Текст книги "Зимнее солнце"

Автор книги: Владимир Вейдле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 15 страниц)

Скрябин

Был он светлый блондин, тоненький, небольшого роста, как перышко легкий; лицом и всем обликом нечто среднее между ангелом и парикмахером. Никаких усилий не стоило представить егс себе с завивальными щипцами на цыпочках семенящим за спиной дородной купчихи, прочно воссевшей перед зеркалом. Походка его была легчайшая, и веса до того был лишен, что, играя на рояле, не Иначе фортиссимо давал, как высоко подскакивая над клавиатурой. Наружность его была поэтической и мнимо–поэтической, претендующей на поэтичность, одновременно. Одно соответствовало его музыке, другое – сомнительному вкусу во всем, что не было музыкой, – в поэзии, в туманных мудрствованьях и попросту в стихах. Те, что написаны им были для неосуществленного его Gesamtkunstwerk'a, где музыка и слово должны были сливаться с переменчивой игрой света и подвижной красочной гармонией, беспомощно подражали худшему, что было у Бальмонта (поэта крупного, но совершенно лишенного критического чувства в отношении собственных стихов). Уже заглавия иных его произведений, вроде «Поэмы экстаза» – бальмоитизмы, и пустозвонные к тому же, но музыку псзмы укорять в пустозвонстве нам это никакого права не дает. Музыка Скрябина сс стихами Бальмонта ничего общего не имеет. Она парадоксально вырастает из Шопена и стремится вместе с тем далеко забежать вперед по линии, идущей от Вагнера к Рихарду Штраусу и, быть может, далее. Но линия оборвалась. Скрябин, в отличие от Стравинского и даже от Прокофьева, был отодвинут в сторону, оказался на запасном пути, был одно время почти полностью забыт. Нынче о нем вспоминают. В мировой музыкальной распутице, где все главные линии, смешавшись, уперлись в тупик, зто быть может лишь временный возврат на один из многих запасных путей. Не знаю. Историю не пишу. Пытаюсь сквозь толщу полувека в те годы заглянуть, когда не Стравинский и не еще более близкий мне пс возрасту Прокофьев, а именно Скрябин был самым значущим для меня из новейших русских композиторов.

Давно я эту музыку не слушал. Но в те давние времена воспринимал ее о большой живостью и жадностью. Скрябин и оам этому помогал: был несравненным исполнителем своих фортепьянных произведений. Чужих, в отличие от Рахманинова, на два года младшего сверстника своего, он никогда на своих концертах не играл. Фортепьянное мастерство его было незаурядным, но и особенным, на его собственную музыку нацеленным. Консерваторские ученики старших курсов ходили к нему на дом, упросив его дать им несколько уроков по использованию левой педали, которой пианисты предпочитают обычно совсем не пользоваться, но которую он применял с исключительным уменьем. На своих вечерах, в малом зале петербургской Консерватории, он играл свои вещи волшебно. Так их играл, как будто тут же, в нашем присутствии, их сочинял. Когда он умер, тридцати четырех лет от роду, в пятнадцатом году, проболев всего три дня (он расцарапал себе прыщ на носу и умер от заражения крови), был устроен большой поминальный концерт, на котором его произведения для рояля играл Рахманинов. Играл, разумеется, хорошо; никто их лучше бы не сыграл; но со скрябинской его игра никакого сравнения не допускала. Казалась, пусть и несправедливо, мертвой или обманно пытающейся возвратить скрябинской музыке утраченное ею бытие.

Музыка эта – я думал и думаю – не одна фортепьянная, вся, из фортепьянного звучанья, из фортепьянных возможностей музыки, совсем как у Шопена, и родилась. Из шопеновской родилась именно в силу того, что и Шопен был прежде всего композитором–пианистом. Вероятно и его игра производила впечатление импровизации, – оттого слышавшие его в недоумение и впали, когда услышали, как Лист его играл. Ои очень малс написал для оркестра, и всегда зто было для рояля с оркестром. Скрябин такого самоограничения не захотел. Он много писал для оркестра, изучал усердно оркестровку, открывал в ней новые пути, а все же оставался пианистом, умудрившимся «играть на оркестре»; и не случайно, в наиболее зрелом его оркестровом произведении, «Прометее», партии рояля уделена такая значительная роль.

