Текст книги "Поэтика. История литературы. Кино."

Автор книги: Юрий Тынянов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 33 страниц)

ЗАПИСКИ О ЗАПАДНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ [256]256
  ЗАПИСКИ О ЗАПАДНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
  Впервые – "Книжный угол", 1921, № 7, стр. 31–36 и 1922, № 8, стр. 4147. Подпись: Ю. Ван-Везен. Печатается по тексту журнала.
  Работу автора над статьей можно отнести к осени 1921 г., когда Тынянов начал сотрудничать в журнале (см. сообщение в № 1 "Летописи Дома литераторов", вышедшем 1 ноября 1921 г.: "Виктор Ховин возобновляет издание своего журнала "Книжный угол"" – стр. 7). Журнал, содержанием которого служила критика, библиография и хроника текущей литературы, начал выходить в 1918 г.; ближайшими его сотрудниками были Б. М. Эйхенбаум и В. Б. Шкловский, с которыми редактор журнала В. Ховин вел, однако, ожесточенную полемику. В 1919 г. издание прервалось (за два года вышло 6 номеров) и возобновлено было только в конце 1921 г.; 7-й номер с первыми четырьмя главками статьи Тынянова вышел до 15 ноября 1921 г. – даты выхода № 2 "Летописи Дома литераторов", где помещена заметка П. Волковысского "Миг сознания" – отклик на одноименную статью Эйхенбаума в свежем выпуске журнала Ховина (Волковысский упоминает и "Записки о западной литературе"). См. также информацию о выходе возобновленного "Книжного угла", содержащего "несколько не лишенных интереса статей, заключающих парадоксы и, взгляд и нечто" о литературе", – "Вестник литературы", 1922, № 1, стр. 23. Вторая часть статьи Тынянова появилась в № 8, вышедшем, видимо, в январе 1922 г. "Вестник литературы" (1922, № 2–3) в "Литературной хронике" отмечал, что "критическая часть журнала занимательна и не лишена чуткости" (стр. 37). Этим номером "Книжного угла" закончилось его существование. О продолжении статьи Ван-Везена, обещанном автором, известно только из анкеты его от 27 июня 1924 г.: "В 1922 г. напечатал несколько статеек (2 удалось напечатать, на 3-й журнал сорвался) в "Книжном углу". Издавал его Виктор Ховин. 3-я статья, самая удачная – «Папалаги» – у него в лавке и затерялась" (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129).
  Псевдоним "Ю. Ван-Везен" с этого времени использовался Тыняновым для статей злободневно-фельетонного характера и, по-видимому, служил ему в начале 20-х годов для отграничения литературной работы этого типа от историко-литературных и теоретических штудий и примыкающих к ним критических статей и рецензий. Сходную функцию выполнял второй псевдоним Тынянова – "Г. Монтелиус", которым был подписан его памфлет "О слоненке", помещенный в вышедшем в декабре 1921 г. 1-м номере журнала «Петербург». Журнал издавался под редакцией Шкловского – который и указал нам на принадлежность псевдонима Тынянову – и прекратился на 2-м номере. Выдвинутая Тыняновым (в статье "Журнал, критик, читатель и писатель", также подписанной псевдонимом "Ван-Везен", – см. в наст. изд.) мысль о том, что "критика должна осознать себя литературным жанром", находила свое практическое воплощение прежде всего в этих его статьях, близких к литературному фельетону.
  В цит. анкете от 27 июня 1924 г. Тынянов сообщал: "Ван-Везен пишет "Дневники Ван-Везена". Псевдоним Ван-Везен возник следующим образом. Каверин просил у всех звучного голландского имени для рассказа. Он выдумал Ван-Донген. Я посоветовал – Ван-Везен. Ему понравился, но имя я взял себе. У Каверина есть рассказ (ненапечатанный) о Ван-Везене, что-то вроде летучего голландца а. Для Ван-Везена ненапечатанного еще мелочи ("Афоризмы", «Переводы» и т. д.). Из напечатанного Ван-Везена удовлетворяет только статейка об Эренбурге". Статья "200 000 метров Ильи Эренбурга" была напечатана в "Жизни искусства", 1924, № 4 и начинала цикл критических выступлений Тынянова о современной прозе (см. прим. к "Сокращению штатов" и "Литературному сегодня"), с «Записками» она связана пародированным мотивом "гибели Европы".
  а Рукопись этого рассказа "Ван-Везен, скиталец" сохранилась в АК; на титуле ее – карандашный набросок Тынянова: портрет героя рассказа, капитана брига Виллема Ван-Везена.
  Пародийный характер «Записок» и налет автоиронии, вызванные попытками Тынянова найти новый критический жанр, окрашивают трактовку далеко не фельетонных тем: Шпенглер и экспрессионизм фигурировали в русской печати как наиболее крупные и в определенных отношениях связанные друг с другом явления немецкой – и шире – европейской культуры эпохи мировой войны (ср., напр., статью А. Белого "Запад и Россия", написанную после возвращения в СССР. «Звезда», 1924, № 3). В «шпенглеровской» теме у Тынянова намеренно резко соединены (что и давало в данном случае нужный "жанр") отказ от любого философствования, характерный для Опояза с его стремлением противопоставить философии искусства – поэтику, и, с другой стороны, признание значения "страшной книги" немецкого мыслителя и необходимости ответа на нее. Отношение автора «Записок» к экспрессионизму также складывается из пародирования "фельетонно-философских притязаний" этого течения "схватить корни вещей" и интереса к положению его поэтики между импрессионизмом и футуризмом. Любопытно здесь уподобление экспрессионизма "всякому уважающему себя романтизму" (ср. в связи с этим и «романтизм» Шпенглера: Ю. В. Давыдов. Освальд Шпенглер и судьбы романтического миросозерцания. – В кн.: Проблемы романтизма. Сб. 2. М., 1971).
  Последний номер "Книжного угла", в котором появились «Записки», был важным этапом во взаимоотношениях Опояза с В. М. Жирмунским. В этом номере опубликованы статьи Эйхенбаума "5=100", посвященная пятилетнему юбилею Опояза, и "Методы и подходы" – первое столь резкое выступление формалистов против Жирмунского. Какое значение придавал Эйхенбаум этому выступлению, видно из его дневниковой записи от 8 января 1922 г.: "Думаю, что совсем с ним [Жирмунским] разойдемся – и, может быть, скоро. Выйдет статья в "Книжном углу" – момент для него решительный" (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 244; о полемике Эйхенбаума с К. И. Чуковским в той же статье см. в прим. к "Стиховым формам Некрасова" в наст. изд.). Основной упрек Эйхенбаума в "Методах и подходах" Жирмунскому (по поводу его статьи "Поэзия Александра Блока" в сб. "Об Александре Блоке", Пб., 1921) – эклектизм (раздельный анализ «мироощущения» и "формы"), инвентарно-каталогизаторское понимание формального метода. Истоки этой полемики относятся, по-видимому, к 1916 г., когда в статье о Державине ("Аполлон", 1916, № 8) Эйхенбаум, еще ориентируясь на "гносеологически обоснованную эстетику", относил термин Жирмунского "чувство жизни" (в книге "Немецкий романтизм и современная мистика", 1914) к области "общей характеристики той или иной культуры", но отмечал его непригодность "для специального изучения художества" (цит. по: Б. Эйхенбаум. Сквозь литературу. Л., 1924, стр. 3, 9). Тот же термин употреблялся и в более поздней книге Жирмунского "Религиозное отречение в истории романтизма" (1919). Иронизирование над "новым чувством жизни" у экспрессионистов в «Записках» Тынянова, несомненно, поддерживает выступление Эйхенбаума против Жирмунского на соседних страницах журнала. Наконец, в том же № 8 "Книжного угла" помещена рецензия Л. Якубинского с критической оценкой книги Жирмунского "О композиции лирических стихотворений" (ср. критическую же рецензию Томашевского – "Книга и революция", 1922, № 4). Об отношениях Опояза с Жирмунским см. в наст. изд. рецензию на альманах "Литературная мысль", тезисы "Проблемы изучения литературы и языка".


[Закрыть]

1

Мои записки о Западе будут очень похожи на письма слепого к слепому о цветах – синем, желтом, красном. Очень любопытно, но неопределенно; если же иногда и определенно, то ни в коем случае нельзя поручиться, что верно. Но так как для слепого нет большего удовольствия, как писать о цветах, то я и пишу о Западе.

Второе затруднение: как писать. Вопрос о стиле – немаловажный вопрос. И славянофилы, и западники, и Герцен, и… «Аполлон», и мы сами – стали ведь крайне несовременны [257]257
  Ср. об «устарелости» жанров и языка критики в статье «Журнал, критик, читатель и писатель» (см. в наст. изд.).


