Текст книги "Поэтика. История литературы. Кино."

Автор книги: Юрий Тынянов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 33 страниц)

О МАЯКОВСКОМ [524]524
  О МАЯКОВСКОМ.
  ПАМЯТИ ПОЭТА
  Впервые – "Владимир Маяковский" (однодневная газета), 1930, 24 апреля. Печатается по тексту газеты.
  Тема смерти Маяковского не раз возникает в переписке Тынянова и Шкловского 1930–1931 гг. – всегда в небытовом, глубоко литературном плане: "Любовь была нужна для жизни, революция нужна была для одической линии. Все вместе нужно было для революции <…> Нет, Юрий, ты оказался не прав. Все это не хорошо-с [ссылка на экспромт Тынянова; см.: R. Jakobson. Selected writings, н. 2. The Hague – Paris, 1971, p. 231]. И мы виноваты перед ним. Тем, что не писали об его рифмах, не делали поэтического ветра, который держит на себе тонкую паутину полета поэта. Но, авось, с нас не спросится" (письмо Шкловского, конец апреля 1930 г.). "<…> Он устал 36 лет быть двадцатилетним, он человек одного возраста" (Тынянов, конец 1930 – нач. 1931 г. ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 441, 724).


[Закрыть]

ПАМЯТИ ПОЭТА

Для поколения, родившегося в конце девятнадцатого века, Маяковский не был новым зрением, но был новою волей. Для комнатного жителя той эпохи Маяковский был уличным происшествием. Он не доходил в виде книги. Его стихи были явлением иного порядка. Он молчаливо проделывал какую-то трудную работу, сначала невидную для посторонних и только потом обнаруживавшуюся в изменении хода стиха и даже области поэзии, в новых революционных обязанностях стихового слова. В некоторых его вещах и в особенности в последней поэме видно, что он и сам сознательно смотрел со стороны на свою трудную работу. Он вел борьбу с элегией за гражданский строй поэзии, не только внешнюю, но и глухую, внутри своего стиха, «наступая на горло собственной песне». Волевая сознательность была не только в его стиховой работе, она была в самом строе его поэзии, в его строках, которые были единицами скорее мускульной воли, чем речи, и к воле обращались.

