Текст книги "Зимнее солнце"

Автор книги: Владимир Вейдле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 15 страниц)

Пушкинский спектакль

Все ждалж его с нетерпением. «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери», «Каменный гооть»! Пушкина, в те годы, гораздо живее чувствовали, чем лет за двадцать до того, да и когда старцы, Достоевский и Тургенев, возносили ему жвалу в своих речах. «Маленькие драмы» ставились редко, даже иа любительских спектаклях. Многие их считали непригодными для сцены. Как их играть, в каком тоне, никто, в сущности, не знал. Художественный театр, по своему обыкновению, готовил постановку тщательно и долго. Декорации и костюм заказаны были Александру Бенуа; тут опаоеиий не было, и вышли они на славу. А вот оамо действие, игра, и прежде всего стихи, – ведь не какие‑нибудь, пушкинские… Гадали: выйдет или не выйдет? Когда срок пришел, многие решили, что вышло; но были и не досидевшие до конца премьеры, а Брюсов, говорят, в самом ее начале, демонстративно покинул зал. В Петербурге мнения столь же резко разделились. Все поэты, вое читавшие поэтов – читателей у них было всё больие – оказались на стороне Брюсова. Дело было в стихах, в чтении, произнесении стихов.

«Моцарт и Сальери» и «Каменный гссть» были поотавлеиы и сыграны превосходно. «Пир во время чумы», открывавший спектакль, помню смутно; не обошелся ои без режиссерской отсебятины и эффектов, не предначертанных автором. Но Бог с ними, – не с эффектами только, но и с наилучшим качеством постановки и актерской игры во всех трех пьесах. Ведь стихами они написаны. Куда же делись стихи? Я был потрясен: одна Германова произносила их так, что они оставались стихами. Когда я познакомился с ней, я все хотел спросить ее, как зто Станиславский и Немирович потерпели такой разнобой: выходило, что роль доны Анны стихами была написана, а все остальное какою‑то странной прозой. Неужели на репетициях различие зто даже и замечено не было? Неужто все прочие читали стихи по–актерски (т. е. как в то время они читались огромным большинством актеров и актерствующих эстрадных декламаторов), вовсе об этом и не думая, считая, что «как же иначе их читать?», и даже не слыша, что Германова читает их иначе? Но я так и не решился такого вопроса ей задать. Может быть и она сама различия не осознавала. Безотчетно, любя стихи, она не совсем устраняла их при чтении, а партнер ее, Качалов, как и режиссер, если что‑то странное (для них) в таком чтении и уловили, то решили с этим примириться, чтобы не выбивать ее из колеи.

Тут, одиако, мие скажут – чего доброго и теперь еще – иные актеры и театралы: все‑то вы о чтении твердите! Актер не читает, ои живет на сцене, ои этой жизнью зрителя должен заразить, – волнением своим, чувством, а разве в жизин стихами говорят, чувства свои стихами выражают? Если так, отвечу я – уже в юности моей так бы ответил, уже тогда поколению моему поэтами был подсказан такой ответ – не ставьте, не играйте пьес, написанных стихами. Авторы их, будучи поэтами, заранее позаботились о том, чтобы все выражаемое их действующими лицами было прежде всего выражено стихом, движением стиха, смыслом его, но звучащим смыслом, и лишь во вторую очередь ходом действия, мимикой, игрой. Это предоставлено вам, актерам, а если и предписано, то лишь в чертах очень общих, чего о словах и стихах сказать нельзя. Поэт не дал вам права стихи нестихами заменять, заменять отсебятиной его поззню, жизненней будто бы выражать то – да ведь сно уже и не то – что выразил ои стихами.