[Закрыть]. Время идет так быстро, что самым современным литератором может оказаться, пожалуй, Карамзин.

Помните его Европу: "Мне казалось, что слезы мои льются от живой любви к Самой Любви и что мне должно смыть некоторые черные пятна в книге жизни моей". И еще: "Какие места! Какие места! Отъехав от Базеля версты две, я выскочил из кареты, упал на цветущий берег зеленого Рейна и готов был в восторге целовать землю" [258]258
  Н. М. Карамзин. Письма русского путешественника. – В его кн.: Избранные сочинения, т. 1. М.-Л., 1964, стр. 214.


[Закрыть].

А все-таки ведь и Карамзин устарел. Если мы, пожалуй, и заплачем и даже захотим смыть некоторые черные пятна в книге жизни своей, то скакать из кареты ведь не станем, и решительно уже подождем целовать землю. Единственный действительно современный автор о Западе это – увы, неизвестный наш современник, автор "Журнала путешествия по Германии, Голландии и Италии в 1697-99 гг.".

"В Амстердаме видел в доме собраны золотые и серебряные и всякие руды; и как родятся алмазы, изумруд и коральки, и всякие каменья; золото течет из земли от великого жару, и всякие морские вещи видел.

Младенца видел женского пола, полутора года, мохната всего сплошь и толста гораздо, лице поперек полторы четверти <…> Видел у доктора анатомию: кости, жилы, мозг человеческий, телеса младенческие и как зачнется во чреве и родится. <…> Видел стекло зажигательное, в малую четверть часа растопит ефимок. <…> Видел птицу превеликую, без крыл и перья нет, будто щетина. <…> Видел ворона, тремя языками говорит. <…> Видел морского зайца, у которого затылочная кость полторы сажени. Видел рыбу морскую и с крыльями, может везде летать" [259]259
  «Русская старина», 1879, т. XXV, стр. 107–110. «Журнал» (т. н. «Записки Неизвестной особы»), как можно видеть, послужил в языковом отношении одним из источников повести Тынянова «Восковая персона». Таким образом, повествовательный стиль, примененный в «Восковой персоне», был осознан как «современный» почти за десять лет до повести.


[Закрыть].

Прошу извинения за длинную выписку, а у нашего современника-путешественника за новую орфографию (он пишет еще «летать» через ять), но это – стиль, которым мне подобает писать о западной литературе, я его долго искал, еле нашел и рад, что нашел. Я буду писать обо всем этом. Я буду писать о немецком экспрессионизме, французском дадаизме, итальянском футуризме; кроме того: о немецком футуризме, о французском унанимизме, об итальянском неоклассицизме; кроме того: о европейском катаклизме и обязательно: о русском искусстве за границей.

C приложением краткой тирады об амбассадерах и амбассадриссах.

2

Начну по порядку. Европейский катаклизм.

Таковой имеется, но в невыясненных размерах. Года три уже писали о нем; появился немецкий Чаадаев, сразу в нескольких видах. Первый вид – Освальд Шпенглер, о котором даже лекцию в "Доме литераторов" читали, что Европа гибнет.

Шпенглер написал "Гибель Запада" в 1917 г. [260]260
  О. Spengler. Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. Bd. 1. Munchen, 1920. Два русских издания первого тома основного труда Шпенглера появились в 1923 г. под названием «Закат Европы», переводы ряда других его работ – в 1922–1923 гг. Русские журналы начала 20-х годов были полны откликов на «Закат Европы» и внимательно следили за реакцией немецкой философии на книгу Шпенглера. Ср. в связи с этим I гл. статьи Тынянова «Блок и Гейне» (стр. 438 наст. изд.).


[Закрыть]

Книга страшная, и немецкие профессора тщетно пытаются ее вдвинуть на полку "философии истории" – она не умещается.

Шпенглер почувствовал, что ноги у культуры похолодели. "Умирая, культура превращается в цивилизацию". И в таком виде может она вздыматься еще столетия, как стоит много лет засохший лес. Живущие в этом лесу могут еще столетия думать, что культура жива. И вот мы тоже думаем, что деревья живы, а они стоят только по инерции.

Появилось больших, маленьких и средних Шпенглеров достаточное количество. Казимир Эдшмид, один из вождей экспрессионистов, тогда же писал: "У нас еще нет традиции, нет еще прочной материнской почвы, из которой развивается органически идея. Во Франции – каждый революционер стоит на плечах предшественника. В Германии каждый восемнадцатилетний считает двадцатилетнего идиотом. Во Франции юноша почитает в старшем воспитателя. У нас он его игнорирует. Из средоточия народной души творит француз. Немец начинает каждый с другого места периферии. Многое еще у нас – дрожь воплощающегося народного разума. Поэтому у нас – дикие, разорванные, неоформленные произведения искусства. Другие народы имеют более прочную форму" (Казимир Эдшмид. Об экспрессионизме в литературе. Берлин, 1919 г.) [261]261
  Kasimir Edschmid. Uber den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung. 4. Aufl. Berlin, 1919, S. 42–73. К. Эдшмид (1890–1966), которого здесь и далее в статье цитирует Тынянов, – писатель, эссеист, один из ведущих экспрессионистов.


[Закрыть].

Итак, в Германии еще нет прочной традиции. "Мы очень млады. Нам тысяч пять лишь лет".

Шпенглер написал свою книгу, "возвысясь над временным пунктом" нашей эпохи, нашей культуры. Мерило историческое для него не сотни, а тысячи лет. С этих-то вершин он смотрит на современную Европу. Это и само по себе характерно. Бесприютная, черная человеческая мысль выброшена из орбит и, подобно беззаконной комете, блуждает. Другой немецкий мыслитель, гр. Герман Кайзерлинг, тоже почувствовал бродячее, неосознанное протеевское начало в себе, ужаснулся ему и тоже был вынесен за круг культуры, но не во времени, а в пространстве. В своем "Путевом дневнике философа" (1919) [262]262
  Das Reisetagebuch eines Philosopher" (Bd. 1–2) – наиболее известное сочинение философа и писателя Г. Кайзерлинга (1880–1946). В 1922 г. оно вышло 6-м изданием. См. рецензию Е. Браудо на это издание: «Современный Запад», 1922, № 1. В русском переводе отрывок из 1-го тома «Дневника» был напечатан в кн.: Современная немецкая мысль. Сб. статей. Пер. с нем. Под ред. Вл. Коссовского. Дрезден, «Восток», 1921, стр. 89-122; здесь же помещен отрывок из книги О. Шпенглера «Философия будущего» (отдельное издание Иваново-Вознесенск, 1922). Кайзерлингу принадлежат также книги «Europas Zukunft» (Zurich, 1918), «Das Geburge der Welt» (Darmstadt, 1920), «Philosophie als Kunst» (Darmstadt, 1922), «Politik, Wirtschaft, Weisheit» (Darmstadt, 1922). См. о нем современную ему работу: M. Boucher. La philosophie de Herman Keyserling. 4 ed. Paris, 1927. Ср. о Шпенглере и Кайзерлинге в статье Т. Манна «Освальд Шпенглер», помещенной в альманахе «Петроград» (1923; рец. Тынянова см. в наст. изд.), где указано, что статья написана специально для русского читателя (см. также: Т. Мани. Собр. соч., т. 9. М., 1960, стр. 610–619; здесь статья неточно датирована 1924 г.).


[Закрыть]Кайзерлинг описывает не столько путешествие по разным странам, сколько путешествие за самим собою с целью – поймать наконец это живое, ускользающее, страшное теперь европейское «я». В Китае, в Японии он нашел новое биение этого своего «я» и теперь в своей «Школе мудрости» в Дармштадте [263]263
  Философское сообщество, основанное Кайзерлингом в 1920 г.


[Закрыть]проповедует обновление европейской культуры через приятие азиатской, все это сдабривая примитивной моралью. Переливание новой, свежей крови, которое должно помочь больному человеку.

У англичан дело гораздо проще. Уэллс спасает цивилизацию очень скоро, очень просто и очень дешево. В своей книге "Спасение цивилизации" он рекомендует образование мировых соединенных штатов и всеобщее воспитание в духе всемирного патриотизма [264]264
  «The Salvaging of Civilization». London, 1921. Русский перевод: Г. Уэллс. Спасение цивилизации. [Пг.], «Мысль», 1923.


[Закрыть]. Тогда, по слову Надсона, «не будет на свете ни слез, ни вражды».