ПОЭТИКА

ДОСТОЕВСКИЙ И ГОГОЛЬ [525]525
  ДОСТОЕВСКИЙ И ГОГОЛЬ (к теории пародии)
  Впервые – отдельным изданием: Достоевский и Гоголь. (К теории пародии). Пг., изд. «Опояз», 1921 (серия "Сборники по теории поэтического языка"). Вошло в АиН, где датировано: 1919. Включая работу в АиН, автор сделал небольшие сокращения и снял разделение текста на две части (в отдельном издании каждая из них была озаглавлена: "I. Стилизация – пародия"; "II. Фома Опискин и "Переписка с друзьями""). Печатается по тексту АиН.
  В виде доклада Тынянов прочел работу 12 июня 1921 г. в только что основанном (в апреле) "Обществе изучения художественной словесности" при ГИИИ (ЗМ, стр. 221, ГИИИ-1927, стр. 44). Вышла в свет она не позднее августа 1921 г. "За издание, – писал Тынянов в анкете от 27 июня 1924 г., – получил воз дров" (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129). Брошюра оказалась его первым печатным трудом; между тем к этому времени в списках, подававшихся в ГИИИ и КУБУЧ, он указывает около пятнадцати своих научных трудов. Часть их была впоследствии опубликована или использована в других исследованиях, часть осталась незавершенной ("Тютчев и Гейне" – см. в наст. изд.; "Имена и фамилии в художественных произведениях. К истории повествовательного стиля" – ср. прим. 21); кроме того, в этих списках есть названия работ, сведениями о которых мы не располагаем ("Композиционные приемы Марлинского").
  Носившая конкретный характер, устанавливавшая определенный историко-литературный факт и являющаяся в этом смысле открытием, работа мыслилась автором и как теоретическая. В это же самое время – в 1919 г. или несколько раньше – Тынянов работал над другой статьей на ту же тему – уже целиком теоретической (о ней см. в прим. к работе "О пародии"), в основном на материале зарубежной литературы. Некоторые ее положения вошли в брошюру "Достоевский и Гоголь". Так, в сжатом виде здесь изложена мысль о механизации как существенном признаке пародии и перечислены ее типы (см. стр. 210). В статье 1919 г. о "типах пародического комизма" говорилось подробное: "1) полная подмена в сюжетной схеме действующих лиц – героических ничтожными (зверками в данном случае): «по-гречески» – «Илиада»; широкой сцены событий – мелкой: "История села Горюхина" – "История государства Российского"; 2) перемена ситуаций внутри контрастной сюжетной схемы: целомудренную девушку обольщает Ловелас (Ричардсон) – здоровенного юношу обольщает старуха ("Джозеф Андрюс" Фильдинга); 3) лица остаются те же и на своих местах, но их высокие действия по отношению друг к другу низводятся на совсем другую плоскость: благовещение и пушкинская «Гавриилиада» ("Досталась я в один и тот же день диаволу, архангелу и богу"); 4) меняется самый акт действия: происхождение "Графа Нулина" – Лукреция, дающая пощечину Тарквинию; 5) система отдельных пародических образов (в "Atta Troll" Гейне, например, пародируются изысканные и эффектные образы Фрейлиграта; motto всей вещи – строфа из Фрейлиграта: как из мерцающих врат облаков месяц выходил, мрачный и томный, так из сияющего белого дворца вышел король мавританский; у Гейне тот же образ облака и месяца – белая рубашка, задравшаяся кверху на черном животе); 6) пародическим произведение может быть через подражание его другому, ниже его стоящему, но сходному с ним: чтобы осмеять оды декабристов и "высокое направление" их поэзии, Пушкин пишет "Оду графу Хвостову", где пародируемые оды Рылеева и Кюхельбекера приравниваются к хвостовским; 7) бесконечно утончаясь, пародия может быть и не явной; это происходит тогда, когда при усталости известного литературного рода, например, романа приключений, водевиля с переодеванием, все приемы данного стиля подчеркнуты (хотя и не доведены до абсурда), все как бы разыграно по нотам. «Метель» Пушкина, «Барышня-крестьянка» его, "Письма темных людей" etc; 8) остается еще один тип пародии, который уместно назвать иронической: это буквальная механизация какого-либо произведения или рода произведения, обнажение самого механизма его, например, представление одновременно с драмой – кулис и разговаривающих за кулисами актеров. Ироническим уместно назвать этот вид пародии, ибо здесь пародия выполняет принцип романтической иронии" (АК).
  В начале 20-х годов пародия (и стилизация) мыслилась Тыняновым широко, покрывая обширную область явлений, возникающих в переходные литературные эпохи (ср. в наст. изд. "Стиховые формы Некрасова"). В дальнейшем Тынянов сохранил это широкое понимание (см. "О пародии"), но роль пародии в историко-литературной динамике представлялась ему значительно более скромной.
  Проблемой пародии не исчерпывалась теоретическая устремленность работы. С самого начала в ней подымался вопрос литературной эволюции, которая понимается не как традиционная преемственность, а как "прежде всего борьба"; рычагом этой борьбы и выступает пародия. Книга Тынянова стала одной из двух работ, в которых впервые было сформулировано это положение, одно из центральных для платформы Опояза (другой была вышедшая в том же 1921 г. книга В. Шкловского "Розанов").
  О близости героя "Села Степанчикова" к Гоголю говорил еще в 1860-х годах А. А. Краевский (Ц. М. Достоевский. Материалы и исследования. Под ред. А. С. Долинина. Л., 1935, стр. 525); по словам М. П. Алексеева, "утверждение, что Фома Опискин – пародия на Гоголя эпохи "Переписки с друзьями", давно живет в устной легенде" (М. П. Алексеев. О драматических опытах Достоевского. – В сб.: Творчество Достоевского. Одесса. 1921, стр. 56) а; на то, что "мысль о связи речей Фомы Опискина с «Перепиской» Гоголя" уже давно бродила в литературных кругах, указывали В. В. Виноградов (В. Виноградов. Гоголь и Достоевский. – "Жизнь искусства". Пг., 1921, 30 августа, № 806, стр. 6) и А. Цейтлин (сб. "Русская литературная пародия", М.-Л., 1930, стр. 11). Но в работе Тынянова эта мысль была впервые сформулирована и доказана.
  а По устному же свидетельству акад. М. П. Алексеева, в этих словах им было воспроизведено опять-таки устное утверждение Л. П. Гроссмана.
  В многочисленных рецензиях и откликах (за короткое время их появилось около пятнадцати) это признавалось главной заслугой Тынянова. "Самым ценным в книге Ю. Н. Тынянова, – писал А. Слонимский, – остается сопоставление стиля и тем речей Фомы Фомича со стилем и темами "Переписки"" ("Достоевский. Однодневная газета Русского библиологического общества". Пг., 12 ноября 1921 г., стр. 30). "Отныне невозможно будет читать "Село Степанчиково", заключал Б. В. Томашевский, – не ощущая в нем пародию на Гоголя эпохи "Переписки с друзьями"" ("Книга и революция", 1921, № 1 (13), стр. 66; ср. у современного исследователя: Ц. Тодоров. Поэтика. – В кн.: Структурализм: «за» и «против». М., 1975, стр. 96–97). Это отмечали и другие рецензенты. "Произведение Достоевского предстает в новом освещении" (Д. Выгодский. Достоевский и Гоголь. – "Печать и революция", 1921, кн. 3, стр. 267); "пародийность "Села Степанчикова" отныне вне спора" (А. Горнфельд. Из новой литературы о Достоевском. – "Летопись Дома литераторов", 1921, 15 ноября, № 2, стр. 2). Об убедительности доказательств, приведенных Тыняновым, писал В. Комарович в кн. "Достоевский. Современные проблемы историко-литературного изучения" (Л., 1925, стр. 40). Ср. позднейшее утверждение В. Шкловского, что в книге Тынянова "пародия доказана и исследована до конца" (В. Шкловский. Собр. соч. в трех томах, т. III. M., 1974, стр. 211).
  Если доказательства связи речей Фомы с гоголевскими "Выбранными местами из переписки с друзьями" ни у кого не вызывали сомнений, то утверждение, что материалом для пародии послужила сама личность Гоголя, породило некоторые возражения. "Автору не удалось доказать, что Фома Опискин – пародированный Гоголь, – писал В. В. Виноградов. – Напрасно он <…> сопоставляет наружность Фомы с наружностью Гоголя – сходство слишком общо. «Нещечко» говорится не только о Фоме: в «Двойнике» так называет Голядкин Владимира Семеновича б. <…> Нельзя видеть в нагнетании ("вы самолюбивы, необъятно самолюбивы") пародированья Гоголя. "Бедные люди" Достоевского начинаются фразой: "вчера был счастлив, чрезмерно счастлив, донельзя счастлив" (В. Виноградов. Указ. соч.). Аналогичные мнения высказывали в своих рецензиях А. Слонимский, считавший, в частности, невозможным видеть в наружности Фомы пародию на Гоголя (А. Слонимский. Указ. соч.) и П. Ольдин [П. Лутохин] ("Вестник литературы", 1921, № 10 (34), стр. 8), а позднее – Л. П. Гроссман (см. его комментарии в кн.: Ф. М. Достоевский. Село Степанчиково и его обитатели. М., 1935, стр. 219) и Л. Утехина ("Из наблюдений над языком Ф. М. Достоевского. Повесть "Село Степанчиково и его обитатели". – В сб.: Исследования по эстетике слова и стилистике художественной литературы. Изд. ЛГУ, 1964, стр. 101–102). Аргументация двух последних указанных работ зиждется на утверждении, традиционном в полемике с Тыняновым: младший современник (Тютчев, Некрасов, Достоевский) не мог спорить со старшим (Пушкиным, Гоголем), так как "преклонялся перед ним".
  6 Включая работу в АиН, Тынянов этот пример опустил.
  В качестве прототипа главного героя повести назывались и иные лица: В. Г. Белинский (Л. П. Гроссман. Указ. соч.), Н. Полевой и др. "В образе Фомы Опискина, поскольку он имеет не общечеловеческий, а исторически-бытовой характер, воплощен тип претенциозного беллетриста-рутинера 40-х годов, <…> материал для его создания доставили литературные факты из деятельности Н. Полевого, Кукольника и других, а не только «Переписка» Гоголя" (В. Виноградов. Этюды о стиле Гоголя. Л., 1926, стр. 20).
  Полемику вызывали и некоторые теоретические положения книги Тынянова, касающиеся проблемы пародии и стилизации (см. указ. рецензии А. Горнфельда, Б. Томашевского; кроме того: И. Груздев. О маске как литературном приеме. Гоголь и Достоевский. – "Жизнь искусства", 1921, 4 октября, № 811; В. Комарович. Указ. соч.; В. Виноградов. Гоголь и натуральная школа. Л., 1925), а также общеметодологические проблемы. Так, в последних двух указанных работах Тынянов критикуется за невыдержанность – "вопреки собственным заявлениям" (Комарович) – «проекционного» подхода, за «смешение» словесно-стилистического и биографического подходов. Г. О. Винокур в своей рецензии, напротив, утверждал, что "автор, исследуя явления, лежащие почти на границе, отделяющей писателя-художника от писателя-личности, сумел удержаться в точных рамках своих задач и не путает проблем стилистических с психологическими; этим он выгодно отметил свое небольшое исследование в ряду многих подобных, ибо не нарушил единого методологического плана своей работы" (газ. "Новый мир", Берлин, 1921, 21 августа).
  Очень сочувственно о работе Тынянова отозвался М. Горький. В письме автору от 24 марта 1929 г. он писал: "Вообще, характеры вы рисуете как настоящий, искусный художник слова, что но мешает вам быть проницательнейшим историком литературы, как о том говорит книга "Архаисты и новаторы", а в ней особенно оригинальнейшая статья "Гоголь и Достоевский"" (ЛН, т. 70. Горький и советские писатели. М., 1963, стр. 458).
  Позднейшие исследования утвердили справедливость основных положений работы Тынянова. Постоянно отыскиваются все новые и новые биографические и стилистические параллели, доказывающие пародийность "Села Степанчикова", его связь с произведениями и личностью Гоголя. Так, была установлена связь повести Достоевского со вторым томом "Мертвых душ" (М. Гус. Идеи и образы Достоевского. М., 1971, стр. 163–164); найдены новые пародийные места в повести (см. комментарий А. В. Архиповой в академическом издании: Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч. в тридцати томах, т. III. Л., 1972, стр. 507–516), отысканы дополнительные совпадения фактов жизни Гоголя и эпизодов «биографии» Фомы Опискина (в работе Ю. Маргулиеса. – Там же, стр. 502–503).
  Кроме основного положения работы – о пародийности "Села Степанчикова" один из наиболее интересных ее результатов состоял в том, что Тынянов наметил освещение "Выбранных мест из переписки с друзьями" с точки зрения поэтики Гоголя (см. гл. 3), показав эффект внесения в публицистическую сферу религиозно-нравственной тематики некоторых излюбленных гоголевских приемов. Эти краткие замечания до сих пор сохраняют свое значение в литературе о "Выбранных местах", почти не изучавшихся с точки зрения поэтики. Доминирование категорий поэтики над тематическим рядом останется и после "Достоевского и Гоголя" устойчивой чертой научного мышления Тынянова.


