет себя, одного себя только, по чувствам и образу мыслей, бывшим его собственными в разных эпохах его жизни.

Шиллер перескакивал от поэзии к истории, от истории к поэзии, от трагедии Шекспировой к Дидеротовой драме и Гоцциевым маскам, от прозы к стихам и, наконец, от новейших к древним, не с внутренним сознанием собственных сил – стяжанием мужа, но с беспокойством юноши. В доказательство приведу только его "Тридцатилетнюю войну" и "Освобождение Нидерландов", исполненные блестков, противуположностей, витииватости, вовсе не исторических; его "Марию Стуарт", которая не есть ни история, ни трагедия; его "Коварство и любовь", где Шекспир и Дидерот, ужас и проза, ходули и низость нередко встречаются на одной и той же странице. Риторические тирады, где ожидаешь поэзии сердца, тирады, которые иногда попадаются даже в «Валленштейне», в лучшем Шиллеровом творении; наконец, его "Мессинскую невесту", в которой он вдруг Иокасту Еврипидову, и хор, и роковое предопределение греков переносит в средние века, в лоно Христовой церкви, в Сицилию, покорную северным завоевателям. Шиллер почти никогда не перестает быть европейцем, немцем XVIII столетия; а если где и подражает древним, – то не у места и не кстати: Кассандра его живая немка. <…> Краски греческой местности и нравов греческих разводит северною водою, многословием <…> Далее, в "Дон Карлосе" характеры Филиппа, Позы и Карлоса составлены по немецкому же образцу; они никогда не могли существовать пи на престоле, ни близ оного, а еще менее под небом полуденным". [ «Мнемозина», ч. III, 1824, стр. 166–169.]

Пусть в частностях здесь сказывается очень осведомленный ученик романтиков, ведших ожесточенную борьбу с Шиллером; пусть развитая характеристика недозрелого Шиллера заимствована из рецензии Тика: unreifer Schiller [217]217
  Об этой оценке см. ПиЕС, стр. 99. Во время своей заграничной поездки Кюхельбекер познакомился с Л. Тиком, о беседе с которым рассказал в «Мнемозине» (ч. II, стр. 61–62). О путешествии Кюхельбекера см, работу Тынянова «Французские отношения Кюхельбекера» (ПиЕС), также: С. Н. Дурылин. Русские писатели у Гете в Веймаре. – ЛН, т. 4–6. 1932; о Кюхельбекере и Тике см.: Р. Ю. Данилевский. Людвиг Тик и русский романтизм. – В кн.: Эпоха романтизма. Л., 1975, особ. стр. 72. Как известно, отношение Кюхельбекера к Шиллеру не покрывается двумя статьями в «Мнемозине». Ср. многочисленные цитаты из Шиллера в лицейском «Словаре» Кюхельбекера (см. ПиЕС, стр. 247–253), восторженные оценки «барда чудесного» в таких стихотворениях, как «Поэты», «К Промефею», и, с другой стороны, итоговое мнение, выраженное в дневнике Кюхельбекера 1834 г. в связи с книгой В. Менцеля «Немецкая литература» (ПиЕС, стр. 330–331; ЛН, т. 59, стр. 428–429). В том же году Кюхельбекер начинает переводить «Димитрия» Шиллера и затем переходит к работе над трагедией «Прокофий Ляпунов», в которой «своеобразно отразилась борьба между поэтикой Шекспира и Шиллера» (вступ. статья Тынянова в изд.: «Прокофий Ляпунов». Трагедия В. Кюхельбекера. Л., 1938, стр. 15). О Шиллере в России см.: О. Peterson. Schiller in Russland. New York, 1934, 1939; H.-B. Harder. Schiller in Russland (1789–1814). Berlin – Zurich, 1969; E. K. Kostka. Schiller in Russian Literature. Philadelphia, 1965 (книга охватывает материал от 1830-х годов до Вячеслава Иванова); Т. Мкалаееа. Шиллер в оценке Кюхельбекера. – Уч. зап. МОПИ, 1964, т. 152, вып. 9-10; Р. Ю. Данилевский. Шиллер и становление русского романтизма. – В кн.: Ранние романтические веяния. Л., 1972, и мн. др.


