Текст книги "Поэтика. История литературы. Кино."

Автор книги: Юрий Тынянов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 33 страниц)

Новый путь Державина был уничтожением оды как резко замкнутого, канонического жанра, заменою "торжественной оды" и вместе сохранением ее как направления, т. е. сохранением и развитием стилистических особенностей, определенных витийственным началом [613]613
  Согласно известному автобиографическому свидетельству Державина, он пытался подражать Ломоносову, но затем «избрал <…> совсем особый путь». Гуковский рассматривал державинскую поэзию как итоговую для 1740-1770-х годов; как и Тынянов, он находил у Державина близость к Ломоносову, но отмечал и влияние Сумарокова и его школы (указ. кн., стр. 193, 198–201).


[Закрыть].

Производя революцию в области оды, внеся в лексику высокого стиля элементы среднего (и даже низкого), ориентировав ее на прозу сатирических журналов и в композиционном и в стилистическом отношении, развив образ до пределов лирической фабулы, Державин не «снизил» оды. И характерно, что, не признавая «родов» (жанров) в лирике, желая писать о лирике "по авторам", Державин пишет "Рассуждение о лирической поэзии или об оде".

Словесная разработка образа перестала быть действительной, потому что в ней не ощущалось более темное поле несовпадения словесного образа с предметным; семантический слом, получающийся при "сопряжении далеких идей", перестал быть сломом, затвердел, стал стилистически обычным. [Нельзя, однако, не отметить громадного влияния самых принципов словесной разработки Ломоносова на стиль Державина:

 
Затихла тише тишина.
Грохочет эхо по горам,
Как гром гремящий по громам.
 

Первый пример переносит нас к Тютчеву, развившему и изменявшему этот прием:

 
Утихло вкруг тебя молчанье
И тень нахмурилась темней.
 

Поразительный пример словесной разработки у Державина:

 
Твоей то правде нужно было,
Чтоб смертну бездну преходило
Мое бессмертно бытие;
Чтоб дух мой в смертность облачился.
И чтоб чрез смерть я возвратился,
Отец! – в бессмертие твое.
 

Здесь как бы одно слово, расчленившееся на много членов – слов; особой силы достигает этот прием тем, что все эти слова, повторяя одну основу, отличаются друг от друга, что дает ощущение протекания слова, динамизацию его и может быть сопоставлено со словесными конструкциями Хлебникова [614]614
  Цитаты из стихотворений Державина «Тоска души», «Водопад», Тютчева «Вчера в мечтах обвороженных…», из оды Державина «Бог». Ср. в ПСЯ те же примеры и сопоставленное с ними «Заклятье смехом» Хлебникова (стр. 151–154).


[Закрыть].]

При этих условиях внесение в оду резко отличных средств стиля не уничтожало оды как высокого вида, а поддерживало ее ценность.

Гоголь писал о Державине: "Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомически ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился кроме Державина" [615]615
  Выбранные места из переписки с друзьями" («В чем же наконец существо русской поэзии <…>»).


[Закрыть].

"Близость слов неравно высоких" у Державина смущает ранее Мерзлякова.

Общепризнана живописность, предметная конкретность образа у Державина. Но более близкий к Державину Мерзляков повторяет ему обвинения, предъявленные Ломоносову Сумароковым: "Мне кажется <…> не придают ничего великолепной картине Державина стихи такие, как "башни рукою за облак бросает": это слишком игриво для бурного ветра; также град упадает, когда коснулась буря; град в сем смысле может разрушиться, а не упасть <…>" и т. д. [ «Амфион», 1815, июль, стр. 100.]

Совершенно правильно Мерзляков определяет функцию его «предметных» образов: "Можем ли мы услаждаться игрою слов, смотреть на холм и дебри, как слух (у Державина: "славы гром". – Ю. Т.) прокатится, и тут же пройдет, и тут же промчится; и тут же прозвучит из дола в дол, с холма на холм, смотреть при этом ужасном мече, при сиянии светил, обтекающих вселенную, при этой стезе звезд по небесам, столь велелепно их препоясавшей лучезарною, огненною полосою! – Мысль не успевает за Державиным". [Там же, стр. 98–99]

"Стихотворное изображение! Но <…> (здесь. – Ю. Т.) заключаются две картины, которые, будучи обе мастерские, не могут <…> следовать одна за другою <…> Каждый (образ. – Ю. Т.) очень хорош, но все вместе мешают друг другу". [Там же, стр. 107.]

И это совершенно соответствует положению поэтики самого Державина: "<…> что живо, то не есть еще высоко; а что высоко, то не есть еще живо. Итак, по сему понятию лирическое высокое заключается в быстром парении мыслей, в беспрерывном представлении множества картин и чувств блестящих, громким, высокопарным, цветущим слогом выраженное, который приводит в восторг и удивление" [616]616
  Г. Р. Державин. Сочинения. С объяснительными примечаниями Я. Грота, т. VII. СПб., 1872, стр. 537 («Рассуждение о лирической поэзии или об оде»).


[Закрыть].

Вопрос об интонационном строении державинской оды слишком сложен, чтобы затрагивать его здесь; не подлежит сомнению, однако, что интонационные приемы Ломоносова развиты и обострены им, и не только в канонической, десятистрочной строфе. Разнообразя одическую строфу, он вносит и в другие виды строфы строфическую практику ломоносовского канона (напр., зыблющийся строй в восьмистрочную строфу типа аАаА + вВвВ): в связи с интонационным выделением седьмого и последнего стихов канонической строфы стоит у Державина их использование для афоризмов и сентенций. Вместе с тем он разнообразит в интонационном отношении строфу; так, напр., частым видом у него является строфа аАаА + в, где за обычною четырехстрочною строфою, законченной метрически (но обычно не законченной синтактически), следует нерифмующий стих [Здесь, в выделении последнего стиха, несомненно, у Державина влияние античной строфики (которую он переносит в ряде случаев и в чистом виде)]:

 
Седящ, увенчан осокою,
В тени развесистых древес,
На урну облегшись рукою,
Являющий лицо небес
Прекрасный вижу я источник.
 

(«Ключ»)

Здесь достигнут двойной интонационный эффект: 1) строфический enjambement в незаконченной синтактически 4-й строке, 2) необыкновенно сильное выделение последней.

По отношению к звуковой организации стиха Державин развивает теоретически (и практически) «звукоподражание». Идеалом Державина является "звукоподражательное стихотворение". И хотя понятие звукоподражания подчинено у Державина общему требованию «сладкогласия», он предпочитает "великолепие и громкий слог" Ломоносова.

Державин отчетливо сознавал разницу между интонационно организованным стихом р мелодическим стихом. Ода, построенная на интонации, далека от «песни», построенной на мелодии.

