Текст книги "Поэтика. История литературы. Кино."
Автор книги: Юрий Тынянов
Жанры:
Литературоведение
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 33 страниц)
Какое значение придавал Ломоносов принципу распределения синтактических целых в строфе и как ставил в зависимость построение оды от интонационной линии, видно из следующих слов: "Порядок и обращение периодов в течении слова суть главное дело и состоят в положении целых и в переносе их частей и членов. Положение целых периодов зависит от умеренного смешения долгих с короткими, зыблющихся с отрывными, чтобы переменою своею были приятны и не наскучили бы одинаким течением, которое, как на одной струне почти ни в чем не отменяющийся звон, слуху неприятно" (177).
При этом особое значение получала первая строфа, как заданный интонационный строй; остальные строфы представляли постепенное варьирование, нарастание вариаций и к концу спад интонационной линии либо к началу, либо к равновесию. Ср. типичный «умеренный» ход интонации в оде "На тезоименитство е. и. в. вел. кн. Петра Федоровича"), начало которой представляет процитированную выше строфу с отрывными периодами.
Строфическое распределение синтактических целых в этой оде таково: отрывное, отрывно-зыблющееся, зыблящееся, зыблющееся-отрывное, круглое, кругло-зыблющееся, кругло-зыблющееся, круглое, кругло-отрывное, кругло-отрывное, кругло-отрывное, круглое, круглое, круглое. Начинаясь с отрывного, интонационный строй через вариации круглого и зыблющегося переходит в круглый; отсутствие сильного нагнетения, характеризующего зыблющиеся периоды, представленные здесь слабо и частично, полное преобладание круглого строя являет пример «умеренной» оды.
Иную картину представляет ода Елизавете Петровне [VIII, 82-102], где дан переход от зыблющегося к круглому строю. При этом и синтактические целые, и их графические знаки были для Ломоносова совершенно определенными декламационными моментами. "Каждый период, – пишет он, – должно произносить отделенно [584]584
Как указал П. Н. Берков, в VII т. академического издания Ломоносова (стр. 78) – ошибочное чтение этого слова: «отдельно» (см. сб.: Академику В. В. Виноградову к его 60-летию. М., 1956, стр. 79).
[Закрыть]от прочих, то есть, окончив оный, несколько остановиться; части его, разделенные двоеточиями и запятыми, отделять малою переменою голоса и едва чувствительною остановкою <…>" (137 Риторики 1744 г.).
Отчетливо сознавал Ломоносов интонационное значение «вопрошений» и «восклицаний»: "В вопрошениях, в восклицаниях и в других сильных фигурах надлежит оный [голос] возносить с некоторым стремлением и отрывом. В истолковании и в нежных фигурах должно говорить ровняе и несколько пониже <…>" (136).
Здесь – в соединении принципа смены вопросительной, восклицательной и повествовательной интонаций с принципом интонационного использования сложной строфы – и лежит декламационное своеобразие оды [585]585
Здесь Тынянов расходится с Эйхенбаумом, который считал, что в оде вопросы и восклицания «не развиваются в цельную систему интонирования», интонация «как бы аккомпанирует канону логическому и лишь окрашивает собой его отвлеченные деления» (ЭП, стр. 348, 331). Близкое к Тынянову мнение выразил В. М. Жирмунский: полемизируя с Эйхенбаумом в рецензии на его книгу, он указал на ломоносовскую «Оду, выбранную из Иова», которая, как и цитируемый Тыняновым перевод оды Ж. Б. Руссо, построена на вопросительных конструкциях (Жирмунский, стр. 127).
[Закрыть]. Как Ломоносов был самостоятелен в использовании вопросительной интонации, доказывает строфа его перевода из Ж.-Б. Руссо («Ode a la Fortune»):
Quoi! Rome et l'Italie en cendre
Me feront honorer Sylla?
J'admirerai dans Alexandre
Ce que j'abhorre en Attila?
J'appellerai Vertu guerriere
Une Vaillance meurtriere
Qui dans mon sang trempe ses mains?
Et je pourrai forcer ma bouche
A louer un Heros farouche,
Ne pour le malheur des Humains?
Почтить ли токи те кровавы,
Что в Риме Сулла проливал?
Достойно ль в Александре славы,
Что в Атилле всяк злом признал?
За добродетель и геройство
Хвалить ли зверско неспокойство
И власть окровавленных рук?
И принужденными устами
Могу ли возносить хвалами
Начальника толиких мук?
[VIII, 662–663, 1100]
Ломоносов расположил здесь совершенно симметрично слова, на которые падает "вознесение и отрыв": в малой строфе ими начинаются оба двустишия, в абзацах они стоят во 2-й строке каждого, что таким образом равномерно усиляет в абзацах интонационный рисунок, оставляя его, однако, совершенно симметричным.
Характерно, что Сумароков, также переведший эту оду, не только не оттенил интонационно эту строфу, но даже не выдержал ее на вопросе [586]586
Переводы Ломоносова и Сумарокова были опубликованы в журнале «Полезное увеселение», 1760, январь. Об этом поэтическом состязании см.: Г. А. Гуковский. К вопросу о русском классицизме. Состязания и переводы. Р-IV, стр. 129–130; его же. Русская поэзия XVIII века, стр. 41.
[Закрыть].
Необходимо отметить, кроме того, особую интонационную роль стихов-разделов, заканчивающих малую строфу и абзацы (4-й, 7-й и 10-й стихи); эти стихи-разделы оказывались естественно выдвинутыми. Здесь причина частого синтактического обособления этих строк у Ломоносова, позднее у Петрова и впоследствии приспособления их у Державина для афоризмов и сентенций.
