Текст книги "Зимнее солнце"

Автор книги: Владимир Вейдле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 15 страниц)

Мир искусства, в узком смысле слова

«Искусство», в узком смысле слова, это архитектура, живопись, скульптура и совокупность прикладных искусств, – которые можно называть и декоративными, как их называют французы. Архитектуру, правда, не всегда и не повсюду объемлет это олово. Не всякая архитектура – искусство. Это стало особенно ясно за последние двести лет; но простейшие виды построек и прежде к архитектуре не причислялись. Зато архитектура как искусство, архитектурное иокусство, играло и в прежние времена очень большую роль, и вообще, и в отношении к другим искусствам. Архитектура их в себе объединяла и нми руководила, даже когда они внешне отделялись от нее. Ею всего очевидней и могущественней осуществлялся тот стиль. который осуществляли все другие искусства, – как прикладные, так и те, что всегда обладали большей самостоятельностью. Но к началу прошлого века и живопись ос скульптурой, и прикладные нокусотва, совсем от архитектуры отделились, даже и стилистически, по той простой причине, что архитектура и сама лишнлжеь стиля. Но, конечно, в миое искусства, в представлениях людей, к искусству причастных, сна продолжала быть искусством – если не новая, то старая, – и проснувшиеся мои соотечественники проснулись и для нее, как и для прочих всех искусотв. Но первенствующую роль в пробуждении этом сыграли, на первых порах, не эти прочие, не поззня, даже, среди них, а искусство, в узком смысле олова. Перемены, обозначившиеся в ием, оказали влияние и на многие другие перемены в области театра, например, где «постановка», и в частности вся зрительная ее сторона, изменилась решительней, чем драматургия. Да и внимание, живой интерес к искусству, возрос быстрей, чем такой же интерес к стихам или музыке, об остальном и не говоря. Музыку и прежде любили; почитывали и стихи (пусть и окверные), а интерес к искусству был слаб; интересовались им лишь со стороны сюжета, что так же, но еще очевидней зачеркивает искусство, как интерес к одним эстетически оцениваемым его качествам (даже когда вся эстетика сводится к требованию неожиданности и новизны).

До этого, однако, к началу деоятых годов, дело еще не дошло. Борьба шла между старым и новым, как она идет всегда, хоть и на много живей, чем в предыдущие годы; но, вопервых, младшие со старшими сражались теперь, добиваясь новой оценки не только новизны, но и старины; а во–вторых, темы, сюжеты, предметы искусства – не старого, несомненного, но ооминтельиого вчерашнего – отвергались молодыми, не ради чнотой их отмены, а ради их замены другими темами, предметами и сюжетами. Оба эти стремления опять‑таки оказались в искусстве даже и отчетливей, чем в литературе, не говоря уже о музыка, где сюжеты или предметы большой роли не играют (хотя, чтобы они никакой роли не играли, о музыке, и оообеино о русской, оказать все‑таки нельзя). И тут усилился иитерео к старинной музыке (до середины IVIII‑ro века), и в литературе к дс–романтнческим формам или жанрам; но в искусстве этот интерес к прошлому – к далекому или сравнительно далекому прошлому – сказался еще шире и острей.

