Текст книги "Поэтика. История литературы. Кино."
Автор книги: Юрий Тынянов
Жанры:
Литературоведение
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 26 (всего у книги 33 страниц)
А ведь во всех стихотворениях Фета, даже там, где как будто нащупывается предметная «образность» («Купальщица»), подлинно новым, фетовским явлением искусства была, конечно, не тема и не предмет вообще, а стиховой предмет.
XVIII век был осторожнее, по крайней мере по намерениям.
Перед А. Н. Олениным стояла задача иллюстрировать Державина, соблазнительно легкая, – дело шло о «поэте-живописце», "живописные красоты" которого, по-видимому, легко могли быть перенесены в рисунок. Оленин предпочел другой путь.
В своей записке "Значение чертежей" он дает краткую программу рисунков для издания: "Изограф <…> не повторяет автора и не то же представляет в лицах первый, что второй написал в стихах. Сие повторение, довольно, впрочем, обычное, казалось ему плеоназмом: почему и старался художник домолвить карандашом то, что словами стихотворец не мог или не хотел сказать <…> а без того, может, скоро бы прискучили такие изображения, которые глазам повторяют то же самое, что воображение давно и лучше еще в понятии посредством стихов читателю представило. Он, может, пожалел бы о напрасном труде художника, если бы он ему изобразил с рачением, и несказанным Минерву, Купидона и проч. для того, что и Минерва и Купидон наименованы в поэме, и здесь явились на перекличку, а художник не записал их в нетях.
В заглавии некоторых, однако, поэм то же или почти то же изображено в лицах, что сказано в поэме. Но сие в таком только случае предпочтено иносказательному изображению, что действительное представляет столь же хорошую картину для глаз, сколько словесная кисть для разума, и художник по любви только к художеству своему не хотел оставить без начертания такой картины, где логический смысл сгруппировал лица физические согласно, картинно и оживотворил их противоположением. Впрочем, он старался, сколько возможно, пропускать такие картины, оставляя стихам всю силу действия и почитая свой карандаш последним пособием силы стихотворческой". [Г. Р. Державин. Сочинения. С объяснительными примечаниями Я. Грота. Том первый. СПб., 1864, стр. XXX–XXXI [776]776
Цитируемая записка принадлежит, по-видимому, не Оленину, а Н. А. Львову (см.: Е. Я. Данько. Изобразительное искусство в поэзии Державина. В сб.: XVIII век, 2. М.-Л., 1940, стр. 227). Ср. в ст. «Ода как ораторский жанр» (стр. 246) толкование критического разбора Мерзляковым стихов Державина. См.: И. З. Серман. Проблема говорящей живописи в поэзии Державина. – В кн.: Художественная культура XVIII века. Материалы научной конференции (1973). М., 1974.
[Закрыть].]
Здесь не так интересно, что изображать иное по сравнению с поэзией (ино-сказать) можно только иносказанием, аллегорией, что эта аллегория что-то «дополняет» [777]777
Полемика с А. А. Сидоровым – см. «Печать и революция», 1922, № 2, стр. 231.
[Закрыть]. Но здесь есть ценное понимание разнородности задач обоих художников, свободы графического искусства по отношению к поэзии и редкий такт к ней; задача рисунков относительно поэзии здесь скорее негативная, нежели положительная; оставить стихам всю силу действия.
Специфическая конкретность поэтического произведения не должна скрываться; книга как поэтическое произведение скорее сочетается с принципом футуристов: прочти и порви, – нежели с тяжеловесной, «художественной» книгой [778]778
Противопоставление это было обычным в те годы. «В 1900 г. А. Воллар, известный меценат художников и писателей, начинает издавать книги очень высокого качества (переиздания античных авторов и поэтов XIX в.). Дорогие, предназначенные для любителей всех стран, эти библиофильские издания столь же характерны для начала XX в., как и резко противостоящие им издания футуристов, дадаистов и веймарского „баухауза“, в котором главную роль играли советский художник Эль Лисицкий и венгр М. Надь, – издания, появившиеся после первой мировой войны и революции в России» (А. Сидоров. Искусство книги. – «Курьер ЮНЕСКО», 1972, декабрь, стр. 33).
[Закрыть].
Для рисунка есть два случая законного сожительства со словом. Только ничего не иллюстрируя, не связывая насильственно, предметно слово с живописью, может рисунок окружить текст. Но он должен быть подчинен принципу графики, конструктивно аналогичному с принципом данного поэтического произведения. Так, Пушкин просил о том, чтобы "не было азиатской пестроты и безобразия" в заставках и концовках [779]779
Неточная цитата из письма к Л. С. Пушкину и П. А. Плетневу от 15 марта 1825 г. (XIII, 154).
[Закрыть].
Второй случай, когда рисунок может играть роль более самостоятельную, но уже в плане слова, – это использование графики как элементов выражения в словесном искусстве. Поэзия оперирует не только и не собственно словом, но выражением. В понятие выражения входят все эквиваленты слова; такими эквивалентами слова могут быть пропуски текста (вспомним громадную роль пропусков строф в "Евгении Онегине"), может быть и графика. Таким эквивалентом слова будет бутыль у Рабле, рисунок ломаной линии у Стерна, название главы в "Бароне Мюнхгаузене" Иммермана. Роль их – особая, но исключительно в плане слова; они эквиваленты слова в том смысле, что, окруженные словесными массами, они сами несут известные словесные функции (являясь как бы графическими "словами").