Неужели в самом деле мы увидим, когда очнемся, только засохшие деревья? Неужели "кончился период", а вместе с ним мы все, да еще думаем, что где-то кто-то жив? – А я не знаю. Катаклизм имеется, но только в невыясненных размерах. Пишу я о цветах, а сам отчасти слеп, как и заявил, да и вы отчасти слепы. Так, может быть, и предоставим каждому видеть тот цвет, который они возжелают более всего [265]265
  Ср. в статье Тынянова «О слоненке»: «создалось две Европы: одна которую мы сами себе выдумываем (хорошо выдумываем, много воздуха), а другая – все-таки настоящая. Настоящая живет и не спрашивает нас, хотим ли мы ее такою, какая она есть; даже больше, только настоящая и живет, а выдуманную мы, собственно, только выдумали» («Петербург», 1922, № 1, стр. 20).


[Закрыть].

3

Амбассадеры. Как бы то ни было, не время теперь, по-видимому, для литературы. Теперь большое стремление литературу смешать с добродетелью. От литератора не требуется, чтобы он писал хорошо, не требуется даже, чтобы он вообще писал; если пишет хорошо, иногда прощается. Лучше всего, если писатель когда-то писал, и даже хорошо писал, а теперь совсем не пишет или плохо пишет. Тогда он сразу может стать амбассадером от литературы… Такой-то представляет такую-то и такую-то литературу. Дорогой Уэллс пишет дорогому Гауптману, дорогой Гауптман пишет дорогому Роллану и всем им вместе пишет дорогой Горький. Этот обычай развился во время войны, но теперь необычайно расцвел. И венец всего дела – Сара Бернар, амбассадрисса де леттр при иностранцах. Такожде Поль Фор отправлен к американцам яко амбассадер де леттр.

Имеется еще один амбассадер, всемирный, – Рабиндранат Тагор. Он уже мало пишет, но зато теперь разъезжает. Объехав Германию, Австрию, читает лекции (тоже, конечно, о спасении мира). О нем все пишут. Самое имя Рабиндранат Тагор ласкает европейский слух. В еженедельниках картинки: Тагор в индусском костюме, Тагор читает лекцию, дорогой Тагор говорит с дорогим Гауптманом:

ТАГОР, ТАГОР, ТАГОР, ТАГОР!

4

И все-таки деревья не высохли. Может быть, только подсохли. (Пишет опять-таки слепой.) Если это и цивилизация на место культуры, то в цивилизации течет еще старая кровь. Эйнштейн переворачивает систему мироздания (за что его выгоняют из Берлина), Бергсон подводит итоги своей деятельности (почему подал в отставку в Сорбонне). Никогда в области точных наук не работали с такой нервной энергией (надо торопиться), никогда философская мысль не металась так во все стороны, ища исхода. И Франция (в особенности), а за нею и другие страны никогда так усиленно не работали в области истории литературы (найден целый роман Стендаля [266]266
  Имеется в виду роман «Suora scolastica» (опубл. – 1921).


[Закрыть], неизданное произведение Декарта). Либо накануне величайшей засухи испытает еще раз расцвет индоевропейская культура – либо это назавтра после тяжелого сна она проснулась, а умирать и не думает [267]267
  Ср. аналогичные мнения в связи со Шпенглером: «Если Европа и истощила себя в творческом отношении, то она бесконечно сильна еще в цивилизаторском смысле. <…> Еще далек тот час, когда заходящее солнце Европы откинет свой последний луч, а потому не лучше ли воспользоваться достижениями западноевропейской культуры, чем петь преждевременную панихиду над ее возвещаемой гибелью?» (В. H. Лазарев, Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство. М., 1922, стр. 151–152). Еще до ознакомления с книгой Шпенглера высказывались сходные суждения: «Научная мысль Запада работает сейчас более интенсивно, чем когда бы то ни было. Об этом говорят успехи физических и биологических наук <…> Был и есть пока что кризис бесконечно менее острый, чем наш, – о закате же пока говорить не приходится. Только плохо информированное воображение многих русских интеллигентов рисует себе Европу уже конченной <…> Плохо ли, хорошо ли это, но Европа, а тем более Америка – живы, собираются жить <…>» («Вестник литературы», 1922, № 2–3, стр. 2). Ср. также у Г. Г. Шпета: «Не торжествовать следовало бы по поводу предречения Шпенглера, а торопиться вобрать в себя побольше от опыта и знаний Европы. А там, впереди, видно еще будет, подлинно ли она „закатывается“» (Г. Шпет. Эстетические фрагменты, вып. 1. Пб., «Колос», 1922, стр. 80). Ср. в рецензии Г. О. Винокура на «Эстетические фрагменты»: «Чет и нечет». М., 1925, стр. 46.


[Закрыть].

Aut – aut, в одном из этих двух союзов – жизнь или смерть, а я не знаю. Потому что ведь ни младенца женского пола мохнатого сплошь не видал, ни зажигательного стекла, ни птицы превеликой, как мой счастливый современник. Не мог я этого видеть: в Амстердаме не был.

О прочих предметах – впредь.

5

Экспрессионизм. Через 3 года в России все спорили бы об экспрессионизме, как 100 лет назад спорили о романтизме [И тогда, несомненно, возникло бы недоразумение с нашими московскими экспрессионистами [268]268
  «Собирается конкретно заявить о своем существовании еще одна народившаяся в Москве группа поэтов, отказавшаяся от имажинизма и ушедшая еще более влево, – группа поэтов-экспрессионистов. Она возглавляется молодым поэтом И. Соколовым, который и выпускает книжку стихов „Бунт экспрессиониста“» («Вестник литературы», 1920, № 3, стр. 10). См.: Ипполит Соколов. Бунт экспрессиониста. [М.]. Издание, конечно, автора. 1919 (судя по сообщению «Вестника литературы», книжка запоздала с выходом); его же. Бедекер по экспрессионизму. [М.], 1920 (перепечатано в кн.: От символизма до Октября. Литературные манифесты. М., 1924); его же. Полн. собр. соч. Издание не посмертное, т. 1. Но стихи. М., (Б. г.); его же. Экспрессионизм. М., 1920 (ср., в частности, о Шкловском и Якобсоне – стр. 6); Воззвание экспрессионистов о созыве Первого Всероссийского конгресса поэтов. 1920, весна (воззвание подписано Борисом Земенковым, Гурием Сидоровым и Ипполитом Соколовым); Экспрессионисты. Е. Габрилович, Б. Лапин, С. Спасский, И. Соколов. М., «Сад Академа», 1921. См.: V. Markov. Russian Expressionism. In: Expressionism as an International Literary Phenomenon. Paris – Budapest, 1973.


[Закрыть]; они бы заявили, что они-то и суть настоящие экспрессионисты, а что в Германии экспрессионисты – так себе, сами по себе.], если бы не одно существенное обстоятельство: без всяких видимых причин течение расплылось, раздробилось на несколько течений и как Экспрессионизм отошло.

Некролог его написал недавно не кто иной, как сам Казимир Эдшмид; в "Двуглавой нимфе" [269]269
  K. Edschmid. Die doppelkopfige Nymphe (Essays). Aufsatze uber die Literatur und die Gegenwart. Berlin, 1920. Закат экспрессионизма обычно относят ко времени после 1924–1925 гг.


[Закрыть]он заявил, что экспрессионизм изжит и что пора идти дальше (куда?). Казимир Эдшмид на 3/4 выдумал экспрессионистов, и на его слова мы можем положиться.

Таким образом, остается и нам писать некролог экспрессионизма.