Уже для журнала «Мир Иокусства», всего яоией отразившего начало перемен, было характерно, что он стариной интересовался столько же, сколько ж новизной, и что к последним двум его годам, искусство, в узком смысле олова, отало в нем явно над воем прочим преобладать. Но любопытно, что позже то же самое произошло и о журналом «Аполлон», выходившим в Петербурге о 1909–го до 1917–го года. В девятом и деоятом году литература занимала в нем большое место, о 1911–г вытеоннда ее живопиоь. Количество воспроизведений значительно увеличилось, качество их улучшилось. Иностранным художникам, французским прежде всего, уделялось столько же, если не больше внимания, чем русским. Преобладало искусство современное, но говорилось миого и о несовременном, если редакция своевременным считала о нем заговорить. Я впервые, читая «Аполлон», познакомился, в юноотн, о двумя отародавиими живописцами, не представленными в Эрмитаже, Иеронимом Боохом и Вермером. Подписался я на журнал как раз в 1911–ом году, когда не исполнилось мие еще шестнадцати лет. Обложка, по рисуику Добужинокого, в которой ои о этого года выходил, каждый месяц меняла цвет, и каждый месяц по–новому меня пленяла. Перелистывал я его, картинки разглядывал, да и текст, разумеется, читал о жадностью, и – что греха таить с тайной некоторой гордостью: вот, мол, какой я культурный молодей человек; не вое мон школьные товарищи «Аполлон» читают; не вое искусством интересуются; не все знают кто такой Иеронин Боох, или кто такой Сезанн. Если это называть снобизмом, значит, я был снобом. Но и теперь, через шестьдесят лет, думаю, что без снобизма этого рола никакая культура в обществе (все равно русском или нерусском), какое существовало тогда, и, при воех переменах, продолжает существовать теперь, попросту невозможна.

Кой отец ничего о Иерониме Босхе не знал, о существовании журнала «Аполлон», до того, как я попрооил денег, чтобы подписаться иа него, не слыхал, но деньги дал, и когда только что пришедший январский номер я в его кабинете разглядывал, сам перелистнуть его не захотел, но глядел на меня с ласковой, отнюдь не желавшей охладить мой жар, улыбкой. Даже не с моей точки зрения, а со стороны глядя, был он прав И никогда не осуждал я его за то, что он сам «Аполлоном» не заинтересовался. Благодарность к нему чувствовал, которую ощущаю и сейчас. Когда он был молод, в Рооони ничего похожего – даже по внешности – на «Аполлон», на «Старые годы», иа «Золотое руно» (выходившие до «Аполлона» в Москве), на такие чисто литературные журналы, как «Весы» (тогда же выходившие, но раньше начавшиеся, там же) вовсе не было. Скорей уж приближалось к ним кое‑что в далекие пушкинские времена. Нынче же, в девятьсот одиннадцатом году, было и без меня много в России гимназистов, и тем более студентов, которые, вовсе не готовясь сами стать живописцами (быть может, как я, не умея вовсе и рисовать), проявляли к живописи и к искусству вообще, горячий интерес, посещали выставки и музеи, читали тот же «Аполлон», рукоплескали в театре декорациям, порой и до того, как актеры выходили на оцеиу. Его пращура, журнала «Мир Искусства» давно не было. Но сами‑то мы начали жить в мире нскусотва, как отцы наши в нем не жилж: целой значительной частью нашего существа.

Наше прежнее и наше новое искусство

Искусство Х1Х–го века, во всех стражах Европы ж Америки, отличалось от искусства предыдущих веков всего больие тем, чтс производило необыкновеннее количество хлама, – особого хлама, которого прежде не было. Слабое, бледное рождалось всегда, не ничего столь крикливо несуразного, смесью разных языков высказанного, никогда и нигде на свет не появлялось. Сам прошлый век долгое время перемены не замечал. Хлам настоящей живописью считал, настоящей скульптурой; полагал, чтс его художественная промышленность ничем не уступает старинней или недавней (предыдущего века), и даже принимал всерьез собственную архитектуру, – вокзалы, подражавиие романским церквам или греческим храмам, готические заводы, товарные склады или бойни отделанные под ренессанс, под рококе… Утраты стиля, сделавшей все эти подделки и бессмысленные применения старых форм возможными, не чувствовал. Качественной разницы между живописью Тенирса, больше того: Броувера, и жанровыми сценамж Мейсснье, Кнауса или Маковского (Владимира, но ж Коистаитиш был не лучше) еще и к концу своему приближаясь, продолжал не замечать.. И если бы «мы» – не теперешние мы, а «мы» 1910–гс года – оказались чудесным образом посетителями отдела искусств Первой Всемирной выставки в Париже (1855), мы бы там, пусть не ст всего, но от очень многого отшатнулись бы в ужасе, и не иначе назвали бы это многое, как хламом.