Оба случая "законной графики" – вне иллюстрации.
Одно из возражений, которое может быть сделано, следующее: как отнестись к иллюстрациям самих поэтов? Не указывают ли, напр., рисунки Гофмана к "Запискам странствующего энтузиаста" на тесную связь обоих замыслов? [Рисунки Гоголя к «Ревизору» являются, собственно, не иллюстрациями, а как бы жестовыми комментариями к драме. Как таковые они могут быть приняты во внимание при драматическом использовании текста [780]780
Авторство Гоголя в отношении известных рисунков к «Ревизору» не подтверждено; рисунки были, видимо, приняты во внимание Мейерхольдом при постановке «Ревизора».
[Закрыть].] Да и не пережили ли мы сами период сближения искусств: «сонат» Чурляниса, словесно-музыкальных построений Блока? – И никто не назовет эти сближения бесплодными, хотя теперь снова наступил момент обособления.
Искусства, по-видимому, движутся по пути этих сближений и расхождений. Они законны и нужны не потому, чтобы оправдывались синкретичностью психологии творца: мы судим не расплывающуюся массу ассоциаций, окружающую искусство, а самое искусство.
Но эти сближения, эти «вводы» из других искусств оправдывают небывалые преобразования в области данного искусства. Музыкальный принцип в слове и живописи был причиной удивительных открытий: необычное развертывание специфического материала дало необычные формы данного искусства; и так кончается синкрезис.
Так описательная поэзия и аллегорическая живопись кончились революцией Лессинга. Так в наши дни синкрезис символистов подготовил самовитое слово футуристов [781]781
Замечания о сближениях и отталкиваниях между литературой и другими искусствами могут служить дополнением к теории литературной эволюции. Как и в статьях «Литературный факт» и «О литературной эволюции», Тынянов не привлекает материал древнего и средневекового искусства. В отличие же от этих статей, он в меньшей степени учитывает здесь опыт новейшей художественной практики и теории: Тынянов исходит из того, что в европейской культуре последних веков фактор дифференциации искусств доминирует над синкретическими тенденциями – и потому оставляет в стороне опыт взаимодействия поэзии и живописи в искусстве футуризма. Ср. работы Ларионова и Гончаровой, создавших «новый тип поэтической книги – целиком литографированной, с текстом, написанным самим автором или художником („самописьмо“). Книги с литографированным авторским почерком давали возможность тесного вхождения иллюстрации в текст» (Н. Харджиев. Памяти Наталии Гончаровой (1881–1962) и Михаила Ларионова (1881–1964). – В кн.: Искусство книги, вып. 5. М., 1968, стр. 310).
[Закрыть].
Но в этих случаях для нас обязателен и важен не самый момент введения, но момент комбинирования, даже не результат как комбинация, как сопряжение, а результат как таковой. Всякое же произведение, претендующее на иллюстрацию другого, будет искажением и сужением его. Даже рисунки самого поэта к своим произведениям навязывают их необязательное истолкование [Легче всего необязательность эту проследить на «иллюстрациях» Л. Андреева (к собственному произведению) – труднее на рисунках опытных рисовальщиков – Гофмана], равно как таким истолкованием по отношению к рисунку будут его литературные комментарии.
Мне могут возразить также, что существуют сюжетные вещи, в которых слово стерто, суть которых в сюжетной динамике, и что такие вещи от иллюстраций не пострадают. Однако это только так кажется.
Дело в том, что одно – фабула, другое – сюжет. Фабула – это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет – это те же связи и отношения в словесной динамике. Изымая деталь из произведения (для иллюстрации), мы изымаем фабульную деталь, но мы не можем ничем в иллюстрации подчеркнуть ее сюжетный вес. Поясним это. Пусть перед нами деталь: "погоня за героем". Фабульная значимость ее ясна – она «такая-то» в цепи отношений героев. Но сюжетная ее значимость вовсе не так проста – деталь может занимать в развертывании сюжета (термин Викт. Шкловского) то одно, то другое место – смотря по литературному времени, уделяемому ей, и по степени ее стилистического выделения. Иллюстрация дает фабульную деталь – никогда не сюжетную. Она выдвигает ее из динамики сюжета. Она фабулой загромождает сюжет.
Мы живем в век дифференциации деятельностей. Танцевальное иллюстрирование Шопена [782]782
Имеется в виду, по-видимому, школа танца Айседоры Дункан.
[Закрыть]и графическое иллюстрирование Фета мешает Шопену и Фету, и танцу и графике.
Иллюстрированная книга – плохое воспитательное средство. Чем она «роскошнее», чем претенциознее, тем хуже.
КИНО
КИНО – СЛОВО – МУЗЫКА [783]783
КИНО – СЛОВО – МУЗЫКА
Впервые – "Жизнь искусства", 1924, 1 января, № 1, стр. 26–27. Подпись: Ю. Ван-Везен. Печатается по тексту журнала.