Подымается занавес. Стаииславский–Сальери сидит в изящном кресле осьмнадцатого века, с высокой спинкой. Великолепный шелковый халат и белый парик очень ему к лицу. Жалеешь, что нельзя тут же и зааплодировать. Но вот ои начинает свой длинный монолог:

«Все говорят: нет правды на земле, но правды нет и выше. Для меня так это ясно (как простая гамма). Родился я с любовью к искусству. Ребенком будучи, когда высоко звучал орган–в-старинной–церкви–иашей, – я слушализаслушивался, слезы–невольиые–и-сдадкие текли…»

Или, немного дальше:

«Труден первый шаг; и скучен первый путь. Ремеслопоставил–я подножием искусству. Я сделался – ре–ме–слеи–ииж: перстам придал послушиую–сухую–беглооть и верность… уху. Звуки умертвив, музыку я разъял… как труп. Поверил–я алгеброй гармонию».

Или, в конце тоге не монолога:

«Кто скажет, чтоб Сальери гордый был когда‑нибудь завистником презренным, змеей, людьми растоптанной, вживепесок–и-пыль грызущей бессильно? Никто!.. А ныне – сам окажу – я ныне завистник. Я завидую; глубоко, мучительно завидую.»

За точность передачи не ручаюсь, да и для неточной графические средства недостаточны. Но стихи он уничтожал именно этим способом, да и многим интонациям придавал какой‑то рассудительно–бытовой, услсвио–резонерский оттеиок, тогда как в других своих ролях ои готовых привычек актерской речи, традицией установленных для разных «амплуа» весьма искусно избегал. Когда, обращаясь к Моцарту, он с расстановкой произносил -

«Какая глубина! Какая ясность и какая стройность! Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; я знаю, я». А тот отвечал: «Ба! право? может быть… и после ферматы или воздушной паузы, в другом тоне прибавлял:

«Но–божество–мое–проголодалось», ои с тем же, а то и с большим правом мог бы сказать:«Должен тебя, однако, уведомить, что божество мое проголодалось».

В таком же роде начинался и «Каменный гость». Качалов говорил:

«Дождемся ночи здесь. Ах. наконец достигла мы ворот Мадрита! Скоро я полечу по улицам знакомым, усы плашом закрыв, а брови шляпой. Как думаешь? (…) Узнать меня нельзя?» И Лепорелло (ие помню, кто играл эту роль) отвечал: «Даа! Где уж тут Дои Гуаиа признать! Таких, как ои, такая бездна!» Конечно, не говорил ои «где уж тут Дон Гуана», а говорил «Дои Гуана мудрено», но результат был тот же. Стихотворец Пушкин превращен был в прозаика, но не в прозаикаПушкина, потому что проза Пушкина не похожа на эти сквозь мясорубку пропущенные стихи. – А в начале последней сцены, стихами Доны Анны, которые стихами и звучали, Я приняла вас, Дон Диего; только Боюсь, моя печальная беседа Скучна вам будет; бедная вдова Все помню я овою потерю. Слезы С улыбкою мешаю, как апрель. Что к вы молчите? Качалов ответствовал такими анти–стихами: Наслаждаюсь… Молча, глубоко…

Мыслью–быть–наедине–с-прелеотной Доной Анной. Здесь… не там… не при гробнице Мертвого… Счастливца! и так далее. Все так и шло. От первого поднятия занавеса до конца спектакля. Нет, не аплодировал я в тот вечер. Злой и грустный, прегрустный уходил домой. Дружно, все эти знаменитые – и превосходные – актеры весь вечер издевались над Пушкиным. Как тут было не разозлитьоя, не огорчиться? Именно потому, что дорог мне был этот театр. И теперь, в самую давнюю даль улетев, остался дороже всех других.

Французы в Михайловском театре

Мариинский был (обивкою кресел и отделкою лож) голубой, Алексаидринский – малиново–красный, Михайловский – желтый. Так было; не знаю, так ли это теперь. Зал Михайловского, наискосок от Русского музея, таких же приблизительно размеров, как Александринского; но своей труппы у него не было. С осени до Великого Поста давала там спектакли французская труппа, приезжавшая из Парижа. Немецкие спектакли, великопостные, хоть я и учился в немецкой школе, не очень меня привлекали. Зато на французских бывал я частенько, и в школьные годы, и в первые студенческие.