[Закрыть]
(к теории пародии)

1

Когда говорят о «литературной традиции» или «преемственности», обычно представляют некоторую прямую линию, соединяющую младшего представителя известной литературной ветви со старшим. Между тем дело много сложнее. Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки – борьба. А по отношению к представителям другой ветви, другой традиции такой борьбы нет: их просто обходят, отрицая или преклоняясь, с ними борются одним фактом своего существования. Такова была именно молчаливая борьба почти всей русской литературы XIX века с Пушкиным, обход его, при явном преклонении перед ним. Идя от «старшей», державинской «линии», Тютчев ничем не вспомнил о своем предке, охотно и официально прославляя Пушкина [526]526
  См. об этом статьи Тынянова «Пушкин и Тютчев» (ПиЕС) и «Вопрос о Тютчеве» в наст. изд.


[Закрыть]. Так преклонялся перед Пушкиным и Достоевский. Он даже не прочь назвать Пушкина своим родоначальником; явно не считаясь с фактами, уже указанными к тому времени критикой, он утверждает, что «плеяда» 60-х годов вышла именно из Пушкина. ["Дневник писателя за 1877 г.", стр. 187.]

Между тем современники охотно усмотрели в нем прямого преемника Гоголя. Некрасов говорит Белинскому о "новом Гоголе" [527]527
  Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971, стр. 69.


[Закрыть], Белинский называет Гоголя «отцом Достоевского» [528]528
  В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. IX. М., 1955, стр. 551.


[Закрыть], даже до сидящего в Калуге Ив. Аксакова донеслась весть о «новом Гоголе» [529]529
  Иван Сергеевич Аксаков в его письмах, ч. I, т. 1. М., 1888, стр. 313. Ср. высказывания К. С. Аксакова о подражании Достоевского Гоголю «до такой степени, что это выходит уже не подражание, а заимствование» и т. п. («Московский литературный и ученый сборник на 1847 год». М., 1847, стр. 34), мнения Ап. Григорьева, помещавшего Достоевского среди писателей, «обязанных бытием своим творчеству Гоголя» и пошедших «по его пути» (А. Григорьев. Русская литература в 1851 году. Статья третья; его же. Русская изящная литература в 1852 году. – А. Григорьев. Полн. собр. соч. и писем. Под ред. В. Спиридонова. Т. I. Пг., 1918; его же. Письмо к Н. В. Гоголю от 17 ноября 1848. – В кн.: Л. А. Григорьев. Материалы для биографии. Под ред. Вл. Княжнина. Пг., 1917, стр. 113; его же. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина. Статья первая; Реализм и идеализм в нашей литературе. – В кн.: А. Григорьев. Литературная критика. М. 1967, стр. 192, 429–430 и др.).


[Закрыть]. Требовалась смена, а смену мыслили как прямую, «линейную» преемственность.

Лишь отдельные голоса говорили о борьбе. (Плетнев: "гоняется за Гоголем"; "хотел уничтожить Гоголевы "Записки сумасшедшего" "Двойником"") [530]530
  «Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым», т. II. СПб., 1896, стр. 671.


[Закрыть].

И только в 80-х годах Страхов решился заговорить о том, что Достоевский с самого начала его деятельности давал "поправку Гоголя" [531]531
  Н. Страхов. Критические статьи, т. II. Киев, J902, стр. 363. Подробный анализ оценки критикой XIX в. «ситуации Гоголь – Достоевский» см. в статье: С. Г. Бочаров. Переход от Гоголя к Достоевскому. – В сб.: Смена литературных стилей. М., 1974.


[Закрыть]. Открыто о борьбе Достоевского с Гоголем заговорил уже Розанов [532]532
  В. В. Розанов. Легенда о великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. Изд. 3-е. СПб., 1906. Из не названных Тыняновым работ его предшественников, говоривших о борьбе Достоевского с Гоголем, следует отметить: Л. Оболенский. Два момента творчества Достоевского. «Бедные люди». «Братья Карамазовы». «Книжки Недели», 1896, № 4, стр. 191–207; № 5, стр. 196–239; А. И. Кирпичников. Н. В. Гоголь. Очерки. Изд. 2-е. СПб., 1903; В. Иванов. Роман-трагедия. – В его кн.: Борозды и межи. М., 1916, стр. 17. Из позднейших исследований особо нужно выделить труды А. Л. Бема (отмечавшего у себя «много точек соприкосновения с работой Тынянова»; ср. его замечание о «преодолении» Гоголя как «первом этапе в развитии творчества Достоевского». А. Л. Бем. У истоков творчества Достоевского. – В сб.: О Достоевском, т. III. Прага, 1936). Принципиальную важность имеют замечания М. Бахтина о «перевороте, который произвел молодой Достоевский в гоголевском мире» (M. M. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972, стр. 81). Из других позднейших работ, рассматривающих проблему «Гоголь и Достоевский», см.: В. В. Виноградов. Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский. Л., 1929; В. Комарович. Указ. соч.; Л. П. Лбов. Из наблюдений над словесными приемами Достоевского. – В кн.: Сб. Общества истории, филологии, философии и социальных наук при Пермском ун-те, вып. 2. Пермь, 1927; В. Зеньковский. Гоголь и Достоевский. – В сб.: О Достоевском, т. I. Прага, 1929; Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М.-Л., 1934; Р. Е. Шульман. Творчество раннего Достоевского (постановка проблемы). – Уч. зап. Сталинградского гос. пед. ин-та, 1939, т. 1; П. Бицилли. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского. София, 1946; то же в сб.: О Dostoevskom. Stat'i. Introd. by D. Fanger. Providence, Brown University Press, 1966; N. S. Trubetzkoy. Dostoevskij als Kunstler. London – The Hague – Paris, 1964 (особенно со ссылкой на Тынянова – стр. 98–99; книга написана в 1930-е годы); D. Gerhard. Gogol' und Dostoevskij in ihrem kunstlerischen Verhaltnis. Munchen, 1970 (1-е изд. 1941; автор в значительной мере опирается на книгу Тынянова). Используют положения работы Тынянова Роберт Джексон (R. Jackson. Dostoevsky's Quest for Form. A Study of His Philosophy of Art. New Haven and London, 1966) и Виктор Террас (V. Terras. The Young Dostoevsky (1846–1849). A Critical Study. The Hague – Paris, 1969). В плане другой традиции – как продолжателя Гоголя – рассматривает Достоевского Д. Фангер (D. Fanger. Dostoevsky and Romantic Realism. A Study of Dostoevsky in Relation to Balzac, Dickens and Gogol. Harvard univ. Press, Cambridge, Massachusetts, 1965). Преемственность у Достоевского одних гоголевских мотивов и полемику с другими рассматривает В. Н. Топоров в статье "Структура романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления («Преступление и наказание»). – В сб.: Structure of Texts and Semiotics of Culture. The Hague – Paris, Mouton, 1973. Ср. также указ. работу С. Г. Бочарова, рассматривающую проблему «перехода» от Гоголя к Достоевскому. См. также работы М. С. Альтмана, Д. Кирая, В. Я. Кирпотина, В. И. Кулешова, Ю. В. Манна, К. В. Мочульского, Г. М. Фридлендера, А. Г. Цейтлина.


