Текст книги "Поэтика. История литературы. Кино."
Автор книги: Юрий Тынянов
Жанры:
Литературоведение
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 33 страниц)
Последние вещи Хлебникова, напечатанные в «Лефе» – «Ладомир» и "Уструг Разина", – как бы итог его поэзии. Эти вещи могли быть написаны сегодня.
Почти бессмысленная фраза звучит в онегинской строфе почти понятно; почти понятная – в переменной стиховой системе, где ямб срывается в хорей, а хорей в ямб, окрашивается по-новому. Обычная вещь в высоком языке необычна, чудовищно сложна.
Вот образ, который нов именно тем, что знаком в быту всем, – особняк Кшесинской:
Архаистический язык, брошенный на сегодняшний день, не относит его назад, а только, приближая к нам древность, окрашивает его особыми красками. Темы нашей действительности звучат почти по-ломоносовски, – но, странное дело, они становятся этим новее:
Лети, созвездье человечье,
Все дальше, далее в простор
И перелей земли наречья
В единый смертных разговор.
<…>
Сметя с лица земли торговлю
И замки торгов бросив ниц,
Из звездных глыб построишь кровлю
Стеклянный колокол столиц.
Но не «оживлением» тем важен Хлебников. Он все же в первую голову поэт-теоретик. На первый план в его стихах выступает обнаженная конструкция. Он – поэт принципиальный.
Нет для поэзии истинной теории построения, как нет и ложной. Есть только исторически нужные и ненужные, годные и негодные, как в литературной борьбе нет виноватых, а есть побежденные.
Стиховой культуре XIX века Хлебников противополагает принципы построения, которые во многом близки ломоносовским. Это не возврат к старому, а только борьба с отцами, в которой внук оказывается похожим на деда. Сумароков боролся с Ломоносовым как рационалист – он разоблачал ложность построения и был побежден. Должен был прийти Пушкин, чтобы заявить, что "направление Ломоносова вредно" [469]469
Неточная цитата из «Путешествия из Москвы в Петербург».
[Закрыть]. Он победил самым фактом своего существования. Нам предстоит длительная полоса влияния Хлебникова, длительная спайка его с XIX веком, просачивание его в традиции XIX века, и до Пушкина XX века нам очень далеко. (При этом не следует забывать, что Пушкин никогда не был пушкинистом.) [470]470
Ряд положений, сформулированных в этом разделе «Промежутка», повторен и развит в статье «О Хлебникове», помещенной в 1-м томе «Собрания произведений» Хлебникова (Л., 1928), которое выходило под редакцией Тынянова и Н. Л. Степанова. Заявленный в начале статьи подход – Хлебников безотносительно к футуризму – вызвал полемику Шкловского, который и все издание считал попыткой создать классика, противоречащей духу прежних работ Тынянова. «Очень жалко, что вещи гениального писателя Хлебникова вышли под знаком выделения, и очень симптоматично, что превосходно мыслящий Тынянов в своей работе над современностью сделал обратное тому, что он делает в работе над историей» (В. Шкловский. Под разделительным знаком. Канонизаторы. «Новый Леф», 1928, № 11, стр. 45–46). В письме к Тынянову от 23 марта 1929 г. он писал: «Со статьей о Хлебникове не согласен. Но согласен с одним: нам жить друг без друга невозможно. И насколько мы беднее оттого, что здесь нет Якобсона». 31 марта 1929 г. Тынянов отвечал: «Может быть, я и не прав в нашем споре о Хлебникове. Мне жаль было какой-то провинциальной струи в первоначальном футуризме, это там в связи с Востоком, что меня тоже очень волнует. Я подумал, что это только Хлебников, и противопоставил его всему течению, потому что не находил этого у Маяковского. Вероятно, я не прав. Есть еще там Гуро и другие. Не нужно было выводить его из течения, и это можно было сделать, не приведя его к знаменателю Маяковского» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 724). Ср.: В. Тренин, Н. Харджиев. Ретушированный Хлебников. – «Литературный критик», 1933, № 6, стр. 145.
[Закрыть]
9
Вещи рвут с себя личину [471]471
Б. Пастернак. «Косых картин, летящих ливмя…» (из книги «Темы и варьяции»).
[Закрыть]
Бунт Хлебникова и Маяковского сдвинул книжный язык с места, обнаружил в нем возможность новой окраски.
Но вместе – этот бунт необычайно далеко отодвинул слово. Вещи Хлебникова сказываются главным образом своим принципом. Бунтующее слово оторвалось, оно сдвинулось с вещи. (Здесь "самовитое слово" Хлебникова сходится с "гиперболическим словом" Маяковского.) Слово стало свободно, но оно стало слишком свободно, оно перестало задевать. Отсюда – тяга бывшего футуристического ядра к вещи, голой вещи быта, отсюда "отрицание стиха" как логический выход. (Слишком логический: чем непогрешимее логика в применении к таким вещам, которые движутся, – а литература такая вещь – чем она прямолинейнее, правильнее, тем она оказывается менее права.)
Отсюда же другая тяга – взять прицел слова на вещь, как-то так повернуть и слова, и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой, примирить их, перепутать братски. Вместе с тем это естественная тяга от гиперболы, жажда, стоя уже на новом пласте стиховой культуры, использовать как материал XIX век, не отправляясь от него как от нормы, но и не стыдясь родства с отцами.
Здесь миссия Пастернака [472]472
«Изобретенье и воспоминанье – две стихии, которыми движется поэзия Б. Пастернака» (см. статью, цит. в прим. 40, стр. 23–24).
[Закрыть].