Ораторские функции лирики с необыкновенною силою выдвинули произносительную сторону оды. Создается особая ораторская система звуков и метров. 172, 173 Риторики (1748) Ломоносова гласят:
"В российском языке, как кажется, частое повторение письмени а способствовать может к изображению великолепия, великого пространства, глубины и вышины, также и внезапного страха; учащение письмен е, и, ъ(фита), ю – к изображению нежности, ласкательства, плачевных или малых вещей; через я показать можно приятность, увеселение, нежность в склонность; через о, у, ы – страшные и сильные вещи; гнев, зависть, боязнь и печаль. 173. Из согласных письмен твердые к, п, т и мягкие б, г, д имеют произношение тупое и нет в них ни сладости, ни силы, ежели другие согласные к ним не припряжены, и потому могут только служить в том, чтобы изобразить живяе действия тупые, ленивые и глухой звук имеющие, каков есть стук строящихся городов и домов, от конского топоту и от крику некоторых животных. Твердые с, ф, х, ц, ч, ш и плавкое р имеют произношение звонкое и стремительное, для того могут спомоществовать к лучшему представлению вещей и действий сильных, великих, громких, страшных и великолепных. Мягкие ж, з и плавкие в, л, м, н имеют произношение нежное и потому пристойны к изображению нежных и мягких вещей и действий, равно как и безгласное письмя ъ отончением согласных в средине и на конце речений. Чрез сопряжение согласных твердых, мягких и плавких рождаются склады, к изображению сильных, великолепных, тупых, страшных, нежных и приятных вещей и действий пристойные <…>"
Здесь подчеркнута основа теории соответствия звука предмету и эмоции (l'harmonie imitative) [587]587
В русской поэтике XX в. проблема мотивированной связи между фоникой и семантикой языка (и стиха) решалась по-разному. Некоторые поэты высказывали утверждения, в принципе близкие к ломоносовским. С другой стороны, в «слове как таковом», взятом вне значения, предлагалось видеть отличие поэтического языка от практического (заумь футуристов и осмысление такого рода явлений молодой филологией, напр., в статье Шкловского «О поэзии и заумном языке» в I вып. «Сборников по теории поэтического языка», 1916; вопрос обсуждался также в связи с работами М. Граммона и К. Ниропа – см. реферат Вл. Шкловского, там же; ср.: В. Шкловский. Из филологических очевидностей современной науки о стихе. – «Гермес». 1919, стр. 67–68). Решительно против концепций «звуковой символики» выступали Р. О. Якобсон (с полемикой против М. Граммона – «О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским». Берлин, 1923, стр. 68) д и Б. М. Эйхенбаум (именно – против А. Белого, см. в его кн.: Сквозь литературу. Л., 1924, стр. 201–208; ЭП, стр. 473), а также Л. С. Выготский (в его кн.: Психология искусства. М., 1968, стр. 90–94; см. комм. Вяч. Вс. Иванова – стр. 513–514, там же литература вопроса). Эйхенбаум, однако, учитывал конкретное историко-литературное значение тех или иных попыток обоснования «звуковой символики» (см.: ЭП, стр. 480 – о Фете и Бальмонте; ср.: Жирмунский, стр. 146). Тынянов, который в ПСЯ разработал собственную концепцию взаимодействия семантических и фонических факторов стиха, отразившуюся и в «Оде…» (см. ниже), в данном случае ограничивается демонстрацией текста Риторики и указанием на функциональную связь соответствующих положений Ломоносова с ораторской установкой его поэзии. То же относится к ломоносовской «метрической символике», к которой Тынянов переходит непосредственно далее в статье.
д Иная точка зрения – в позднейшей работе Якобсона "Лингвистика и поэтика" (см.: Style in Language. Cambridge, 1964, p. 372–373).
[Закрыть]и намечены два главных пути: «звукоподражания» и «сладкогласия» (ср. осознание разницы между обоими понятиями у Державина «Об оде». Сочинения, т. VII, СПб, 1872, стр. 571).
Современники слышали в оде Ломоносова «громкость» и «звукоподражание»; современному изучению предстоит выяснить влияние их на отбор лексических и образных шаблонов.
По вопросу об эмоциональности метра возникла характерная полемика Ломоносова, отстаивавшего специфическую стилевую функцию разных метров, хорея и ямба, с Тредиаковским.
Ямб, по мнению Ломоносова, "сам собою имеет благородство для того, что <…> возносится снизу вверх" – "всякий героический стих, которым обыкновенно благородная и высокая материя поется, долженствует состоять сею стопою". Хорей, напротив, "с природы нежность и приятную сладость" имеет, также "сам собою", и "должен <…> составлять элегиаческий род стихотворения и другие подобные <…>" [588]588
Изложение взглядов Ломоносова, данное Тредиаковским в предисловии «Для известия» в кн. «Три оды парафрастические псалма 143…» (СПб., 1744; перепеч. в кн.: Тредиаковский. Избранные произведения. М.-Л., 1963, стр. 421), в которой были помещены переложения Ломоносова, Сумарокова (ямбические) и Тредиаковского (хореическое). Ср. о ямбе и об «изображении аффектов» в стихах других размеров в «Письме о правилах российского стихотворства» Ломоносова (VII, 15). Анализ разногласий Ломоносова и Тредиаковского дан в известных работах Б. В. Томашевского, С. М. Бонди, Г. А. Гуковского, Л. И. Тимофеева и др. Вопрос, поставленный создателями новой русской поэзии, не получил окончательного решения до сих пор. Тынянов в «Архаистах и Пушкине» показал, что споры 1810-1820-х годов вокруг таких метрических и строфических форм, как гекзаметр и октава, переплетались со спорами о жанрах и шире – о функциях поэтического слова. Позднее «метрическая символика», по-видимому, приняла более «личностный» характер, основываясь преимущественно на художественном авторитете поэта. В настоящее время также имеют место научные и вненаучные попытки связать тот или иной метр с определенным кругом тем, интонаций, семантических структур и т. д. «Связь эта столь же условна, как и все конвенциональные отношения обозначаемого и обозначающего, однако, поскольку все условные связи в искусстве имеют тенденцию функционировать как иконические, возникает устойчивое стремление семантизировать размеры, приписывать им определенные значения» (Ю. М. Лотман. Указ. соч., стр. 57). Б. В. Томашевский считал, что «каждый размер многозначен, но область его значений всегда ограничена и не совпадает с областью, принадлежащей другому размеру» («Стих и язык». М.-Л., 1959, стр. 39). Из попыток вскрыть семантику стихотворного размера наибольший научный резонанс вызвала известная работа К. Ф. Тарановского «О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики» (в кн.: American Contributions to the Fifth International Congress of Slavists. The Hague, 1963). Ср.: П. А. Руднев. Метрический репертуар А. Блока. – Блоковский сборник. II. Тарту, 1972, стр. 257–258; К. Д. Вишневский. Русский стих XVIII – первой половины XIX века. Проблемы истории и теории. Автореф. докт. дисс. М., 1975, стр. 26–31.