Замысел статьи, возможно, в какой-то степени инспирирован неожиданно расширившимися издательскими возможностями. 5 декабря 1923 г. Тынянов писал В. Шкловскому: "Теперь дело такое: мы фактически взяли на себя "Жизнь искусства": я редактирую литературный отдел, Федин – кино, Томашевский – "Из прошлого", театр – Пиотровский. Витенька, возьми на себя отдел «Москва», очень просим, Адонц даже – и тот просит. И присылай немедленно все, что хочешь, – и общие статьи, и "Московские театры", "Московское кино", "Московская литература" (если есть такая). Кроме того, присылай немедленно фотографические карточки Маяковского, Асеева, Пастернака и других москвичей, чтобы их напечатать в журнале. Новогодний номер, кажется, удается. (Опояз + Серапионы <…>). Присылай статьи немедленно: деньги Адонц будет платить" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 722).
В новогоднем номере "Жизни искусства", вышедшем 1 января, напечатаны статья Б. М. Эйхенбаума "О Шатобриане, о червонцах и русской литературе", пародии M. Зощенко "Святочные рассказы", статья К. Федина "В поисках русского кино" и "Разговоры о кино (Разговор первый)" В. Каверина. В течение короткого времени после этого Тынянов не испытывал обычных затруднений с устройством своих статей (см. прим. к статьям "Мнимый Пушкин", "Иллюстрации"): за первые три месяца 1924 г. ему удалось напечатать в "Жизни искусства" четыре статьи.
Полемическая острота и новизна подхода Тынянова к кино, как искусству, абстрактному и условному, становится очевидней из сравнения с широко бытовавшим еще недавно иным пониманием – см., например: "Экран не искусство. <…> Экран сама жизнь, отраженная на полотне, претворенная из трех измерений в два, но не преображенная и не выдуманная <…>. Для того, чтобы отразиться на экране, современности нужно только пройти перед ним, только мелькнуть перед бесстрастным полотном. И белая спокойная полотняная стена покорно и чутко отразит революцию, как каменные стены домов, мимо которых катится горячая уличная людская лава". М. Кольцов. Кино и революция. «Театр» (Киев), 1919, 25 апр.; цит. по кн.: Из истории кино, вып. 9. М., 1974, стр. 35. «Оправдание» немого кино, данное в статье с обычным для Ю. Ван-Везена заострением, сохранило свою теоретическую ценность, несмотря на то, что развитие кино пошло иначе, чем представлял себе автор. Эта ценность – в противоположении художественной условности кино – условности театра, в постановке проблемы времени и пространства в искусстве, оказавшейся столь актуальной для различных областей искусствознания во второй половине XX века. Для Тынянова это было первое обращение к проблеме (ср. о прозаическом и стиховом времени в ПСЯ, стр. 170–171; отметим использование в статье концепции эквивалента, развитой в ПСЯ); см. позже в ст. "Об основах кино".
[Закрыть]
1
Кино и театр не борются друг с другом. Кино и театр обтачивают друг друга, указывают друг другу место, самоограничивают друг друга. Младшее искусство сохранило всю непринужденность младшего («а не пойти ли нам в кино?»), но приобрело угрожающую силу. По силе впечатлений кино обогнало театр. По сложности оно никогда его не обгонит. У них разные пути.
Прежде всего: пространство. Как бы ни углублять сценическую перспективу, от факта не уйдешь: спичечные коробки лож и сцена под стеклянным колпаком. Актер связан этим колпаком. Он натыкается на стены. (Как ужасно, что в опере еще выезжают верхом на лошади! Лошадь топает ногой, потряхивает шеей. Как облегченно все вздыхают, когда несчастное животное уводят наконец. А не то еще, почем знать, выскочит из коробки и попадет в оркестр.) В театре – передний план; он – барельеф. Если актер к вам повернулся спиной, для вас существует только спина.
Затем: тело актера. С галерки Большого театра актер, пусть бы он даже играл Вотана, – кажется куколкой. (Здесь связь театра с театром марионеток.) Гамлет с галерки кажется черной мухой. А у передвижников актер, наоборот, играет у вас на носу. Тоже неприятно.
Актер связан своим телом.
Слово актера связано с его телом, с его голосом, с пространством.
Кино – абстрактное искусство.
Эксперименты над пространством: небывалая высота, прыжки с Марса на Землю – достигаются самыми элементарными, обидно простыми средствами.
Пространство кино и само по себе абстрактно – двухмерно. Актер отвернулся от зрителя – но вот вам и его лицо: он шепчет, оно улыбается, зритель видит больше, чем любой участник пьесы.
Время в театре дано в кусках, но движется в прямом направлении. Ни назад, ни в сторону. Поэтому Vorgeschichte в драме невозможна (она дается только в слове). (В сущности, это и создало своеобразие драмы как литературного жанра.)