Пастернак пишет давно, но выдвинулся в первые ряды не сразу – в последние два года [473]473
Т. е. после книги «Сестра моя – жизнь» (М., изд. З. И. Гржебина, 1922; то же: М.-Пб. – Берлин, 1923). Тынянов основывается главным образом на материале этой и следующей (четвертой) книги Пастернака «Темы и варьяции» (М.-Берлин, 1923). «Третья книга стихов Бориса Пастернака, частью уже знакомая Москве по скупым изустным выступлениям поэта, по спискам да по редким появлениям их в недавно возникших журналах и сборниках, позволяет нам наконец существенным образом подытожить опыты предшествующего нашим дням двадцатилетнего периода разложения поэтических форм» (рецензия Я. Черняка на «Сестру мою – жизнь»: «Печать и революция», 1922, № 6, стр. 303); «Книга „Сестра моя – жизнь“ имела шумный успех и сразу поставила Пастернака в число лучших поэтов» (Путеводитель по современной русской литературе. Сост. И. Н. Розанов. Изд. 2-е. М., «Работник просвещения», 1929, стр. 173).
[Закрыть]. Он был очень нужен. Пастернак дает новую литературную вещь. Отсюда необычайная обязательность его тем. Его тема совершенно не высовывается, она так крепко замотивирована, что о ней как-то и не говорят.
Какие темы приводят в столкновение стих и вещь?
Это, во-первых, самое блуждание, самое рождение стиха среди вещей.
Слово смешалось с ливнем (ливень – любимый образ и ландшафт Пастернака); стих переплелся с окружающим ландшафтом, переплелся в смешанных между собою звуками образах. Здесь почти «бессмысленная звукоречь», и однако она неумолимо логична; здесь какая-то призрачная имитация синтаксиса, и однако здесь непогрешимый синтаксис [475]475
Это свойство пастернаковской стиховой речи было рано отмечено критикой. Ср. Мандельштам о книге «Сестра моя – жизнь»: «Синтаксис, то есть система кровеносных сосудов стиха, поражается склерозом. Тогда приходит поэт, воскрешающий девственную силу логического строя предложения» («Русское искусство», 1923, № 1, стр. 82). Груздев писал о «подчеркнуто правильном синтаксисе» Пастернака («Книга и революция», 1923, № 3, стр. 36).
[Закрыть].
И в результате этой алхимической стиховой операции ливень начинает быть стихом [476]476
Ср. у Цветаевой: «И задумчивость встает: еще кто кого пишет» («Эпопея», 1922, № 3, стр. 26). Рассуждение Тынянова оказывается близким к построенным на совершенно иных основаниях эстетическим декларациям Пастернака, а также некоторым его автоистолкованиям. См. «Несколько положений» («Современник». Сб. № 1. М., 1922; ср. Л. Флейшман. Неизвестный автограф Пастернака. – Материалы XXVI научной студенческой конференции. Тарту, 1971, стр. 34–37); «Охранная грамота». Л., 1931, стр. 60, 100; «Люди и положения» – «Новый мир», 1967, № 1, стр. 223; см. также: Б. Пастернак. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1965, стр. 19–24.
[Закрыть], «и мартовская ночь и автор» [477]477
«Встреча» (из «Тем и варьяций»).
[Закрыть]идут рядом, смещаясь вправо по квадрату «трехъярусным гекзаметром», – в результате вещь начинает оживать:
Косых картин, летящих ливмя
С шоссе, задувшего свечу,
С крюков и стен срываться к рифме
И падать в такт не отучу.
Что в том, что на вселенной – маска?
Что в том, что нет таких широт,
Которым на зиму замазкой
Зажать не вызвались бы рот?
Но вещи рвут с себя личину,
Теряют власть, роняют честь,
Когда у них есть петь причина,
Когда для ливня повод есть.
Эта вещь не только сорвала личину, но она «роняет честь».
Так создались у Пастернака "Пушкинские вариации". Ставшего олеографичным "смуглого отрока" сменил потомок "плоскогубого хамита", блуждающий среди звуков:
Но шорох гроздий перебив,
Какой-то рокот мёр а мучил [478]478
«Цыганских красок достигал…» (из той же книги). «Тему с варьяциями» Тынянов противопоставляет стихотворению Ахматовой «Смуглый отрок бродил по аллеям…» (сб. «Вечер», 1912). Ср. в романе «Пушкин»: «Часто Александр бродил но комнатам, ничего не слыша и не замечая <…> Какие-то звуки, чьи-то ложные, сомнительные стихи мучили его» (ч. I, гл. 9, подгл. 2).
[Закрыть].
Пастернаковский Пушкин, как и все его стиховые вещи, как чердак, который «задекламирует» [479]479
«Про эти стихи» («Сестра моя – жизнь»).
[Закрыть], – рвет с себя личину, начинает бродить звуками.
Какие темы самый удобный трамплин, чтобы броситься в вещь и разбудить её? – Болезнь, детство, вообще, те случайные и потому интимные углы зрения, которые залакировываются и забываются обычно.
Так начинают. Года в два
От мамки рвутся в тьму мелодий,
Щебечут, свищут, – а слова
Являются о третьем годе.
Так открываются, паря
Поверх плетней, где быть домам бы,
Внезапные, как вздох, моря,
Так будут начинаться ямбы.
Так начинают жить стихом. [480]480
«Так начинают. Года в два…» («Темы и варьяции»). Далее в примечаниях источники цитат не указываются в тех случаях, когда цитата начинается первой строкой стихотворения, не имеющего заглавия.
[Закрыть]
Делается понятным самое странное определение поэзии, которое когда-либо было сделано:
Это определение мог бы сделать, пожалуй, только Верлен, поэт со смутной тягой к вещи.
Детство, не хрестоматийное «детство», а детство как поворот зрения, смешивает вещь и стих, и вещь становится в ряд с нами, а стих можно ощупать руками. Детство оправдывает, делает обязательными образы, вяжущие самые несоизмеримые, разные вещи:
Своеобразие языка Пастернака в том, что его трудный язык точнее точного, – это интимный разговор, разговор в детской. (Детская нужна Пастернаку в стихах для того же, для чего она была нужна Льву Толстому в прозе.) Недаром «Сестра моя – жизнь» – это в сущности дневник с добросовестным обозначением места («Балашов») и нужными (сначала для автора, а потом и для читателя) пометками в конце отделов: «Эти развлечения прекратились, когда, уезжая, она сдала свою миссию заместительнице», или: «В то лето туда уезжали с Павелецкого вокзала».