Это был совсем другой мир, по сравнению с любым русским театром, в Петербурге, в Москве, где бы то ни было вообще. Претензии французов этих с Михайловской площади были куда менее высокие, чем лучших наших столичных театров, но уровень актерской игры – и сыгранноотн – был выше, чем во всех наших театрах, кроме Московского Художественного, где почти каждый актер был исключительно одаренный актер, и где сыгранность достигалась огромными усилиями на бесчисленных репетициях. У французов она возникала сама собой. Играли они легко, непринужденно, дружно, в быстром темпе, весело, и почти всегда очень хороио. Никаких своих Варламовых, Давыдовых или Станиславских у них не было. Декорации – верх банальности. Режиссура – всякой изобретательности и самого скромного воображения лишенная, но в привычной механике очень умелая. Ни «Дои Жуана», как Мейерхольд, ии «Мнимого больного» как Станиславский и Бенуа, наши михайдовцы поставить не могли бы. Мольера они играли, как с незапамятных времен все играли его во Франции. Приезжал Люсьен Гитри, но я лишь позже, в «Мизантропе», сразу по приезде моем в Париж его повидал; без особенного, да и без всякого восторга. Ставили наши французы изредка Кориеля и Расииа, но я на их «классические» утренники, будучи школьником, не ходил, хотя они как раз для школьников и предназначались. Ходил смотреть обычный «бульварный» – т. е. театров, на парижских «больших бульварах» расположенных – репертуар, не подымавшийся выше Роотана (его «Орленка» или «Сирано де Бержерака»). В отличие от московской псчти–сверстницы моей, Цветаевой, я этого автора и в юности отнюдь не «сбожал». Считал первую из этих пьес до невозможности ходульной, даже и Сару Бернар не пошел бы в этой роли смотреть (увы! я и вообще ни в какой ее не видал). Зато актер – не помню его имени – игравший Сиранс, так заразительно, и даже так стихстворно выпаливал стих за стихом из‑под своего наклеенного нсса, и все прочие вторили ему так бсйко и быстро -du tac au tacчто спектакль, виденный мною лет шестьдесят тому назад, памятен мне и теперь; сн мсг бы примирить меня и с совсем микроскопическим недоРсстансм.

Играли на зтих псдмсстках разное, но пс преимуществу веселее: ст Фейдо до Флерса и Кайаве; вс8 сссбща, имевшее успех на парижских сценах. Успех все это имело и у нас. Театр, сколько я псмню, был всегда полон, хотя билеты (не слишком дорогие) достать на егс спектакли не стоило чрезмерного труда. И успех этот был оправдан, – при невысоких требованиях к драматургии, но отнюдь не низких к актерской игре. Да и к драматургическому уменью построить сценарий, сочинить и поперчить диалог, дать пищу актерскому искусству. Искусство это было, хоть и не самой высокой марки, но зато равномерно распределенное, при достаточных индивидуальных оттенках. Лучше всего проявлялось оно не в драмах и в комедиях, – не задумчивых или всерьез сатирических, а в самых легких, не – далеких ст фарса, от водевиля, но вое‑таки не впадавших ни в фарс, ни в водевиль. Тут‑то как раз подражать зтим актерам и было всего труднее, – быстроте их рефлежсов, разговорного темпа, но главное, при всей обывательщине тем и текстов, интеллектуальности (да, да, иначе не скажешь) их речи и их игры. «Обывательщина», это из репертуара давно отоиедшего к праотцам Д. С. Мережковского, и применялась им такая квалификация кс всем будничным, бытовым разговорам, не затрагивавшим никаких «вершин» или «проблем». К пьесам среднего парижского репертуара сна подходит как нельзя лучие. Но игрались зти пьесы (и дс сих пор играются) не «душой и телом» и, тем более не «нутром», а умом, сознанием, кончиками нервов, при помощи быстрой жестикуляции и хороио подвешенного языка. Это я интеллектуальностью и называю. Шекспира так играть нельзя. Но нешекспировские те пьеоки это как раз и спасало; опасало и те, где парочки целовались взасос или выокакивали в пижамах из двуспальной кровати. Мне, в русском переводе, таких пьес, или самодельных наших такого рода, видеть не довелось: театров, дававших их я не посещал. Но некогда, в позднейшие времена, попал я олучайно, в Берлине, на переводную французскую такого пошиба. До первого антракта не досидел. Неловко мне стало, да и тошно глядеть на подтяжки отстегивавшего жирного jeune premier и на его жеманную, в цветистом дезабилье, упитанную партнершу. Да и слушать их одышкой наделенные, при переводе, реплики было все равно, что пить тепловатое пиво, вместо шампаиокого, и вместо бисквита, оссисками напиток этот заедать.