Он родился перед войной в Германии в 1914 году [270]270
  Предыстория экспрессионизма восходит к первым годам нашего века. Интерес к экспрессионизму в России очевиден в печати нач. 20-х гг. «Хроника» 1-го номера журн. «Начала» (1921) сообщала (ср. у Тынянова): «Появился ряд книг об экспрессионизме. Из них назовем: книгу Казимира Эдшмида „Двуглавая Нимфа“, книгу М. Гюбнера „Новая поэзия и искусство Европы“, статьи Курта Гиллера, книгу Куно Бромбахера и др. Казимир Эдшмид смотрит на экспрессионизм как на течение отжившее, пытается подвести ему итоги и указать новые пути. Напротив, Гюбнер в своей книге „Новая поэзия и искусство Европы“ пытается оживить интерес к экспрессионизму, считая его наиболее актуальным течением современного искусства» (стр. 240). В этом же номере (стр. 271) сообщалось, что в издательстве «Начала» готовится к печати книга «„Культурная жизнь Запада“. Под ред. Ю. Н. Тынянова и др.» (книга не вышла). Много писал об экспрессионистах журнал «Современный Запад» (1922–1924). В статье «Экспрессионизм в немецкой драме» А. Гвоздев, характеризуя движение в целом, называет, в частности, имена Ф. Кафки и М. Брода («Современный Запад», 1922, № 1; стихи М. Брода переводил А. В. Луначарский – см.: «Современный Запад», 1923, № 2). Это, по-видимому, первое упоминание Кафки в России. В 1922 г. вышла в русском переводе книга О. Вальцеля «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890–1920)». Ср.: В. Гаузенштейн. От импрессионизма к экспрессионизму. – «Западные сборники», вып. 1. М., 1923. В 1923 г. появились книги: Экспрессионизм. Сб. статей. Под ред. Е. М. Браудо и Н. Э. Радлова. Пг.-М.; М. Н. Волчанецкий. Экспрессионизм в немецкой литературе. Смоленск; Г. Марцинский. Метод экспрессионизма в живописи. Пер. Б. В. Казанского под ред. Н. Э. Радлова. Пб.; В. Нейштадт. Чужая лира. Переводы из 11 современных немецких поэтов. М.-Пг.; Певцы человеческого. Антология экспрессионизма. Под ред С. Тартаковера. Берлин. Следует назвать также переводы Пастернака стихотворения Я. Ван-Ходдиса (впервые «Современный Запад», 1924, № 5). В 1928 г. М. И. Фабрикант говорил о слове «экспрессионизм» как о «вошедшем уже в плоть и кровь современного не только журнального, но газетного языка» («Искусство», 1928, т. 4, кн. 1–2, стр. 17; см. его же. Экспрессионизм и его теоретики. – «Искусство», 1928, № 1). Среди работ, обозначивших возобновление интереса к экспрессионизму, см. статьи, собранные в сб. «Экспрессионизм» (M., 1966). «Записки» Тынянова были одним из первых очерков экспрессионизма в России.


[Закрыть], причем с родителями и дедами дело обстояло несколько неблагополучно: оказалось слишком много родственников. Во всяком случае в рождении его замешаны «славянские влияния»: Толстой, Гоголь, Достоевский [271]271
  Интерес к названным русским писателям был связан с этическими устремлениями экспрессионизма. Ф. М. Гюбнер относил Толстого и Достоевского к числу духовных учителей движения, наряду с Шопенгауэром и Ницше (Ф. М. Гюбнер. Экспрессионизм в Германии. – В сб.: Экспрессионизм. Пг.-М., 1923, стр. 55). Ср. у Б. П. Вышеславцева (в контексте сопоставления русской философии со Шпенглером): Германия «воспринимает Достоевского как откровение» («Шиповник», 1. М., 1922, стр. 189). См. также: В. В. Дудкин и К. М. Азадовский. Достоевский в Германии (1846–1921). – ЛН, т. 86. 1973, стр. 700–716.
  О некотором обратном воздействии в 20-х годах, в частности через прозу Ф. Верфеля, Г. Мейринка, Л. Перуца, свидетельствует восприятие литератора-современника: Ю. Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, стр. 234–235. Русские переводы произведений этих писателей широко издавались в 20-е годы и нашли отражение в современном литературном процессе. О возможном влиянии Ф. Верфеля на Ю. Олешу см.: М. Чудакова. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972, стр. 70–71. В числе русских писателей, в той или иной мере испытавших влияние экспрессионизма, называли Ремизова, Пришвина, Федина, М. Кузмина, Казина и др.


[Закрыть]и В. В. Кандинский. Любопытно взглянуть на список прародителей ныне покойного (умершего почкованием) течения:

1) Мифы, 2) Саги, 3) «Эдды», 4) Гамсун, 5) Баалшем, 6) Гёльдерлин, 7) Новалис, 8) Данте, 9) де Костер, 10) Гоголь, 11) Флобер, 12) Ван-Гог, 13) Ахим фон Арним, 14) Ницше, 15) Ангел Силезии, 16) Толстой, 17) Достоевский, 18) Шопенгауэр (по Эдшмиду и Гюбнеру). Список хорош, и родня почтенная, но не слишком ли много? (отчасти походит на библиотечный каталог), и родня слишком почтенная, тяжелая, имена давят, все "старшие ветви", очень толстые и суковатые.

Удивляться этому не следует, потому что во главу угла новое течение поставило не "формальные искания", а "новое чувство жизни". Чувству же жизни и подобает быть немного расплывчатым, и оно сказывается одновременно и в поэзии, и в живописи, и в архитектуре, и в театре – и поэтому в экспрессионисты попали и Фриц фон Унру, и Рене Шикеле, и Кандинский [272]272
  Ср.: «Экспрессионизм рассматривает вопросы искусства как философские и психологические проблемы. Его теория лишена всякой профессиональности, в ней нет намека на какие-либо технические стремления. И в этом одна из причин его успеха. Не касаясь по существу никакого искусства, он принял под сень своих знамен все искусства» (Н. Радлов. Современное искусство Франции и Германии. – «Современный Запад», 1922, № 1, стр. 100). Ф. фон Унру (1885–1970) – драматург; две пьесы из экспрессионистской трилогии «Род» вышли в русском переводе (Фриц фон Унру. Драмы. Перевод Б. Ярхо, С. Заяицкого и М. Л. Предисл. Б. Ярхо. М.-Пг., 1922). Р. Шикеле (1883–1940) поэт и прозаик; его стихотворения переводили О. Мандельштам и Г. Петников см.: Молодая Германия. Антология современной немецкой поэзии. Харьков, 1926. В. В. Кандинский (1866–1944) был одним из инициаторов экспрессионистского движения в немецкой живописи. Известны и другие русские влияния на живопись экспрессионизма (М. Шагал, Архипенко).


[Закрыть], и даже Карл Гауптман.

Словом, дело обстояло как у всякого уважающего себя романтизма. Но горе литературных (и всяких) революций в том и заключается, что слишком много заглядывают в книжку, ищут предтеч, составляют каталоги и что не хватает духу быть самими собою.

Казалось бы, "новое чувство жизни" не должно ни с чем и ни с кем считаться, а на деле вышло другое: попроповедуют, потворят, а потом отбегут и смотрят в книжку; понадобилось совместить Достоевского (мода) с… Гамсуном (противники импрессионизма), с… «Эддами» (обеими: старшей и младшей) и с… де Костером (почему?). В результате получилось, что сами экспрессионисты перестали понимать, кто они такие, и объявили себя упраздненными.

Началось же дело интересно и живо.

Насчет "нового чувства жизни" я распространяться не стану (их личное дело; притом же плагиат из Фр. Шлегеля). Но в борьбе с импрессионизмом и футуризмом они показали себя хорошими критиками и сказали правду.

В этой отрицательной правде главное дело экспрессионизма. Самого же его, как теперь доказано и признано самими экспрессионистами, не существует и, может быть, не существовало как единого литературного течения.

(Какой жестокий пример для московских экспрессионистов!)

6

Импрессионизм отучил видеть целые вещи (говорят экспрессионисты, я слушаю и записываю). Он раздробил мир на миллионы кусков и кусочков, блестящих пятнышек, вертких словечек.

"Пытаясь дать Космос, он давал лепет; пытаясь дать природу, он давал отрывки; желая дать жизнь, он давал секунду; желая дать смерть, давал вздрагиванье, погасание, а не бесконечное, никогда не кончающееся бытие, заключающееся в конце" (Эдшмид) [273]273
  К. Edschmid. Uber den dichterischen Expressionismus [1917]. – In: K. Edschmid. Fruhe manifeste. Epoche des Expressionismus, 1960, S. 30.


[Закрыть].

"Импрессионизм, который никогда не был целен, давал только кусковые вещи, драматический, лирический, сентиментальный жест, один жест, одно чувство и, формируя эти маленькие отрывочки, должен был противостать и противостал космосу как мозаика. Чтобы вдохнуть новую жизнь в вещи, он разложил мир на бесчисленные части" (он же). Импрессионизм расчленил вещи, сформировал части в маленькие формы (импрессионизм – искусство маленького), которые растекались у него в пальцах. Мир весь стал маленьким и вытек сквозь пальцы. Импрессионизм не вынес ударов молотом по нервам – нервное искусство маленького распылилось и – породило футуризм.

На футуристов и кубистов экспрессионисты смотрят как на завершение импрессионизма. Явно идя от них, они относятся к ним враждебно, потому что им, носителям "нового чувства жизни", "формальные искания" футуризма кажутся суетными (Гюбнер).