[Закрыть]. [Ср. также Фр. Шлегель. Geschichte der alten und neuen Literatur. T. II, 1812, S. 315: «Страстная риторика, которою владеет он наряду с поэзией»; ср., далее. А. Шлегель. «Ueber dramatische Kunst und Literatur», III. Heidelberg. 1817, S. 408: «Коварство и любовь» не может трогать перенапряженным тоном чувствительности, а только вызывает жалостное впечатление; дорого доставшиеся ему мысли о человеческой природе были ему настолько ценны, что он их излагает, вместо того чтобы выразить их через ход событий. Он заставляет героев более или менее философствовать над самими собою и над другими, из-за чего пространство совершенно выходит из границ театра". Сюда же низкая оценка «Мессинской невесты» за смешение язычества и христианства, античной формы и романтического содержания. Сюда же упреки за заимствование эпических эпизодов из «Илиады», указание на плодотворное влияние Шекспира в «Валленштейне» и высокая оценка «Вильгельма Телля» (встречается и в указанной статье Кюхельбекера). Ср. позднейший отзыв Полевого, на котором, несомненно, отразилось выступление Кюхельбекера [218]218
  Суждения Кюхельбекера, прежде всего противопоставление «однообразных» и субъективных Шиллера и Байрона «всеобъемлющим» и объективным Шекспиру и Гете, по-видимому, имели и более широкое влияние, в том числе на Пушкина и Белинского. См. Н. И. Мордовченко. Русская критика первой четверти XIX века. М.-Л., 1959, стр. 219.


[Закрыть]: «Он от себя говорит те сильные пламенные тирады, которые придают колорит привлекательный его трагедии; но там, где для противоположности он заставляет говорить лица, известные ему по слуху, там часто речи его лиц сбиваются на детский лепет» («Московский телеграф», 1827, ч. XIV, № 8, стр. 292). Намерение Пушкина поговорить «о Шиллере, о славе, о любви» [219]219
  «19 октября 1825» («Роняет лес багряный свой убор…»).


[Закрыть]получает в связи с этими мыслями Кюхельбекера конкретное значение.]

Но эти нападки на русской почве имели свой особый смысл. Кюхельбекер, разрабатывая поэтику трагедии, требует разнообразия героев и соблюдения местного национального колорита, противопоставляя в этом смысле Шиллеру и Байрону – Гете. Это обращает его к изучению античных материалов и вместе ставит вопрос о перенесении в драму античной конструкции.

Эволюция писателя постигается лучше всего на его обращении с материалами. Кюхельбекер изучает не только литературные, но и исторические, религиозные, бытовые материалы, притом не прямо относящиеся к его фабуле. Понятие «материала» для него, так же как и для Пушкина, научно. 20-е годы любопытны своей самостоятельностью по отношению к авторитетам предшествующего поколения, пересмотром их с точки зрения тех или иных литературных принципов. Критически относились не только к Карамзину, но и к Еврипиду. Так именно изучает Кюхельбекер греческих писателей. В первом ряду у него Эсхил и Аристофан, затем Софокл. Следов изучения Еврипида нет, да, по всей вероятности, и не было: архаисты отрицательно к нему относились. (Ср. запись в дневнике Кюхельбекера: "Аристофан гений, который ничуть не уступит Эсхилу и выше Софокла; а можно ли жеманного Еврипида, греческого Коцебу, ставить рядом с Эсхилом и даже с Софоклом? Можно ли сближать гениального, роскошного, до невероятности разнообразного, неистощимо богатого собственными вымыслами Аристофана с подражателем, не бесталанным, но все же подражателем – Плавтом?") [220]220
  В. К. Кюхельбекер. Дневник. Л., 1929, стр. 189.


[Закрыть]Так черты борьбы с карамзинизмом проектировались на мировую литературу.

8

Перед Кюхельбекером была задача трагедии высокого стиля. В конструкции характеров и общем плане трагедии Кюхельбекер, несомненно, считался с Грибоедовым, и самая идея «Аргивян» возникла, по-видимому, под влиянием Грибоедова. Ср. его послание Грибоедову при посылке «Аргивян»:

 
Уже я зрю тебя, страна златая!
Поэту я вручу Камен Ахейских дар:
Не он ли воспитал во мне их чистый жар?
Они его: моя прелестная Аглая,
Мой пылкий Протоген, мой гордый Тимофан,
Им бил мне новый пламень дан.
<…>
Но неисторгнутый, о милый друг, тобою,
Он * был бы подавлен враждебной мне судьбою!
 