Любопытно, что Державин колеблется в тематическом разграничении обоих жанров, и отличительными признаками жанров являются для него разные сюжетно-семантические строи, с одной стороны, разное отношение к интонационному и мелодическому моменту, с другой. "В оде и песне столь много общего, что та и другая имеют право на присвоение себе обоюдного названия; однако же не неможно указать и между ними некоторых оттенок, как по внутреннему, так и по внешнему их расположению. По внутреннему: песня держится всегда одного прямого направления, а ода извивчиво удаляется к околичным и побочным идеям. Песня изъясняет одну какую-либо страсть, а ода перелетает и к другим <…> Песня долгое время иногда удерживает одно ощущение, дабы продолжением оного более напечатлеться в памяти; а ода разнообразием своим приводит ум в восторг и скоро забывается. Песня сколько возможно удаляет от себя картины и витийство, а ода, напротив того, украшается ими <…> Песня имеет один напев, или мелодию, в рассуждении единообразного ее куплетов расположения и меры стихов, которые легко могут затверживаться наизусть и вновь возрождаться в памяти своим голосом; а ода, по неравным своим строфам и равносильным выражениям, в рассуждении разных своих предметов, разною гармониею препровождаться долженствует и не легко затверживаться в памяти" [617]617
  Там же, стр. 609–610.


[Закрыть].

Державин противополагает системе неточных рифм оды точные рифмы «песни»; "пятнам" оды – стилистическую непогрешимость «песни»; "славенскому языку" оды – "ясность и искусственную простоту песни". Этот песенный род Державин иллюстрирует "пасторальной песнью" [618]618
  Там же, стр. 610.


[Закрыть].

Иллюстрация Державина противоречит его же указаниям относительно метрического характера «песни»; жанр еще только нащупывается, но в примере подчеркнуто мелодическое начало вида, который соперничает с одой, а в указаниях относительно "одной страсти", одного эмоционального тона, который должен проникать все стихотворение в отличие от одического "смешения страстей" и которым оказывается «минор», а также и в теме приведенного Державиным примера – уже нащупывается тематическая узость элегии.

Эти начала, сказываясь в переходных жанрах «романса», "песни", должны были рядом с потомками монументальной элегии создать ее новый романсный вид.

4

Обращение к мелодическим формам и одновременно падение декламационно-ораторских (интонационно организованных) было характерным признаком. Началу произносимого слова и словесного образа противополагается подчиняющее музыкальное начало; естественно при этом слово обостренное, сложное по звучанию и семантике, должно было замениться словом сглаженным, упрощенным («искусственная простота»). Соответственно с этим система интонационная, явная и основная для оды, сполна подчиняется стиховой мелодии («отраженной» – по терминологии Б. Эйхенбаума) [619]619
  Отраженной Эйхенбаум называл мелодику, которая «механически порождается ритмом», будучи фиксированно связанной с некоторыми размерами (речь шла о «монотонии» трехстопных метров – ЭП, стр. 413). Полемику с этой концепцией см.: Жирмунский, стр. 116–123; ср.: Н. Коварский. Мелодика стиха. – Р-IV, стр. 44. Тынянов искал объяснение явлению отраженной мелодии в моторно-энергетических характеристиках метров (ПСЯ, стр. 183), а в целом противополагал моторно-энергетический подход к стиху и ритму акустическому. С. И. Бернштейн, критиковавший «слуховую филологию», возражал и против выдвижения Тыняновым моторно-произносительных факторов (Р-V, стр. 186–187). Любопытно противопоставление артикуляционного момента акустическому в пользу большего значения в поэзии первого у М. М. Бахтина, у которого оно получает чисто философское (эстетическое) обоснование посредством категории активности (субъекта-творца, «художественно-творящей формы», поэтического, в особенности лирического слова). См.: М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, стр. 66–68.


[Закрыть], перестает существовать как организующий фактор. Державин это учитывает, запрещая для «песни» enjambements, как слишком сильные интонационные ходы, ослабляющие мелодию: «Песня во всяком куплете содержит полный смысл и окончательные периоды; а в оде нередко летит мысль не токмо в соседственные, но и в последующие строфы» [620]620
  Указ. соч., стр. 609.


[Закрыть].

Ломоносовское начало временно исчерпало себя в Державине. При этом решающее значение получили небольшие формы, ставшие особенно ощутимыми при исчерпанности грандиозных. Эти «мелочи» возникают из внелитературных рядов из эпистолярной формы (связанной с культурой салонов): письма начинают пересыпаться «катренами»; культивировка буриме и шарад (еще ближе связанная с культурой салонов) отражает интерес уже не к словесным массам, а к отдельным словам. Слова «сопрягаются» по ближайшим предметным и лексическим рядам. В связи с этим ассоциативные связи слов по соседству получают второстепенное значение; внимание привлекают отдельные слова. Таков детальный анализ лексической окраски двух слов: «пичужечка» и «парень», данный Карамзиным в письме к Дмитриеву [621]621
  От 22 июня 1793 г. – Письма H. M. Карамзина к И. И. Дмитриеву. СПб., 1866, стр. 39.


[Закрыть].

Карамзин любит подчеркивать интонационно отдельные слова, внося разговорную паузу перед главными членами предложения и обозначая ее многоточием, что должно рисовать как бы колебание в выборе слова или временное забвение его. То же он вносит и в стих; таким образом, в стих вносится разговорная пауза, выделяющая слово.

Для эпистолярного стиля эпохи характерна игра словами, культивировка каламбура, также указывающая на роль отдельного слова. Вместе с тем Жуковский использует сначала в письмах, затем в стихах слово, обособившееся от больших словесных масс, выделяя его графически, курсивом в персонифицированный аллегорический символ: «воспоминание», "вчера", «завтра», "там". Элегия с ее напевными функциями бледнеющего слова и подчиненных напеву интонаций проходит еще стадию семантической чистки стадия Жуковского в стихотворной переписке его с Батюшковым и Вяземским (1814) [622]622
  Имеются в виду стихотворения Жуковского «Ареопагу», в котором он отвечает на замечания по поводу его послания «К императору Александру», сделанные в письме Батюшкова к А. Тургеневу от декабря 1814 г., и два послания Жуковского к Вяземскому и В. Л. Пушкину. В одном из них («На этой почте все в стихах…») Жуковский разбирает другое свое послание к тем же адресатам – «Друзья, тот стихотворец – горе…», которое Тынянов считал источником «Смерти поэта» Лермонтова, – см. его студенческую работу, опубликованную З. А. Никитиной: «Вопросы литературы», 1964, № 10. К 1815 или 1816 г. относится послание Жуковского «К кн. Вяземскому», в котором он разбирает стихотворение адресата «Вечер на Волге». О стилистической критике у арзамасцев см.: Л. Гинзбург. О лирике. М.-Л., 1974, стр. 31–38. См. также: М. И. Гиллельсон. Молодой Пушкин и арзамасское братство. Л., 1974, стр. 53–54.