Поэтому у Пастернака есть прозаичность, домашняя деловитость языка – из детской:
Языковые преувеличения у Пастернака тоже из детского языка:
(В ранних вещах эта интимная прозаичность была у Пастернака другой, напоминала Игоря Северянина:
Отсюда и странная зрительная перспектива, которая характерна для больного, – внимание к близлежащим вещам, а за ними – сразу бесконечное пространство:
То же и болезнь, проецирующая «любовь» через «глаза пузырьков лечебных» [487]487
«Мне в сумерки ты все – пансионеркою….» («Темы и варьяции»).
[Закрыть].
То же и всякий случайный угол зрения:
В трюмо испаряется чашка какао,
Качается тюль, и прямой
Дорожкою в сад, в бурелом и хаос
К качелям бежит трюмо.
Поэтому запас образов у Пастернака особый, взятый по случайному признаку, вещи в нем связаны как-то очень не тесно, они – только соседи, они близки лишь по смежности (вторая вещь в образе очень будничная и отвлеченная); и случайность оказывается более сильною связью, чем самая тесная логическая связь.
Топтался дождик у дверей
И пахло винной пробкой.
Так пахла пыль. Так пах бурьян.
И если разобраться,
Так пахли прописи дворян
О равенстве и братстве. [488]488
Из стихотворений «Зеркало» и «Лето» («Сестра моя – жизнь»). Ср. у Шкловского: «Пастернак весь построен на разрыве образов, на том, что интонационная инерция, взятая совершенно разговорным образом, правдоподобная, прозаическая, преодолевает расстояния далеко расставленных, логически не связанных между собою образов. Интонация переносит читателя, как буер – через полынью» (В. Шкловский. Поиски оптимизма. М., «Федерация», 1931, стр. 116).
[Закрыть]
(Эти полуабстрактные «прописи» как член сравнения стоят в ряду у Пастернака с целым словарем таких абстракций: «повод», «право», «выписка» любопытно, что он здесь встречается с Фетом, у которого тоже и «повод», и «права», и «честь» в неожиданнейшем сочетании с конкретнейшими вещами.)
Есть такое явление "ложной памяти". С вами разговаривают и вам кажется, что все это уже было, что вы сидели когда-то как раз на этом месте, что ваш собеседник говорил как раз это же самое, и вы знаете наперед, что он скажет. И ваш собеседник, действительно, говорит как раз то, что должен. (На деле, конечно, наоборот – собеседник говорит, а вам в это время кажется, что он когда-то сказал то же самое.)
Нечто подобное с образами Пастернака. У вас нет связи вещей, которую он дает, она случайна, но, когда он дал ее, она вам как-то припоминается, она где-то там была уже – и образ становится обязательным [489]489
Cр. прим. 63.
[Закрыть].
Обязательны же и образ, и тема тем, что они не высовываются, тем, что они стиховое следствие, а не причина стихов. Тема не вынимается, она в пещеристых телах, в шероховатостях стиха. (Шероховатость, пещеристость признак молодой ткани; старость гладка, как биллиардный шар.)
Тема не виснет в воздухе. У слова есть ключ. Ключ есть у «случайного» словаря, у «чудовищного» синтаксиса [490]490
Ср. выше об «имитации синтаксиса» и «непогрешимом синтаксисе». Ср. высказывание современника: «Его речь – сочетание косноязычия, отчаянных потуг вытянуть из нутра необходимое слово и бурного водопада неожиданных сравнений, сложных ассоциаций, откровенностей на явно чужом языке. Он был бы непонятен, если б этот хаос не озарялся бы единством и ясностью голоса. Так, его стихи, порой иероглифические, доходят до антологической простоты» (И. Эренбург. Портреты современных поэтов. М., «Первина», 1923, стр. 61–62).
[Закрыть]:
Осторожных капель
Юность в счастье плавала, как
В тихом детском храпе
Наспанная наволока. [491]491
«Елене» («Сестра моя – жизнь»). Первый стих цитаты – перенос из предыдущей строфы, после которого должна быть точка, отсутствующая в тексте статьи, что делает синтаксис более «чудовищным», чем он есть.
[Закрыть]
И само «свободное» слово не виснет в воздухе, а ворошит вещь. Для этого оно должно с вещью столкнуться: и сталкивается оно с нею – на эмоции. Это не голая, бытовая эмоция Есенина, заданная как тема, с самого начала стихотворения предлагающаяся, – это неясная, как бы к концу разрешающаяся, брезжущая во всех словах, во всех вещах музыкальная эмоция, родственная эмоции Фета.
Поэтому традиции, вернее, точки опоры Пастернака, на которые он сам указывает, – поэты эмоциональные [492]492
См. прим. 22.
[Закрыть]. «Сестра моя – жизнь» посвящена Лермонтову, эпиграфы на ней – из Ленау, Верлена; поэтому в вариациях Пастернака мелькают темы Демона, Офелии, Маргариты, Дездемоны. У него даже есть апухтинский романс:
Но прежде всего – у него перекличка с Фетом [494]494
Новонайденная рукопись добавила еще одно указание на эту перекличку (прямо засвидетельствованную самим поэтом): к стихотворению «Бабочка-буря» рукою автора вписан эпиграф из Фета «Постой, постой, порвется пелена» (с которым эти стихи никогда не публиковались). Эпиграф указывает на связь «Бабочки-бури» со стихотворением Фета «Превращения» (1859). Подробнее см.: Записки Отдела рукописей ГБЛ, вып. 32. 1972, стр. 218. Ср. о связи Пастернака с Фетом в статье Мандельштама «Борис Пастернак» («Россия», 1923, № 6, стр. 29). В 1925 г. И. И. Гливенко сделал в ГАХН доклад «Лирический пейзаж у Фета и Пастернака» («Бюллетени ГАХН», вып. 2, 1925, стр. 34).