Время в кино текуче; оно отвлечено от определенного места; это текучее время заполняет полотно неслыханным разнообразием вещей и предметов. Оно допускает залеты назад и в сторону. Здесь путь для нового литературного жанра: широкое «эпическое» время в кино подсказывает драму-роман (кинороман) [784]784
В статье «Об основах кино» жанр киноромана назван «компромиссным».
[Закрыть].
Тело актера в кино – абстрактно. Вот он уменьшился в точку – вот его руки, перебирающие карты, выросли на все полотно. Вот он развивается. Герой в нем никогда не будет мухой. Поэтому в кино так силен интерес к актеру. Имена актеров кино – это совсем не то, что имена актеров театра. Каждый раз – здесь новый интерес: как преобразится Конрад Вейдт [785]785
Фейдт (Вейдт), Конрад (1893–1943) – немецкий актер; снимался в роли сомнамбулы Чезаре в фильме Р. Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919), князя Эшнапурского в «Индийской гробнице» Д. Мая (1921) и др. См.: К. Я. Державин. Конрад Фейдт. Л., 1926 (Изд. ГИИИ).
[Закрыть], какова сегодня «абстракция» Вернера Крауса? [786]786
Краус, Вернер (1889–1959) – немецкий актер; снимался в роли психиатра Калигари в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1919), Яго в фильме «Отелло» (1922), Джека-потрошителя в «Кабинете восковых фигур» П. Лени (1924). Фильм «Кабинет доктора Калигари» вызвал дискуссию в 1922–1923 гг. в газете «Кино» (также в журнале «Жизнь искусства»), поставившую некоторые теоретические вопросы киноискусства. См. об этом: Т. Селезнева. Киномысль 1920-х годов. Л., 1972.
[Закрыть]Тело легко, растяжимо, сжимаемо. (А в театре? Вспомните грузные театральные «смерти»; когда актер падает, вы невольно боитесь, не ушибся ли он.) Абстрактен весь реквизит кино: закройте перед факиром дверь, он уйдет в стену.
Наконец, слово…
Но здесь самое важное.
2
Кино называли Великим Немым. Гораздо вернее назвать граммофон «великим удавленником» [787]787
Ср.: «называть кино „немым“ искусством неправильно: дело не в „немоте“, а в отсутствии слышимого слова, в новом соотношении слова в предмета» и далее (Б. Эйхенбаум. Внутренняя речь кинозрителя. – «Кино» (Москва), 1926, № 46, стр. 3; в измененном и расширенном виде вошло в сб. «Поэтика кино», см. 3-й раздел статьи «Проблема киностилистики»). Ср. также о присутствии речи в немом кино: Б. Кушнер. Изоповесть, – «Леф», 1923, № 3.
[Закрыть].
Кино – не немой. Нема пантомима, с которой кино ничего общего не имеет.
Кино дает речь, но речь абстрагированную, разложенную на составные элементы.
Перед вами лицо говорящего актера – его губы движутся, его речевая мимика напряжена. Вы не различаете слов (и это хороню – вы не должны их различать), – но вам дан какой-то элемент речи.
Затем выскакивает ремарка – вы знаете, что сказал актер, но знаете после того (или перед тем) как он сказал. Смысл слов отвлечен, отъединен от произнесения. Они разъединены во времени.
А где звук? Но звук дает музыка.
Музыка в кино поглощается – вы ее почти не слышите и не следите за ней. (И это хорошо – музыка, которая сама по себе интересна, – вас отвлечет от действия; она вторгнется в кино как чужая.)
Музыка поглощается, но поглощается не даром: она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, – звук.
Речь разложилась на составные элементы в этом абстрактном искусстве. Речь дана не в цельном виде, не в реальной связи ее элементов, а в их комбинации.
И поэтому каждый элемент можно развить до последних пределов выразительности: актер вовсе не обязан говорить то, что ему полагается, – он может говорить те слова, которые дают большее богатство мимики.
Ремарка может выбрать слова самые характерные по смыслу.
Музыка дает богатство и тонкость звука, неслыханные в человеческой речи. Она дает возможность довести речи героев до хлесткого, напряженного минимума. Она позволяет устранить из кинодрамы весь смазочный материал, всю «тару» речей.
Кино – искусство абстрактного слова.
3
Как только музыка в кино умолкает, – наступает напряженная тишина. Она жужжит (если даже не жужжит аппарат), она мешает смотреть. И это вовсе не потому, что мы привыкли к музыке в кино. Лишите кино музыки – оно опустеет, оно станет дефективным, недостаточным искусством. Когда нет музыки, ямы открытых, говорящих ртов прямо мучительны [788]788
Ср. у Б. Балаша: «Интересно, что мы замечаем только отсутствие музыки и не обращаем внимания на ее присутствие» (Б. Балаш. Видимый человек. М., 1925, стр. 86). Ср. также в книге Р. Гармса «Философия фильма» (Л., 1927; издание ГИИИ): "Самое замечательное в киномузыке <…> это то, что присутствие ее замечаешь только в тот момент, когда она внезапно прекращается (стр. 78 и след.).
[Закрыть].
Всмотритесь тогда в движение на полотне: как тяжело скачут лошади в пустоте! Вы не следите за их бегом. Движения теряют легкость, нарастание действия давит, как камень.