[* Раньше говорится о Тимолеоне. «Сын отечества», 1823, № 10, стр. 129.]

Пока не приведена в ясность драматургия Грибоедова, говорить о том, как и в чем повлиял Грибоедов на драматургию Кюхельбекера, не приходится. Критическое отношение к жанру Шекспировой хроники в Кюхельбекере ("King John" кажется ему "огромным романом, на который наскоро накинут драматический покров") [221]221
  Неточная цитата из дневника Кюхельбекера, где эта характеристика относится к трагедии «Перикл, принц Тирский». В цитируемой записи от 3 сентября 1841 и другой – от 26 августа говорится и о «Короле Джоне» (В. К. Кюхельбекер. Дневник, стр. 279–280). Об отношении Кюхельбекера к шекспировским хроникам см. указ. в прим. 13 работы Ю. Д. Левина.


[Закрыть], может быть, стоит в связи с этой грибоедовской драматургией. Гораздо важнее для нас то обстоятельство, что Грибоедов около 1822 г. пишет программу пьесы «1812 год» [222]222
  В настоящее время датируется менее определенно: крайние даты – 1822 или 1826 и 1828 г.


[Закрыть], где героический и революционный сюжет разрабатывается в условных тонах. Таково междудействие в Архангельском соборе, – где на трубный глас Архангела стекаются тени Святослава, Владимира Мономаха, Иоанна, Петра, пророчествующие о године искупления для России, славе и свободе отечества. «Хор бесплотных провожает их и живописным строем представляет их отшествие из храма; своды расступаются, герои поднимаются выспрь и исчезают» [223]223
  А. С. Грибоедов. Сочинения в стихах. Л., 1967, стр. 328.


[Закрыть]. (Отметим кстати, что сохранившийся отрывок «1812 год» написан пятистопным ямбом.) Здесь вспоминается условное междудействие первой редакции «Аргивян» (участники – Оры и Афродита). Любопытно примечание Кюхельбекера по поводу междудействия (во второй редакции междудействие но сохранилось): «Междудействия, конечно, не встречаются ни в трагедиях древних, ни новейших; но из комиков Мольер предшествовал автору своим примером. Сей же связал гораздо теснее свое междудействие с целою трагедиею: он считает оное существенною частью всей поэмы, без которой впечатление, производимое оною, будет совершенно иное; эпилог даже не мог бы заменить в „Аргивянах“ междудействие, он бы был в сем случае, – чтоб употребить простую, но здесь весьма точную пословицу, – горчицею после ужина. Сверхъестественные существа, появляющиеся в сем междудействии, не противны ни духу греческой трагедии (у Эсхила и Еврипида боги наравне с людьми действуют в их произведениях), ни образу мыслей времен, изображаемых поэтом: коринфяне были тогда еще чрезвычайно суеверны. Всего более просит автор, чтобы не сочли его междудействие аллегориею: нет ничего скушнее и холоднее аллегорий» [224]224
  В. К. Кюхельбекер. Избр. произв., т. 2. М.-Л., 1967, стр. 179.


[Закрыть].

В конструкции героической трагедии одним из центральных вопросов стал для Кюхельбекера вопрос о хорах. И здесь Кюхельбекер должен был столкнуться с Шиллером, видевшим в хоре условность, ограждающую театр от действительности, делающую его символическим идеальным зрелищем: "Чтоб дать хору его значение, должно перенестись от действительной сцены к возможной: это необходимо везде, где мы хотим достигнуть чего-нибудь высокого. <…> Все внешнее при драматическом представлении противоречит этому понятию ("иллюзии". – Ю. Т.): здесь все есть только символ действительного. Самый день на сцене – искусствен, архитектура – символическая, метрический язык идеален: должно ли действие быть реальным и, как часть, разрушать целое? Так французы, не поняв духа древних, первые ввели единство места и времени, исходя из самого грубого эмпиризма. Как будто нужно другое место, кроме идеального пространства, и другое время, кроме последовательности действия. <…> Введение хора было бы последним, решительным шагом, и если б он даже послужил поводом только к тому, чтоб открыто и честно объявить войну всякому натурализму в искусстве, то он стал бы для нас живою оградою, которою трагедия совершенно отделилась бы от действительного мира и сохранила бы свое идеальное основание, свою поэтическую свободу. <…> Хор в древней трагедии был самым естественным органом, он уже проистекал из действительной жизни. В новой же трагедии он делается органом искусственным, помогающим вызвать истинную поэзию". [Об употреблении хора в трагедии (предисловие к "Мессинской невесте"). – Ф. Шиллер. Собрание сочинений в переводе русских писателей, т. III. СПб., 1901, стр. 13, 15. Перевод Ф. Миллера.]