[Закрыть].
Не хочется к живым людям прицеплять исторические ярлыки. Маяковского сравнивают с Некрасовым. (Сам я нагрешил еще больше, сравнив его с Державиным, а Хлебникова – с Ломоносовым.)
Мой грех, но эта дурная привычка вызвана тем, что трудно предсказывать, а осмотреться нужно. Сошлюсь на самого Пастернака (а заодно и на Гегеля):
Я воздерживаюсь от предсказаний Пастернаку. Время сейчас ответственное, и куда он пойдет – не знаю. (Это и хорошо. Худо, когда критик знает, куда поэт пойдет.) Пастернак бродит, и его брожение задевает других – недаром ни один поэт так часто не встречается в стихах у других поэтов, как Пастернак. Он не только бродит, но он и бродило, дрожжи [497]497
Уже в 1922 г. Брюсов находил в книге Н. Бенар «Корабль отплывающий» (М., 1922) «в традиционных размерах – подражание по ритмам Борису Пастернаку, доходящее до передразнивания» («Печать и революция», 1922, № 2, стр. 147). С. Парнок вводит неологизм «пастерначить» и называет среди тех, кто в той или иной степени испытал это влияние не только позднего Брюсова, Асеева, Третьякова, Эренбурга, Тихонова, Антокольского, но и других. «Конечно, ни Мандельштам, ни Цветаева не могли попросту „заняться отражением современности“ – им слишком ведома другая игра, но ими владеет тот же импульс, то же эпидемическое беспокойство о несоответствии искусства о сегодняшним днем. Их пугает одиночество, подле Пастернака им кажется надежнее <…>» (характерно название статьи: «Пастернак и другие». «Русский современник», 1924, № 1, стр. 310–311). Ср. также у Шкловского: «Последние годы сделали общественным достоянием результаты пятнадцатилетней работы Бориса Пастернака. Н. Ушаков, Дементьев проявили уже большие успехи по переключению лаконического синтаксиса, пополнению календаря городских образов и сравнений, так характерных для творчества автора „Сестры – моей жизни“» (В. Шкловский. Светила, вращающиеся вокруг спутников. – В его кн.: Гамбургский счет. Изд-во писателей в Ленинграде, 1928, стр. 119; впервые «Журналист», 1924, № 13).
Из литературы, продолжающей исследование поэтики Пастернака, см.: Ю. И. Левин. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах. – В кн.: Структурная типология языков. М., 1966; Ю. М. Лотман. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста. – Труды по знаковым системам, IV. Тарту, 1969; его же. Анализ двух стихотворений. – В кн.: Летняя школа по вторичным моделирующим системам, III. Тарту, 1968; И. П. Смирнов. Б. Пастернак. «Метель». – В кн.: Поэтический строй русской лирики. Л., 1973; его же. Причинно-следственные структуры поэтических произведений. – В кн.: Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972; М. Auconturier. Pasternak par lui-meme. Paris, 1963; И. В. Фоменко. Поэтическое творчество Бориса Пастернака 10-20-х годов (автореферат канд. дисс.). М., 1971; D. L. Plank. Pasternak's Lyric. A Study of Sound and Imagery. The Hague – Paris, 1966; J. Faryno. Wybrane Zagadnienia poetyki Borysa Pasternaka. – "Slavia Orientalis", 1970, r. XIX, № 3, M. Drozda. Б. Пастернак и левое искусство. – "Ceskoslovenska rusistika", XII, 1967, ses. 4; Т. Фроловская. Метафора раннего Пастернака. – В кн.: Русское языкознание, вып. 1, ч. 1. Алма-Ата, 1970. См. также прим. 42 к статье "Литературное сегодня".
[Закрыть].
10
Я слово позабыл, что я хотел сказать [498]498
О. Мандельштам, «Ласточка» (сб. «Tristia»).
[Закрыть].
В видимой близости к Пастернаку, а на самом деле чужой ему, пришедший с другой стороны – Мандельштам [499]499
Cр. у Груздева о Мандельштаме по отношению к Пастернаку: «поэт, идущий с другой стороны» («Петроград», стр. 190); иначе у С. Боброва: Мандельштам «хитро иногда его [Пастернака] пастичирует и перефразирует» («Печать и революция», 1923, № 4, стр. 261).
[Закрыть].
Мандельштам – поэт удивительно скупой – две маленьких книжки, несколько стихотворений за год. И однако же поэт веский, а книжки живучие.
Уже была у некоторых эта черта – скупость, скудность стихов; она встречалась в разное время. Образец ее, как известно, – Тютчев – "томов премногих тяжелей". Это неубедительно, потому что Тютчев вовсе не скупой поэт; его компактность не от скупости, а от отрывочности; отрывочность же его – от литературного дилетантизма [500]500
Известную надпись Фета «На книжке стихотворений Тютчева» Тынянов приводит со скрытой отсылкой к своей статье «Вопрос о Тютчеве» (см. в наст. изд.), где, в частности, развивается мысль о «фрагменте» как жанровой основе поэзии Тютчева. Далее Тынянов проницательно называет имя Батюшкова – задолго до того, как в стихотворении 1932 г. Мандельштам декларативно (в отличие от раннего «Нет, не луна, а светлый циферблат…») ввел Батюшкова в свой поэтический мир. Ср. в письме Тынянова к Чуковскому от 15 января 1934 г.: «Завидую Вам, что слышали мандельштамовского Петрарку. У него даже вкусы батюшковские. Но судьба счастливее – у него иммунитет, постоянное легкое недомогание. Для того чтобы начать писать короткими строчками, – это, видно, необходимо» (ГБЛ, ф. 620).