[Закрыть].
Тредиаковский же полагал, что метр не имеет простой семантической функции: семантический строй зависит "токмо от изображений, которые стихотворец употребляет в свое сочинение". Для Ломоносова характерно здесь «системное», функциональное отношение к каждому элементу искусства и вместе стремление закрепить за каждой функцией определенный формальный элемент: подобно тому как в теории трех штилей он закрепляет за функциями «высоких» и «низких» жанров определенный лексический состав, так же он поступает и в вопросе о метрах.
Но есть и еще одна черта в этом споре, характеризующая лишний раз установку Ломоносова на ораторскую речь: в этом споре сказывается у Ломоносова позиция поэта-оратора, оценивающего каждый элемент стиха с точки зрения его ораторской функции; стиховой метр, данный в слове и играющий здесь роль конструктивного фактора, он обращает в фактор, имеющий собственную ораторскую функцию, оценивает его как строй звучания.
Мы не должны упускать из виду при изучении лирики Ломоносова декламационное, конкретное значение каждого элемента его стиля. Стихи Ломоносова вдвигаются в ряд явлений декламационных. Мы можем и должны каждый комментированный им пример мыслить произносительным. И Ломоносов оставил нам некоторую возможность восстановить общий характер его декламационного стиля. Он оставил жестовые иллюстрации ораторского характера в применении к стихам. Эти жестовые предписания, традиции Квинтилиана и Коссена [589]589
Сочинения Квинтилиана и Н. Коссена были в числе источников Ломоносова при работе над Риторикой. См. материал, собранный акад. М. И. Сухомлиновым в комментариях к III т. старого академического издания Ломоносова. См. также: Е. С. Кулябко, Е. В. Бешенковский. Судьба библиотеки и архива М. В. Ломоносова. Л., 1975, стр. 38, 136. 200.
[Закрыть], в данном случае прямо прилагаемы к «декламационному восстановлению» ломоносовской оды. «<…> Во время обыкновенного слова, где не изображаются никакие страсти, стоят искусные риторы прямо и почти никаких движений не употребляют, а когда что сильными доводами доказывают и стремительными или нежными фигурами речь свою предлагают, тогда изображают оную купно руками, очами, головою и плечьми. Протяженными кверху обеими руками или одною приносят к богу молитву, или клянутся и присягают; отвращенную от себя ладонь протягая, увещевают и отсылают; приложив ладонь к устам, назначают молчание. Протяженною ж рукою указуют; усугубленным оныя тихим движением кверху и книзу показывают важность вещи; раскинув оные на обе стороны, сомневаются или отрицают; в грудь ударяют в печальной речи; кивая перстом, грозят и укоряют. Очи кверху возводят в молитве и восклицании, отвращают при отрицании и презрении, сжимают в иронии и посмеянии, затворяют, представляя печаль и слабость. Поднятием головы и лица кверху знаменуют вещь великолепную пли гордость; голову опустивши, показывают печаль и унижение; ею тряхнувши, отрицают. Стиснувши плечи, боязнь, сомнение и отрицание изображают» (138 Риторики 1744 г.).
Таким образом, помимо грамматической интонации, играла важную роль и ораторская. Слово получало значение стимула для жеста. Стертое для нас «указание» [590]590
«Указание» – термин Риторики («Когда на предлагаемую вещь указуем, междометием: се, вот») – см. 101 Риторики 1744 г. и 218 Риторики 1748 г., где Ломоносов и приводит эту цитату из оды на день восшествия на престол Елизаветы Петровны (1746).
[Закрыть]:
И се уже рукой багряной
Врата отверзла в мир заря,
От ризы сыплет свет румяный
В поля, в леса, во град, в моря
для Ломоносова было определенным жестом: «Протяженною рукою указать; усугубленным оныя тихим движением кверху и книзу показать важность вещи» (пример Ломоносова).
Последний жест особенно интересен: кроме жестов «иллюстрирующих», "подражающих" в системе Ломоносова имелись жесты «метафорические», подчеркивающие значение не прямо, но через общую (или примышляемую) и данному слову и данному жесту окраску. Ода строилась по принципу "смешения страстей" и подобных интонационно-жестовых элементов.
И семантика поэтического слова строится под углом установки; момент ораторского воздействия, вызывающий требование разнообразия, внезапности и неожиданности, приложенный к стиху, вызывает теорию образов: самою важною в слове является "сила совображения", "дарование с одною вещию, в уме представленною, купно воображать другие, как-нибудь с нею сопряженные". "Сопряжение идей" более ораторски действенно, чем единичные "простые идеи" [591]591
«Идеи суть простые или сложенные. Простые состоят из одного представления, сложенные из двух или многих, между собою соединенных <…>» (Риторика 1748 г., 4-VII, 100).