При попытке создать мотивированную исторически, с "couleur locale" [Местный колорит (франц.)] греческую драму Кюхельбекер, естественно, не мог согласиться с этой трактовкой хора.

Здесь ему могли оказаться важными две других противоположных тенденции: тенденция французской трагедии и новое понимание античной драмы, данное немецкими романтиками.

Трактовка хора у Расина ("Esther", "Athalie") была не только лирической; ср. предисловие его к «Esther»: "j'executais en quelque sorte un dessein qui <…> etait de lier, comme dans les anciennes tragedies grecques le choeur et le chant avec l'action et d'employer a chanter les louanges du vrai Dieu cette parole du choeur que les paiens employaient a chanter les louanges de leurs fausses divinites" [225]225
  J. Racine. Oeuvres completes, t. V, P., 1877, p. 17; Ж. Расин. Сочинения, T. 2. M.-Л., 1937, стр. 178. В 1816 г. вышел перевод «Эсфири», выполненный Катениным; ср. запись в дневнике Кюхельбекера о рецензиях на этот перевод (стр. 129).


[Закрыть] ["Я до некоторой степени выполняю замысел, который <…> заключался в том, чтобы соединить, как в греческих трагедиях, хор и пение с действием и заставить петь хвалы истинному богу ту часть хора, которая у язычников прославляла их ложные божества" (франц.)]. Отчетливое выделение корифея, играющего сюжетную роль, а также роль самого хора в конструкции сценического действия подчеркиваются Расином в предисловии к «Athalie».

Однако традиция расиновского хора в XVIII веке стала исключительно лирической и в сознании позднейших теоретиков приняла функцию лирических партий, обрамляющих заставок и концовок – такова трактовка хоров Расина у Лагарпа, таково традиционное сравнение его хоровых партий с псалмами Руссо.

Русская традиция XVIII – начала XIX века восприняла именно эту традицию, таковы хоровые партии в "Ироде и Мариамне" Державина, в "Титовом милосердии", «Владисане» Княжнина, «Деборе» Шаховского. Комедия оказалась и здесь более прогрессивной – и в «Аристофане» Шаховского даны развитые хоры: в прологе – хор народа с корифеем, верховным жрецом, хор вакханок с корифеем – оба хора сталкиваются и принимают участие в сценическом действии там же междудействие с участием хора; партии хора написаны разными метрами (по строкам). Если принять во внимание роль Шаховского в движении архаистов и широту приемов драмы у Кюхельбекера (как мы видели, он заимствует конструкцию междудействия из комедий Мольера), роль Шаховского в трактовке хора должна быть особо в данном случае подчеркнута. Вызвана она в комедии простым обстоятельством: хор выполнял функцию чисто сценическую, декоративную и давал прекрасную мотивировку для ввода танцев и вокальных партий, не мотивированных сюжетом.

Новую трактовку хора дает Вольтер. В "Avertissement sur I'Oedipe" он дает и рассуждение о хоре, где, ревизуя расиновскую традицию, отводит место хору только в пьесах массового характера, возражает против самостоятельных выступлений хора (в интермедиях и антрактах) и выставляет требование участия хора в действии [226]226
  Oeuvres completes de Voltaire, н. 2. Paris, 1877, p. 43 («Lettres ecrites en 1719 <…> Lettre VI, qui contient une dissertation sur les choeurs»); Вольтер. Эстетика. M., 1974, стр. 56–57. Вольтер критиковал использование хора в трагедиях Расина «Баязет», «Митридат» и «Британик», высоко оценивая в этом отношении «Гофолию» и «Эсфирь».


[Закрыть]. (Таким образом, М.-Ж. Шенье в трактовке хоров как принадлежности трагедий массового типа, а также в том, что хор подает у него реплики и вмешивается в действие, является продолжателем традиции Вольтера.)