Убирая из кино музыку, – вы делаете его и впрямь немым, речь героев, лишенная одного из элементов, становится мешающим недоноском. Вы опустошаете действие. Здесь второй важный пункт: музыка в кино ритмизует действие.
4
Театр строится на цельном, неразложенном слове (смысл, мимика, звук). Кино – на его разложенной абстракции. Кино не в состоянии «бороться» с театром. Но и театр не должен бороться с кино. Эквилибристика в театре натыкается на стены, как диалог в кино – на полотно [789]789
Ср. в кн. У. Гада «Кино» (Л., 1924; издание ГИИИ), в основном носящей характер практического руководства и типичной для дотеоретического этапа киноведения, о «разговоре» в кино как «самом уязвимом месте этого искусства» (стр. 72).
[Закрыть].
5
Изобретя яд, обычно изобретают противоядие.
Противоядие, которое в состоянии убить кино, – это кинетофон. Кинетофон – несчастное изобретение.
Герои будут говорить "как в настоящем театре". Но ведь вся сила кино в том, что герои не «говорят», а «речь» дана. Дана в том минимуме и той абстракции, которая делает кино искусством.
Кинетофоны – ублюдок театра и кино, жалкий компромисс. Абстракцию кино он аккуратно и неуклюже собирает воедино.
6
Кино разложило речь. Вытянуло время. Сместило пространство. И поэтому оно максимально. Оно действует большими числами. «200 000 метров» сродни нашему абстрактному курсу рубля.
Мы – абстрактные люди. Каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино.
О СЦЕНАРИИ [790]790
О СЦЕНАРИИ
Впервые – газ. «Кино» (ленинградское приложение), 1926, 2 марта, № 9, стр. 1. Печатается по тексту газеты.
Проблема "сценарного голода" была уже остро поставлена ранее статьями Б. Мартова "Как писать сценарий?" ("Пролеткино", 1923, № 1–2) и Б. Леонидова "О сценарном голоде" ("Жизнь искусства", 1924, № 34). Полемика вокруг сценария как жанра продолжалась в последующие годы (см. об этом в статье Н. Горницкой "Проблемы кинодраматургии в периодике 20-х годов" в кн.: Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-1930-е годы, вып. 3. Л., 1973; опубликованы отрывки из режиссерского экземпляра тыняновского сценария «Шинели», перепечатаны либретто этого сценария, а также статьи 1926–1928 гг. о кино Б. Эйхенбаума, В. Перцова, А. Пиотровского, В. Шкловского, В. Сутырина) и была вынесена и в аудитории ГИИИ, где 23 января 1926 г. состоялся доклад Л. З. Трауберга "Кризис сценария" (ГИИИ-1927, стр. 56). В 1926 г. была объявлена подписка на научно-популярную библиотеку литературы о кино, включавшую 20 названий, среди них – "Как писать сценарии", «Киносценарий» и др. (проспект см., напр., в кн.: И. Бабель. Блуждающие звезды. Киносценарий. М., 1926). См. также: И. Соколов. Киносценарий. Теория и техника. М., 1926. Свидетельством усиливавшегося интереса к новому искусству была организация Кинокомитета при Отделе истории и теории театра ГИИИ в декабре 1925 г. (ГИИИ-1927, стр. 20) и издание в 1925–1926 гг. 12 монографий (в том числе переводных) о кино. О работе ГИИИ в области кино см. также: Из истории Ленфильма, вып. 1, 1968.
Выступление Тынянова связано, по-видимому, с активизировавшимися осенью 1925 г. обращениями кинофабрик к писателям. 20 октября газета «Кино» сообщает о том, что Тынянов работает над сценарием по гоголевской «Шинели» (см. также в наст. изд. "О фэксах"). 17 ноября в той же газете появилась статья под названием "Литература – в кино!", призывавшая к созданию "крепкой литературной группы, тесно связанной с кинопроизводством". 29 ноября 1925 г. Б. Эйхенбаум писал в дневнике: "Некоторые надежды есть на работу в кино. 25-го ноября было собрание литераторов (Замятин, Тихонов, Каверин, Зощенко, Слонимский, Груздев, Тынянов, Полонская и др.). На фабрике «Севзапкино» <…> нам показали фильму "Наполеон – Газ" (Тимошенко), а мы ее «разругали» (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 245). 24 января 1926 г. К. И. Чуковский записывает в дневнике: "к Тынянову – зашел для души <…>. Такой же энергичный, творческий, отлично вооруженный. Прочитал мне сценарий "SVD (Союз великого дела)". Очень кинематографично, остроумно. Жаловался на порядки в "Кино"" (хранится у Е. Ц. Чуковской). О замысле написанного совместно с Ю. Г. Оксманом сценария «СВД» см. в статье "О фэксах" в наст. изд.; «Кино», упоминаемое Чуковским, – фабрика «Севзапкино», где вскоре Тынянов получил должность начальника сценарного отдела (в 1927 г. его сменил на этой должности А. Пиотровский). 9 апреля 1927 г. Эйхенбаум, сообщая Шкловскому о состоявшемся в тот день решении об упразднении литературного отдела в университете, писал: "Надо, значит, приниматься за статьи, книги. Юрий настаивает на работе для кино" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 782). Весной 1927 г., судя по письмам Шкловскому, Тынянов написал сценарий "Подпоручик Киже", а затем, летом, рассказ того же названия – упоминания о нем в письмах к Шкловскому от 3 сент. 1927 г., где Тынянов писал среди прочего: "Начинаю сильно любить литературу и отвык от кино" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 723), и к Чуковскому от 13 сент. 1927 г. (ГБЛ, архив К. И. Чуковского, ф. 620).