[Закрыть]. Слово все дальше отходит от основного признака значения: «витиеватое рассуждение имеет в себе нечто нечаянное или ненатуральное, однако самой предложенной теме приличное и тем самим важное и приятное <…>» (11). Витиеватые речи рождаются от «перенесения вещей на неприличное место» (77). Витийственная организация оды рвет с ближайшими ассоциациями слова как наименее воздействующими: «далековатые идеи», «будучи сопряжены <…> могут составить изрядные и к теме приличные сложенные идеи» (Риторика 1748 г., 27).
Итак, связь или столкновение слов «далеких» (по терминологии Ломоносова – "сопряжение далековатых идей"; идея – слово в его конструктивной функции, слово развертываемое) создает образ; обычные семантические ассоциации слова уничтожаются, вместо них – семантический слом [592]592
Ср.: «<…> получается как бы заумный язык, но не в смысле небывалых слов, а в смысле небывалых сочетаний значений» (Г. А. Гуковский. Русская поэзия XVIII века, стр. 17). «Темнота» поэтического языка Ломоносова (а также содержание Риторики) трактуется рядом ученых как признак принадлежности к искусству барокко (Д. Чижевский и др.).
[Закрыть]. Троп осознается как «отвращение» или «извращение» – выражение Ломоносова, превосходно подчеркивающее ломаную семантическую линию поэтического слова [593]593
Термин «отвращение» содержится в 82 Риторики 1744 г. (в другом значении – в 100, где идет речь о риторических фигурах), в 83 используется термин «метафора». В Риторике 1748 г. Ломоносов говорит только о метафоре. О термине «извращение» см. прим. 1 на стр. 418.
[Закрыть]. Излюбленным приемом Ломоносова является соединение союзом далеких по лексическим и предметным рядам слов (по-гречески): С пшеницей, где покой насеян [VIII, 29]
От Вас мои нагреты груди
И Ваши все подданны люди [VIII, 35].
Остывшей труп и стыд смердит [VIII, 49].
Эпитет Ломоносова перенесен на слово часто от соседнего лексического ряда: «палящий звук»; ср. целый стих: «Победы знак, палящий звук» (следует отметить звуковое соответствие па-з-к, па-з-к); «подданна мысль»; ср. целый стих: «Подданна хочет мысль моя» (в последнем примере характерна синтактическая инверсия).
Сказуемые подбираются подчеркнутые, передержанные, не соответствующие основному признаку подлежащего; всякое действие гиперболично:
В пучине след его горит. [VIII, 391].
Что бьет за странный шум в мой слух? [VIII, 21].
[Обратить внимание на звуковую метафору, поддерживаемую метром.]
Так Ломоносов использует образы библейские, близкие по принципу построения:
Руками реки восплескали [594]594
Неточная цитата из оды на прибытие Елизаветы Петровны из Москвы в Петербург VIII, 93). Источник этой излюбленной ломоносовской метафоры псалом 97,8 («реки восплещут рукою вкупе, горы возрадуются»), см.: И. И. Солосин. Отражение языка и образов Св. Писания и книг богослужебных в стихотворениях Ломоносова. – Изв. ОРЯС, т. XVIII, кн. 2. СПб., 1913, стр. 252, ср. 249, 273.
[Закрыть].
Здесь – не случайное «влияние», в подбор близкого материала. Реализация образа совершается при этом дальнейшим развертыванием одной из сопряженных «идей»; чем сильнее словесная реализация, тем глубже семантический слом, тем более в темный план уходит ясность предметно-семантического ряда:
Восторг внезапный ум пленил,
Ведет на верьх горы высокой [VIII, 16].
Там холмы и древа взывают
И громким гласом возвышают
До самых звезд Елисавет [VIII, 137–138].
На протяжении трех последних строк совершается словесная реализация: взывает – громким гласом; возвышают – до самых звезд, причем в результате семантическая бледность подлежащих («терминов идей») холмы и древа.
При той важной роли, которую играет в оде ее звуковая сторона, "сопряжение идей" должно было опереться на нее. [Ср. позднее La Harpe: "Quoique les pensees soient partout un merite essentiel, elles le sont dans une ode moins, que partout ailleurs, parce que l'harmonie peut plus aisement en tenir lieu" [595]595
J. P. La Harpe. Lycee…, T. 6. Paris, 1798. p. 96.
[Закрыть].]
Для Ломоносова характерна семасиологизация частей слова; см. Грамматику, 106: "Началом (речения. – Ю. Т.) причитаются те согласные буквы к последующей самогласной, с которых есть начинающееся какое-нибудь речение в российском языке тем же порядком согласных, например: у-жа-сный, чу– дный, дря-хлый, то-пчу, ибо от согласных сн, дн, хл, пч начинаются речения снегъ, дно, хлебъ, пчела" [VII, 428].
Слово разрастается у Ломоносова в словесную группу, члены которой связаны не прямыми семантическими ассоциациями, а возникающими из ритмической (метрической и звуковой) близости. Это выражается в повторениях и соседстве слов либо тождественных, либо сходных по основе [596]596
Семантические явления, возникающие и стиха при повторе тождественных и однокоренных слов, подробно рассмотрены в ПСЯ, стр. 151–154. Ср. о приеме «повторения (наклонения)» у Сумарокова, Хераскова, Ржевского в указ. кн. Гуковского, стр. 167–168.
[Закрыть].
Слов тождественных:
Отца отечества отец! [VIII, 51].
Отрада пойдет вслед отраде
<…>
И плески плескам весть дадут [VIII, 107].