[Закрыть]. Есть другая скупость – скупость Батюшкова, работающего в период начала новой стиховой культуры над стиховым языком. Она характернее.
Мандельштам решает одну из труднейших задач стихового языка. Уже у старых теоретиков есть трудное понятие «гармонии» – "гармония требует полноты звуков, смотря по объятности мысли", причем, как бы предчувствуя наше время, старые теоретики просят не смешивать в одно «гармонию» и «мелодию» [501]501
Сочинения и переписка П. А. Плетнева, т. I. СПб., 1885, стр. 24–25; в более полном виде процитировано в ПСЯ, стр. 111. Ср. высказывания Н. Полевого и Сенковского, приведенные Эйхенбаумом в «Мелодике русского лирического стиха» (ЭП, стр. 350–353); ср. также ПСЯ, стр. 122, 108–109 (цитаты из Н. Полевого и псевдо-Лонгина).
[Закрыть].
Лев Толстой, который хорошо понимал Пушкина, писал, что гармония Пушкина происходит от особой "иерархии предметов" [502]502
Письмо к Е. Г. Голохвастову (март 1873).
[Закрыть]. Каждое художественное произведение ставит в иерархический ряд равные предметы, а разные предметы заключает в равный ряд; каждая конструкция перегруппировывает мир. Особенно это ясно на стихе. Самой словесной принудительностью, равностью стиха стиху (или неравностью), выделенностью в стихе или невыделенностью, – в словах перераспределяется их смысловой вес. Здесь – в особой иерархии предметов значение Пастернака. Он перегруппировывает предметы, смещает вещную перспективу.
Но стих как строй не только перегруппировывает; строй имеет окрашивающее свойство, свою собственную силу; он рождает свои, стиховые оттенки смысла.
Мы пережили то время, когда новостью может быть метр или рифма, «музыкальность» как украшение. Но зато мы (и в этом основа новой стиховой культуры – и здесь главное значение Хлебникова) стали очень чувствительны к музыке значений в стихе, к тому порядку, к тому строю, в котором преображаются слова в стихе. И здесь – в особых оттенках слов, в особой смысловой музыке – роль Мандельштама. Мандельштам принес из XIX века свой музыкальный стих – мелодия его стиха почти батюшковская:
Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
С певучим именем вмешался,
Но все растаяло, и только слабый звук
В туманной памяти остался.
Но эта мелодия нужна ему (как была нужна, впрочем, и Батюшкову) для особых целей, она помогает спаивать, конструировать особым образом смысловые оттенки.
Приравненные друг другу единой, хорошо знакомой мелодией, слова окрашиваются одной эмоцией, и их странный порядок, их иерархия делаются обязательными.
Каждая перестройка мелодии у Мандельштама – это прежде всего мена смыслового строя:
Смысловой строй у Мандельштама таков, что решающую роль приобретает для целого стихотворения один образ, один словарный ряд и незаметно окрашивает все другие, – это ключ для всей иерархии образов:
Как я ненавижу пахучие, древние срубы
<…>
Зубчатыми пилами в стены врезаются крепко
Еще в древесину горячий топор не врезался.
Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
И чувствует город свои деревянные ребра
<…> И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле, как орешник.
Этот ключ перестраивает и образ крови:
Никак не уляжется крови сухая возня
<…> Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла. [504]504
«За то, что я руки твои не сумел удержать…».
[Закрыть]
Еще заметнее ключ там, где Мандельштам меняет «удлиненную» мелодию на короткий строй:
Я не знаю, с каких пор
Эта песенка началась
Но по ней ли шуршит вор,
Комариный звенит князь?
Прошуршать спичкой, плечом
Растолкать ночь – разбудить.
Приподнять, как душный стог,
Воздух, что шапкой томит,
Перетряхнуть мешок
Чтобы розовой крови связь,
Этих сухоньких трав звон,
Уворованная нашлась
Через век, сеновал, сон.
Век, сеновал, сон – стали очень близки в этом шуршаньи стиха, обросли особыми оттенками. А ключ находим в следующем стихотворении:
Я по лесенке приставной
Лез на всклоченный сеновал,
Я дышал звезд млечной трухой,
Колтуном пространства дышал.
Но и ключ не нужен: «уворованная связь» всегда находится у Мандельштама. Она создается от стиха к стиху; оттенок, окраска слова в каждом стихе не теряется, она сгущается в последующем. Так, в его последнем стихотворении («1 января 1924») почти безумная ассоциация – «ундервуд» и «щучья косточка». Это как бы создано для любителей говорить о «бессмыслице» (эти любители отличаются тем, что пытаются открыть своим ключом чужое, хотя и открытое, помещение) [505]505
В отличие от того, что видит Тынянов, «ход стихотворения» у Мандельштама часто воспринимался как относительно свободный и даже необязательный. Рецензент альманаха «Дракон» А. Свентицкий располагал строки первой строфы «Tristia» в обратном порядке и заключал: «Вы скажете, что при „перевертываньи“ теряется смысл? Нет, его столько же, сколько и в подлиннике» («Вестник литературы», 1921, № 6–7, стр. 8). Л. Лунц в статье о «Цехе поэтов» писал: «Пусть стихи Мандельштама можно читать одинаково хорошо и с середины, и с начала, и с конца, но поэт поистине открыл в русском стихе невиданные возможности» («Книжный угол», 1922, № 8, стр. 53). Об автономности стиха в строфе у Мандельштама см. также в рецензии С. Боброва на «Tristia» («эдакая станца строки» – «Печать и революция», 1923, № 4, стр. 260), в статье Шкловского «Путь к сетке» («Литературный критик», 1933, № 5, стр. 113).
[Закрыть].