Общепринятого имени для этдрд хлама не существует. Немцы называют его «китч». Словечке это, неизвестно откуда взявиееся и во всяком случае недавнее, все права гражданства приобрело лишь в начале нашего века. Оно выразительно, ж легко переходит в другие языки, которые постепенно и заимствую его у немцев. У французов есть забавное слово «пемпье», но украсть его трудней; да и применяют они его линь к живописи и скульптуре. Значит оно «пожарный». Ученики Давида и питомцы Академии, обучавииеся у его учеников, избирали чаще всего для своих исторических картин греко–римские сюжеты, а их неприятели, романтики или реалисты, илемы этих древних войтов высмешвали, Ахиллов этих ш Брутов пожарными обзывали. А к концу века всю вообще Академией и Салонами поощряемую, орденами и премиями награждаемую живопись (как ж скульптуру), художники решительно с ней порвавшие и ее презиравшие (Курбе, импрессионисты, преемники импрессионистов) стали относить к некоему стилю «Помпье». Что при этом, однако, с полной ясностью не сознавалось, это что слово «стиль» в этой кличке еще больше издевательства в себе содержит, чем намек на исчезнувшие к тому времени даже из наиоалсннейших картин пожарные каокш. Живопись эта, как ж скульптура, никакого «стиля», конечно, не образует, она в основе своей электична, и проистекает как раз из омешения стилей, или верней из смешения несовместимых друг с другом принципов изображения и приемов письма, восходящих к двум различным фазам того подлинного стиля, что родился в Италию, в эпоху Возрождения, и угас повсюду в Европе к концу XVIII -го века.

Неоклассицизм (и «ампир») был попыткой вернуться к той его фазе, которая перешла в следующую, за три века до того. Успехом попытка эта не увенчалась, ис дала еще немало художественно ценного (у нас, например, архитектуру Захарова и Росой, или живопись Кипренского, Венецианова) главным образом благодаря пережиткам другой, три века дливиейоя фазы того же отшля еще не исчерпавшей своих возможностей, в области живописи ш (менее отчетливо) скульптуры. Начиная, однако, с тридцатых, самое позднее сороковых годов, беспринципное да и вовсе не осознанное смешение двух стилистических систем – линейно–пластической и живописной (оптической) захватило целиком вою европейскую живопись ш скульптуру, а в архитектуре и прикладном искусстве воцарилось подражание любым стилям вообще, и смешение чего угодно с чем угодно. Такое смешение, вместе с опроотшвшнмиоя – удеиевленнымн – понятиями о правде, поэзии и красоте, именно и порождает китч, как и торжествует во всех разновидностях академического или салонного «помпьеризма». Но, конечно, иикаксй строго определенной, наукой проверяемой черты между живописью, из рук вон скверной и живописью, хоть ж не очень радующей глаз, но приемлемой, как и между этой последней и совсем хороией, провести нельзя.

Во Франции всего ясней обозначилась пропасть между живописыо немногих мастеров, продолжавших и обновлявших традицию «живописной» (оптической) живописи от Делакруа и Ксро до импрессионистов, Сезанна, Матисса, и всей остальной, – той, что пользовалась признанием, успехом, выставлялась в Салонах, покупалась для музеев. И зтс вопреки тому несомненному факту, что и Делакруа, и Ксрс, и Мане, и Дега в Салонах участвовали, были признаны еще при жизни, ш даже тему, что кое–какие следы стилистической неуверенности можио подметить ш у них (меньше всего, пожалуй, у Мане). А с другой стороны, были во Франции живописцы, ни к салонным полностью не примкнувшие, ни к антиоалоиным, и которых ничтожествами, как и многих сравнимых с ними нефранцузскшх, счесть нельзя. Но тем не менее, такой династии художников, почти или совсем назатронутых бесстилием и китчем, как та, что пусть и непризнанно царила во Франции от Делакруа до Матисса, ни в какой другой стране не было. Не было и у нас.