Сдается мне, что и у нас, в каком‑нибудь Театре–Буфф, что в доме братьев Елиоеевых, на Невском, было бы не лучше. Не совсем похоже, но не лучше. Даже итальянцы или испанцы этого скольжения по скользкому, с помощью такта и ума, не знают и не умеют воспроизвести. Конечно, теперь… Но и теперь, когда в Париже играют Фейдо (а хоть одну из его ха–ха–ха–комедий ставят едва ли не каждый год) играют его вое так же, как более полувека назад, и театр всегда полой: больше представлений выдерживают зти пьесы, чем очень серьезные, но и чем вовое непристойные. Я же к шампанскому никогда пристрастия не имел, да и не Вдовы Клико или Моэта.

Благословенное вино, а поскромней иипучку предлагали нам на Михайловской площади, но что поделать – в жизни я ему и ей предпочитаю иные рейиские или итальянские вина; не на оцене.

И, конечно, французский репертуар Михайловского театра к зтой интеллектом сбессивушеиной скользкости не сводился. Двуопальную кровать на сцеие видел я там не больше двух–трех раз, а в театре зтом до первой войны побывал наверное раз пятьдесят или сорок. Уже французский язык меня там радовал, который так рано научила меня Зеличка любить, да и вся манера жить на сцене этих лицедеев, такая легкая, живая и правдивая (иа поверхности, но ведь и зто уже не мало). Никаких подчеркиваний, настаиваний, пояснений: предполагалось, что публика и сама с полуолова вое поймет. И в самом деле чувствовался тут какой–то

– редкостный – союз между публикой и сценой. Не на самом выооком, но и не на низком уровне.

Помню почему‑то трех актрис этого театра, не ни одного актера. Сюзанну М&ит, уже немолодую, которую очень любили в Петербурге, где она играла много лет. Роджерс, неизменно встававшую на цыпочки в оильио патетических местах, и которую старушкой видел я однажды в Париже (она стала женой Клода Фаррера) и беоедовал с ней. Габризллу («Габризль») Робинн; я был издали даже чуточку в нее влюблен. На архангела (Боттичелли или Данте Габриэля Росоетти) не была она похожа. Была цветущего здоровья молодая женщина, полнощекая немножко, так что и на актрису не походила. Играла, тем не менее, превосходно. Браво всем трем и всем прочим кричу, над бездной лет. Не браво, а именно браво.

«Царь Эдип» в цирке Чинизелли

Немецкие великопостные спектакли, в том же Михайловском театре, где с октября дс масленицы играли французы, посещал я редко. Видел там однажды что‑то шиллеровское, кажется, «Дои Карлоса», или может быть я это путаю оо школьным спектаклем нашего училища. Тогда прошу прощенья у почтенной немецкой труппы: удовольствия я от этого спектакля не получил. Прекрасного «Вильгельма Телля» так мне за вою жизнь повидать и не удалось. Вот чего нельзя ставить в странах о диктаторским режимом: на пятисотом представлении, в малых, на пятитысячном в больших, рушится режим. Не видал я и «Разбойников», не видал Валленштейиовской трилогии, не видал и только что мною перечитанной, непревосходимой по нелепости и неправдоподобию мелодрамы «Коварство и любовь». Зато Шекспира я видел в исполнении Михайловских немцев: знаменитого Поссарта в роли Шейлока, считавшейся одной из «коренных» его релей. Отар он был уже, «отарый Поссарт», очень отар. Играл отчетливо и благородно, но как‑то холодно, оказал бы я даже безучастно: что‑то в нем, как будто, человечески–участливое угасло, больше не могло «участвовать». А концертная мелодекламация его (тут же, наискосок, в Дворянском Собрании, на концерте Зилоти) в шумановском «Манфреде» и вовсе не пришлась мне по душе. Да простит меня его теиь в Аиде; мелодекламацию я терпеть не могу; а сам он, лет за десять до того, как я его видел, вероятно был и впрямь большой актер.