Что вихри в вихри ударялись,
И тучи с тучами спирались,
И устремлялся гром на гром [VIII, 141].
Герою молвил тут Герой [VIII, 23].
и т. д.
Слов, родственных по основе:
Долы скрыты далиной [VIII, 10].
К хвале Твоих доброт прехвальных [VIII, 41].
Твоей для славы лишь бы слыло [VIII, 51].
Превысить хочет вышню Власть [VIII, 38].
Успело твой отпор попрать [VIII, 49].
Это выражается, далее, в том, что слово у Ломоносова окружается родственною звуковой средой; здесь играет роль и отчетливая семасиологизация отдельных звуков и групп, и применение правила о том, что «идея» может развиваться и чисто звуковым путем, путем анаграммы (напр.: мир – Рим) [597]597
Cм. 18 и 75 Риторики 1744 г. и 10 и 135 Риторики 1748 г. Эти положения Риторики интересно сопоставить с идеей Ф. де Соссюра об анаграмматических построениях в древней поэзии. В недавней работе Вяч. Вс. Иванова, где рассмотрены два анаграмматических стихотворения Мандельштама («Russian Literature», № 3, 1972, p. 81–87), обсуждается, в частности, поставленный Соссюром вопрос о сознательном или бессознательном применении поэтами подобных конструкций. В этом плане следует, видимо, учитывать и соответствующие сугубо рационализированные и опирающиеся на традицию рекомендации риторик типа ломоносовской (ср. в прим. к 18 Риторики 1744 г. в III т. академического издания Ломоносова (стр. 49, особая пагинация) выдержку из латинских лекций по риторике, читавшихся слушателям Славяно-греко-латинской академии). Для Тынянова анаграмма – частный случай, покрываемый той концепцией взаимодействия семантики и фоники в условиях стиха, которая была им разработана в ПСЯ и во многом предопределила подход позднейшей филологии к анализу поэтического текста.
[Закрыть].
За нами пушки, весь припас,
Прислал что сам Стокгольм про нас [VIII, 49].
Какую здесь достали честь,
Добычи часть друзьям дарите [VIII, 49].
Во днях младых сильна держава,
Взмужав до звезд прославит ту [VIII, 51]?
Нередки переходы таких сгущенных в звуковом отношении строк в звуковые метафоры [598]598
О звуковых метафорах ср.: ПСЯ, стр. 149–151.
[Закрыть].
Горят сердца их к бою жарко;
Гремит Стокгольм трубами ярко [VIII, 46].
Стигийских вод шумят брега,
Гребут по ним побитых души [VIII, 49].
Кумиров мерсских мрак прогнал [VIII, 39].
Смущает мрак и страх дорогу [VIII, 25].
Полков лишь наших слышен плеск [VIII, 40].
За холмы, где паляща хлябь [VIII, 19].
Горы выше облаков
Гордыя главы вздымают [VIII, 9].
Грозных туч не опасаюсь,
Гордость что владык разят [VIII, 12].
От устья быстрых струй Дунайских,
До самых уских мест Ахайских [VIII, 40].
Этим особым уклоном в семасиологизацию звуков объясняется, вероятно, и то обстоятельство, что рифмы Ломоносова являются не звуковыми подобиями конечных слогов, а звуковыми подобиями конечных слов, причем решает здесь, по-видимому, семантическая яркость тех или иных звуковых групп, а не подобие конечных слогов: 1) голубями – голосами, 2) брега – беда, 3) рабы – рвы, 4) струях – степях, 5) вступи – вси, 6) рвы – ковры, 7) пора – творца, 8) звездами – ноздрями.
Расположение звуковых повторов совпадает иногда у Ломоносова с ритмическими членениями, подчеркивая деление ритмических рядов на периоды и противополагая друг другу эти ритмические периоды:
Победы знак, /палящий звук [VIII, 43].
Российский род/и Плод Петров [VIII, 108].
Тростник поделав, /Травой покрылся [VIII, 44].
Вас тешил мир, /нас Марс трудил,
Солдат ваш спал, /наш в брани был [VIII, 50].
Эти звуковые повторы вполне соответствуют декламационно-произносительной установке ломоносовской оды; здесь Ломоносов широко использовал теорию XVII и XVIII веков об эмоциональной значимости звуков.
В результате ода Ломоносова представляется грандиозной словесной разработкой «термина», словесной конструкцией, подчиненной ораторским заданиям.
Поэтическая речь резко отделена от обычной, даже по фонетическому составу; Ломоносов стремится установить для поэзии идеальную фонетическую норму: "произнесение в штиле" должно склоняться "к точному выговору букв" [599]599
«Российская грамматика», 104 (VII, 427, ср. 623). Ср. Риторика 1744 г., 137 (VII, 78).
[Закрыть], чего не требуется от практической, разговорной речи. При этом особое значение получал вопрос о поэтическом языке, воздействующем уже по одному своему лексическому составу.
Существуя вне своего прямого значения, в плане "сопряжения идей" слово должно было давать лишь известную настройку, действовать не само по себе, а своей лексической окраской. Функцию лексической окраски выполняла лексическая принадлежность слова. Ломоносов осознает языковые явления как явления литературные [600]600
Прослеживая судьбы одического (архаистического) направления в русской поэзии, Тынянов отметил, что в XIX в. произошло – вопреки Шишкову разделение лингвистических и литературных аспектов восходящей к Ломоносову жанрово-стилистической теории. Так, Катенин, «отказавшись от вопроса о генетическом значении церковнославянского языка <…> подчеркнул его функциональное значение» (ПиЕС, стр. 49); в отзывах о Ломоносове и Державине «Пушкин различает принципы языка и самую литературную культуру» (там же, стр. 69–70).