В прошлом веке у нас (как и повсюду) никто этого не понимал. «Последний день Помпеи» казался всем, в том числе и Пушкину, триумфом русской живописи; но сраинить можно эту картину всего лишь с Деларошем; повесить огромный этот хслст рядом с подобных же размеров холстом Делакруа нельзя. Александр Иванов был гениально одарен, но сказался этот гений в непонятых его современниками, да им и неизвестных, библейских акварелях последних его лет, а не в совершенно замученном им, и столь же двойственном по стилю, как ш картина Брюлова, «Явлении Христа народу». Достоевский восхищался Владимиром Маковским и считал «фршну» Семирадоксго подлинным, хоть ш нежелательного ему направления, живописным «шедевром». Перов был сверстником Мане. Репин был моложе и Ренуара и Сезанна; он побывал в Париже; но для иего, как и для прочих передвижников, так таки до конца никаких Мане, Ренуаров, Сезаннов не существовало. Курбе, пожалуй, и существовал, но кто же из них, по примеру немца Лейбля, вздумал бы учиться у Курбе? Даже Врубель пленился в юности испанс–парижскою пустышкой, знаменитым и забытым Фортуни; ничего у французов не взял, потому что лучших французов не знал. Как не знал их и Суриков, не знал, до последних лет своих, Серев. Вот почему наше прежнее искусство (прежним оно было в моих глазах, когда я подрос, но прежним оно стало, уже лет за пятнадцать до того для Бенуа, Дягилева, Сомова) именно и заслуживало стать «прежним», отжившим, а наше новое должно, обязано было стать и уже становилось совсем другим. Пусть Врубель, Серов, отчасти и Суриков, «нашими» были скорей, чем прежними; зато других и знать я не хочу.

Так думал заносчивый юнец в начале десятых годов нашего века. И не был он неправ. В этом я и нынче с ним согласен.

Петербург и Москва

Тс культурное обновление России, которого стал я свидетелем, было обновлением не настоящего только, но и прошлого, то есть представления о прошлом. Считаю это очень важной его чертой, присущей не одному ему (если его сравнивать со всеми прочими обновлениями, на Западе и у нас), но для него особенно характерной. Другая, отель же важная его черта, это что к Западу оно Россию обратило в гораздо большей мере, чем, во второй половине прошлого века, была Россия к Западу обращена. Эту новую «западность», новую ощутимость («актуальность») прошлого, не всего (так не бывает), но известной (и как раз новой) выборки из него тотчас я почувствовал, когда пропуска в мир искусства стал добиваться, в толпу затесываться тех, кто в этом мире обитал. Положим, не так уж необозрима была эта толпа, но куда более компактна, чем еще недавно. Не знаю, сколько подписчиков было у журнала «Аполлон», которого я стал подписчиком с 1911–го года; или до него у московского «Золотого руна», или у вое того же, не раз помянутого мной журнала «Мир Искусства», который обновлению дал новый темп и соответственный темпу размер. Но ведь не одни подписчики читали эти журналы или хоть порой заглядывали в них; а на выставках Мира Искусства, посещавшихся мною, я каждый год видел все больше народу, и состоял этот «народ» из людей, которые, в большинстве своем, едва ли с тем же усердием посещали выставки «Союза Русских Художников», а на продолжавшие устраиваться выставки передвижников, как я, и вовсе не ходили. Зато «Бубновый валет» (мне скажут) уже начал их в тс время привлекать. Да, но ведь речь идет пока что об основах обновления, а не о дальнейшем ходе вещей, предполагающем его.

Обновление это было, в принципе, явлением обще–русским не по корням и главным очагам, разумеется, столичным, причем, однако, слово «столица», как и «очаг» требуют у над множественного или верней двойственного числа. В области живописи, да и других искусств, вел обновление на первых порах Петербург; но Москва стала его скоро обгонять, минуя промежуточные этапы, устремляясь на всех парах к самому, чтс ни на еоть, «последнему слову», к наиновейшим парижским новшествам. Именно парижским, а не мюнхенским (или обще–немецким), не английским, не скандинавским, которым основатели «Мира Искусства» оказывали, по началу, немалое внимание. Югендштиль, «модерн стайль» не во Франции был выдуман, не в живописи возник, архитектуру и прикладные искусства сильнее, чем ее затронул, ее же скорей с декоративной, а также иллюстративной ее стороны.