Фильм по переработанному сценарию вышел только в 1934 г. (в одном из блокнотов 30-х годов Тынянов записал: "Фильм <…> имеет мало общего с рассказом" – AK). Тынянов участвовал также совместно с Ю. Г. Оксманом в работе над сценарием по «Асе» Тургенева (экземпляр сценария имеется в архиве Ю. Г. Оксмана); фильм вышел в 1928 г. (поставлен по сценарию Оксмана и М. Ю. Блеймана). Осенью 1928 г., как явствует из переписки со Шкловским, Тынянов работал над либретто для сценария по роману "Смерть Вазир-Мухтара" (сценарий писал Шкловский; фильм поставлен не был). Н. Л. Степанов сообщает о еще одном сценарном замысле – "Обезьяна и колокол" (1930) и о немногих материалах, сохранившихся от него (ТЖЗЛ, стр. 135–137). В архиве Тынянова остался план работы на 1931–1932 гг., где вторым пунктом стоит: «сценарий» (АК). На этом неосуществленном замысле связь Тынянова с кино прервалась; только в письме Эйхенбаума Шкловскому от 8 февраля 1932 г. есть упоминание о какой-то кинематографической работе: "у тебя и у Юры есть кино (он пишет сценарий – у меня нету и этого" (ЦГАЛИ ф. 562, оп. 1, ед. хр. 783). В 1934 г., отвечая на вопрос корреспондента газеты – "Какие смежные жанры вы любите?", – Тынянов назвал "младшие жанры искусства – цирк, мюзик-холл, эстраду" и добавил не без нажима: "Прежде любил кино и охотно работал в нем" ("Лит. Ленинград", 1934. 20 ноября, № 58). См. также прим. 12 к статье "О фэксах"; Н. Зоркая. Тынянов и кино. – В сб.: Вопросы киноискусства, вып. 10. М., 1967.
Статья Тынянова, запечатлевшая момент столкновения опыта теоретика искусства с личной практикой сценариста, явилась одной из первых попыток осмыслить границы проникновения литературы в сферу кино. О тыняновском понимании задач киносценария см. также: И. Сэпман, Тынянов – сценарист. В кн.: Из истории Ленфильма. Вып. 3. Л., 1973.
[Закрыть]
1. Один режиссер, монументальный, обиделся на сценариста за литературность изложения:
– Зачем мне стиль, зачем мне мелочи? Пишите просто: входит, садится, стреляет из пистолета. Остальное – это уже мое дело.
Другой режиссер, бытовой, но тоже почтенный, говорил:
– Фабула? Зачем мне фабула? Я сам могу, не сходя с места, вам тридцать фабул дать. Нет, вы мне каждую деталь вытащите. Остальное – это уже мое дело.
Оба были, по-видимому, правы.
2. Жаль, что я не знаю имен двух безвестных сценаристов, может быть, самых замечательных из ныне существующих. Они к тому же вряд ли сознают все свое значение. Один из них прислал как либретто полный экземпляр 9-й симфонии (без переплета), другой – "Азбуку коммунизма" (в переплете).
И они тоже были, по-видимому, правы.
3. Неправы только те, кто говорит, что у нас нет еще сценариев. По большей части все пишут сценарии [791]791
«Несколько лет назад все писали стихи. Теперь все пишут сценарии» (В. Шершеневич. Сценарий (фельетон). – «Кино» (Москва), 1926, 21 дек., № 51–52, стр. 3). См. также: В. Шкловский. Моталка. М.-Л., 1927, стр. 22–27; ср.: В. К. Брадлей. Записки сценариста. М.-Л., 1927.
[Закрыть], особенно же те, кто ходит хоть изредка в кинематограф. Трудно найти честолюбивого человека, который бы не написал хоть однажды сценария. Сценаристов много, сценариев тоже много. Мало только годных сценариев [792]792
О крайне низком проценте годных для производства сценариев см. в статье «Как идет заготовка сценариев» («Кинофронт», 1926, № 1(4), стр. 8–9; перепечатано в кн.: Из истории Ленфильма, вып. 3, стр. 26–28).
[Закрыть].
4. Причин тому много, но на двух вышеприведенных примерах выясняется главная: неизвестно, что такое сценарий, и поэтому трудно говорить о том, каким ему нужно быть. Разумеется, можно взять с полки любую книгу – даже библиографический указатель – и разбить ее на кадры. Еще легче вспомнить какую-нибудь из шедших уже картин и применить ее к современным обстоятельствам. (Последнее применяется в массовых «комических» сценариях: берется Чарли Чаплин – а на деле отдаленное представление о Чаплине, а то и попросту Глупышкин [793]793
Персонаж фильмов с участием Макса Линдера.