[Закрыть], результатом чего является отбор церковнославянской лексики («О пользе книг церковных»). Новостью здесь являлось не господствовавшее и до него разделение на три штиля [601]601
См.: В. Н. Вомперский. Стилистическое учение М. В. Ломоносова и теория трех штилей. М., 1970; А. В. Исаченко. Ломоносов и теория стилей, «Ceskoslovenska rusistika», 1968, № 3; А. П. Кадлубовский. Об источниках ломоносовского учения о трех стилях. – Почесть. Сб. статей по славяноведению, посв. проф. М. С. Дринову. Харьков, 1908.
[Закрыть], а самый отбор слов по их лексической принадлежности, оцененной как лексическая окраска: «По важности освященного места церькви божией и для древности чувствуем в себе к славенскому языку некоторое особливое почитание, чем великолепные сочинитель мысли сугубо возвысит» [602]602
«Предисловие о пользе книг церковных в российском языке» (VII, 591). О значении лексической окраски слова и церковнославянизмах Ломоносова см.: ПСЯ, стр. 87–94. Отмечено, что рост числа библеизмов в одах Ломоносова начался в 1742 г. (Л. В. Пумпянский. Очерки по литературе первой половины XVIII в. – В кн.: XVIII век, 1. Л., 1935, стр. 102–110). П. Н. Берков связывал это с подъемом церковной проповеди, поощрявшейся правительством в начале царствования Елизаветы (П. Н. Берков. Ломоносов и проблема русского литературного языка. – Изв. АН СССР. Отд. общественных наук, 1937, № 1).
[Закрыть]. Церковно-славянское слово здесь важно потому, что окрашено лексическим строем, в котором находится. С точки зрения литературной не столь важно, подлинный ли данное слово церковнославянизм или нет, – важно, как оно окрашено в данном направлении. Недаром Пушкин называл церковнославянизмы (resp. архаизмы) библеизмами [603]603
В заметках на полях «Опытов» Батюшкова. Ср. о заимствованиях Ломоносова из Библии в заметках Пушкина «Песнь о полку Игореве найдена была…».
[Закрыть]. Церковная лексическая окраска является таким же средством возвышения и отторжения от разговорной речи, как в синтактическом отношении – инверсии, в фонетическом нормативная поэтическая фонетика. [Любопытно, как впоследствии отстаивает права «книжного языка» архаист Шишков. Шишков защищает фонетическую норму как принадлежность высокого стиля: «Важному и красноречивому слогу приличен такой же и выговор слов <…> В комедиях, как таких сочинениях, которые близки к разговорному языку, можно его („простонародное произношение“. – Ю. Т.) терпеть, хотя и не везде, смотря по простоте и возвышенности разговора <…>» (Собрание сочинений и переводов адмирала Шишкова, ч. III. СПб., 1824, стр. 31–33). Слова и группы разного значения оцениваются им как дублеты одного и того же слова (или группы), принадлежащие разным лексическим рядам. Выписывая ломоносовский стих: «На гору как орел всходя он возносился» (с целью доказать на примере, что в штиле следует читать г как h), он замечает: «Из сего мы видим, что высокий слог отличается от простого не только выбором слов, но даже ударением и произношением оных» (там же, стр. 40; на horu – на гору).]
Задания выразительной речи не совпадают с понятием «совершенства»: не благозвучие, а воздействующая система звуков; не приятность эстетического факта, а динамика его; не "совершенная равность", но "красота с пороками" [604]604
О высоком. Творение Дионисия Лонгина. СПб., 1826, стр. 143–161. Переводчик И. Мартынов в примечаниях говорит о «погрешностях» Ломоносова и Державина (стр. 286).
[Закрыть].
Особую конструктивную роль получают в оде «пороки» [Ср. Буало: "Dans un noble projet on tombe noblement" (Лонгин) [В высоких замыслах паденье благородно (франц.)]. Ср. также главы: "Si l'on doit preferer la mediocre parfait au sublime qui a quelques defauts" (chap. XXVII); "Que les fautes dans le sublime se peuvent excuser" (chap. XXX). "Traite du sublime on du merveilleux dans discours. Traduit du grec Longin" [605]605
N. Boileau. Oeuvres completes, t. IV. Paris, 1873, p. 16–18, 25–27.
[Закрыть]]: основная установка оправдывает их как средство разнообразия, так же как «падения» оправдываются как средство ослабления, предлог к отдыху. [Ср. позднее Мерзляков в статье о Державине: «Приметно некоторое утомление поэта <…> Вдохновения бывают и должны быть кратковременны: сии усилия превозмогают слабую природу человеческую. – Поэт совершил свое откровение и должен казаться утомленным» («Амфион», 1815, июль, стр. 114. Чтение пятое в «Беседах любителей словесности» в Москве).]
С достаточной силой, впрочем, эта конструктивная роль «пороков» была осознана значительно позднее архаистами, шишковцами [606]606
Ср. подборку высказываний о «пороках» в произведениях высокой поэзии – ПиЕС, стр. 92–94.
[Закрыть].
Ода Ломоносова может быть названа ораторской не потому или не только потому, что она мыслилась произносимой, но потому главным образом, что ораторский момент стал определяющим, конструктивным для нее. Ораторские принципы наибольшего воздействия и словесного развития подчинили и преобразили все элементы слова. Произносимость как бы не только дана, но и задумана в его оде.