Живописцы группы Бенуа и Сомова книжную графику, театральные декорации и костюмы сильнее обновили и прочней обогатили, чем станковую картину, да и живопись вообще (красочность, живописность ее, характер ее изобразительности). Беиуа, в числе многих своих талантов, обладал и чисто живописным, но воспитывал его в себе слабей, чем другие дары. Сомов был рисовальщиком прежде всего, а в живописи – стилизатором (недаром он собрал такую изысканную коллекцию фарфоровых статуэток любимого своего века). Добужинский (слегка помоложе) иллюстратором и декоратором. Зато москвичи, хоть и отправился в свое время Кандинский, и за ним Явленский именно из Москвы в Мюнхен, а не в Париж; уже с 1904–го или следующего года именно туда обратили взоры, а в Париже первенствовала живопись, и «стиль модерн», рядом с ней, большого значения не имел. Живопись эта москвичам и в Москве стала доступна, благодаря начавшим быстро разрастаться с этих именно лет собраниям Щукина и Морозова. Начиная с «Золотого руна» и первой выставки «Бубнового валета», ведущую роль в живописи стала играть Москва. Очень даже азартно принялась ее играть. Гналась. Догнать возмечтала и тотчас перегнать. Не думаю, чтобы такая гонка была благотворна для нашего искусства; и тогда этого не думал. Но я ведь был юнцом петербургским, из Петербурга на гонщиков глядел.

Продолжаю, однако, и теперь считать, что фундамент обновления, заложенный в Петербурге, был хорош и прочен; так что мог бы выдержать здание более долговечнее (если забыть о предстоящих катастрофах) ж лучше выверенное разумом и вкусом, чем тс, что наскоро и диковатыми порой людьми было возведено в Москве. Щукиных и Морозовых у нас не было; французскую новую и новейшую живопись увидели мы пс–настоящему в Петербурге лишь на выставке 1912–гс года; зато прошлое и западного и нашего западнического искусства (XVIII и начала Х1Х–го века) было у нас представлено куда лучше, чем в Москве. Представлено уже самим обликом города, но если о живописи говорить, представлено в его музеях.

Москвич, оторвавшись от Третьяковской галлереи, попадал напрямик в объятия Сезанна и Гогена, Матисса и Пикассо. В Петербурге же был Эрмитаж (с которым Румянцевский музей никак соперничать не мог), а в Русском музее хорошо были представлены портретисты осьмнадцатого века и художники начала прошлого столетия. Портретисты эти, от Рскстова до Боровиковского, были все, как и скульптор Шубин, учениками французов; не личного, а в чем‑то уже и русского своеобразия отнюдь не лишены. Дягилев их прославил в 1904–ом году, выставкой в Таврическом дверце, и сам опубликовал, первую у нас, монографию о Левицком. А семь или восемь лет спустя, барон Врангель, член редакцию «Старых годов» и самый деятельный из участников этого журнала, воскресил выставкой (в Русском музее) любопытнейшего из живописцев начала следующего века, Венецианова.

Портретную я не видел (мне было девять лет), но выставку Венецианова помню хорошо. Восхитила она меня. У художника, немного неловкого, как порою неловок бывал Луи Лунэн (он напоминает его кое–чем на расстоянии двух веков) радовала та наивная грация, которая при большей виртуозности не могла бы проявиться. Мы им любовались в Петербурге, как, псдругому, и Левицким. Живописцам «Бубнового валета» было не до них. Но Москву обижать, из Петербурга на нее глядя, я не собираюсь; да и никакой непроницаемой перегородки между двумя столицами не было. Вскоре нам довелось москвичей даже и перещеголять великолепной выставкой французской живописи от Давида до наших дней. А на следующий год (1913), москвичи нас удивили первой выставкой древне–русских икон, от кспотн и переписи освобожденных, засиявших красками, поразившими самого Матисса, приехавшего по приглашению Морозова, украшать большими декоративными холстами его столовую.