Кубизм – в пространстве, футуризм – в движении, оторвались от «наглядности» импрессионистов. Они стали творить из самых элементов, из абстракций, они хотели организовать пространство само по себе, звук как таковой. Картина импрессиониста предполагала двойственность: зрителя и картину; оба никогда не сливались вместе; слияние происходило только в миг восприятия. Футуристы перенесли в произведение зрителя (или слушателя): зритель (или слушатель) даны в самой организации материала; воспринимающий принял непосредственное участие в самом возникновении произведения, переместился с художником на самую картину. Человек стал живым в самой организации абстрактных величин [274]274
  См. об этом в указ. (прим. 15) статье Гюбнера, стр. 56.


[Закрыть].

Экспрессионисты и признают за футуризмом два достоинства: 1) человек снова стал центром всего, 2) футуристы изгнали кокетерию, внесенную «мигами» и «мижками» у импрессионистов.

Грех же их в том, что они ко всему этому относились как к «форме», а "нового чувства жизни" не захотели испытать.

7

Когда хочешь понять, чего хотят экспрессионисты, получается такое впечатление: они не хотят импрессионизма и не хотят футуризма. Поэтика же их самих, как они надеялись, выработалась бы со временем, а теперь и на это надеяться не приходится.

Все-таки кое-что интересное в этом смысле мы найдем у Эдшмида. Мир объявлен видением художника (что-то знакомо очень). Больше нет цепей фактов (положительно знакомо): фабрик, домов, болезней, проституток, криков, голода.

Есть только видение.

Художник видит человека в проститутке (ново?); божественное в фабрике. Отдельное явление вдвинуто в раму целого.

Каждый человек более не индивид, привязанный к долгу морали, обществу, семье. Он становится человеком.

Не "blonde Bestie" [Белокурая бестия (нем.)], не обезбоженный примитив, а простой, прямой человек. Человек как сущность, вне изменчивой психологии, вне «переживаний», вне быта. (Человек – примитив, я подсказываю.)

Поэтому всё «Nebensachliche» [Второстепенное (нем.)] отпадает – никаких entremets, никаких hors d'ouvr'ов [Посредствующие звенья, вводные эпизоды (франц.)], никаких отступлений, ничего эссеистского. Декорация и быт отменяются. В произведении соблюдается одна суровая основная линия.

Искусство становится упрощенным и укороченным.

"Описание" изгоняется из поэзии и прозы. Слово становится коротким. Предложение становится коротким – изгоняются словечки и слова, заполняющие его, распространяющие. Ритм, мелодия лишаются украшений, сосредоточиваются, сжимаются. Эпитет стремительно сливается с определяемым. (В живописи поэтому объявлен принцип плаката.)

Здесь много живого.

Но экспрессионисты шли дальше. Они сговорчивы относительно «формы» главное, чтобы сохранить "новое чувство жизни" и так приблизиться к богу.

Схватить корни вещей, выйти из слова, сделать так, чтобы искусство было сверхнациональным, требованием духа, вопросом души. Примитив обратился в символ, сжатая форма расплылась. Если вспомнить при этом разнообразную родню экспрессионизма, станет ясно, что экспрессионизм должен был запутаться. Желая приблизиться к богу, легко было приблизиться… к Зола.

8

Нехорошими ауспициями для нового течения было то, что его вожди обременены фельетонно-философскими притязаниями, нехорошо тоже было и слишком интеллигентное смирение, с которым Эдшмид закончил программу («О поэтическом экспрессионизме»): «хороший импрессионист – большой художник и ближе к вечности, чем посредственный экспрессионист, сколько бы он ни стремился к бессмертию» [275]275
  Там же, стр. 43.


[Закрыть].

И еще: "может быть, перед судом нынешнего дня бесстыдная, гигантская, открытая нагота Зола окажется лучшей, чем наше великое стремление к Богу. Это тоже будет судьбой".

Золотые слова, но ведь совершенно ясно, что хороший импрессионист лучше не только плохого экспрессиониста, но и плохого импрессиониста (и любого плохого "иста") и что не в этом дело. Указание же на Зола показывает, как опасно иметь большую родню. Даже обе «Эдды» не уберегли.

А хуже всего смирение: живое течение смирением не начинает (да и не кончает).

9

Экспрессионизм расплылся. Не смог удержать вместе и примитив, и символ, и Зола, и Баалшема, и новую форму, и фельетонного бога. Но было в нем и живое:

ЗНАК ПРИМИТИВА СТОИТ НАД ЕВРОПЕЙСКИМ ИСКУССТВОМ [276]276
  Cр.: «Экспрессионизм и дадаизм – реминисценция искусства дикарей» (А. Белый. Европа и Россия. – «Звезда», 1924, № 3, стр. 53).


[Закрыть]. «Линия красивой традиции прервана».

Я постараюсь показать в следующем «Углу», как влекутся к нему и французские унанимисты, и те два ответа, которые дают в искусстве

футуристы

и

ДАДА [277]277
  21 Третья, не дошедшая до нас часть статьи Тынянова называлась «Папалаги» (см. выше). В 1923 г. появилась книга Э. Шеурмана «Папалаги. Речи тихоокеанского вождя Туйавии из Тиавеи» (пер. с немецкого Б. Л.). К книге, имевшей в России большой успех, жизнь европейца («папалаги») рассмотрена была в свете «наивного» восприятия туземца; в современных течениях искусства Тынянов показывал, надо думать, подобный отчужденный – под «знаком примитива» – взгляд на европейскую цивилизацию. Ранее отрывок под названием «Дикарь о современной Европе. Папалаги» без указания авторства был помещен в журнале «Современный Запад» (1922, № 1) с редакционным примечанием: «Эта статья заимствована нами из немецких источников. Редакции неизвестно, существует ли книга „Папалаги“ в действительности. Во всяком случае статья характерна для настроений современного германского общества». Возможно, сведения о «Папалаги» и были получены Тыняновым из круга редакции журнала (К. И. Чуковский, Е. И. Замятин, А. Н. Тихонов, позднее, в 1924 г., вошедшие в редколлегию «Русского современника», в котором Тынянов активно сотрудничал). Ср.: О «Папалаги»: «искусная подделка в роде „Персидских писем“ Монтескье» («Студент революции», Харьков, 1922, № 2–3, стр. 141).
  Из ранних русских откликов на унанимизм и дадаизм см. заметку Е. З[амятина] к русскому переводу (А. Кугеля) рассказа Ж. Дюамеля "Кирасир Кювелье" ("Современный Запад", 1922, № 1; сборник рассказов Дюамеля «Цивилизация» вышел в 1923 г. в переводе Тынянова); предисловие Н. О. Лернера к "кинематографическому рассказу" Ж. Ромена "Доногоо – Тонка, или Чудеса науки" (Пг., 1922, пер. О. И. Подъячей); Я. Браун. Чудеса унанимизма. – «Авангард», 1923, № 3; А. Эфрос. Жюль Ромен и его "Cromdeyre le Vieil". – "Культура театра", 1922, № 1. О Мандельштам в предисловии к своему переводу драмы Ромена «Кромдейр-старый» (М.-Пг., 1925) писал: "Жюль Ромен в современной французской поэзии не одиночка: он центральная фигура целой литературной школы, именующейся унанимизмом. Раскрыв смысл французского наименования школы, получим: поэзия массового дыхания, поэзия коллективной души. Жюль Ромен, Рене Аркос, Дюамель, Вильдрак – вот писатели, делающие одну работу, идущие в одном ярме". О Вильдраке и Дюамеле в России узнали ранее как о последователях Рене Гиля – по кн.: Ш. Вильдрак, Ж. Дюамель. Теория свободного стиха. Пер. и прим. В. Шершеневича. М., 1920. Дадаизм стал известен в России не позднее 1921 г. См. «Начала», 1921, № 1, стр. 254–255; А. Эфрос. Дада и дадаизм. – "Современный Запад", 1923, № 3 (здесь же высказывания и стихотворения Ф. Пикабиа, Ж. Рибемон-Дессена, Ф. Супо, Л. Арагона и др., пьеса Ж. Рибемон-Дессена "Немой чиж"); В. Парнах. Кризис французской поэзии. – «Паруса», 1922, № 1; его же. Современный Париж. – «Россия», 1923, № 7 ("Слово «дада» ничего не означает, гордо говорит Тцара. Дадаизм соответствует нашим ничевокам, отчасти манере Крученых. <…> Из русских, живущих в Париже, к дадаистам примкнул интересный прозаик и живописец Сергей Шаршун"); Г. Баммель. Рец. на "Dada Almanach" (Berlin, 1921). – "Печать и революция", 1922, № 6.


[Закрыть].

«СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ» [278]278
  «СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ»
  АЛЬМАНАХ I
  Впервые – "Книга и революция", 1922, № 6, стр. 62–64. Подпись: Юр. Ф-в. Печатается по тексту журнала.
  Рецензия на: "Серапионовы братья". Альманах первый. Пг., «Алконост», 1922.
  Рецензия явилась первым печатным выступлением Тынянова о современной прозе. Основные соображения относительно литературной работы рецензируемых авторов, несомненно, зародились у Тынянова ранее выхода альманаха – он был близко связан с группой "Серапионовых братьев" с самого начала ее образования, в частности – посредством чтения лекций при Литературной студии Дома искусств (см. о ней: "Дом искусств", 1921, № 1, стр. 70–71). Рецензия Тынянова должна быть рассмотрена в связи с историей альманаха.
  Издание альманаха молодых беллетристов задумывалось еще весной 1921 г. а, по инициативе Горького (см. в его письме к М. Л. Слонимскому от 5 мая 1921 г.: "<…> нужно бы мне поговорить со всей компанией вашей по вопросу об альманахе, который вам следовало бы сделать". – ЛН, т. 70. 1963, стр. 375). Альманах должен был называться "1921 год"; сохранился план его, составленный Горьким (см. там же, стр. 375–376), и написанное им предисловие (отрывок приведен в автореферате канд. диссертации: А. Д. Зайдман. М. Горький и "Серапионовы братья". Горький, 1968, стр. 12; другой отрывок – в кн.: К. Федин. Горький среди нас. [М.], 1967, стр. 91–92). В первоначально предполагавшемся составе альманах опубликован не был.
  а По устному свидетельству С. М. Алянского (1891–1974), история альманаха началась ранее, в 1920 г. – с предложения К. Федина издать его рассказ «Сад». "В это время пришел Шкловский, стал кричать – почему издают одних символистов. Я согласился, что надо расширять круг авторов. Стали по очереди приходить Серапионы; пришел скромный красивый Зощенко. Когда книга была собрана, я показал ее Блоку; он согласился с ее составом".
  Альманах "Серапионовы братья" вышел в свет в апреле 1922 г. (23 апреля И. А. Груздев посылает его в Москву П. Н. Зайцеву – секретарю газеты "Московский понедельник", с сопроводительным письмом: "Если Н. А. Павлович будет писать о литературной жизни Петрограда, то большая просьба включить в обзор альманах и указать о самом обществе то, что оно не является литературной школой, а лишь содружеством поэтов, прозаиков и критиков, объединенных общим отношением к искусству" (ИМЛИ, ф. 15, 2. 40). Письмом уточняется дата выхода сборника, указанная в 70-м томе ЛН (стр. 376: май 1922 г.). В том же году альманах – в измененном составе – вышел в Берлине. Предполагались второй и третий выпуски (см. письмо Горького М. Слонимскому, Л. Лунцу и Вс. Иванову – там же, стр. 376). Этот замысел не был осуществлен, не состоялось и издание журнала «Серапионов» "Двадцатые годы" (там же, стр. 376, 466–467).
  Среди ранних сообщений о группе и готовящемся альманахе см. заметку "Общество "Серапионовых братьев"" – "Летопись Дома литераторов",
  1921, № 1; "Книжный угол", 1921, № 7, стр. 18–21; «Петербург», 1922, № 1, стр. 32. Еще до выхода альманаха проза "Серапионовых братьев" была широко известна в литературных кругах (в частности по устным чтениям) и вызвала ряд откликов в критике. См. статью М. Шагинян "Серапионовы братья", помеченную ноябрем 1921 г. (в ее кн.: Литературный дневник. СПб., «Парфенон», 1922), статью И. Груздева, одного из самых внимательных критиков прозы "Серапионов", – "Вечера "Серапионовых братьев"" ("Книга и революция", 1922, № 3), и полемику (также еще до выхода альманаха): С. Городецкий. Зелень под плесенью. – «Известия», 1922, № 42; "Ответ "Серапионовых братьев" С. Городецкому". – "Жизнь искусства", 1922, № 13; «Россия», 1922, № 2.
  Рецензии на альманах давали одновременно очерки короткой биографии всей группы и ее членов: таковы статья В. Шкловского в "Книжном угле" № 7 о не вышедшем еще сборнике, вызвавшая дружескую пародию М. Зощенко ("Литературные записки", 1922, № 2, стр. 8; перепечатано: "Вопросы литературы", 1968, № 11), и статья Е. Замятина ("Литературные записки",
  1922, № 1; номер вышел 25 мая 1922 г., т. е. несколько раньше рецензии Тынянова). Среди других отзывов см, рецензию И. Егорова "Семь Семионов" ("Сегодня", 1922, № 1, 10–15 октября) и любопытный неодобрительный отзыв поборника "прекрасной ясности" – М. Кузмина: "Здесь очень шумят и явочным порядком все наполняют так называемые "Серапионовы братья".
  Гофмана, конечно, тут и в помине нет. Эти молодые и по большей части талантливые люди, вскормленные Замятиным и Виктором Шкловским (главным застрельщиком "формального подхода"), образовали литературный трест, может быть, и характерный как явление бытовое. Но глубочайшее заблуждение думать, что их произведения отражают сколько-нибудь современность.
  Я думаю, что рассказы "Серапионовых братьев", писанные в 1920 году, в 1922 году уже устарели" ("Письмо в Пекин". – В кн.: М. Кузмин. Условности. Статьи об искусстве. Пг., "Полярная звезда", 1923, стр. 163–164).
  Живо-заинтересованное отношение к "Серапионовым братьям" Горького хорошо видно из писем, отправленных им после выхода альманаха участникам группы. См. особенно письмо от 19 августа 1922 г. М. Слонимскому (ЛН, т. 70, стр. 379). Отношение Тынянова к литературной работе группы всегда было гораздо более сдержанным, что хорошо видно из публикуемой рецензии. В анкете от 27 июня 1924 г. (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129) на вопрос о степени актуальности современных прозаиков он решительно отвечает: "Самые неактуальные – "Серапионы"".
  Ранее в письме к А. Г. Горнфельду (см. стр. 505) он называет публикацию "Литературными записками" (1922, № 3) автобиографий «Серапионов» "развращением <…> молодых начинающих прозаиков" (ср. также в письме Эйхенбаума к Горнфельду от 6 авг. 1922 г.: "Физиономия "Лит. записок" мне теперь ясна <…> Можно напечатать веселые автобиографии Серапионовых мальчиков, п. ч. на них есть спрос, а фельетонистов сейчас мало". – ЦГАЛИ, ф. 156, оп. 1 ед. хр. 527).
  Важные фактические сведения по истории отношения к "Серапионовым братьям" советской критики содержатся в диссертации А. Д. Зайдман; в книгах В. А. Каверина "Здравствуй, брат, писать очень трудно…" (М., 1965) и «Собеседник» (М., 1973, стр. 40–59). Характеристику отношения Горького к «Серапионам» и значения его оценок для дальнейшей работы писателей см. в книге К. Федина "Горький среди нас". См. также: H. Oulanoff. The Serapion Brothers. Theory and Practice. The Hague – Paris, 1966; W. Edgerton. The Serapion Brothers. – American Slavic and East European Review. 1949, v. VIII, february: R. Sholdon. Sklovsky. Gorky and the Serapion Brothers. SEFJ. 1968, v. XII, № 1; H. Kern. Leo Lunts, the Serapion Brother. Dissertation, 1965. D. G. Piper. Formalism and the Serapion Brothers. – The Slavonic and East European Review, 1969, v. 47, № 108.


[Закрыть]

АЛЬМАНАХ I

Внимание, которым в последнее время окружено небольшое литературное общество «Серапионовых братьев», достаточно оправданно: это кружок прозаиков. (В состав его входят и поэты, но поэты, ориентирующиеся на прозу; таков сборник «Орда» Николая Тихонова.) Проза должна занять вскоре место, которое еще недавно принадлежало исключительно поэзии. Еще лет пять назад кружок молодых прозаиков был бы вовсе не замечен, года три назад казался бы странным. Во время подъема поэзии проза шла за нею; из литературных традиций преобладали Гоголь, возникший на основе спада поэтической волны 20-30-х годов, Лесков, сблизивший прозаическое слово с поэтическим (все – с необычайным обострением звуковой стороны прозы, у Андрея Белого, Ремизова) [279]279
  Вопрос о сказе у Гоголя и Лескова и роли этой традиции для русской прозы XX в. впервые с большой остротой сформулирован в статье Б. Эйхенбаума «Иллюзия сказа» («Книжный угол», 1918, № 2; перепечатано в его кн.: Сквозь литературу. Л., 1924). К ней и отсылает беглый перечень тех же имен у Тынянова. Упомянутая традиция казалась Тынянову уже в значительной мере исчерпанной и не характерной для прозы рецензируемого альманаха. Другие критики, напротив, считали, что «Серапионы» идут «от Лескова через Ремизова» (В. Шкловский. Указ. статья, стр. 20), отмечали общий для всех них интерес к «фонетически-подчеркнутой речи» (И. Груздев. Указ. статья, стр. 111). Ср. также, у М. Шагинян о введении в рассказ «принципа устной речи» (указ. соч., стр. 106). Неустойчивость самого термина «сказ» в языке современной критики и невыясненность степени плодотворности сказа для текущей литературы показывает рецензия Н. Асеева на первую книгу М. Зощенко «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» (Пг., «Эрато», 1922), где сказ приравнен к стилизации и художественная действенность его взята под подозрение («Печать и революция», 1922, № 7, стр. 316). См. также прим. 5.