А между тем эти странные смыслы оправданы ходом всего стихотворения, ходом от оттенка к оттенку, приводящим в конце концов к новому смыслу. Здесь главный пункт работы Мандельштама – создание особых смыслов. Его значения кажущиеся, значения косвенные, которые могут возникать только в стихе, которые становятся обязательными только через стих. У него не слова, а тени слов.
У Пастернака слово становится почти ощутимою стиховой вещью; у Мандельштама вещь становится стиховой абстракцией [506]506
Это положение раскрывает глубинное различие двух поэтических систем, с указания на которое начинается данный раздел статьи. В своей «мандельштамовской» части утверждение Тынянова согласуется с известным рассуждением самого поэта (может быть, подсказано этим рассуждением) относительно «слова – Психеи» (О. Мандельштам. Слово и культура. – «Дракон», вып. 1. Пб., 1922, стр. 77). Подробная характеристика поэтики Мандельштама впервые была предложена В. М. Жирмунским в статье «Преодолевшие символизм» (1916, добавление – 1921; см. Жирмунский, стр. 302–313, 327–332). Он описывал искусство Мандельштама (используя термин Ф. Шлегеля) как поэзию поэзии, создаваемую на основе «чужой» художественной культуры. Тыняновский подход был существенно иным – вполне в соответствии с общим различием позиций этих ученых в 20-х годах. Две эти характеристики во многом предопределили направление дальнейшего, активно развернувшегося лишь спустя несколько десятилетий изучения, хотя и охватывали творчество поэта только до 1924 г. См.: Л. Гинзбург. О лирике. Л., 1974, гл. «Поэтика ассоциаций». Показанная Тыняновым (ср. также наброски доклада Эйхенбаума о Мандельштаме, 1933 – «День поэзии». Л., 1967) ориентация Мандельштама на построение сложных, «непереводимых» внутристиховых смыслов обусловила появление в последнее время ряда работ, ставящих целью расшифровку этих смыслов, отыскание семантического ключа, находящегося в данном тексте или за его пределами (Ю. И. Левин, Д. М. Сегал); несомненно фундаментальное значение для таких работ принципов ПСЯ. Ср. разбор стихотворений «Я не знаю, с каких пор…» и «Я по лесенке приставной…», отправляющийся от наблюдений Тынянова: К. Тарановский. О замкнутой и открытой интерпретации поэтического текста. – American Contributions to the VII Intern. Congress of Slavists, 1973. Особое направление таких изучений – поиски в насыщенных культурным словом текстах Мандельштама цитат и реминисценций предшествующих литературных систем – было начато известной статьей К. Ф. Тарановского (в сб.: То Honour Roman Jakobson. The Hague – Paris, 1967) и продолжено в других его статьях о поэте и работах его учеников. См. один из наиболее удачных образцов такого подхода: О. Ронен. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама. – Slavic Poetics. Essays to Honour of Kiril Taranovsky. The Hague – Paris, 1973 (сборник содержит еще шесть работ поэта).
[Закрыть].
Поэтому ему удается абстрактная философская ода, где, как у Шиллера, "трезвые понятия пляшут вакхический танец" (Гейне).
Поэтому характерна для Мандельштама тема "забытого слова":
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья.
Я так боюсь рыданья Аонид:
Тумана, звона и зиянья.
<…>
Все не о том прозрачная твердит.
Поэтому же он больше, чем кто-либо из современных поэтов, знает силу словарной окраски – он любит собственные имена, потому что это не слова, а оттенки слов. Оттенками для него важен язык:
Вот одна «чужеземная арфа», построенная почти без чужеземных слов:
Вот другая:
Достаточно маленькой чужеземной прививки для этой восприимчивой стиховой культуры, чтобы «расставанье», «простоволосых», «ожиданье» стали латынью вроде «вигилий», а «науки» и и «брюки» стали «чебуреками» [510]510
Ср. С. Парнок о Пастернаке: «Слова русские и иностранные, зачастую точно нарочито близко присосеженные друг к другу, замечательно взаимодействуют: их специфический звук как-то особенно заостряется, русские слова перестают быть русскими, иностранные – иностранными, это русизмы и барбаризмы» («Русский современник», 1924, № 1, стр. 310).
[Закрыть].
Характерно признание Мандельштама о себе:
И с известью в крови для племени чужого
Ночные травы собирать. [511]511
«1 января 1924». Ср. более позднюю самооценку в письме к Ю. Н. Тынянову от 21 янв. 1937: «Последнее время я становлюсь понятен решительно всем. Это грозно. Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои сольются с ней, кое-что изменив в ее строении и составе».
[Закрыть]
Его работа – это работа почти чужеземца над литературным языком.
И поэтому Мандельштам чистый лирик, поэт малой формы. Его химические опыты возможны только на малом пространстве. Ему чужд вопрос о выходе за лирику (его любовь к оде). Его оттенки на пространстве эпоса немыслимы.
У Мандельштама нет слова – звонкой монеты. У него есть оттенки, векселя, передающиеся из строки в строку. Пока – в этом его сила. Пока потому что в период промежутка звонкая монета чаще всего оказывается фальшивой. Мы это видели, говоря о Есенине.
11
Баллада, скорость голая.
И в эпос выслали пикет [512]512
Первый эпиграф – цитата из поэмы Н. Тихонова «Лицом к лицу», второй – из поэмы Пастернака «Высокая болезнь». «Лицом к лицу» и «Юг» Тихонова обсуждались в Комитете современной литературы 6 апреля 1924 г. (Р-Й, стр. 159), в обсуждении приняли участие Мандельштам, Тынянов, А. Пиотровский (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 35, 36).
[Закрыть].
«Не очень молод лад баллад» [513]513
Неточная цитата из поэмы Маяковского «Про это» («Немолод очень лад баллад»).
[Закрыть]; скорее – уже вторично состарился. Баллада как жанр была исчерпана меньше чем в два года. Почему?