[Закрыть]. Рядом с элегией возвышается легкое послание, которое уже по самому существу является оправданием внесения в стих разговорных интонаций. Ода становится настолько опальной, что тематически близкие произведения намеренно называются то «песней», то «посланием». Карамзин пишет Дмитриеву о его «не-оде», названной песнью; Жуковский пишет «послание» императору Александру I (1814). Произносительная сторона поэзии в связи со спадом ораторской установки и вообще качественно тускнеет. Романс, популярная словесно-музыкальная форма [Ср. письмо Карамзина к Дмитриеву 1791 г.: "На что тебе «Сильфида»? Если не ошибаюсь, то мы таким образом певали ее в Петербурге:

Плавай, Сильфида, в весеннем эфире!" и т. д.

Письма H. M. Карамзина к И. И. Дмитриеву. СПб., 1866, стр. 24 [623]623
  Письма H. M. Карамзина к И. И. Дмитриеву, стр. 24. «Сильфида» приписывается Карамзину. Об «не-оде» см. там же, стр. 73.


[Закрыть]], быстро становится чисто музыкальным явлением и остается в поэзии либо в виде узкого жанра, либо в виде напевных традиций элегии. При этом декламация подчинена другим принципам. Уже один из старших карамзинистов M. H. Муравьев писал: «Афинский народ имел столь нежный слух, что одно слово, худо произнесенное действователем, привлекало негодование его. Можно узнать по чтению, понимает ли чтец то, что он читает. Есть множество голосов, которые природа сама влагает для сообщения мыслей наших и состояния душевного. Иначе мы подтверждаем, иначе сомневаемся. Вопрос отличен от ответа. Все чувствования, радость, печаль, надежда, страх, желание, зависть, человеколюбие имеют свой особливый язык. Речи, в которых нет никакой страсти, должны быть читаны просто, без напряжения; но надобно, чтобы голос всегда вместе со смыслом оканчивался. Чтоб не одним языком читано было, но и мыслию и вниманием. Надобно, чтобы голос приятно для слуха и согласно с разумом переменялся. <…> Не разделять тех (слов. – Ю. Т.), которые соединены одним смыслом». [M. H. Муравьев. О декламации. Сочинения, т. II. СПб., 1847, стр. 262.]

Стоит сравнить с этим требованием подчеркивания семантических членений «бессмысленную» декламацию Аксакова, приведшую в восторг Державина [С. Т. Аксаков. Знакомство с Державиным. Полн. собр. соч., т. 3. СПб., 1913, стр. 503], чтобы стала ясна рознь двух установок.

Течение, в котором развились элегия, дидактическое и дружеское послание, мелкие формы рондо, шарад и т. д., принято называть «сентиментализмом», причем в название это вкладывается неизменно тематическая сторона течения и ее эмоциональная окраска. Между тем упускается здесь из виду, что эволюция тем была фактором не самостоятельным, а подчиненным.

Менялась вся установка поэтического слова – это вело к определенному тематическому строю, те или иные темы оказывались наиболее или наименее функционально соответствующими этому тематическому строю и закреплялись за данной установкой или отпадали.

Державин, прекрасно уяснивший себе всю разницу и рознь двух противоположных установок, отказывался дать ясное различие их по темам: "Знатоки говорят, что между песнею и одою трудно положить черту различия. Но если оно и существует, то основывается ни на чем другом, как на постепенности. Для разбора же подобных степеней в сочинениях надобен весьма проницательный ум и крайне тонкое чувство, чтобы определить их решительную разность. В оде и песне столь много общего, что и та и другая имеют право на присвоение себе обоюдного названия <…>" [624]624
  Г. Р. Державин. Указ. соч., стр. 609.


[Закрыть].

Подобно тому как позже у Батюшкова эротические темы возникают не из мировоззрительных причин, а из работы его над поэтическим языком (см. его речь "О влиянии легкой поэзии на язык"), так и темы «сентиментализма» возникают как наилучший материал для новой установки поэтического слова: для «личной» (разговорной и напевной) интонации, возобновляющей живой адрес поэтического слова, его соотнесенность с общеречевыми, а далее и внелитературными рядами (салон), что и являлось заданием литературы при омертвелости одической, ораторской установки, соотнесенной с торжественным произнесением и ведущей далее к внелитературным рядам официальных торжеств [625]625
  Утверждение о подчиненном положении темы в структуре произведения и о вторичности фактора смены тем в процессе литературной эволюции Тынянов высказывал неоднократно. В частности, в этом смысле он указывал в статье «Валерий Брюсов» на функциональную близость литературной эротики Батюшкова и Брюсова, со ссылкой на речь Батюшкова «О влиянии легкой поэзии на язык» (ПСЯ, стр. 266). Ср. в статье «О Хлебникове»: «Метод художника, его лицо, его зрение сами вырастают в темы» (там же, стр. 291). Именно с этой точки зрения Тынянов рассматривал творчество современных поэтов («Промежуток»). В применении к отдельному произведению вопрос о теме покрывался для него вопросом об общей семантической организации текста, по отношению к которой тема мыслилась либо в ряду инвентарных понятий (фабула вне сюжета, слово в словарном значении – вне контекста), либо как мотивировка конструкции «задним числом» (Ср. в этой связи о соотношении стиля и тематики натуральной школы в интерпретации Белинского: В. Виноградов. Этюды о стиле Гоголя. Л., 1926, стр. 203–209). Это понимание было воспринято позднейшей поэтикой. Ср. опыт возвращения к категории темы, интерпретируемой как «первоэлемент» семантической структуры текста, в работах А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова под общим заглавием «К описанию смысла связного текста» (вып. I–IV. М., 1971–1974; вып. V написан Жолковским, 1974; о понимании темы у Эйхенбаума и Тынянова – вып. I, стр. 19–22).


[Закрыть]. Сентиментализм у нас все еще приравнен к «слезливости» по результативным, вторичным явлениям. Это столь же несправедливо, как если бы приравнять течение «символизма» к «мистике».