[Закрыть]– и внедряется в советский быт.) Здесь, однако же, важный вопрос не только для сценарного самотека, но и для сценария вообще.
5. Кино медленно освобождалось от плена соседних искусств – от живописи, театра. Теперь оно должно освободиться от литературы. На три четверти пока еще кино – то же, что живопись передвижников; оно литературно.
Синенький вираж [794]794
Вираж, виражирование – окраска отдельных сцен готового черно-белого фильма в единый красочный тон. Вираж «имеет целью сообщить кадром особое настроение. При этом окраска сделает кадр теплым или холодным, веселым или унылым, смотря по тому, будет ли она иметь красноватый или синеватый оттенок…» (Р. Гармс. Философия фильма. Л., 1927. стр. 65–66). Ср.: Л. Кулешов, А. Хохлова. 50 лет в кино. М., 1975, стр. 26.
[Закрыть]наконец-то исчезает даже в морских картинах. Открыток с видами все меньше на экране.
Так же изменяется театральная структура разговоров. Деловито открытые в честном разговоре рты все реже зияют с экрана.
То же должно произойти с литературной фабулой. Самый подход к ней должен измениться, потому что развитие и законы развития киносюжета – свои. Литературная фабула входит в кино не всеми особенностями, а некоторыми.
Даже «инсценировка» в кино «классиков» не должна быть иллюстрационной литературные приемы и стили могут быть только возбудителями, ферментами для приемов и стилей кино (разумеется, не всякие литературные приемы; и разумеется, не всякий «классик» может дать материал для кино). Кино может давать аналогию литературного стиля в своем плане [795]795
Ср. в статье «Иллюстрации» об аналогии рисунка тексту. Ср. также у Б. М. Эйхенбаума: «Перевести литературное произведение на язык кино – значит найти в киноречи аналогии стилевым принципам этого произведения» («Литература и кино» – «Советский экран», 1926, № 42); в статье Тынянова «Не кинограмота, а кинокультура»: "Ведь только отсутствием кинокультуры объясняется эпидемия сценарного кустарничества. И здесь то же, ведь все разнесено «по кадрам» и надписи уже не надписи, а «титры», и есть «затемнение», и есть «наплыв», и нет только одного: понимания, что такое сценарий, каковы его назначение и роль в кино, каковы в кино взаимоотношения фабулы и сюжета («Кино». Л., 1926, 7 сентября). См. также в либретто кинофильма «Шинель»: «Иллюстрировать литературу для кино задача трудная и неблагоприятная, так как у кино свои методы и приемы, не совпадающие с литературными. Кино может только пытаться перевоплотить и истолковать по-своему литературных героев и литературный стиль. Вот почему перед нами не повесть по Гоголю, а киноповесть в манере Гоголя <…>» («Из истории Ленфильма», стр. 78). См., однако, оценку Шкловского: «Попытка Фэксов и Юрия Тынянова дать в кинематографическом произведении эквивалент равнозначения стилю Гоголя тоже пока не удалась» (В. Шкловский. Их настоящее. О советских кинорежиссерах. М. – Л., 1927, стр. 15–16; см. особенно гл. 4).
[Закрыть].
6. У нас пока нет сколько-нибудь ясного выделения киножанров, а ведь именно киножанры должны диктовать самые принципы построения сценария. Не всякая фабула входит во всякий жанр, вернее жанр кино либо оправдывает фабулу, либо делает ее неправдоподобной. Тот режиссер, который обижался на "литературность изложения", был неправ. Пока для всех (в том числе и для режиссеров) вопрос о жанрах неясен – сценарист должен не только развивать фабулу, – но и наталкивать (хотя бы путем аналогий) – на жанр [796]796
Проблема киножанров более остро поставлена и полней разработана в статье «Об основах кино». Ср. также в статье А. Пиотровского «К теории киножанров» (в сб.: Поэтика кино. M.-Л., 1927). См. еще: В. Шкловский. Новая литературная форма. – «Жизнь искусства», 1923, № 28.
[Закрыть].
7. Не разграничено в общем сознании понятие темы и материала. Идеология входит в картину не абстрактной темой, а конкретным материалом и стилем. А между тем наперечет сценарии, которые идут от материала, а не от темы [797]797
Ср. у Шкловского о «тематическом подходе к сценарию»: «Происходит дикое истребление тем. <…>. Темоистребление. Нужно не столько учиться беречь темы, сколько уметь освобождаться от них. Превращать материал в конструкции» («Гамбургский счет», стр. 159). Здесь необходимо иметь в виду специфическое понимание «темы» литературной наукой тех лет (см.: Б. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. М.-Л., 1931, стр. 131–132; ср. прим. 58 к статье «Ода как ораторский жанр»).
[Закрыть]. Два вышеупомянутых безвестных сценариста – не исключение, а символ.