Мы все еще сохраняем отношение к жанрам как к готовым вещам. Поэт встает с места, открывает какой-то шкаф и достает оттуда тот жанр, который ему нужен. Каждый поэт может открыть этот шкаф. И мало ли этих жанров, начиная с оды и кончая поэмой. Должно обязательно хватить на всех.
Но промежуток учит другому. Потому он и промежуток, что нет готовых жанров, что они создаются и медленно, и анархически, не для общего употребления.
Жанр создается тогда, когда у стихового слова есть все качества, необходимые для того, чтобы, усилясь и доводясь до конца, дать замкнутый вид. Жанр – реализация, сгущение всех бродящих, брезжущих сил слова. Поэтому новый убедительный жанр возникает спорадически. Только иногда осознает поэт до конца качество своего слова, и это осознание ведет его к жанру. (Этим и был силен Пушкин. В "Евгении Онегине" вы видите, как своеобразие стихового слова проецируется в жанр, как бы само создает его.) Незачем говорить, что это качество стихового слова, которое, сгущаясь, осознаваясь, ведет к жанру, не в метре, не в рифме, а [в] том смысловом своеобразии слова, которым оно живет в стихе. Поэтому XVIII век мог создать только шуточную стихотворную повесть, поэтому XIX век мог дать только пародическую эпопею.
Поэты сейчас ищут жанр. Это значит, что они пытаются осознать до конца свое стиховое слово.
Балладу нашего времени начал Тихонов:
Шеренги мертвых – быль бывалую,
Пакеты с доставкою на дом,
Коней и гвозди брал я
На твой прицел, баллада.
Баллада, скорость голая,
Романтики откос,
Я дал тебе поступь и рост,
Памятью имя выжег.
Ступай к другим, веселая,
Служи, как мне служила,
Живи прямой и рыжей.
Прощание это знаменательно, а определение дано верное, баллада «скорость голая»,
Баллада могла создаться на основании точного слова, почти прозаически-честного – Тихонов недаром в кружке прозаиков. Слово у него в балладном стихе потеряло почти все стиховые краски, чтобы стать опорным пунктом сюжета, сюжетной точкой. Сюжетный барабан выбивает дробь точных, как счет, слов:
И сюжет, не задерживаясь, не преобразуясь в стихе, с «голой скоростью» летит через три-четыре-пять строф под «откос романтики».
Впечатление, произведенное тихоновской балладой, было большое. Никто еще так вплотную не поставил вопроса о жанре, не осознал стиховое слово как точку сюжетного движения. Тихонов довел до предела в балладе то направление стихового слова, которое можно назвать гумилевским, обнаружил жанр, к которому оно стремилось.
Вы помните, что тогда случилось? Добросовестные, но наивные подражатели, которые думали, что жанр достается из шкафа в готовом виде, начали спешно переписывать тихоновские баллады, иногда изменяя в них имена собственные, чины героев и знаки препинания.
Сам же Тихонов на балладе не остановился, и в этом, может быть, его жизнеспособность. Балладное слово бьет на скорость, но бессильно справиться с большими расстояниями. Оно вместе с синим пакетом доставляется на дом на 7-й строфе.
Тихонов заболел эпосом. Он обошел соблазн Жуковского: соединить несколько баллад вместе, отчего в свое время получилось "Двенадцать спящих дев", но поэмы так и не вышло.
Для эпоса у нас само собою разумеющейся формой считается стихотворная повесть. Мы забываем, что "Руслан и Людмила" долгое время была не-жанром, ее отказывались считать жанром люди, воспитанные на эпопее, так же как не-жанром был "Евгений Онегин", с которым трудно было примириться после "Руслана и Людмилы". Стиховая повесть была младшим эпосом, где все своеобразие было в том, что стиховое слово строилось по прозаическому стержню, сюжету.
А между тем описательная поэма, старшая, вовсе не имела этого прозаического стержня, и слово развертывалось там по принципу образа.
Символисты в своих больших вещах были под гипнозом стиховой повести XIX века. Недаром даже Вячеслав Иванов, когда ему приходилось писать поэму, употреблял такую готовую вещь, как строфа «Онегина» [516]516
«Младенчество» (Пб., 1918).
[Закрыть]. (Никто не помнит, что когда-то она тоже была не готовой.) Перелом произвел Хлебников, у которого стиховое слово развертывается по другим законам, меняясь от строфы к строфе (вернее, от абзаца к абзацу, иногда от стиха к стиху – понятие строфы как единицы у него бледнеет), от образа к образу. В «Шахматах» Тихонов пришел к описательной поэме. Подобно тому как стиховая повесть XIX века была отпором чистой описательной поэме, – чистая описательная поэма стала у него отпором стиховой повести.
Но если баллада – "скорость голая" и потому враждебна эпосу, слишком быстро приводит к концу, то описательная поэма статична, и в ней совсем нет конца.
В поэме Тихонова "Лицом к лицу" по грудам описательной поэмы уже странствует герой, да и самые груды шевелятся – и поэма намечает для поэта какой-то новый этап; здесь описание установлено на сюжет, связано с ним. Оторванные от баллады по основному принципу построения описательные груды построены на балладном материале. Этому направлению большой формы у Тихонова, верно, предстоит еще углубиться.
Интересен жанровой поворот у другого поэта, поворот в обратном направлении. Н. Асеев – поэт, который медленно пришел к весу выдвинутого слова. Уже в "Заржавленной лире" [517]517
Цикл «Заржавленная лира» (Тынянов цитирует одноименное стихотворение из этого цикла) датирован в книге Асеева «Избрань» (М.-Пб., 1923) 1916–1918 годами.
[Закрыть]у него как бы распадается на строфы и предложения один словесный сгусток:
И вот
Завод
Стальных гибчайших песен,
И вот
Зевот
Осенних мир так пресен,
И вот
Ревет
Ветров крепчайших рев…
И вот
Гавот
На струнах всех дерев.