3
Теория и практика витийственной оды складывается в борьбе. Сумароков выступает противником «громкости» и «сопряжения далековатых идей». В статье «О российском духовном красноречии» Сумароков выступает против витийственного начала: «Многие духовные риторы, не имущие вкуса, не допускают сердца своего, пи естественного понятия во свои сочинения; но умствуя без основания, воображая не ясно и уповая на обычайную черни похвалу, соплетаемую ею всему тому, чего она не понимает, дерзают во кривые к Парнасу пути, и вместо Пегаса обуздывая дикого коня, а иногда и осла, втащатся, едучи кривою дорогою, на какую-нибудь горку <…>». [А. П. Сумароков. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе, часть VI. М., 1787, стр. 279.]
Началу ораторской «пылкости» противопоставляется «остроумие». "Острый разум состоит в проницании, а пылкий разум в единой скорости. Есть люди остроумные, которые медленны в поворотах разума, и есть люди малоумные, которые, и не имея проницания, единою беглостью блистают, и подобных себе скудоумных человеков мнимою своею хитростью ослепляют. <…> Полководец только и стихотворец без пылкости разума обойтися не могут. <…> Но сколько при остроумии полководцу и стихотворцу пылкость полезна, толико она и вредна без остроумия". ["О разности между пылким и острым разумом". Там же, стр. 298.]
Достоинством поэтического слова объявляется его «скупость», "краткость" и «точность»: "Многоречие свойственно человеческому скудоумию. Все те речи и письма, в которых больше слов, нежели мыслей, показывают человека тупого. Быстрота разума слов берет по размеру мыслей и не имеет в словах ни излишества, ни недостатка. Сие толкование сколько до разговоров, столько и до письменных сочинений касается". ["Письмо об остроумном слове". Там же, стр. 349.]
"‹….› Пропади такое великолепие, в котором нет ясности". ["К несмысленным рифмотворцам". Там же, ч. IX, стр. 277.]
Значение конструктивного принципа при этом естественно переходит в другую область: "Щастливы те, – иронизирует Сумароков, – <…> которые о красоте мыслей не пекутся или паче достигнуть ее суетную надежду имеют. Они без сожаления рифме, пресечению и стопе мысли свои на жертву приносят". ["К типографским наборщикам". Там же, ч. VI, стр. 312.]
Сумароков борется против метафоризма оды.
"Блаженство сел, градов ограда. Градов ограда – сказать не можно. Можно молвить: селения ограда, а не: ограда града; град от того и имя свое имеет, что он огражден". ["Критика на оду". Там же, ч. X, стр. 77.] И для Ломоносова, и для Сумарокова такие группы, как "градов ограда", "дола далина", были определенным приемом словесной разработки образа.
Для Сумарокова неприемлема ломоносовская реализация метафоры, получающаяся из дальнейшего развития единичной метафоры и враждебная предметной конкретности, являющейся для него результатом сопряжения слов по ближайшим ассоциативным связям; по поводу стихов Ломоносова:
Сокровищ полны корабли
Дерзают в море за тобою,
где местоименный субститут «тобою» уже позволяет развиваться самостоятельному метафорическому ряду и знаменует собою отрыв от «термина» "тишина", Сумароков замечает: "Что корабли дерзают в море за тишиною и что тишина им предшествует, об этом мне весьма сумнительно, можно ли так сказать; тишина остается на берегах, а море никогда не спрашивает, война ли или мир в государстве, и волнует тогда, когда хочет <…>". [Там же, стр. 78.] Здесь Сумароков подчеркивает и свое несогласие в трактовке «термина», он против аллегорического использования его, против ломоносовского символического словоупотребления. Ср. также его примечание к стихам Ломоносова:
где «тебя» – также оторвавшийся местоименный субститут «термина» «тишина», в самостоятельном метафорическом ряду: «Что солнце смотрит на бисер, злато и порфиру, это правда, а чтобы оно смотрело на тишину, на премудрость, на совесть, это против понятия нашего». [Там же, стр. 79.]
"Сопряжению далековатых идей" противополагается требование сопряжения близких слов, слов, соединяемых по ближайшим предметным и лексическим рядам: "На бисер, злато и порфиру. С бисером и златом порфира весьма малое согласие имеет. Приличествовало бы сказать: на бисер, сребро и злато, или на корону, скипетр и порфиру, оныя бы именования согласнее между себя были". [Там же.]
Деформированный стиховой строй речи неприемлем для Сумарокова. Недаром борьбу свою он ведет под знаменем борьбы за язык. Он отмечает у Ломоносова "неправильные ударения", метрическую деформацию их. Подобным же образом Сумароков не принимает звуковой конструкции стиха Ломоносова. «Звукоподражанию» (под которым следует разуметь для той эпохи не только звукоподражание в прямом смысле, но и обширный отдел звуковых метафор) он противопоставляет требование «сладкоречия», эвфонии: "г. Ломоносов знал недостатки сладкоречия: то есть убожество рифм, затруднение от неразности литер, выговора, нечистоту стопосложения, темноту склада, рушение грамматики и правописания, и все то, что нежному упорно слуху и неповрежденному противно вкусу <…>". ["О стопосложении". Там же, стр. 51.] Отправляясь от требований сладкоречия, он, таким образом, протестует против системы неточных рифм Ломоносова и его затрудняющей инструментовки:
"И чиста совесть рвет притворств гнилых завесу.
Здесь нет, хотя стопы и исправны, ни складу, ни ладу.
Стьрвет, Тпри, Рствгни".
Все же он готов пожертвовать и сладкоречием в пользу семантической ясности: "<…> лучше суровое произношение, нежели странное слов составление". [Там же, стр. 74.]
Насколько осознали себя до конца противоположные течения, явствует из любопытного признания Сумарокова: "г. Ломоносов, читая стихи свои, слышал то, что его ямбы иногда дактилями обезображиваемы были, как и грубостию слияния негласных литер; но или не мог или не хотел дати себе труда, для нежности слога. А притом знал он и то, что таковое малотрудное сложение многими незнающими, по причине грубости онаго, высокостью почитается, и что многие легкотекущий склад мой нежным называли; но нежность оную почитали мягкосердою слабостию, придавая ему качество некоей громкости, а мне нежности <…>". ["О стопосложении". Там же, стр. 52.]