В гораздо большей мере, однако, должны были иметь значение для Кюхельбекера теоретические положения Августа Шлегеля. Как известно, Авг. Шлегель стоял в первый период своей деятельности за воссоздание греческой трагедии на материале античной фабулы и здесь боролся с Фр. Шлегелем, "который не сочувствовал замыслам своего брата: он полагал, что античность в драме была бы вялой и могла бы получить значение только в смысле мифа, а тогда поневоле пришлось бы перейти в область эзотерической поэзии; он убеждал своего брата и в драму вносить романтизм" [Р. Гайм. Романтическая школа. Перевел с немецкого В. Неведомский. М., 1891, стр. 605]. "Смерть Эмпедокла" Гёльдерлина и «Ион» Авг. Шлегеля являются практическими попытками перенести формы античной трагедии в новое время, но как раз в них, по их монодраматическому лирическому характеру, хоры играют второстепенную роль. Гораздо важнее для нас те теоретические разъяснения, которые делает Авг. Шлегель о хорах. Здесь, вскрывая существо античного хора, он призывает к отказу от него, как и от попыток воссоздания греческой трагедии: "Мы должны понимать хор как персонифицированную мысль о представленном действии, как воплощенное и привнесенное в представление участие поэта, говорящего от лица всего человечества. При их (греков) республиканском духе к совершенству действия относилась и его общность. Так как они возвращались в своей поэзии к героическим векам, где еще господствовал монархический дух, то они известным образом республиканизировали роды героев… Хор – идеализированный зритель. Он смягчает впечатление… представляя конкретному слушателю его собственные впечатления в широкой музыкальной форме и вводя его в царство размышления". И в полном согласии с этим пониманием хора как идеализованного зрителя Август Шлегель протестует против рудиментов древних хоров в новой трагедии [Ueber dramatische Kunst und Literatur. Vorlesungen von A. W. von Schlegel, I, S. 113–114, 117]; далее Шлегель порицает попытки воссоздания "чужеземного растения" – античной трагедии на новой сцене, оставляя ее для услаждения знатоков. (Этому, впрочем, противоречит его высокая оценка хоров «Athalie» Расина, которая дается главным образом потому, что "Расин приблизился в них к древним".) Сильное влияние Августа Шлегеля сказывается на постановке вопроса о древней и новой трагедии, а также и о роли хора у Галича, одного из русских эстетиков, на которых отразился немецкий романтизм: "а) хор, который означал не действующее лицо, а мыслящего зрителя, который служил для непрерывности картин и выражал глас народа, есть сколько необходимая часть в древней, столько же посторонняя в новой; б) древняя обыкновенно движется в кругу общественной жизни народа, выводит царей на позорище и заботится более об очевидности самого действия; новая обыкновенно в кругу домашних отношений и имеет в виду более характеристику частного лица". [Опыт науки изящного, начертанный А. Галичем. СПб., 1825, стр. 192. Галич был лицейским учителем Пушкина и Кюхельбекера.]

Для Кюхельбекера могла быть важной не только абстрактная постановка вопроса у Шлегеля, но и его конкретные экскурсы. Такова трактовка поведения хора в «Антигоне» (подчинение его Креону) и противоположного поведения хора в «Электре» [Цит. соч., т. 1, стр. 187, 188], выступающего против главных действующих лиц. Любопытно, что архаисты, пользуясь конкретными наблюдениями и формулировками Шлегеля, в вопросах об актуальности хора расходились с Шлегелем. Так, Катенин, заимствуя из Авг. Шлегеля его мысли о хорах, полемизирует с ним (не называя его, впрочем): "Одно из главнейших различий системы древней и новой есть хор. Все, что нынче так называется (разве отчасти выведенный Расином в "Есфири"), не может дать нам ни малейшего понятия о значении и действии греческого. Сие лице, ибо, несмотря на меняющееся по произволу число голосов, хор всегда говорит я, есть совершенно условное: хор древний, по пословице, глас Божий – глас народа, разумеется и глас творца драмы; изредка делается он действующим лицеи, по большей части только свидетель и беспристрастный судия действия и лиц. Без сомнения, можно сказать много дельного против сего отступления от истины и натуры; по очевидно и то, что сей красноречивый представитель общества и потомства придает трагедиям древних нечто священное, важное и глубокое, чего нельзя сыскать в новейших формах, где также много условного в другом роде, но гораздо менее великолепия и поэзии". ["Литературная газета", 1830, № 9, стр. 71. "Размышления и разборы".]