[Закрыть]; но всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов.

2

Достоевский явно отправляется от Гоголя, он это подчеркивает. В «Бедных людях» названа «Шинель», в «Господине Прохарчине» говорят о сюжете «Носа» («Ты, ты, ты глуп! – бормотал Семен Иванович. – Нос отъедят, сам с хлебом съешь, не заметишь…» [I, 255]). Гоголевская традиция отражается неравномерно в его первых произведениях. «Двойник» несравненно ближе к Гоголю, чем «Бедные люди», «Хозяйка» – чем «Двойник» [533]533
  Близость «Хозяйки» Достоевского к Гоголю (к «Страшной мести») отмечали В. Комарович («Die Bruder Karamasoff». – In: Die Urgestalt der Bruder Karamasoff, Munchen, 1928) и А. Л. Бем («Драматизация бреда. „Хозяйка“ Достоевского». – В сб.: О Достоевском, т. I. Прага, 1929 – со ссылкой на Тынянова). Ср. полемические замечания В. В. Виноградова: «Трудно согласиться с утверждением, будто „Хозяйка“ несравненно ближе к Гоголю, чем „Двойник“. Характеристику стиля „Хозяйки“ – инверсированные местоимения, параллелизмы с непомерно развитою второю частью и т. п. можно применить и к „Двойнику“» (указ. рец.).


[Закрыть]. В особенности эта неравномерность видна на «Хозяйке», произведении, написанном уже после «Бедных людей», «Двойника», «Господина Прохарчина», «Романа в девяти письмах»; действующие лица «Хозяйки» близки к лицам «Страшной мести»; стиль с его гиперболами, параллелизмами (причем вторая часть параллели развита подробно и приобретает как бы самостоятельное значение – черта, присущая Гоголю и несвойственная Достоевскому; ср. параллель: черные фраки на губернаторском балу и мухи на рафинаде, с непомерно развитой второй частью параллели («Мертвые души»), и параллель: припадок Ордынова и гроза («Хозяйка», гл. 1) [534]534
  Имеется в виду гл. I в ч. II с троекратным повторением «ситуации бури» в рассказе Катерины.


[Закрыть], с такой же самостоятельной второю частью); сложный синтаксис с церковнославянизмами (инверсированные местоимения); подчеркнутый ритм периодов, замыкающихся дактилическими клаузулами, – все обличает внезапно пробившееся ученичество.

Еще не определилось, что в Гоголе существенно для Достоевского; Достоевский как бы пробует различные приемы Гоголя, комбинируя их. Отсюда общее сходство его первых вещей с произведениями Гоголя; «Двойник» близок не только к «Носу», "Неточка Незванова" не только к «Портрету», но одни эпизоды "Неточки Незвановой" восходят к «Портрету» [Ср. гл. VII: "Мне вдруг показалось, что глаза портрета со смущением отворачиваются от моего пронзительно-испытующего взгляда, что они силятся избегнуть его, что ложь и обман в этих глазах; мне показалось, что я угадала <…>" и т. д. [2, 246–247]], другие – к "Страшной мести" [Гл. VII (Петр Александрович у зеркала): "Мне показалось, что он как будто переделывает свое лицо. <…> Лицо его совсем изменилось. Улыбка исчезла как по приказу <…> взгляд мрачно спрятался под очки <…>" и т. д. [2, 251]. Ср. с превращением колдуна в "Страшной мести"]; моторные образы «Двойника» близки к образам "Мертвых душ". [Ср. жесты Голядкина-младшего с жестами Чичикова ("Мертвые души", т. II, гл. 1): Голядкин "лягнул своей коротенькой ножкой и шмыгнул <…>" [1, 289–290] и т. д.; Чичиков, "поклонившись с ловкостью <…> и отпрыгнувши назад, с легкостью резинового мячика" и др.

С «Носом» ср.: "Вот бы штука была <…> вот бы штука была, если б <…> вышло, например, что-нибудь не так, – прыщик там какой-нибудь вскочил посторонний, или произошла бы другая какая-нибудь неприятность <…>" (Голядкин у зеркала) [1, 110].]

Стиль Достоевского так явно повторяет, варьирует, комбинирует стиль Гоголя, что это сразу бросилось в глаза современникам (Белинский о гоголевском "обороте фразы" [535]535
  В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. IX. М., 1955, стр. 551.


[Закрыть], Григорович: «влияние Гоголя в постройке фраз» [536]536
  Д. В. Григорович. Литературные воспоминания. М., 1961, стр. 92.


[Закрыть]). Достоевский отражает сначала оба плана гоголевского стиля: высокий и комический. Ср. хотя бы повторение имени в «Двойнике»: «Господин Голядкин ясно видел, что настало время удара смелого. Господин Голядкин был в волнении. Господин Голядкин почувствовал какое-то вдохновение» и т. д. с началом «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и др. [См. И. Мандельштам. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс, 1902, стр. 161.] Другая сторона гоголевского стиля – в «Хозяйке», в «Неточке Незвановой» («Моя душа не узнавала твоей, хотя и светло ей было возле своей прекрасной сестры» [2, 241] и далее). Позднее Достоевский отметает высокий стиль Гоголя и пользуется почти везде низким, иногда лишая его комической мотивировки.

Но есть и еще свидетельство – письма Достоевского; к письмам своим Достоевский относился как к литературным произведениям. ("Я ему такое письмо написал! Одним словом, образец полемики. Как я его отделал. Мои письма chef d'oeuvre летристики", письмо 1844 г.). [Ц. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 1. Биография, письма и заметки из записной книжки, СПб., 1883, стр. 31.]

Эти письма переполнены гоголевскими словцами, именами, фразами: "Лентяй ты такой, Фетюк, просто Фетюк!"; [Там же, стр. 40] "Письмо вздор, письма пишут аптекари" [Там же, стр. 45]; Достоевский как бы играет в письмах гоголевским стилем: "Подал я в отставку оттого, что подал <…>" (1844) [Там же, стр. 30]; "Лень провинциальная губит тебя в цвете лет, любезнейший, а больше ничего. <…> Всюду почтение неимоверное, любопытство насчет меня страшное. Я познакомился с бездной народу самого порядочного" (1845); "Шинель имеет свои достоинства и свои неудобства. Достоинство то, что необыкновенно полна, точно двойная, и цвет хорош, самый форменный, серый <…>" (1846). [Там же, стр. 41, 50.]