Ср. характерное предисловие Карамзина ко второй книжке «Аонид» (1797): "<…> я осмелюсь только заметить два главные порока наших юных муз: излишнюю высокопарность, гром слов не у места и часто притворную слезливость. (Я не говорю уже о неисправности рифм, хотя для совершенства стихов требуется, чтобы и рифмы были правильны.) Поэзия состоит не в надутом описании ужасных сцен натуры, но в живости мыслей и чувств. Если стихотворец пишет не о том, что подлинно занимает его душу; если он не раб, а тиран своего воображения, заставляя его гоняться за чуждыми, отдаленными, несвойственными ему идеями; если он описывает не те предметы, которые к нему близки и собственною силою влекут к себе его воображение <…> то в произведениях его не будет никогда живости, истины или той сообразности в частях, которая составляет целое <…> Молодому питомцу Муз лучше изображать в стихах первые впечатления любви, дружбы, нежных красот природы, нежели разрушение мира, всеобщий пожар натуры и прочее в сем роде. <…> Не надобно также беспрестанно говорить о слезах, прибирая к ним разные эпитеты, называя их блестящими и бриллиантовыми – сей способ трогать очень не надежен надобно описать разительно причину их; означить горесть не только общими чертами, которые, будучи слишком обыкновенны, не могут производить сильного действия в сердце читателя – но особенными, имеющими отношение к характеру и обстоятельствам поэта. Сии-то черты, сии подробности и сия, так сказать, личность уверяют нас в истине описаний – и часто обманывают, по такой обман есть торжество искусства" [626]626
  «Аониды, или Собрание разных стихотворений», кн. II. М., 1797, стр. V–XI. Фраза, помещенная Тыняновым в скобки, в тексте альманаха дана как подстрочное примечание к предыдущей фразе. Полагают, что, говоря о «надутом описании ужасных сцен натуры» и т. д., Карамзин имел в виду С. Боброва – его «Судьбу мира, или Всемирный потоп» (см. прим. Ю. М. Лотмана в кн.: Н. К. Карамзин. Полн. собр. стихотворений. М.-Л., 1966, стр. 397; М. Г. Альтшуллер. С. С. Бобров и русская поэзия конца XVIII – начала XIX в. «XVIII век», 6. М.-Л., 1964, стр. 232). Замечания, в связи с которыми приведена цитата, сохраняют остроту, поскольку вызвавшие полемику Тынянова характеристики сентиментализма распространены и в настоящее время.


[Закрыть].

Эта-то «личность» тона, новая установка литературы в эпоху Карамзина, отбирала темы и толкала на них, причем «минор» и «слезливость» были результативными, а не начальными признаками течения.

Но ода, как направление, а не как жанр, не пропадает. Обреченная на потаенную, подземную жизнь, опальная, она всплывает в бунте архаистов, сначала старших (Шишков), затем младших (Катенин, Грибоедов, Кюхельбекер) [627]627
  Тынянов заканчивает статью конспектом концепции, развернутой в «Архаистах и Пушкине». Ср. о державинской традиции у Кюхельбекера и Грибоедова в книге Шкловского «Розанов» (1921, стр. 12–13); Эйхенбаум. Литература, стр. 144.


[Закрыть]. Целью основания «Беседы любителей русского слова» было «попечение о ясном произношении, о чистом выговоре <…> о всех изменениях голоса, делающих всякое отличное выражение более приятным и более вразумительным, отчего как язык, так и стихотворство, или вообще словесность много приобретают» [628]628
  «Чтение в Беседе любителей русского слова». Чтение I. СПб., 1811, стр. III, Ср. ПиЕС, стр. 33.


[Закрыть]. Шишков выступает с теоретическим обоснованием поэзии как «звукоподражания»; тогда как семантические изучения арзамасцев обычно касаются ассоциаций, связанных с отдельным словом, корнесловие Шишкова оправдывает неожиданное сближение слов через подобные фонические элементы слова. [Нельзя, однако, не отметить, что Шишков своим корнесловием как нельзя лучше соответствует новому течению с его обостренным интересом к семантическим единицам, к семантике отдельных слов, а но к большим семантическим группам («сопряжение идей»).] Характерной фигурой на пороге двух эпох является Гнедич, объединяющий звание поэта со званием декламатора, признанный оценщик стихов, переводящий их при этом в декламационный план.

Борьба за оду отмечает средину двадцатых годов – поворотный момент в развитии лирики, когда были исчерпаны послание и элегия; сюда относятся опыты и выступления Грибоедова и Кюхельбекера.

Ода сказывается и в другом боковом течении лирики – в лирике Шевырева и Тютчева; здесь происходит сложный синтез принципа ораторской поэзии с использованием мелодических достижений элегии (ср. совмещение Ломоносова и итальянских влияний у Раича) и внелитературной формы дилетантского фрагмента (Тютчева) [629]629
  Ср. пункт 13 плана «Архаические течения в русской лирике XIX века»: «синтез батюшковско-шишковский: архаическая итальянская школа – Туманский, Раич, Тютчев, Ознобишин» (ПиЕС, стр. 383). См. также «Вопрос о Тютчеве» в наст. изд.


[Закрыть].

Таким образом, борьба за жанр является в сущности борьбой за направление поэтического слова, за его установку. [Ср. в наше время аналогичную борьбу жанров: новой "сатирической оды" Маяковского с новой «элегией» (романсного типа) Есенина. В борьбе этих двух жанров сказывается та же борьба за установку поэтического слова. 1928 [630]630
  Это подстрочное примечание было и в тексте первой публикации «Оды…». Толкование Маяковского, Есенина и поэзии 1920-х годов в целом посредством жанровых обозначений «ода» и «элегия» см. также в ст. «О литературной эволюции», в тезисах доклада (1933) Эйхенбаума о Мандельштаме («День поэзии». Л., 1967, стр. 167). Ср. в письме Тынянова к Шкловскому от марта – апреля 1927 г.: «Если у оды срывается голос, побеждает элегия (Есенин)» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 723).
  В архиве Тынянова сохранился листок с тезисами выступления, тема которого обозначена автором словами: "Что было Есениным и что стало Есениным" (запись датируется приблизительно мартом 1927 г.). Эти тезисы намечают тему «новой» оды и элегии: "Его стихи – резкий и канонический жанр – элегия, с кающимся героем со смертью героя etc. (Мюссе).
  В конце XVIII в. билась ода с элегией, так теперь бьется Маяковский] с Есениным. Державин был разбит Жуковским.
  Диапазон ораторской, возбуждающей лирики сменился камерным человеческим голосом. Литавры – гитарой. Но потом пришла очередь и элегий – их пародировали. Скоро, очень скоро для нас станут пародическими стихи Маяк[овского], как теперь пародичен насквозь Вяч. Иванов. – А потом придут пародии на есенинство, захлестывающее р[усскую] поэзию. Я говорю: ес[енин]ство… Есенин был в данном случае и больше и выше ес[енин]ства. <…> Я – человек из поколения литавр, переходящего к человеческому голосу. Я борюсь против есенинства. Но Есенин – важное предупреждение. Он усталость, он – нейтральная база <…> Надо начинать сначала. Элегия борется с нашей одой, захлестывает ее. Но она недолговечна" (АК).