[Закрыть]. Общение с поэзией обогащает прозу и разлагает ее; притом оно может длиться только до известной поры, когда сказывается основное различие прозаической и поэтической стихий: футуристы, несмотря на интересные опыты Хлебникова и др., прозы уже не дали. Спад поэтической волны ознаменовался сначала тем, что поэзия стала ориентироваться на прозу; песенная лирика символистов ослабевает, появляются эпигоны (Игорь Северянин), говорной стих Ахматовой (синтаксис интимной беседы), криковой, ораторский стих Маяковского (где своеобразие стиха, в особенности членение на ритмические периоды, а также рифмы возникают из расчета на крик) [280]280
  Ср. известное разделение Б. М. Эйхенбаума (ЭП, стр. 331).


[Закрыть].

Поэтическое слово, ударившись в тупик имажинистов и заумного языка, замирает. Оно осуждено временно на жизнь скупую и потаенную. Перед прозой стоит трудная задача: использовать смещение прозаического слова, которое возникло из общения с поэтическим, – и вернуть ему вместе с тем самостоятельность, снова отмежевав его от поэзии [281]281
  Сходные положения о взаимодействии поэзии и прозы были сформулированы двумя годами ранее Эйхенбаумом в докладе «Поэзия и проза» (прочитан, по-видимому, на одном из публичных диспутов в Доме искусств или «Живых альманахов» в Доме литераторов; опубл. Ю. М. Лотманом в кн.: Труды по знаковым системам, V. Тарту, 1971). Об эпохах преобладания поэзии или прозы см. также в «Обзоре художественной литературы за два года» И. Н. Розанова (датированном ноябрем 1922 г.) – в его кн.: Литературные отклики. Книгоизд-во писателей в Москве, 1923, стр. 71–76. Ср. также ранее попытку сопоставить поэзию (главным образом символистов) и прозу: Ал. Вознесенский. Поэты, влюбленные в прозу. Киев, «Гонг», 1910. См. постановку вопроса в статье (1935) Р. О. Якобсона «Заметки о прозе поэта Пастернака» (R. Jakobson. Questions de poetique. Paris, 1973; см. также прим. 42 к ст. «Литературное сегодня»). Характерно сопоставление понятий «проза» и «поэзия» – со ссылкой на «Охранную грамоту» Пастернака, – сделанное Тыняновым в беседе с Кавериным о романе «Художник неизвестен» (В. Каверин. Собеседник, стр. 31).


[Закрыть]. И здесь – одна из первых задач – создание сюжетной прозы [282]282
  Подробнее это требование и ожидание обосновано было в докладе Л. Лунца «На Запад!» (прочитан на собрании «Серапионовых братьев» 2 декабря 1922 г.; «Беседа», 1923, № 3), а также в статьях Тынянова 1924 г. «Сокращение штатов» (см. в наст. изд.), «200 000 метров Ильи Эренбурга» («Жизнь искусства», 1924, № 4).


[Закрыть].

По-видимому, для того чтобы совершился этот трудный процесс, нужно сначала упростить задачу, многое забыть – обойти достижения поэтизированной прозы; нужно почувствовать прозу, ее осознать.

Альманах, выпущенный "Серапионовыми братьями", – первый шаг, еще нетвердый, молодого общества. Здесь есть не совсем сделанные рассказы (причем сделанные не всегда лучше несделанных); есть обрывающиеся пути, но есть уже и живые ростки.

"Серапионцы" не спаяны, но это, может быть, нужно. Перед одними стоит задача литературного преображения нового быта (хотя бы и старыми средствами), у других больше сказываются поиски новой формы.

К числу первых принадлежит рассказ Мих. Зощенко, открывающий альманах, – "Виктория Казимировна". Военный (дореволюционный) быт выступает в преломлении традиционного лесковского сказа, которым автор в значительной мере владеет. Есть у него попытка ввода диалектизмов (впрочем, непоследовательно проведенная). За пределы сказа выходят внезапные диссонирующие перемены стиля: "И вот придумал я такую хитрость, потому что вижу: красота ее погибает втуне" (стр. 10). "И незримой силой взошел он в дом <…>" (стр. 11). Относительно сказа одно замечание: язык литературы развивается в значительной мере самостоятельно по отношению к практическому языку (практический язык не знает, напр., возвратов к старому, которые очень существенны в развитии литературного языка). Но один из важнейших источников литературного языка – все же язык практический, в особенности в сказе, где ввод его мотивирован.

Мих. Зощенко говорит о войне пародическим «мещанским» сказом Лескова, успевшим уже сделаться ходячим (им превосходно владеют Бунин, Бор. Зайцев и др.) [283]283
  «Творчество Лескова начинает заново привлекать к себе внимание, писал Эйхенбаум в рецензии на вышедшую в 1923 г. книгу А. Волынского „Н. С. Лесков“. – <…> Отодвинутая на второй план линия Даля – Лескова начинает побеждать и выдвигается как свежая, неиспользованная традиция. Настало время для новой историко-литературной оценки Лескова» («Книга и революция», 1923, № 2, стр. 56).


[Закрыть], тогда как здесь были широкие возможности использования солдатского арго. Пути сказа не открывают, по-видимому, перспектив; оживление его не столько в диалектизмах (что использовано), сколько в новых языковых образованиях [284]284
  В этом предсказании нашло свое выражение умение Тынянова-критика угадывать возможности и само направление работы вступающего в литературу писателя: далее Зощенко действительно уходит от экзотического слова – к слову, получившему массовое хождение в бытовом диалоге, от ходячего, «олитературенного» сказа – к «новым языковым образованиям». Ср. в еще одной статье о «Серапионах»: «Отлично пользуется Зощенко синтаксисом народного говора; расстановка слов, глагольные формы, выбор синонимов – во всем этом ни единой ошибки, забавную новизну самым стертым, запятаченным словам он умеет придать ошибочным (как будто) выбором синонимов, намеренными плеоназмами <…> И все-таки долго стоять на этой станции Зощенко не стоит. Надо трогаться дальше, пусть даже по шпалам» («Литературные записки», 1922, № 1, стр. 7).


[Закрыть].

В небольшом рассказе "В пустыне" Лев Лунц стилизует библейский мотив, ему удалось слить «библейскую» напряженность с некоторыми освежающими чертами, которые элиминируют действие из торжественного библейского ряда, снижают его и приближают к читателю. "На высокий помост всходил Моисей, бесноватый, говорящий с богом и не умеющий говорить на языке Израиля. И на высоком помосте билось его тело, изо рта била пена, и с пеной были звуки, непонятные, но страшные" (стр. 21). Рассказ писан компактно и сильно, но долго останавливаться и на библейском стиле и на библейских мотивах можно, по-видимому, только необычайно углубив или упростив их, иначе они вступают в связь не с Библией, а с уже достаточно определенной «библейской» манерой стилизаторов [285]285
  Основной корпус произведений Л. Н. Лунца, собранный в 1960-е годы, главным образом усилиями секретаря Комиссии по литературному наследию писателя (создана 10 мая 1967 г.) С. С. Подольского (1900–1974), хранится в архиве Лунца в ЦГАЛИ (ф. 2578). Важный материал по истории осмысления творчества Лунца в 1960-х – начале 1970-х годов собран в протоколах Комиссии и переписке ее членов (там же).


[Закрыть].

"Синий зверюшка" Всев. Иванова – рассказ уже достаточно опытного писателя. Сибирская речь звучит в устах героев убедительно, иногда только впадая в этнографичность. Действие основано на скрытом психологическом стержне. Герой, уходящий на «мученичество» в город, неминуемо должен возвратиться обратно в деревню – повторяющиеся «уходы» и «возвращения» создают эту необходимость, хотя внешне она ничем не оправдана.

Досадны некоторые натянутые или примелькавшиеся пейзажи, образы (по-видимому, горьковской традиции): "Горы гудят за соснами, и песок пахнет смолой и солнцем" (стр. 30). "И мысли, как цыплята под наседку, густо набиваются в голову – хорошие и нужные" (стр. 35).