(По-видимому, этот прием родился у него из песенного однословного припева, который Асеев любил.)
Отсюда один шаг до "Северного сияния" и «Грядущих»:
Здесь каждое слово – шаг в ритмическом ходе. (Самая вещь имеет подзаголовок «Бег».)
И вместе – Асеев все время стремился к отчетливым жанрам, хотя бы и не своим [519]519
В АиН (стр. 578): «хотя бы и своим». Опечатка исправлена автором в экземпляре, подаренном Ю. Г. Оксману.
[Закрыть], его «Избрань» начинается «песнями», в ней есть «наигрыш», для него характерно построение стихотворений главами, в котором сказывается тяга к сюжету, усталость от аморфности. Асеев переходит к балладе. Его баллада, в отличие от тихоновской, построена не на точном слове, не на прозаически-стремительном сюжете, а на слове выделенном (как бы и в самом деле выделенном из стиха). Это слово у него сохранило родство с песней, из которой выделилось (сначала как припев), поэтому у Асеева очень сильна в балладе строфа с мелодическим ходом (у Тихонова – строка). Баллада Асеева песенная:
(Таким мелодическим и в то же время выделенным словом когда-то оперировал Полежаев.)
Главки баллад отличаются друг от друга мелодическим ходом – мелодия иллюстрирует сюжет, как музыка фильму в кинематографе. Эта мелодия дает возможность вновь усвоить неожиданно чужие ходы. Таково усвоение кольцовского стиха:
И поэтому баллада Асеева длиннее тихоновской, и поэтому в ней нет прямого развития сюжета (сравнить «Черный принц»). Тихоновская баллада и баллада Асеева – разные жанры, потому что в эти жанры сгустились разные стиховые стихии.
Но эта разница и доказывает нам, что жанр тогда только не "готовая вещь", а нужная связь, когда он – результат; когда его не задают, а осознают как направление слова.
Между тем выслал в эпос пикет Пастернак.
Его "Высокая болезнь" дает эпос, вне сюжета, как медленное раскачивание, медленное нарастание темы – и осознание ее к концу. И понятно, что здесь Пастернак сталкивается со стиховым словом Пушкина и пытается обновить принципы пушкинского образа (бывшие опорой для пушкинского эпоса):
В те дни на всех припала страсть
К рассказам, и зима ночами
Не уставала вшами прясть,
Как лошади прядут ушами.
То шевелились тихой тьмы
Засыпанные снегом уши,
И сказками метались мы
На мятных пряниках подушек.
И характерно, что это оживление не выдерживается в поэме, к концу сменяется «голым словом», кое-где засыпается ассоциативным мусором, а четырехстопный ямб то и дело перебивается.
Эпос еще не вытанцевался; это не значит, что он должен вытанцеваться. Он слишком логически должен наступить в наше время, а история много раз обманывала и вместо одного ожидавшегося и простого давала не другое неожиданное и тоже простое, а третье, совсем внезапное, и притом сложное, да еще четвертое и пятое [522]522
В предполагавшемся журнальном продолжении статьи далее должна была следовать вставка, сделанная Тыняновым в корректуре: "Такова «Комсомолия» Безыменского, пока очень молодая, но уже достаточно нашумевшая. Безыменский пробует некрасовскую поэму, с типичными некрасовскими метрами, с еще более типичными для Некрасова перебоями метров в главах (среди которых досадно только мелькание очень примитивно понятого стиха Маяковского). В поэме есть интересные места, но она совершенно лишена того, что нужно поэме и большой стиховой форме вообще, – движения. При больших – для нашего времени размерах (8 глав, 90 страниц) поэма остается растянутым маленьким стихотворением. Юное обещание «Маяковскому поставить 500 очок» (очков?) выразилось в том, что взяты принципы большой вещи Маяковского. Но у Маяковского пружинит каждый отдельный образ, двигает каждый отдельный контраст и, не давая опомниться, ведет ошеломленного читателя до конца. Безыменский сознательно трезвый поэт, с честной тягой к быту; это дает ему возможность быть местами интересным, как газета, но это же дает возможность читателю не дочитать его поэму, как он не дочитывает до конца газету. (Недаром в «Портрете» Безыменский переходит к стиховому фельетону – от «Коробейников» и «Комсомолии» к «Современникам» или «Говоруну» – совершая, таким образом, обратный некрасовский путь) " (ИРЛИ, ф. 172, № 1124).
[Закрыть].
Опыты Тихонова и Пастернака учат нас другому. В период промежутка нам ценны вовсе не «удачи» и не "готовые вещи". Мы не знаем, что нам делать с хорошими вещами, как дети не знают, что им делать со слишком хорошими игрушками. Нам нужен выход. «Вещи» же могут быть «неудачны», важно, что они приближают возможность «удач» [523]523
Ср. у Мандельштама: «Черновики никогда не уничтожаются. В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей» («Разговор о Данте». М., 1967, стр. 27). Для Тынянова – это не только особенность ситуации «промежутка», а постоянное направление его преимущественного интереса и как критика, и как историка и теоретика литературы – ср.: «Я видел многие мучительные попытки XIX века, которые были ценны не результатами, не вещами, а усилиями, борьбой, направлением» («Не совсем повесть и совсем не роман…» – «Читатель и писатель», 1928, 31 марта). Эта глубоко индивидуальная черта научного мышления Тынянова созвучна, однако, существенным аспектам общей опоязовской доктрины и в то же время характерна для художественных вкусов эпохи. Ср. ук. в прим. 96 рецензию, где талантливый Лунц отвергает безошибочные «готовые вещи» Г. Иванова и М. Лозинского, тогда как «стихи Нельдихена единственно плохие стихи в альманахах [»Цеха поэтов"], и этим они лучше всех других". См. в прим. к статье «„Аргивяне“, неизданная трагедия Кюхельбекера» о планах работы Тынянова об «отверженных» поэтах.
[Закрыть].