[Закрыть].] Борьба эта сложна; самые большие достижения получаются иногда в результате использования опыта враждебных школ, но самая борьба эта в основе есть борьба за функцию поэтического слова, за его установку, соотнесенность с литературой, с речевыми и внелитературными рядами.

ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ «ПРОБЛЕМА СТИХОВОЙ СЕМАНТИКИ» [631]631
  ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ «ПРОБЛЕМА СТИХОВОЙ СЕМАНТИКИ»
  Публикуется впервые. Печатается по рукописи (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1. ед. хр. 61).
  Первый вариант предисловия к книге Тынянова, изданной под названием "Проблема стихотворного языка". Авторская дата: "Разлив, июль 1923 г.". Судя по типографским пометам, предисловие предназначалось для печати, но в последний момент было заменено другим.
  Еще в 1919 г. в Доме искусств Тынянов читал годовой курс "Язык и образ", связанный с проблематикой будущей книги (анкета от 27 июня 1924 г. ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129). В заявлении о перерегистрации изд-ва «Опояз» от декабря 1921 г. в числе готовящихся изданий названа книга Тынянова "Семантика поэтического языка" (ЛГАЛИ, ф. 2913, оп. 1, ед. хр. 8, л. 29 об.). В публикуемом предисловии автор указывает дату завершения работы зима 1923 г. Тогда же он сделал в ГИИИ доклад (разделенный на два заседания: 25 февраля и 4 марта) "Проблема стиховой семантики" (ЗМ, стр. 221). В это же время части работы были читаны в Опоязе. В заседании Разряда словесных искусств ГИИИ 6 апреля 1923 г. о книге говорилось как о намеченной к печатанию в числе первых выпусков серии, названной "Вопросы поэтики" (ЛГАЛИ, ф. 3289, оп. 1, ед. хр. 67, л. 87), но 2 мая 1923 г. было решено прежде издать книги Б. В. Томашевского ("Русское стихосложение") и Б. М. Эйхенбаума ("Сквозь литературу"), выкупив их в издательстве Сахарова, где они уже были начаты печатанием (там же, л. 92). Летом 1923 г. книга была полностью готова: 5-м июля датировано опубликованное предисловие (ПСЯ, стр. 23).
  В конце сентября – начало октября 1923 г. Тынянов писал В. Б. Шкловскому: "Я за это время довольно много наработал, но ни одна собака меня не хотела печатать. До сих пор лежит у меня моя «Семантика» – книжка 7–8 листов, для меня наиболее важная и центральная, покамест (теперь, кажется, уже нашлась одна собака, которая как будто соглашается печатать <…>). «Семантику» свою я должен тебе во что бы то ни стало прочесть или сообщить" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 722). 26 октября он писал тому же адресату, что книга эта, "посвященная Опоязу и тебе", уже готовится к изданию (там же). О причинах изменения заглавия Тынянов писал 14 января 1924 г. Л. Лунцу: "Если Вам интересно знать об Опоязе, то он работает, больше вглубь, чем вширь (ибо Вы не узнали бы теперь ученой литературы – все стали формалистами и кричат "и я" даже по-немецки: I-а а). Эйхенбаум у нас стал Августом Шлегелем, пишет много, интересно и изящно. Я печатаю не очень изящную книгу: "Проблема стихотворного языка" (название принадлежит издателю, который испугался "Стиховой семантики"). Выйдет в феврале, вероятно, – и я Вам вышлю" ("Новый журнал", 1966, кн. 83, стр. 141–142).
  а См. в стихотворении Г. Гейне "Ослы – избиратели": "Мы все здесь ослы! И-а! И-а!" (пер. Тынянова).
  ПСЯ занимает особое место в научном наследии Тынянова: это исследование имело целью раскрыть не механизм историко-литературного движения, а некоторые константные свойства поэтического языка. На фоне интенсивных стиховедческих штудий 10-20-х годов ПСЯ выделяется оригинальностью подхода к предмету. Оставив в стороне метрику и лишь в строго определенном аспекте касаясь фонетической и интонационно-синтаксической организации стихотворной речи, Тынянов сосредоточился на поэтической семантике (что и было отражено в авторском названия книги) и показал действие кардинальных факторов, формирующих смысл стиха. В указ. анкете от 27 июня 1924 г. он писал (имея в виду различение своих научных и критических работ от статей фельетонного типа, подписанных псевдонимом Ван-Везен): "Наиболее характерной работой для Тынянова считаю "Проблему стихотворного языка". В этой книжке дано введение или, вернее, первая часть намеченных мною работ о семантике художественной речи". "Эта книга, – говорил о ПСЯ Б. В. Томашевский в своей речи на вечере памяти Тынянова 9 января 1944 г., – в противоположность книге "Архаисты и новаторы", еще органически не воспринята русской наукой и во многих отношениях свежа до сегодняшнего дня. Задачи, поставленные Юрием Николаевичем, остаются очередными задачами сегодняшнего литературоведения. <…> Это книга, которую надо изучать, которую надо усвоить, которую надо продолжить" (цит. по стенограмме, хранящейся у П. Г. Антокольского).
  Идея глубокого воздействия словесной конструкции на значение, тыняновские анализы семантических трансформаций слова, включенного в стих, намного опередили свое время. Из всех работ Тынянова именно ПСЯ оказала самое сильное я самое плодотворное влияние на позднейшую филологию.
  Публикуемый вариант предисловия отличается от напечатанного более органичной для Тынянова терминологией и шире развернутой полемикой – с теорией образа Потебни, а также с некоторыми последующими течениями в поэтике.


[Закрыть]

Изучение стиха сделало в последнее время большие шаги; ему предстоит развиться в близком будущем в целую область, хотя завоевана она сравнительно недавно.

Но в стороне от этих изучений стояло до сих пор изучение поэтической семантики (науки о значениях слов и словесных групп, их развитии и изменении – в поэзии).

Последним значащим явлением в этой области была теория образа, представленная главным образом Потебней. Несовершенства этой теории теперь более или менее явны [632]632
  С критикой теории образности Потебни с позиций противопоставления ей категории «построения» (ср. «конструкция» у Тынянова) впервые выступил В. Б. Шкловский. См. его работы, указ. в прим. 2 на стр. 470, а также статью «Из филологических очевидностей современной науки о стихе» («Гермес». Сб. I. Киев, 1919, стр. 67).