8. Пока не будет пересмотрен вопрос об отношениях кино к литературе, самый лучший тип сценария будет промежутком между испорченным романом и недоделанной драмой. А самый лучший тип сценариста – промежутком между неудавшимся драматургом и беллетристом, которому надоела беллетристика.
О СЮЖЕТЕ И ФАБУЛЕ В КИНО [798]798
О СЮЖЕТЕ И ФАБУЛЕ В КИНО
Впервые – «Кино». Л., 1926, 30 марта. Печатается по тексту газеты.
На коротком пространстве статьи с большой определенностью выяснен взгляд Тынянова на взаимоотношения фабулы и сюжета – не только в кино, но и в литературе, – до этого только намеченный Тыняновым ("Иллюстрации") и развивавшийся главным образом в работах В. Шкловского и в "Теории литературы" Б. Томашевского. Статья представляет собой конспект мыслей, подробно изложенных в работе "Об основах кино" (разделы 11–12); Тынянов предполагал читать курс "Сюжет и фабула в кино" на кинофакультете ГИИИ. 7 сентября 1926 г. в газете «Кино» (Ленинград) была напечатана статья Тынянова "Не кинограмота, а кинокультура" – о задачах новооткрывавшегося факультета.
[Закрыть]
Любимым чтением Мечникова был Дюма. Мечников уверял, что это самый спокойный писатель: «У него на каждой странице убивают по пяти человек, и нисколько не страшно».
В фильмах с "захватывающим сюжетом", в сущности, дьявольски малый размах – непременная погоня, преследование, более или менее удачное, – и почти всегда – благополучный конец.
С вопросом о сюжете обстоит в кино столь же неблагополучно, как и в литературе: сюжетными считаются вещи, в которых есть сложный фабульный узел. Но фабула ведь не сюжет. Фабульная схема гоголевского «Носа» до неприличия напоминает бред сумасшедшего: у майора Ковалева пропал нос, потом он очутился на Невском проспекте, потом его, когда он уже садился в дилижанс, чтобы удрать в Ригу, перехватили, и в тряпочке его принес квартальный майору [799]799
Излюбленный пример Тынянова, неоднократно избираемый им для демонстрации специфичности словесного искусства (см. «Иллюстрации», ПСЯ; более подробно – «Об основах кино»).
[Закрыть]. Совершенно очевидно – чтобы этот бред стал элементом художественного произведения, нужны были особые условия стиля, языка, спайки и движения материала.
Когда школьников заставляют пересказывать фабулу "Бахчисарайского фонтана", забывают, что Пушкин намеренно затушевал развязку, дал ее намеком, обиняком. Разрушать этот намек в честное констатирование «факта» – значит производить наивное насилие над материалом. Под фабулой обычно понимают фабульную схему. Правильнее считать фабулой – не схему, а всю фабульную наметку вещи. Сюжет же – это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением – нарастанием и спадами стилевых масс. Фабула может быть просто загадана, а не дана; по развертывающемуся сюжету зритель может о ней только догадываться – и эта загадка будет еще большим сюжетным двигателем, чем та фабула, которая воочию развертывается перед зрителем.
Фабула и сюжет эксцентричны по отношению друг к другу.
"В "Бухте смерти" [800]800
Фильм выпущен ФЭКСом в 1926 г.
[Закрыть]эпизод, не имеющий ни малейшего фабульного значения, – когда матрос вместо ожидаемого револьвера вытаскивает из кармана бутылку, – дан в таком стиле, что прорывает главную фабульную основу, оттесняет ее на задний план. И это вовсе не плохо, это только результат, который заставляет задуматься над отношениями фабулы и сюжета. В «Чертовом колесе» [801]801
Фильм выпущен ФЭКСом в 1926 г. Ср. о нем в статье «О фэксах».
[Закрыть]медленно развивающаяся фабула дана в бешеном сюжетном темпе. Здесь незаконно то, что этот темп всюду одинаково бешеный (нет нарастания, бешенство статично), но самый прием законен и может стать отправной точкой для дальнейшего.
Погоня, поимки, наказание порока и торжество добродетели в кино что-то начинают приедаться, так же как скоро мы станем равнодушны и к обилию крови в фильмах. (Кровь эта все же не настоящая, а фильменная – в искусстве же действует закон привычки.) Приближается момент, когда зритель будет скучать на самой ожесточенной погоне аэроплана за автомобилем и автомобиля за извозчиком. А когда привыкаешь к художественному приему, – всегда за этим приемом начинает мелькать рука, которая этот прием делает, – дергающая за ниточку рука режиссера или сценариста.
Когда герой, в ожидании неминучей смерти, поскачет на автомобиле, зритель будет говорить: "А в той картине, что мы давеча видели, тоже скакали. Тот спасся, и этот спасется". Когда будут убивать на глазах у зрителя зараз пятерых человек, зритель скажет: "Это еще немного, а вот в той картине, что мы давеча видели…" Зритель разглядит за фабульными комбинациями – авторское насилие, и это поведет к другой трактовке сюжета. К простой как дважды два, почти статической фабуле, данной в нарастающем, действительно «захватывающем» сюжете. И без погони, и даже без обязательного пролития крови.