Выставка эта подтвердила лишний раз, как и французская, что обновление нашего искусства теснейшим образом было связано с обновленным восприятием ж нашего и чужого прошлого.

Русский музей и Эрмитаж

В Петербурге было два главных и доступных всем собрания картин (а также и скульптур): Русский музей и картинная галерея Эрмитажа, – превосходное, одно из лучших в Европе, хранилище западной живописи, но доводившее историю ее лишь до конца XVIII -го века. Существовало, правда, подаренное Кушелевым–Безбородко Академии художеств собрание французских картин середины прошлого столетия, но посещалось оно мало, и на меня, в юности, большого впечатления не произвело; хотя, как я убедился позже, и были там, среди прочего, в общем недурного, два хороших маленьких Коре и два хороших небольших Делакруа. Теперь вое эти картины, вместе со многими, происходящими из московских собраний и другими, подаренными или реквизированными, находятся в Эрмитаже, где, таким образом, соседят, как в некоторых американских музеях (например, в главном нью–йоркском) «настоящие» французские мастера недавнего прошлого с такими ненавистными нм и ненавидевшими их живописцами, как Деларош, Бонна, Бугре, Иейсоннье, Жан–Поль Лоране.

Соседство это (наглядно ли оно осуществлено в залах нынешнего Эрмитажа, не знаю, сужу пс каталогу) для историка поучительно, но в живописно–воспитательном отношении прискорбно. Коре, Делакруа, Курбе (одной лишь картиной, из того же собрания Кушелева, представленный нынче в Эрмитаже) Мане, Дега (которых в Эрмитаже нет), Ренуар, Моие, Сезанн и родственные им мастера воспитывают глаз, – каждый по–своему, но и все сообща так, что этот, воспитанный ими глаз не может их неприятелей, тут же висящих, не отвергнуть. Если же глаз мой доволен тем, что писал Лоране или Бугре, тс умно полюбить да уже и оценить Сезанна, или Мане, и что еще печальнее, Велаокеса или Хальса, я не в силах.

Такого положения вещей живопись дс девятнадцатого века не создавала; но и в девятнадцатом веке оно создалось. Оттого признание сколько‑нибудь широкими кругами его лучших мастеров и наткнулось на весьма замедлившее его препятствие В годы моей юности, однако, французская, как и вообще ииостранная живопись прошлого века, в петербургских музеях, как я уже сказал, представлена почти вовсе не была. Была представлена одна русская; ее только и оставалось сравнивать с западной живописью былых веков; тогда как в Москве подобного Эрмитажу музея не было, и художник, или, скажем, будущий историк искусства, вроде меня, в пятницу, посетив Третьяковскую галлерею, мог на следующий день отправиться в особняк Сергея Ивановича Щукина – открывавший двери публике именно по субботам – и, только что выкупав глаз в купели, уготовленной ему Репиным или Васнецовым, окунуть его в совсем другую влагу, Гогена созерцая или Сезанна, или, хотя бы, великолепно представленного у Щукина (как и у Морозова) Клода Моне.

Думаю, что это различие между тогдашней Москвой и тогдашним Петербургом отчасти объясняет и разницу в развитии нашей новой живописи там и тут: почти судорожную скорость ее перехода от Коровина к Малевичу, в Москве, и ее белее осторожное с оглядкой на прошлое – не на близкое, а на более далекое прошлое – движение в Петербурге. Недаром ведь и иа лугах поэзии тех лет в Москве возрос футуризм, а в Петербурге акмеизм.