[Закрыть]. Если образом в одинаковой мере являются и обычное, повседневное разговорное выражение – и целая глава «Евгения Онегина», – то возникает вопрос: в чем же специфичность поэтического образа? [633]633
  Речь идет об аналогии в теории Потебни между словом и художественным произведением. На ней строится и его теория художественного творчества в целом. Трем элементам слова соответствуют три элемента произведения: внешней форме слова (членораздельному звуку) – внешняя форма поэтического произведения, его словесная воплощенность, внутренней форме слова – образы произведения (характеры, события), которые, как и в отдельном слове, не есть содержание, но знак, или символ, это содержание лишь манифестирующий. Содержание же, представляемое образом, есть третий элемент произведения; его аналог в слове – лексическое значение. Эта аналогия подчеркивает и утверждает фундаментальное положение поэтики Потебни – о поэтичности слова как субстанциональном его свойстве.
  Одновременно здесь у Тынянова – скрытая полемика с Г. Г. Шпетом. Ср.: ""Памятник" <…> "Евгений Онегин" – образы; строфы, главы, предложения, "отдельные слова" – также образы" (Г. Шпет. Эстетические фрагменты. III. Пг., 1923, стр. 33).


[Закрыть]2

Для Потебни этого вопроса не существовало. Это происходило потому, что центр тяжести он перенес за пределы той или иной конструкции. Каждый образ, каждое поэтическое произведение сходятся в одной точке – в идее, лежащей за пределами образа или произведения. Эта точка – X – оставляла широкое поле для иксовых [634]634
  Имеется в виду символическое изложение (с обозначением через X, А, а) Потебней некоторых положений его теории – о значении поэтического образа, его составных частях, идее и содержании и т. п. В книге «Из записок по теории словесности» (Харьков, 1905) некоторые тексты, включающие «иксовые» обозначения, были напечатаны, как видно из сопоставления книги с рукописями Потебни (ЦГИА УССР, ф. 2045), с большими искажениями, что затемняло их смысл.


[Закрыть]метафизических спекуляций. В сущности, этим втихомолку отметается динамизм поэзии: если образ ведет к X, – важно не протекание образа (и не самый образ), а этот одновременный (симультанный) X. X. этот вне образа; стало быть, в этом X могут сойтись многие (как угодно) образы.

За выход из конструкции Потебня платится тем, что у него смешиваются в одно явления разных конструкций – разговорной речи и стиха [635]635
  У Потебни на самом деле – более широкое противопоставление: не разговорной речи и стиха, а поэзии и прозы; в последнюю он включал не только обыденную речь, но и язык и категории науки. Но для него, действительно, не было разницы между словом в стихе и словом в прозе, ибо речь шла о «поэтическом слове» и «прозаическом слове», живущем каждое собственной жизнью; и то и другое могло существовать в любом виде речи, независимо от ее принадлежности к стиху или прозе или вообще вне конструкции. Поэтому «темп, размер, созвучие» (А. Потебня. Из записок по теории словесности, стр. 97) не самое существенное для поэзии. Тынянов же, ставя вопрос – в чем специфичность стихового слова и чем оно отличается «от своего прозаического двойника» (ПСЯ, стр. 75), – решал его только обращением к фактам конструкции: стиховое слово включается в ритмическое единство, где действуют (в терминологии ПСЯ) факторы тесноты стихового ряда, динамизации и сукцессивности речевого материала. Потебнианскую теорию образа Тынянов также критиковал за «игнорирование конструкции, строя» (ПСЯ, стр. 168), которые, по Тынянову, являются решающими; поэтому «не одно и то же образ стиховой и образ прозаический» (ПСЯ, стр. 170). Следует отметить, впрочем, что Тынянов, развивая свои положения о конструктивной роли ритма, об эквивалентах текста, обращался и к некоторым мыслям Потебни (см. ПСЯ, стр. 46, 40). Правда, в последнем случае, ссылаясь на указание Потебни относительно усиления ритмических элементов в эволюции поэзии, Тынянов специально оговаривает, что это указание «не имело отношения к общей системе Потебни». Неясно, однако, что можно считать «системой Потебни», – его обобщающая работа по поэтике «Из записок по теории словесности» не была завершена, и многие фрагменты ее показывают, что в позднейшие годы теоретические взгляды Потебни времени «Мысли и языка» подвергались авторевизии, и иногда существенной.
  Как сторонник психологического метода, Потебня исходил из бытия произведения в воспринимающем сознании. Но, созерцая движение слова в поле этого сознания, он пытался прежде всего постичь взаимоотношение структурных элементов самого слова и самого текста. Его последователи не пошли в этом направлении. "Единственный путь, – писал А. Г. Горнфельд, – это восхождение к автору, к его духовному миру" (А. Горнфельд. Пути творчества. Пг., 1922, стр. 113). Легко отходил от текста и обращался к "личному душевному складу" поэта, его "психологическому диагнозу" и Д. П. Овсянико-Куликовский. Теорию возникновения и восприятия слова и текста ученики Потебни расширили до зыбких пределов "психологии творчества".


[Закрыть]– и, смешиваясь, не объясняют друг друга, а теснят и затемняют.

Потебнианство погибло в этом противоречии. После него изучение смысла поэтического слова пошло ощупью. Тем же пороком – игнорированием конструктивного, строевого момента в языке – больно другое направление, одно из идущих ныне ощупью: изучение смысла поэтического слова с точки зрения индивидуального языкового сознания поэта [636]636
  Полемика с В. В. Виноградовым, провозглашавшим в ряде работ (не исчерпывающих, впрочем, систему его взглядов) «проникновение в индивидуальное поэтическое сознание» «необходимым условием лингвистического анализа» (В. Виноградов. О символике А. Ахматовой. – «Литературная мысль». Альманах I, Пг., 1922, стр. 236). Эти же принципы – в работе Виноградова «О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски)», написанной в 1923 г., но опубликованной позже (Л., 1925).


[Закрыть]. Прослеживать психологические ассоциации, сцепление словесных групп у того или иного поэта [637]637
  В указанной работе главной задачей, которая и была в обозначенных автором пределах выполнена, В. В. Виноградов считал «показать характерные особенности семантических сплетений в поэзии Ахматовой и обусловленные ими индивидуальные отличия в значении символов, определив пути движения словесных ассоциаций в языковом сознании поэтессы» («О символике А. Ахматовой», стр. 92).


[Закрыть]и выдавать это за изучение поэтической семантики – можно, очевидно, только подменив поэзию поэтом и полагая, что существует некоторое твердое, односоставное индивидуальное языковое сознание того или другого поэта, не зависимое от конструкции, в которой оно движется. Но языковое сознание может быть различным в зависимости от строя, в котором оно движется. Сцепление образов будет у одного и того же поэта одним в одних жанрах, другим – в других, таким – в прозе и иным – в стихе.

Настоящая работа стремится обследовать специфические черты смысла слов в зависимости от стиховой конструкции.