Здесь стилизация; здесь нет следования за стилем, а скорее игра им. И если вспомнить, как охотно подчеркивает Достоевский Гоголя ("Бедные люди", "Господин Прохарчин"), как слишком явно идет от него, не скрываясь, станет ясно, что следует говорить скорее о стилизации, нежели о «подражании», "влиянии" и т. д.

Еще одна черта: постоянно употребляя в письмах и статьях имена Хлестакова, Чичикова, Поприщина, Достоевский сохраняет и в своих произведениях гоголевские имена: героиня «Хозяйки», как и "Страшной мести", – Катерина, лакей Голядкина, как и лакей Чичикова, – Петрушка. «Пселдонимов», "Млекопитаев" ("Скверный анекдот"), «Видоплясов» ("Село Степанчиково") – обычный гоголевский прием, введенный для игры с ним. Достоевский навсегда сохраняет гоголевские фамилии (ср. хотя бы «Фердыщенко», напоминающее гоголевское "Крутотрыщенко"). Даже имя матери Раскольникова Пульхерия Александровна воспринимается на фоне Пульхерии Ивановны Гоголя как имя стилизованное [537]537
  О гоголевских именах у Достоевского (в связи с соображениями Тынянова) см.: В. В. Виноградов. Указ. ред.; М. С. Альтман. Гоголевские традиции в творчестве Достоевского. – «Slavia», 1961, г. 30, s. 3, стр. 455; его же. Из арсенала имен и прототипов литературных героев Достоевского. – В сб.: Достоевский и его время. Л., 1971, стр. 204–205. См. также: А. Л. Бем. Личные имена у Достоевского. – В кн.: Сб. в честь на проф. Л. Милетич…, София, 1933; Словарь личных имен в произведениях Достоевского. Под общ. ред. А. Л. Бема, ч. I. В сб.: О Достоевском, т. II, Прага, 1933.


[Закрыть].

Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого. Но все же от стилизации к пародии – один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией.

А между тем была с самого начала черта у Гоголя, которая вызывала на борьбу Достоевского, тем более что черта эта была для него крайне важна; это – «характеры», "типы" Гоголя. Страхов вспоминает (воспоминание относится к концу 50-х годов): "Помню, как Федор Михайлович делал очень тонкие замечания о выдержанности различных характеров у Гоголя, о жизненности всех его фигур: Хлестакова, Подколесина, Кочкарева и пр.". [Там же, стр. 176.] Сам Достоевский в 1858 г. так осуждает "Тысячу душ" Писемского: "Есть ли хоть один новый характер, созданный, никогда не являвшийся. Все это уже было и явилось давно у наших писателей-новаторов, особенно у Гоголя". [Там же, стр. 114.]

В 1871 г. он радуется типам в романе Лескова: "Нигилисты искажены до бездельничества, – но зато – отдельные типы! Какова Ванскок! Ничего и никогда у Гоголя не было типичнее и вернее" [Там же, стр. 244]. В этом же году о Белинском: "<…> он до безобразия поверхностно и с пренебрежением относился к типам Гоголя и только рад был до восторга, что Гоголь обличил". [Там же. стр. 313.] Вот эти «типы» Гоголя и являются одним из важных пунктов борьбы Достоевского с Гоголем.

3

Гоголь необычайно видел вещи; отдельных примеров много: описание Миргорода, Рима, жилье Плюшкина с знаменитой кучей, поющие двери «Старосветских помещиков», шарманка Ноздрева. Последний пример указывает и на другую особенность в живописании вещей: Гоголь улавливает комизм вещи. «Старосветские помещики», начинаясь с параллели: ветхие домики – ветхие обитатели, – представляют во все течение рассказа дальнейшее развитие параллели. «Невский проспект» основан на эффекте полного отождествления костюмов и их частей с частями тела гуляющих: «Один показывает щегольский сюртук с лучшим бобром, другой – греческий прекрасный нос <…> четвертая (несет. – Ю. Т.) пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку <…>» и т. д. Здесь комизм достигнут перечислением подряд, с одинаковой интонацией, предметов, не вяжущихся друг с другом. Тот же прием в сравнении шинели «с приятной подругой жизни»: «и подруга эта была не кто другая, как та же шинель, на толстой вате, на крепкой подкладке, без износу». И здесь комизм в невязке двух образов, живого и вещного. Прием вещной метафоры каноничен для комического описания, сp. Гейне: «вселенную выкрасили заново <…> старые господа советники надели новые лица» [538]538
  Н. Heine. Ideen. Das Buch Le Grand. 1826. Kap. VI (H. Heine. Werke und Briefe. Bd. III. Berlin, 1961, S. 142).


[Закрыть]и проч.; ср. также Марлинского, «Фрегат Надежда», где морской офицер пишет о любви, применяя к ней морские термины; – разновидность приема. Здесь подчеркнуто именно несовершенство связи, невязка двух образов.

Отсюда важность вещи для комического описания.

Поэтому мертвую природу Гоголь возводит в своеобразный принцип литературной теории: "Он говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу. "У кого есть способность передать живописно свою квартиру, тот может быть и весьма замечательным автором впоследствии", – говорил он" (Анненков) [539]539
  П. В. Анненков. Литературные воспоминания. M., 1960, стр. 77.


[Закрыть]. Здесь вещь приобретает значение темы.

Основной прием Гоголя в живописании людей – прием маски.

Маской может служить, прежде всего, одежда, костюм (важное значение одежды у Гоголя при описании наружности), маской может служить и подчеркнутая наружность.

Пример геометрической маски [540]540
  Возможно, Тынянов предполагал мысли о «геометризме» у Гоголя развить подробнее. В подготовительных записях к статье сохранился следующий план этого места: «1. Nature morte y Гоголя и комизм вещи. 2. Сравнения людей с неодушевленными предметами. 3. Геометризм описания наружности. 4. Типовое творчество – решение геометрической задачи» (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 150).


[Закрыть]:

"Лицо, в котором нельзя было заметить ни одного угла, но вместе с сим оно не означалось легкими, округленными чертами. Лоб не опускался прямо к носу, но был совершенно покат, как ледяная гора для катанья. Нос был продолжение его – велик и туп. Губы, только верхняя выдвинулась далее. Подбородка совсем не было. От носа шла диагональная линия до самой шеи. Это был треугольник, вершина которого находилась в носе <…>" ("Фонарь умирал") [III, 331].