Что касается меня, то был я петербуржцем, издавна ходил в Эрмитаж, как и в Русский музей, и начал к шестнадцати или семнадцати годам понимать то, что другие поняли и раньше, а именно, что воспитание глаза, даваемое Эрмитажем, с возрастающею силой запрещает мне восхищаться или даже «отдавать должное» Последнему дню Помпеи, Медному Змию (Бруни), Княжне Таракановой, мелодраматически погибающей в темнице, запорожцам, осклабясь пишущим ответ турецкому султану, Фрине, прельщающей оперных греков своей посахаренной наготой, глинистой кисти Перова, оловянным волнам Айвазовского, прокламациям Верещагина, чересчур сосновым соснам Шишкина…

Отчего это, думалось мне, на больших полотнах Рубенса, даже не собственноручно им законченных, ни одна голова так не выпирает из холста, не требует от меня, зрителя, чтобы я ее пощупал, что ли, как внушает мне это с таким надсадом лысый череп репинского казака? Отчего на пираж Иорданса самые отъявленные весельчаки не гогочут так, как тут, и не щеголяют той превышающей всякую меру дифференциацией мимики, которой портят плохие иллюстраторы или режиссеры немой финал «Ревизора», хотя мы представляем его себе, читая Гоголя, без малейшего отвращенья и презабавно. Почему не мог Репин у тех же фламандцев поучиться красочному единству, из которого не выпадает ни один кричащий, осклабленный, как его запорожцы, тон? Илж у Велаокеса – согласованию винно–красного пурпура с винно–розсвым инкарнатом на портрете папы Иннокештшя Х–го, чудесный эскиз которого висел ведь тогда не в Вашингтоне, как теперь, а у него п&д носом в испаноком зале Эрмитажа?

Ответа, конечно, на такие вопросы не было. Яоно было только, что и руоская живопись со времени Брюлова, недурного портретиота, который в своей «Помпее» полнейшим эклектиком себя явил, поверхноотной «живопионостью» уснащая грубоватую и линейную в своей основе стереометрию, – по тому же пути пошла, в ту же распутицу забрела, где завязла и западная живопись. Французская, как и вся оотальная, – с той, однако, разницей, что во Франции не один мастер, и не два, а целая вереница мастеров, сквозь целый век и дольше следовавших друг за другом, – хоть мастерами, долгое время, почти никто и не хотел их признавать, – в болоте не увязла. Продлила – и закончила – славную историю европейской живописи, начатую Джотто или, на севере, Ваи Эйком.

У нас, начиная с Курбе, вовсе их и не знали, или суеверно их чурались. Да уже и раньше, пропасти не замечали, отделявшей Делароша от Делакруа; или Коро, даже от барбизонцев, не говоря уже о других пейзажистах его ж следующего поколения. Или от его же ловких подражателей, вроде Труйбера (представленного нынче в Эрмитаже, где красуются, отражая прежнее положение вещей, целых шесть картин Делароша, которым протнвопоставнть может наш музей только все тех же двух кушелевскнх Делакруа).

До таких противопоставлений я, конечно, не дошел овоим умом. В начале десятых годов, им уже учили меня книги и журналы. В «Аполлоне» не воспроизводили ни Делароша, ни Бонна, ни Мейссонье, – который ко времени своей кончины, в 1891 году, был столь знаменит, что император Вшдьгедьм счел нужным выразить по телеграфу свое соболезнование президенту Французской республики. Да и Верещагина с Айвазовским, да и Репина (который был им все же не чета) молчанием обходили в «Аполлоне». Но чувотвовать, непосредственно глазом сщущать разницу между живописью, обладающей внутренним единством – красочным, прежде всего, но также композиционным – и живописью, лииенной их, научил меня все‑таки Эрмитаж, где никакого проилого века – ни хорошего, ни плохого – не было, но где было значительно больие совсем из ряда вон выходящих картшн предыдущих веков, чем теперь.

Деле тут, однако, не в из ряда вон выходящих картинах, а в рядовых. Нет ни одного голландского мариниста XVII -го века, чьи марины были бы, иронически выражаясь, доотойны кисти Айвазовского; как ж нет ни одной исторшчеокой картины любой школы того же века, которая «достойна» была бы киоти Делароша или Семирадского. Что‑то было утрачено. Мош старшие современники и сверстники поняли это и, поколебавшись немного, пошли учиться к французам, дабы утраченное вернуть.