Поэтому я противопоставляю абстракции «слова» – конкретное "стиховое слово" и отказываюсь от расплывчатого понятия «поэзия», которое как термин успело приобрести оценочную окраску и потерять реальный объем и содержание; взамен я беру одно из основных конструктивных категорий словесного искусства – стих.

В первой главе я выясняю конструктивный фактор стиха, оформляющий (вернее, деформирующий) другие.

Вторая касается существа вопроса, а именно тех специфических изменений смысла слова, которые оно претерпевает под влиянием конструктивного фактора стиха.

Работа моя была закончена зимою 1923 года. С тех пор вышло несколько книг и статей, имеющих некоторое отношение к ее предмету. Они использованы только частично.

Части работы я читал в Опоязе и О[бществе] художественной] словесн[ости] при Р[оссийском] институте истории искусств, членам которых, принявшим участие в обсуждении, выражаю свою благодарность.

Особою благодарностью я обязан С. И. Бернштейну [638]638
  Сергей Игнатьевич Бернштейн (1892–1970) – лингвист, автор работ по стиху и проблемам звучащей художественной речи, в это время – заведующий Кабинетом изучения художественной речи при Разряде истории словесных искусств ГИИИ. С Тыняновым он был хорошо знаком еще по Петербургскому университету, где в 1912–1915 гг. занимал должность библиотекаря Пушкинского семинария (curriculum vitae от 7 мая 1924 г. – ЛГАЛИ, ф. 3289, оп. 2, ед. хр. 55, л. 105); в ГИИИ они вели совместный семинарий по лексикологии поэтического языка. Активное творческое сотрудничество Бернштейна и Тынянова в ГИИИ было связано именно с проблематикой ПСЯ, входившей в круг их общих научных интересов. См. также комментарии к статьям «Ода как ораторский жанр» и «Вопрос о Тютчеве».


[Закрыть]за его ценные советы и указания.