О другом немецком актере, на много его моложе, более яркое осталось у меня воспоминание. Ои играл в труппе Рейнгардта и приехал, накануне войны, с этой труппой из Берлина, чтобы играть, ии больше, ни меньше, как царя Эдипа, в одноименной трагедии Софокла, поставленной Рейнгардтом оовсем по–гречеоки, – то есть, конечно, в немецком переводе, но с реконструкцией античного театра, о актерами в масках и на котурнах, с хором в «орхестре», т. е. на аваноцене, ниже сцены, – совсем как в Афинах пятого века до нашей эры. По замыслу. Конечно же, только по замыслу.

Актера этого звали Александр Моисои. Слава его в Германии была велика. Я видел его позже в Париже, куда ои приезжал в составе, кажется, той же труппы (до Гитлера, конечно) играть Гамлета. Гамлет Лоренса Оливьера (еще гораздо позже) понравился мне больше, был, на мой взгляд, ближе к «настоящему» шекспировскому Гамлету. Моиоси истолковал зту знаменитейшую из ролей парадоксально, был, однако, этим особым, особо истолкованным Гамлетом, или становился им каждый раз «до мозга костей», и зрителей, пусть и несогласных о такой интерпретацией, покорял, покуда длилоя опектакль. Покорил и меня, помню до сих пор иные его интонации, движения, помню его вкрадчивый, вопрошающий, ни в чем до конца не уверенный голос. Он так всю роль и провел: вкрадчиво, но и въедливо. Играл нервического молодого человека, совершенно раздавленного навязанной ему задачей, совершенно неспособного стать мстителем, судьей, восстановителем закона и престола, только в предвидении смерти черпающего силы возвыситься до бросающего ей вызов подвига. Лучшими моментами его игры были минуты отказа, самоуничижения, молчания, раздумья… Не я не об этой роли собирался говорить. О оовсем непохожей на иее царя Эдипа.

Играл он этого царя царственно. Величественно о самого начала, при всей доброй воле дознаться до истины. Величественно, строго, в том же – дорическом – отиле, в котором воздвигнут был фасад похожего иа храм дворца, между чьими колоннами выходил он на крыльцо, откуда вели вниз крутые высокие ступени; в том же отиле, в каком падали прямые складки его белого хитона, покрывавшего котурны, так что казался ои выше человеческого роста, и эта вертикаль его фигуры еще подчеркивалась узкой, вверх подымавшеся маской на его лице. В последнем действии, однако, маски зтой больше не было. Ои являл иам свои окровавленные глазницы. Не при иас он пряжками Иокасты вырвал себе глаза, но кровавые дыры были показаны нам, и слышали мы, до того, стихающие его вопли, а потом надломленный, потерявший звонкость голос, когда спускался он по крутым ступеням вниз, к хору – и к нам, сс всех рядов амфитеатра в оцепенении глядевшим на него. Играл он и тут, в этом заключении трагедии, прекраоно. Ужас вызывал и жалость, что ведь и требуется по Аристотелю; но очищение, катарсис, мы бы скорей, я в том уверен, иопытали, если бы финал трагедии был выдержан в том же строгом стиле, не выходящем за пределы олова и стиха, отиле, обращенном, конечно, к нашему чувству и со–чувствию, но не насилующему их, не заставляющему нас чуть ли не бросаться на помощь к удрученному оверх меры, кровавому, вздрагивающему от болн – вот–вот скатится вниз по высоким ступеням – уже не царственному, – а у Софокла он царствен и тут – царю.