Чаще, однако, дается маска, "заплывшая плотью"; такие интимные прозвища, как "мордаш, каплунчик" (Чичиков к себе), ее подчеркивают. Далее, реализуются и превращаются в словесную маску простые языковые метафоры; градация приема: 1) курящий винокур – труба с винокурни, пароход, пушка ("Майская ночь") [Ср. далее: "<…> Низенькое строение винокура расшаталось снова от громкого смеха" [III, 166]]; 2) руки в "Страшной мести", чудовища в первой редакции «Вия» (маски – части); 3) «Нос», где метафора реализовалась в маску (здесь эффект сломанной маски); 4) «Коробочка», где вещная метафора стала словесной маской [ «Земляника», "Яичница" – более сложное развитие приема: закрепление несовпадающей по роду словесной маски, что дает гораздо более комический эффект. В фамилиях этих важна их формальная сторона]; 5) "Акакий Акакиевич", где словесная маска потеряла уже связь с семантикой, закрепилась на звуке, стала звуковой, фонетической.

Вещная маска может сломаться – это общий контур сюжета ("Нос"). Словесная маска может раздвоиться: Бобчинский и Добчинский, Фома Большой и Фома Меньшой, дядя Митяй и дядя Миняй; сюда же парные имена и имена с инверсиями: 1) Иван Иванович и Иван Никифорович; Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна (парные), 2) Кифа Мокиевич и Мокий Кифович (с инверсией). В этом смысле решающую роль играют звуковые повторы, сначала чисто артикуляционную (о чем см.: Б. М. Эйхенбаум. Как сделана «Шинель». Поэтика. 1919, стр. 156), а потом и композиционную: 1) пульпультик, моньмуня ("Коляска"), 2) Люлюков, Бубуницын, Тентетников, Чичиков, 3) Иван Иванович, Пифагор Пифагорович (Чертокуцкой), 4) Петр Петрович Петух, 5) Иван Иванович – Иван Никифорович, дядя Митяй – дядя Миняй, Кифа Мокиевич – Мокий Кифович.

Маска одинаково вещна и призрачна; Акакий Акакиевич легко и естественно сменяется привидением; маска козака в красном жупане сменяется маской колдуна. Призрачно, прежде всего, движение масок, но оно-то и создает впечатление действия.

Гиперболизм, свойственный образам Гоголя вообще, свойствен и его моторным образам. Подобно тому как на улице он не мог видеть быстрого движения, потому что тотчас воображал раздавленных пешеходов, – он создал рассказ об отрезанном носе. Движущаяся вещь демонична [541]541
  Ср. в подготовительных записях: «Вставить: вещь в движении призрак» (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 150).


[Закрыть]: поднимающийся мертвец, галушки, сами летящие в рот Пацюку, обратный бег коня в «Страшной мести», Тройка – Русь. Гоголю достаточно знать словесную маску, чтобы тотчас же определить ее движения. Кн. Д. А. Оболенский рассказывает, как Гоголь создал маску и ее движения по словесному знаку: «На станции я нашел штрафную книгу и прочел в ней довольно смешную жалобу какого-то господина. Выслушав ее, Гоголь спросил меня. „А как вы думаете, кто этот господин? Каких свойств и характера человек?“ – „Право не знаю“, – отвечал я. – „А вот я вам расскажу“. – И тут же начал самым смешным и оригинальным образом описывать мне сперва наружность этого господина, потом рассказал мне всю его служебную карьеру, представляя даже в лицах некоторые эпизоды его жизни. Помню, что я хохотал, как сумасшедший, а он все это выделывал совершенно серьезно» [542]542
  «Русская старина», 1873, т. VIII, стр. 942–943.


[Закрыть]. Жалоба была, конечно, подписана; фамилию, как словесную маску, Гоголь преобразил сначала в маску вещную (наружность), а затем последовательно создал ее движения («выделывал») и сюжетную схему («служебную карьеру» и «эпизоды»). Таким образом, и жесты и сюжет предопределяются самими масками. [Это как нельзя более согласуется с тем, что сюжеты Гоголя традиционны или анекдотичны (Б. Эйхенбаум) [543]543
  Б. Эйхенбаум. Как сделана «Шинель» Гоголя. – ЭПр, стр. 307.


[Закрыть]. Даже поражающий в первый момент сюжет «Носа» не был таким во время его появления, когда «носология» была распространенным сюжетным явлением: ср. Стерн, «Тристрам Шенди»; Марлинский, «Мулла-Hyp»; забавные статьи о ринопластике (об органически восстановленном носе – в «Сыне отечества» за 1820 г., часть 64, № 35, стр. 95–96 и за 1822 г., часть 75, № 3, стр. 133–137) [544]544
  О «носологии» в литературе гоголевского времени см. в статье Виноградова «Сюжет и композиция повести Гоголя „Нос“». – «Начала», № 1. Пг., 1921 (вошло в его кн.: Эволюция русского натурализма. Л., 1929). Ссылка на эту статью была в первом издании работы Тынянова (стр. 14). О роли «носологической» литературы в художественном генезисе «Носа» в связи с работой Виноградова см.: Г. К. [рец.]. – «Библиографические листы Русского библиологического общества», Пг., 1922, лист I, январь, стр. 23; Г. И. Винокур. Новая литература по поэтике. – «Леф», 1923, № 1, стр. 241–242; его же. [рец.] – «Новый путь», Рига, 1921 г., 9 февраля (подпись: Г. В. Авторство устанавливается на основании альбома газетных вырезок в фонде Винокура. – ЦГАЛИ, ф. 2164, оп. 1, ед. хр. 84); А. Цейтлин. Повести о бедном чиновнике Достоевского. М., 1923, стр. 4. См. также: Ch. Passage. Russian Hoffmanists. The Hague, 1983. О принципиальных изменениях у Гоголя традиционной темы – "потеря персонажем части своего "я"" – см.: Ю. В. Манн. Эволюция гоголевской фантастики. – В сб.: К истории русского романтизма. М., 1973.


[Закрыть]. Ощутим и нов был в «Носе», по-видимому, не самый сюжет, а немотивированное смещение двух масок: 1) «отрезанный и запеченный нос» – ср. сказанное о гиперболизме моторных образов у Гоголя, см. его же «Невский проспект», где Гофман хочет отрезать нос Шиллеру, 2) «отделившийся, самостоятельный Нос» – реализованная метафора; эта метафора попадается у Гоголя (в письмах) в разных степенях реализации: «Нос мой слышит даже хвостик широкка» [IX, 294]. «Верите, что часто приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше – ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были величиною в добрые ведра, чтобы можно было втянуть в себя как можно побольше благовония и весны» [XI, 294]. На этом немотивированном смещении масок Гоголь играет, к концу повести обнажая прием: «<…> нет, этого я никак не понимаю, решительно не понимаю!» В этом смещении, а не в сюжете самом по себе, и была главным образом комическая ощутимость произведения [545]545
  О «Носе» Тынянов готовил специальное исследование. В самом раннем дошедшем до нас списке своих неопубликованных трудов (от 25 декабря 1920 г.) он вслед за «Достоевским и Гоголем» называет статью «К литературной истории повести Гоголя „Нос“» (ЛГАЛИ, ф. 3289, оп. 2, ед. хр. 50, л. 52).


[Закрыть].] «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» целиком вытекла из сходства и несходства имен. Имя Ивана Ивановича в начале I главы упоминается 14 раз; имя Ивана Никифоровича почти столько же; вместе, рядом, при сопоставлениях они упоминаются до 16 раз [546]546
  В архиве Тынянова сохранилось черновое вступление к ненаписанной, видимо, работе под заглавием «О фамилиях у Пушкина» (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 67; датируется 1918–1919 гг.). Это вступление содержит общие замечания о функциях антропонимов в художественном тексте и примеры, в частности из «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».