В рассказе Мих. Слонимского «Дикий» дано наслоение двух стилей, приуроченных к двум рядам героев: «библейский» высокий стиль (довольно условный) характеризует еврея-портного (и дан в его речах); революционный был написан в импрессионистской манере, причем здесь речи героев любопытны удачным оформлением советского арго: "Тоже советские служащие, в одном учреждении с ним служим и в партии – хи-хи – не состоим. Только они по хозяйственно-административному служат, а мы больше по жилищному, а по хозяйственно-административному наблюдаем, глазом наблюдаем, контролируем хи-хи – насчет информации…" (стр. 51). Слишком литературен и напоминает горьковские концовки конец рассказа.

Мих. Слонимский из тех, кто стремится преобразить в литературе новый быт; но рассказ двоится на два неспаянных ряда, из которых один ("Библия" и речи еврея) слишком условен.

В двух следующих рассказах (Ник. Никитин, «Дэзи» и Конст. Федин, "Песьи души") есть нечто общее: через призму зверя даны в деформированном виде обрывки человеческого мира.

Рассказ Никитина интересен. В первой (самой ценной) половине его автор сумел использовать приемы «кусковой» композиции: главки связаны между собою не внешней связью, не стилистически, а тем, что все они примыкают более или менее близко к сюжетному стержню; при этом в число главок включен и эпиграф, и "безномерная главка, совсем случайная" ("Немножко о себе") [286]286
  Ср. отрицательную оценку этого рассказа и всей прозы альманаха у Н. Асеева: «Именно анекдотичность быта привлекает внимание у группы молодых беллетристов, объединенных под именем „Серапионовых братьев“. Стилизует ли, упрощая ремизовский язык, М. Зощенко, пытается ли видоизменить фактуру повествования вставками протоколов, выписками из блокнотов, вырезками из газет Ник. Никитин („Дэзи“), – везде оживляется это повествование лишь анекдотом, подслушанным диалогом, смешным словосочетанием, а не волевым движением автора» («Печать и революция», 1922, № 7, стр. 77). Ср. иную оценку этих же особенностей прозы «Серапионов» у автора «Разговора о Данте»: «Чего же нам особенно удивляться, если Пильняк или серапионовцы вводят в свое повествование записные книжки, строительные сметы, советские циркуляры, газетные объявления, отрывки летописей и еще бог знает что. Проза ничья. В сущности она безымянна, <…> Я думаю, это – не в обиду, это – хорошо» («Литературная Москва. Рождение фабулы». – «Россия», 1922, № 3, стр. 26–27).


[Закрыть]; главки даны в виде «протокола», отрывка из блокнота, «телефонного диалога», отрывка из газеты, письма, пародии на Петера Альтенберга etc.). Все эти отрывки организованы и графически (разные шрифты; графические копии «протокола» и «телеграмм»). Графика еще мало использована в русской литературе как выразительное средство (большие достижения в этом отношении дали Розанов, Белый и футуристы) [287]287
  У В. В. Розанова в «Уединенном» (СПб., 1912) и «Опавших листьях» (СПб., 1913) нередко посредине пустого листа набрана единственная фраза, а внизу листа, курсивом – пояснение обстоятельств возникновения этой записи (напр., «на извозчике»); ср. также издания «Симфоний» А. Белого и разнообразные орнаменты из типографского набора у футуристов. Попытка графической игры шрифтами – в статье Тынянова «Записки о западной литературе» (см. в наст. изд.). Ср.: Г. Винокур. Культура языка. М., 1925, гл. «Язык типографии».


[Закрыть], и даже робкая графика Никитина – приятное явление. Через все эти главки проходит история зверя. К сожалению, автор не ограничился одной задачей, а присоединил к десяти маленьким главкам «Эпопею „Небо“», где решает совершенно иную задачу – человек сквозь призму зверя. Получилось наслоение двух рассказов, по-разному организованных; после второй части странно читать (превосходную саму по себе) концовку – главку в стиле первых десяти: «Река Ганг протекает в Индии (Из учебника географии)».

"Звериные" рассказы у "Серапионовых братьев" знаменательны: авторское «я», сказ – проводит задачу искажения перспективы, снижения большого и увеличения малого (о чем говорил теоретик «братьев» Илья Груздев в своих статьях о маске в литературе [288]288
  В берлинском издании «Серапионових братьев» была помещена статья Груздева «Лицо и маска» (то же под заглавием «О приемах художественного повествования» – «Записки передвижного театра П. П. Гайдебурова и З. Ц. Скарской», 1922, № 42); его же. О маске как литературном приеме (рец. на кн. Тынянова «Достоевский и Гоголь»). – «Жизнь искусства», 1921, № 811, 817.


[Закрыть]). «Звериные» же рассказы (где мир дается через призму зверя) разлагают простые единые вещи на массу сложных признаков (и в этом отношении сходны с загадкой, где по некоторым названным признакам предмета мы заключаем о самом предмете).

Чаще, впрочем, в этих рассказах проводится другая задача – приближение зверя через перенесение в него человеческих эмоций; но и тут и там неминуемо сквозят через зверя обрывки человеческой жизни [289]289
  Ср. в «Восковой персоне» Тынянова главки «Слон» и «Олень»; ср. также в его прозе использование коротких главок – прием, который он отмечает выше в рассказе Никитина.


[Закрыть].

Рассказ Конст. Федина "Песьи души" как бы колеблется между этими двумя заданиями. Признаки «остранения» мира через зверя встречаются у него в начале рассказа: "Приходит женщина с ведром и мажет чем-то стену. Потом лепит на стену бумагу (бумаги валяется на дороге очень много, но женщина всегда приносит с собой). То, чем она мажет стену, очень хорошо пахнет, но на вкус неприятно" (стр. 83). Но тут же автор отказывается от этой задачи: "Чувствую, что начинаю говорить от собачьего имени. Между тем, мысли собачьи – человеку тайна. Только душа у собак ясная, и писать о ней можно" (стр. 83), – и далее очеловечивает "собачий роман". Любовь, голод, смерть любовницы, отчаяние и одичание любовника – здесь дана человеческая психология в "песьих душах" и сближен "собачий роман" с человеческим. Вместе с тем в рассказ (как и у Никитина) вторгаются деформированные, преломленные зверем обрывки нового быта – революции, голода.

Стиль К. Федина иногда отзывается манерностью: "Сердце бьется сильно, не удержать в руке (хирурги знают это), а в уголке каком-нибудь, может совсем рядом с клокотом страшным, покойные лежат клеточки" (стр. 82). (Изысканный синтаксис, не подходящий к сюжетной и стилистической задаче автора.)

Интересный рассказ В. Каверина, как и рассказ Никитина, отображает сюжетные искания "Серапионовых братьев" и, может быть, больше других отвечает гофмановскому вкусу названия кружка. Фантастический сюжет осложнен у него временной перестановкой глав, остроумно обнаженной вмешательством авторского «я». Авторское «я» играет двойную роль в рассказе полудемоническую в сюжетной схеме ("я" как действующее лицо), ироническую в развертывании ее ("я" как автор). К концу вмешательство автора дано в виде иронического "разрушения иллюзии": завязка не разрешается, а пародически обрывается.

При перевесе сюжетных заданий стиль автора подчинен им и обычно исполняет роль сюжетного задержания. Это отзывается в комическом расширении фразы путем введения «точных» эпитетов и описаний и нарочито высокого штиля: "Профессор постоял с минуту, поглядел вслед убегавшему и, покачав головой, с непреложностью направился к месту своего назначения. Но беспутной судьбе было угодно во второй, а впоследствии и в третий раз нарушить его спокойствие" (стр. 97); исключительно задерживающую роль играет лекция профессора; иногда это отзывается искусственностью (реплика студента, стр. 96), а порою пародический стиль автора слишком молод и переходит в Studentensprache (стр. 97 – вступление профессора в университет, пародические эпитеты), – по все это выкупается остроумием композиции.

Нельзя не отметить, что В. Каверин стоит несколько особняком, что, в то время как его товарищи связаны с теми или иными русскими традициями, в нем многое – от немецкой романтической прозы Гофмана и Брентано.

Но при различии всех направлений у «братьев» есть и общее: некоторое упрощение задач прозы, с тем чтобы увидеть ее, стремление "сделать вещь". Первый альманах "Серапионовых братьев" не дает еще ничего нового; это лишь отражение их общей работы; но работа делается, она нужна, и нужны книги «братьев», список которых, приложенный к альманаху, уже довольно плотен.