Свою работу я посвящаю обществу, с которым она тесно связана, – Опоязу [639]639
  Опояз – общество изучения поэтического языка. Некоторые из основных его идей впервые были обнародованы в кн. В. Б. Шкловского «Воскрешение слова» (1914); в 1916–1919 гг. его участники группировались вокруг «Сборников по теории поэтического языка». В curriculum vitae, представленном в ГИИИ 15 октября 1920 г., В. Б. Шкловский писал: «В 1915 г. вернулся в Петербург и, организовав кружок филологов, издал первый „Сборник по теории поэтического языка“ <…> В 1916 г., служа в авиационной роте, издал второй „Сборник“ б <…> В 1917 г. поехал на фронт, был ранен в живот при июньском наступлении. Конец войны провел в Северной Персии. В 1918 г., вернувшись в Петербург, редактировал сборник „Поэтика“» (ЛГАЛИ, ф. 3289, оп. 1, ед. хр. 66, л. 51). Согласно Р. О. Якобсону, решение о создании общества было принято на обеде в квартире О. М. Брика в феврале 1917 г. (кроме Брика и Якобсона присутствовали В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум и Л. П. Якубинский). – R. Jakobson. Selected Writings, v. II. The Hague – Paris, 1971, p. 529–530. См. его заметку о Брике в кн.: Michigan Slavic Materials, № 5. О. M. Brik. Two Essays on Poetic Language. An Arbor, 1964. Устав Опояза имеется в нескольких экз. в ЦГАЛИ (ф. 1646, оп. 1, ед. хр. 27; ф. 562, оп. 1, ед. хр. 812; ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 727).
  б Ценз. разреш. первого сборника – 24 августа 1916 г., второго – 24 декабря 1916 г. Сборники печатались в типографии визитных карточек З. Соколинского. На последней странице обложки стоял знак [ОМБ], "что означает Осип Максимович Брик" (В. Шкловский. О Маяковском. М., 1940, стр. 95). О. М. Брик финансировал эти сборники.
  Говоря об истории Опояза, следует иметь в виду, что ни в первое время своего существования, ни после Октябрьской революции, когда он "получил штамп, печать и был зарегистрирован" (В. Шкловский. Жили-были. М., 1966, стр. 127), "Опояз никогда не был регулярным обществом, со списком членов, общественным положением (siege social), статусом. Однако в продолжение наиболее рабочих лет он имел подобие организации в форме бюро" (В. Tomasevskij. La nouvelle ecole d'histoire litteraire en Russe. – "Revue des etudes slaves", 1928, v. VIII, p. 227). В виде свободного содружества кружок, по свидетельствам Шкловского, высказанным в беседах с комментаторами настоящего издания, существовал еще до выхода сборников и был создан им и Якубинским (с которым Шкловского в 1915 – начале 1916 г. познакомил И. А. Бодуэн де Куртенэ, заинтересовавшийся футуризмом, – он надеялся получить из поэтической зауми данные о жизненности некоторых аффиксов). Несколько позже к ним присоединился Е. Д. Поливанов, а затем Б. М. Эйхенбаум. Дневник Эйхенбаума 1917–1918 гг. (ЦГАЛИ, ф. 527, оп. 1, ед. хр. 245) показывает, что особенно интенсивным было в это время его научное общение со Шкловским и О. М. Бриком. Тынянов в записях за эти годы еще не упоминается. В общество входили также Б. А. Кушнер, Вл. Б. Шкловский. В объявлении в "Жизни искусства" (1919, 21 октября, № 273) в качестве членов указаны, кроме того, С. И. Бернштейн, А. Векслер в, Б. А. Ларин, В. А. Пяст, Е. Г. Полонская, А. И. Пиотровский, М. А. Слонимский; Тынянов в этом объявлении не назван. Близкие к Опоязу позиции в ряде работ занимали Б. В. Томашевский, B. М. Жирмунский, В. В. Виноградов (в то же время последние существенно расходились с Опоязом и неоднократно выступали с критикой его платформы: ср. в наст. изд. прим. к рецензии на альманах "Литературная мысль", "Запискам о западной литературе", статьям "Ода как ораторский жанр", "О литературной эволюции", тезисам "Проблемы изучения литературы и языка"). Среди принимавших участие в Опоязе называли также C. М. Бонди, М. К. Клемана, Л. Н. Лунца, А. Л. Слонимского ("Печать и революция", 1922, № 5, стр. 393). Брошюра А. А. Реформатского "Опыт новеллистической композиции" (М., 1922) вышла под грифом "Московский кружок Опояза. Вып. I" и с объявлением о работе кружка. В ряде статей начала 20-х годов к Опоязу близок И. А. Груздев.
  в Ученица В. Б. Шкловского по студии Дома искусств, печаталась в газ. "Жизнь искусства".
  Тынянов вступил в Опояз в 1919 или в 1920 г., хотя знакомство с ведущими участниками группы состоялось раньше. В автобиографии он писал: "В 1918 году встретил Виктора Шкловского и Бориса Эйхенбаума и нашел друзей. Опояз, при свече в Доме искусств спорящий о строении стиха. Голод, пустые улицы, служба и работа как никогда раньше" (ТЖЗЛ, стр. 19). Заявление в отдел печати Петроиздата о перерегистрации издательства «Опояз» от ноября 1921 г. подписано: "Председатель Виктор Шкловский. Секретарь – Ю. Тынянов" (ЛГАЛИ, ф. 2913, оп. 1, ед. хр. 8, л. 52). Это и было то бюро Опояза, о котором упоминал Томашевский (указ. соч.). Тынянов в отличие от Шкловского и Эйхенбаума не принял участия в печатной полемике вокруг Опояза (eе центральным эпизодом была дискуссия в журнале "Печать и революция", отразившая взгляд на формальный метод марксистской критики, – см. об этом во вступ. статье, а также: П. С. Коган. О Лефе, о формалистах, Жирмунском и Маяковском. – В его кн.: Литература этих лет (1917–1923). Иваново-Вознесенск, 1924; А. Цейтлин. Марксисты и формальный метод. – «Леф», 1923, № 3; М. Шагинян. Формальная эстетика. – В ее кн.: Литературный дневник. М., 1923). Тем больший интерес представляют документы, освещающие его позицию в одном из эпизодов этой полемики и помогающие пониманию его принципиальных научных взглядов. Речь идет о письме Тынянова к А. Г. Горнфельду в связи со статьей последнего "Формалисты и их противники" ("Литературные записки", 1922, № 3), написанной по поводу резкого антиопоязовского фельетона В. Ирецкого (псевд. В. Я. Гликмана) «Максимализм» (там же) и в ряде пунктов также направленной против формалистов. Тынянов писал: "Опояз непочтителен по отношению к дилетантизму, ставшему за последнее время принудительным каноном в русской истории литературы; в первый боевой период он борется против обывательского отношения к научным вопросам, которое лишало воздуха, необходимого для начала всякой живой работы. <…> Живое течение не может (1) жить без полемики и мирно сосуществовать с враждебными, (2) быть осторожным и, делая шаг вперед, делать шаг назад. <…> Виктор Шкловский сменил Пыпина и Мережковского (и не шутя ведь сменил)" (ЦГАЛИ, ф. 155, оп. 1, ед. хр. 489). По тому же поводу к Горнфельду обратились Эйхенбаум и Томашевский; кроме того, Эйхенбаум одновременно со своим письмом (от 6 авг. 1922 г.) послал Горнфельду "Письмо в редакцию" "Литературных записок", подписанное этими тремя членами общества (Шкловский находился в Берлине). – ЦГАЛИ, ф. 155, оп. 1, ед. хр. 527, 479. В ответе Эйхенбауму от 11 авг. Горнфельд отказался поместить коллективное письмо в журнале (там же, ед. хр. 188). Эйхенбаум вернулся к этой полемике в известной дискуссии о формализме ("Печать и революция", 1924, № 5, стр. 5–6), а Томашевский – в статье "Формальный метод" (в сб.: Современная литература. М., 1925, стр. 150–151).
  Следует отметить, что уже в университете, в Пушкинском семинарии С. А. Венгерова Тынянов столкнулся с раннеформалистическими веяниями, возникшими независимо от устремлений руководителя семинария г и связанными отчасти с неудовлетворенностью молодого поколения филологов академической наукой, отчасти – с тем интересом к поэтике, который был принесен символизмом и поддержан поэтическими школами 10-х годов Настойчивое тяготение к изучению литературы как искусства активно выражали такие участники семинария, как М. О. Лопатто и Г. В. Маслов (см.: М. Лопатто. Повести Пушкина. Опыт введения в теорию прозы. – «Пушкинист», III. Пг., 1918, стр. 3–7; ср. прим. к статье "Георгий Маслов" в наст. изд.). Тынянов начал у Венгерова в целом традиционным рефератом о "Каменном госте" (20 февраля 1914 г.; текст – ИРЛИ, ф. С. А. Венгерова), а затем, обратившись к отношениям Пушкина и Кюхельбекера, перешел к вопросам поэтического языка и жанра и определил узловую для раннего этапа его работы проблему – пародии ("Ода его сиятельству графу Хвостову"). Именно этой проблеме посвящены наиболее близкие к исходной платформе Опояза работы Тынянова – "Достоевский и Гоголь" д, "Стиховые формы Некрасова", где историческая смена литературных явлений рассматривалась как их борьба, орудием которой и выступала пародия. В статье о Некрасове он подошел и к пониманию – это оказалось важным для последующего – функциональных различий в использовании тождественных формальных элементов. Уже в этот период Тынянов стремится к созданию понятийного, терминологического аппарата, который позволил бы теоретически четко осмыслять наблюдаемые историко-литературные факты (решение этой задачи не было им завершено). В этом смысле показательна небольшая статья "Тютчев и Гейне" (особенно если сравнить ее с публикуемой в наст. изд. незаконченной монографией того же названия). Вообще внутри Опояза научным интересам Тынянова отвечали прежде всего тенденции к построению теоретически обоснованной истории литературы. "Литературный факт" – в определенном отношении переходная работа. Намеченная здесь концепция, которую можно было бы назвать концепцией литературной релятивности, подвела некоторые итоги развития идей Опояза (таких, как выведение из автоматизма, деформация материала в конструкции и т. д.). О последнем этапе методологических исканий Тынянова, принесшем существенные отличия от раннего формализма, см. прим. к статьям "О литературной эволюции" и "Проблемы изучения литературы и языка". Поздние теоретические работы Тынянова в связи с "отходом формалистов от первоначальных позиций" рассматриваются в статье: Д. Д. Ивлев. Формальная школа и проблема единоцелостного анализа художественного произведения. – В кн.: Актуальные проблемы теории и истории литературы XX века. Рига, 1966.
  г Хотя непонимание Венгеровым своих студентов достигало, по устному свидетельству С. М. Бонди, курьезных пределов, широта взглядов и терпимость профессора во многом способствовали успеху семинария. Занятия вопросами стиля, стиха и т. д. проходили с его благословения. Как рассказано в дневнике К. И. Чуковского (хранится у Е. Ц. Чуковской), Тынянов уверял, что умирающий Венгеров просил сидевших у его постели Томашевского и Тынянова: "Поговорите при мне о формальном методе".
  д С пристальным вниманием наблюдавшему за деятельностью Опояза А. И. Белецкому это исследование Тынянова представлялось даже результатом коллективной работы кружка (А. Белецкий. Новейшие течения в русской науке о литературе. – "Народное просвещение". Курск, 1922, № 5–6, стр. 44).


[Закрыть].