[Закрыть]. Проекция несходства словесных масок в вещные дает полную противоположность обеих: «Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину. Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх» и т. д. Проекция сходства имен в сходство масок: «Как Иван Иванович, так и Иван Никифорович очень не любят блох <…> Впрочем, несмотря на некоторые несходства, как Иван Иванович, так и Иван Никифорович прекрасные люди» [II, 226, 228]. Проекция несходства словесных масок в сюжет дает ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем; проекция сходства их – равенство их на фоне «скучной жизни».

Подобным же образом несходство имен дяди Митяя и дяди Миняя, проецируясь в вещную маску, дает высокий и низкий рост, худобу и толщину. «Характеры», "типы" Гоголя – и суть маски, резко определенные, не испытывающие никаких «переломов» или «развитий». Один и тот же мотив проходит через все движения и действия героя – творчество Гоголя лейтмотивно. Маски могут быть и недвижными, «заплывшими» – Плюшкин, Манилов, Собакевич; могут обнаруживаться и в жестах – Чичиков [547]547
  Далее в первом издании (стр. 15) – более подробно о «приеме масок» как «сознательном приеме у Гоголя».


[Закрыть].

Маски могут быть либо комическими, либо трагическими – у Гоголя два плана: высокий, трагический, и низкий, комический. Они обычно идут рядом, последовательно сменяя друг друга. В одной из ранних статей Гоголя (""Борис Годунов". Поэма Пушкина"), где он говорит о "двух враждующих природах человека", уже даны особенности обоих планов – в речи Поллиора (высокий план) и в разговорах "веселого кубика" с "кофейной шинелью" (низкий). Различию масок соответствует различие стилей (высокий – амплификация, тавтология, исоколон, неологизмы, архаизмы и т. д.; низкий иррациональность, варваризмы, диалектические черты и т. д.). Оба плана прежде всего различны по лексике, восходят к разным языковым стихиям: высокий – к церковнославянской, низкий – к диалектической. [Диалектические черты в языке Гоголя вовсе не ограничиваются одними малорусскими и южнорусскими особенностями; в его записной книжке попадаются слова Симбирской губернии, которые он записывал от Языковых, "Слова по Владимирской губернии", "Слова Волжеходца"; наряду с этим много технических слов (рыбная ловля, охота, хлебопашество и т. д.); виден интерес к семейному арго: записано слово «Пикоть», семейное прозвище Прасковьи Михайловны Языковой; попадаются иностранные слова с пародической, смещенной семантикой, ложные народные этимологии (мошинальный человек – мошенник, «пролетарий» от "пролетать"), предвосхищающие язык Лескова. В "Мертвых душах" попадаются северно-великорусские слова ("шанишки", «размычет» и др.). Заметим, что Гоголь записывает слова (в записную книжку) очень точно, но в семантике нередко ошибается (так, он смешивает «подвалка» и «подволока» слова с разными значениями и т. д.); по-видимому, семантикой он интересуется меньше, нежели фонетикой.

Внесение диалектических черт (в "Мертвых душах" слабо мотивированное) было сознательным художественным приемом Гоголя, развитым последующею литературой [548]548
  Об использовании Гоголем диалектизмов см.: В. В. Виноградов. Язык Гоголя. – В сб.: Н. В. Гоголь, вып. 2. М.-Л., 1936.


[Закрыть]. Подбор диалектизмов и технических терминов (ср. в особенности названия собак: муругие, чистопсовые, густопсовые и т. д.) обнаруживает артикуляционный принцип.] Литературные роды, к которым преимущественно прикреплены оба плана, восходят к разным традициям: традиция гоголевских комедий и традиция его писем, восходящих к проповедям XVIII века.

Но главный прием Гоголя – система вещных метафор, маски [549]549
  Ср. новейшую работу, автор которой в рассмотрении приема масок и вещных метафор опирается на термины Тынянова: Н. Gunter. Das Groteske bei N. V. Gogol. Munchen, 1968, S. 58, 83.


[Закрыть]– имеет одинаковое применение в обоих его планах. Обращаясь к морально-религиозным темам, Гоголь вносит в них целиком систему своих образов, расширяя иногда метафоры до пределов аллегорий. Это доказывает его книга «Избранные места из переписки с друзьями» (1847). Ср. повторение таких выражений, как: «загромоздили их ‹души› всяким хламом», «захламостить его ‹ум› чужеземным навозом», «душевное имущество» (полученное от «Небесного хозяина» и на которое надлежит дать проценты или раздать) или: Карамзин имел «благоустроенную душу»; Европа через десять лет придет к нам «не за покупкой пеньки и сала, а за покупкой мудрости <…>», «Устроить дороги, мосты и всякие сообщения <…> есть дело истинно нужное; но угладить многие внутренние дороги <…> есть дело еще нужнейшее»; бог – «небесный государь» [VIII, 267, 345, 352].

Таким образом, в область морали Гоголь внес все те же, только варьированные лексически, образы.

Но задачи применения приема были различны: тогда как суть вещных метафор в комическом плане заключается в ощутимости невязки между двумя образами, здесь их назначение именно давать ощущение связи образов. Это, по-видимому, имел в виду Гоголь, когда писал: "Как низвести все мира безделья, во всех родах, до сходства с городским бездельем? и как городское безделье возвести до преобразования безделья мира? Для (этого) включить все сходства и внести постепенный ход" [VI, 693]. Между тем сила вещных метафор как раз в невязке, в несходстве соединяемого, поэтому то, что было законным приемом в области художественной, ощутилось как незаконное в морально-религиозной и политической области.

Быть может, этим отчасти и объясняется впечатление, произведенное "Перепиской с друзьями", даже на друзей, согласных с Гоголем; Гоголь же сам считал главною причиною неуспеха книги "способ выражения" [550]550
  Ср. в «Авторской исповеди» (VIII, 434).


[Закрыть]. Но современники склонны были объяснять неуспех именно тем, что Гоголь изменил свои приемы.

Действительно, совпадение между приемами полное.

Поставив на этот раз целью "узнать душу", Гоголь действует по законам своего творчества. Вот его просьба присылать отзывы на его «Переписку»: "Что вам стоит понемногу, в виде журнала, записывать всякий день, хотя, положим, в таких словах: "Сегодня я услышал вот какое мнение; говорил его вот какой человек <…> жизни его я не знаю, но думаю, что он вот что; с вида же он казист и приличен (или неприличен); держит руку вот как; сморкается вот как <…>" Словом, не пропуская ничего того, что видит глаз, от вещей крупных до мелочей" (письмо к Россету) [XIII, 279–280]. Т. е. здесь то же, что и в сцене на станции, но ход несколько иной; по движениям и наружности Гоголь хочет заключить характер.

Подобным же образом преображение жизни должно было также совершиться по законам его творчества (смена масок). Все преобразит поэзия Языкова, «Одиссея» в переводе Жуковского; но можно даже проще изменить русского человека: назвать бабой, хомяком, сказать, что вот-де, говорит немец, что русский человек не годен, – как из него вмиг сделается другой человек. Есть и обрывки сюжетных построений. Можно самым простым, хозяйственным образом произвести моральную революцию – надо просто проездиться по России [551]551
  Заглавие одной из глав «Выбранных мест» – «Нужно проездиться по России».