Виноват был в этом не Моисси; виноват был Рейнгардт. Этот реалистичеокий, и археологический, режиссер, очень неплохо был поначалу археологией надоумлен, да и скован своим же решением постановку определенным образом стилизовать. Но в финале не выдержал. Забыл книги, прочитанные им о греческой трагедии и греческом театре; перестал помнить о Софокле и стал думать о том, как должен себя чувствовать человек, только что выскребший себе глаза, и мать которого, ставшая его женой и родившая ему детей, только что повесилаоь на верхней балке супружеского ложа. Удалось ему и лучшему своему актеру помыслы эти внушить, который, кажется мне, все‑таки приподнял свою игру над тем, чего хотелось режиссеру, – забывшему, должно быть, что греки тщательно избегали всего, способного вызвать чересчур прямую, физиологичеокую или, подлинно греческим оловом пользуясь, не духовную, а соматическую взволнованность. Но было и другое обстоятельство, в результате которого, спектакль этот, быть может, и лучше запомнился мне, но оттого лучше запомнился, что вызвал очень смешанные чувства.

Не знаю в каком зале – кажется, в специально для него построенном – играли «Царя Эдипа» в Берлине. В Петербурге ои шел в цирке Чинизелли. Это, вероятно, была единственная возможность для Рейигардта построить у иас свой дворец–храм, осуществить весь свой эхт–грихиш замысел. Но если срезана была этой псевдо–мраморной дорической архитектурой часть цирковой окружности, то весь остальной амфитеатр по–прежнему блистал красно–золотыми ярусами с аляповатой их отделкой, та же огромная люстра свисала с потолка, и арена, частично превращенная в орхестру, глядела все‑таки ареиой. Да и пахла ею. Цирковой какой‑то запах – смесь конского помета с пушной вонью звериных клеток и сырой поливаемого водой песка – подымалоя от нее к самым верхним ярусам, мешал Софоклу, и даже игра Моисси вполне победить его не могла. Ведь наверное девять десятых зрителей побывали, и не раз, в цирке Чинизелли, до того, как взяли билет на «Царя Эдипа», и если приковывала сперва к себе наш взгляд строгость архитектуры и строгость царственной игры, то поотепенно цирковые позолоты, запахи и воспоминания вступали в свои права, и мне, пс крайней мере, все казалось, что вдруг да и появится иа арене сам директор цирка вс фраке, в цилиндре, длинный хлыст держа в руке, щелкнет им о непререкаемым авторитетом, и тотчас наездница в балетных туфельках и белой пачке, сверкая стеклярусным ожерельем и растягивая рст в ослепительную улыбку, выпорхнет на вороном коне, отоя иа одной ножже, а другой чуть касаясь седла, и раздастся гром аплодисментов, – как раз в ту минуту, когда ослепивший себя царь споткнется, рухнет и скатится со ступени на ступень под копыта черному коню.

Сколько лет прошло! Это мне кажется сном. Смешным, и страшным, и вещим. Разве не прожил я жизиь среди в цирке разыгрываемых трагедий? Кровь человеческая лилаоь; мозг человеческий вытравляли серной кислотой. Экспроприатор о кавказским говорком – «кэжится ясно?» – на этих ступенях стоял, посылая на муку и смерть в лагеря миллионы людей, ему же притом и рукоплескавших. И тот полотер – виноват, маляр – усиком вверх, что напялил‑таки иа себя, по волеизъявлению народа, цилиндр, фрак, белый галстук директора цирка, чтобы газовые камеры пустить в ход, чтобы миллионы людей искалечить и убить. А потом – заплечных дел мастера воех маотей, изготовители взрывчатых пиоем, бомбометатели, хватающие заложников, кромоающие на куоки без разбору женщин и детей; лакействующая, жалкая, прекрасиодушиопорнографическая Европа, где сосед предает соседа за ведро керосина, за подачку от злейшего врага.

Нет, довольно. Ослепнуть, как он. Кровь иа ступенях.

Запах львиных клеток. Арена.

Пора проснуться наконец.