Об этом же свидетельствуют и пародические "Вздорные оды" Сумарокова [608]608
Эпизод с пародийными одами Сумарокова освещен П. П. Пекарским в его кн.: История императорской Академии наук, т. II. СПб., 1873, стр. 653–656. Ломоносов воспрепятствовал напечатанию пародий: при жизни Сумарокова была опубликована только одна – «Дифирамв Пегасу». Как указал Гуковский, эта «вздорная» ода направлена против Петрова (П-III, стр. 131–133). Это указание принято в редактированном Тыняновым сб. пародий «Мнимая поэзия» (1931), где помещены «вздорные» оды; см. там же другие пародии на одическую поэзию (стр. 28–41). О соотношении поэтики Ломоносова и Петрова см. в указ. кн. Гуковского (стр. 45–47), там же – о других пародиях Сумарокова на Ломоносова (стр. 26 и 203). П. Н. Берков и Т. А. Быкова предположили, что «вздорные» оды могут рассматриваться и как автопародии (см.: А. П. Сумароков. Избр. произведения. Л., 1957, стр. 32; XVIII век, 5. М.-Л., 1962, стр. 384). См. также: П. Н. Берков. Ломоносов и литературная полемика его времени. 1750–1765. М.-Л., 1936; Г. П. Герасимова. Пародия и ее место в литературной полемике Ломоносова и Сумарокова (1760–1763). – Уч. зап. Волгоградского пед. ин-та им. А. С. Серафимовича, вып. 30. 1970. Тексты стихотворной полемики 1750-1760-х годов см. в изд.: Поэты XVIII века, т. 2. Л., 1972.
[Закрыть], где подчеркнуты главные приемы словесной разработки ломоносовского типа: повторение, синтактическая группировка слов одной основы, причем подчеркивается звуковой принцип объединения, сопряжение далеких идей, звуковой принцип их соединения и «недоброгласие».
В этих пародиях уже даны формулы, ставшие ходячими:
Любопытно, что в пародиях Сумароков выдвигает столь редкий у него самого отрывной строфический строй («Вздорные оды» II, III, IV).
Гиперболизму, образности, интонационному богатству, «громкости» ломоносовских од Сумароков противопоставляет семантическую «ясность» своих од.
Над своими "Торжественными одами" (1774) Сумароков ставит эпиграф:
Не громкость и не нежность
Прославят нашу песнь:
Излишество всегда есть в стихотворстве плеснь;
Имей способности, искусство и прилежность!
Так отрицается высокая – «громкая» – витийственная ода и на место ее ставится ода «средняя»: ода Сумарокова как бы намеренно противоположна ломоносовской по числу строф (от 4 до 12 [610]610
Цифры неточны. Наименьшее количество строф в одах Сумарокова – 3, наибольшее – 27.
[Закрыть]; средняя, по-видимому нормативная, цифра – 10), по интонационному строю строф, сдержанному и бедному. Тогда как для Ломоносова круглый, умеренный строй является канвой для интонационных колебаний, для Сумарокова он является нормой. Число отступлений ничтожно, и они сознаются именно как отступления.
К концу литературной деятельности Сумароков подвел итоги разногласий, сопоставив "некоторые строфы двух авторов" [611]611
Так называлась брошюра Сумарокова (1774; вошла в Полн. собр. всех соч. в стихах и прозе, ч. IX).
[Закрыть], – свои и Ломоносова; принципом сопоставления была типичность строф – сопоставлены строфы не по темам, а по приемам [612]612
Данную Тыняновым картину борьбы Ломоносова и Сумарокова ср. с близкими характеристиками Гуковского (указ. кн., стр. 26–28). Позднее Гуковский с иной – историко-культурной – точки зрения объяснял споры Ломоносова, Сумарокова и Тредиаковского их ролью кодификаторов русского языка и литературы в процессе формирования новой национальной культуры в послепетровскую эпоху («XVIII век», 5, стр. 102).
[Закрыть].
Но вид оды был именно жанровым оправданием ораторской установки поэтического слова; все попытки сгладить его внутри оды могли быть только компромиссными. Вид оды был сознаваем высшим видом лирики; это поддерживалось теорией трех штилей с ее определением ценности литературных видов и соответствующих лексических строев. Это сознание было настолько велико, что понятие оды стало как бы синонимом понятия лирики. Ода была важна не только как жанр, а и как определенное направление поэзии.
4
Это сознание ценности жанра является решающим в литературе. Сосуществование с одою других лирических видов, длившееся все время ее развития, этому развитию не мешало, ибо виды эти сознавались младшими. Старший жанр, ода, существовал не в виде законченного, замкнутого в себе жанра, а как известное конструктивное направление.
Поэтому высокий жанр мог привлекать и всасывать в себя какие угодно новые материалы, мог оживляться за счет других жанров, мог, наконец, измениться до неузнаваемости как жанр и все-таки не переставал сознаваться одой, пока формальные элементы были закреплены за основной речевой функцией – установкой.
История оды не входит в задачи этой статьи. Отмечу только, что последующие этапы были борьбой начала Сумарокова с ломоносовским и иногда попытками эклектического их совмещения. [Признаком принадлежности к тому или иному направлению может служить интонационное использование строфы. Тогда как общее число (и внутренняя роль) [строф] зыблющегося и отрывного строя очень велико у Ломоносова, Петрова, Державина, оно крайне слабо выражено у Сумарокова, Майкова, Хераскова, Капниста; у последней группы круглый и умеренный строй несомненно, норма, у первой – только канва.]