[Закрыть]: «Вы можете во время вашей поездки их (людей. – Ю. Т.) познакомить между собою и произвести взаимный благодетельный размен сведений, как расторопный купец, забравши сведения в одном городе, продать их с барышом в другом, всех обогатить и в то же время разбогатеть самому больше всех» [VIII, 308]. «Купля сведений» слегка напоминает «покупку мертвых душ». Чичиков должен возродиться, а реформа производится чичиковским способом.

Подобно тому как маска козака в красном жупане превращается в маску колдуна ("Страшная месть"), должен был преобразиться даже Плюшкин, чудесно и просто.

4

В вопросе о характерах и сталкивается с Гоголем Достоевский.

Достоевский начинает с эпистолярной и мемуарной формы; обе, особенно первая, мало приспособлены к развертыванию сложного сюжета; но сначала преобладающею задачею его (как я отчасти указал уже) было создание и развертывание характеров, и только постепенно эта задача усложнилась (соединение сложного сюжета со сложными характерами). Уже в "Бедных людях" устами Макара сделан выпад именно против этой стороны «Шинели»: "Это просто неправдоподобно, потому что и случиться не может, чтобы был такой чиновник"; здесь говорит Макар ("Я своей рожи не показывал" – Достоевский [552]552
  Неточная цитата из письма к M. M. Достоевскому от 1 февраля 1846 г.


[Закрыть]), и введение литературы в обиход действующих лиц – счастливый и испытанный прием Достоевского. Но, сбрасывая маску действующего лица, очень определенно говорит о том же сам Достоевский, в начале 4-й части «Идиота». Дав анализ типов Подколесина и Жоржа Дандена, Достоевский высказывается против типов в искусстве: «Наполнять романы одними типами или даже просто, для интереса, людьми странными и небывалыми было бы неправдоподобно, да, пожалуй, и неинтересно. По-нашему, писателю надо стараться отыскивать интересные и поучительные оттенки даже и между ординарностями»; здесь же указывается на оттенки «некоторых ординарных лиц»: «ординарность, которая ни за что не хочет остаться тем, что она есть, и во что бы то ни стало хочет стать оригинальною и самостоятельною» [8, 384]. Оттенки эти создаются контрастами; характеры Достоевского контрастны прежде всего. Контрасты обнаруживаются в речах действующих лиц; в этих речах конец обязательно контрастен своему началу, контрастен не только по неожиданному переходу к другой теме (своеобразное применение в разговорах у Достоевского «разрушения иллюзии»), но и в интонационном отношении: речи героев, начинаясь спокойно, кончаются исступленно, и наоборот. Достоевский сам любил контрасты в разговорах, он кончал серьезный разговор анекдотом (А. Н. Майков) [553]553
  «Русь», 1881, 14 марта, № 18, то же: Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 1. Биография, письма и заметки из записной книжки. СПб., 1883, раздел «Приложения», стр. 57–58. Однако в этих воспоминаниях («Речь памяти Достоевского») А. Н. Майков рассказывает не о манере Достоевского вести разговор, а анекдот о нем самом.


[Закрыть], мало того, он строил свое чтение на контрасте интонаций:

"Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон…

с тихим пафосом, медленно начал он глухим низким голосом; но когда дошел до стиха:

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

голос его полился уже напряженно-грудными высокими звуками, и он все время плавно поводил рукою по воздуху, точно рисуя и мне, и себе эти волны поэзии". [В. В. Т[имофее]ва [О. Починковская]. Год работы с знаменитым писателем. – "Исторический вестник", 1904, № 2, стр. 506.] То же говорит о его чтении и Страхов: "Правая рука, судорожно вытянутая вниз, очевидно удерживалась от напрашивающегося жеста; голос был усиливаем до крика". [Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 1. Биография, стр. 312.] Эта особенная роль контрастных интонаций и позволяла, должно быть, Достоевскому диктовать свои романы.

Показательна поэтому эпистолярная форма, избранная Достоевским сначала: не только каждое письмо должно вызываться предыдущим по контрасту, но по самой своей природе оно естественно заключает в себе контрастную смену вопросительной, восклицательной, побудительной интонаций. Эти свойства эпистолярной формы Достоевский впоследствии перенес в контрастный распорядок глав и диалогов своих романов. И эпистолярная и мемуарная формы были традиционны для слабосюжетных построений; чистый вид эпистолярной формы у Достоевского дан в "Бедных людях", чистый вид мемуарной – в "Записках из мертвого дома"; попытку соединить эпистолярную форму с более развитым сюжетом представляет "Роман в девяти письмах"; такую же попытку по отношению к мемуарной – "Униженные и оскорбленные".

В "Преступлении и наказании" контраст между сюжетом и характерами уже художественно организован: в рамки уголовного сюжета подставлены контрастирующие с ним характеры – убийца, проститутка, следователь в сюжетной схеме подменены революционером, святой, мудрецом. В «Идиоте» сюжет развертывается контрастно, совпадая с контрастным обнаружением характеров; высшая точка сюжетного напряжения есть вместе и высшее обнаружение характеров.

Но любопытно, что, явно отмежевываясь от «типов» Гоголя, Достоевский пользуется его словесными и вещными масками; отдельные примеры я приводил; вот еще некоторые: имена с инверсией – Петр Иваныч и Иван Петрович ("Роман в девяти письмах"); даже в «Идиоте» прием звуковых повторов: Александра, Аделаида, Аглая.

Наружности Свидригайлова, Ставрогина, Ламберта – подчеркнутые маски. Быть может, здесь еще один контраст: словесная маска, покрывающая контрастный характер. [Самое знакомство читателя с сестрами Епанчиными, например, совершается тоже как бы по контрасту; кроме комического повтора (А) в именах, начальное упоминание о них вообще подготовляет комическое впечатление, впоследствии совершенно разрушаемое: "Все три девицы Епанчины были барышни здоровые, цветущие, рослые, с удивительными плечами, с мощною грудью, с сильными, почти как у мужчин, руками, и, конечно, вследствие своей силы и здоровья, любили иногда хорошо покушать <…>. Кроме чаю, кофею, сыру, меду, масла, особых оладий, излюбленных самою генеральшей, котлет и прочего, подавался даже крепкий горячий бульон" и т. д. [8, 32]. Здесь полное совпадение словесных масок и выражения "все три девицы"; таким образом, у словесной маски есть свое окружение, нужное для дальнейшего контраста.] Таким образом, органический у Гоголя прием, введенный Достоевским, приобретает новую значимость – по контрасту. Точно так же дальнейшее исследование должно выяснить, как пользуется Достоевский синтаксически-интонационными фигурами Гоголя; быть может, обнаружится, что равные "обороты фраз" расположены у Достоевского в порядке большей контрастности, нежели у Гоголя. Достоевский пользуется приемами Гоголя, но сами по себе они для него не обязательны. Это объясняет нам пародирование Гоголя у Достоевского: стилизация, проведенная с определенными заданиями, обращается в пародию, когда этих заданий нет.