На премьере «Прометея», в переполненном Дворянском Собрании, я видел, как подскакивает Скрябин на своей вертушке: удавалось‑таки ему, где нужно, перекричать громовой голос оркестра вэдребезжавшим ввысь бешеным рояльным гслооком. Потрясал «Прометей»; глагол этот мнсготерпеливый тут незаменим. Когда поднялось, незадолго до конца, неслыханной силы крешендо, я не мог усидеть на отуле, встал, и увидел: там и тут, другие, не столь юные, как я, тоже поднялись со своих мест. Не считаю – и тогда не считал – такую степень воздействия критерием оценки, не пустоты, в этом грохоте и звоне, в этом выдыхе труб, исступлении скрипок, отнюдь я не ощутил, не устыдилоя своего порыва, и поэтому, как вспомню, умиленно вижу и сейчас руки легенького человечка, с высоты бросающего их на клавиши.

«Тристан»

Вагнеровский «Тристан» под управлением Феликса Моттля, в начале 1913–го года, был событием в музыкальной жизни Петербурга. Событием был и в моей жизни, не музыкальной – какой же я музыкант? – но в жизни моей вообще (внутренней, конечно, а не внешней). «Вагнерианцем» давно перестал я быть, от этого первого увлечения моего еще в молодости отошел, хоть и дорого мне осталсоь многое в музыке «Кольца» или «Парсифаля»; но «Тристана» я и вообще не превозмог. Слушать его не могу и теперь без особого, им одним вызываемого во мие волнения, как и не могу не сравнивать любого исполнения его с тем, моттлевским, в Мариинском театре. Всех Изольд сравниваю с Черкасской, всех Тристанов о Ершовым, и нахожу непревзойденным и его, несмотря на сдавленный его голос, не говоря о ней, и вовсе не верю, что возможно превзойти Моттля, которого никто – для меня – не заменил, и уже наверное не заменит никогда.

Поставлен был у нас «Тристан» – Мейерхольдом, с декорациями Шервашидве – очень хорошо. В обход вагнеровокнм ремаркам, палуба первого акта, сад второго, корнуэльские скалы третьего были даны очень обобщенно, без того раздутого и самохвального реквизита, что уже в замысле вагнеровских драм, и еще больше в тогдашних их постановках, так вредил их сценическому воплощению. Я присутствовал на премьере «Тристана», за год приблизительно до приезда Моттля, при тех же певцах и том же оркестре, сухо, но компетентно управляемом Направником. Все было на месте. Все было не просто хорошо: чудеоно. Мей восторг и тогда был велик. Даниил Ильич проиграл мне заранее вою эту музыку на рояле, даже и пропел мие ее почти вою. Научил и меня играть те страницы клавираусцуга (вступление, например), что были доступны слабому моему уменью. Зачарован был я уже «Тристаном», но эти чары лишь предварительными сказались, когда выписан был из Мюнхена мясник–чародей и неведомым волшебством околдовал оркестр, околдовал певцов, а сквозь них, оквезь каждый голос инструмента и певца, сквозь веоь стоголосый оркестр, околдовал и всех, кто слушал вместе оо мной совсем по–новому зазвучавшего «Тристана».

Нет, не совсем по–новому. Не переделывал его Мсттль, не истолковывал произвольно на новый лад, да и нашего прежнего не исправлял: ничего не было в до–моттлевском нашем «Тристане» ошибочного, неверного. Просто–напросто (так мне казалось)превращение потенциальной его музыки в актуальную не было доведено до конца, остановилось на полпути, а теперь Моттль дал ей полноту ее самой, полноту ее осуществленного звучанья. Как он принялся за это дело я через несколько дней узнал от Данички.

Он потребовал одной лишь репетиции, – накануне торжественного дня. Обратился перед ее началом к оркестрантам и певцам, чтобы попросить их играть и петь точно так же, как они это делали до тех пор: «Я прослушаю вас от начала до конца; дирижировать не буду; буду просто, для вашего удобства, отбивать такт, а вы мне показывайте ваши темпы, замедления, ускорения, переменную силу звука; я все это приму на учет». Все были озадачены: такого еще не бывало; но повиновались, и Моттль остался доволеи. Всех похвалил, наговорил комплиментов Направнику, сказал, что такой Изольды как Черкасская, в Мюнхене у него нет, отметил точную и дружную игру всех оркестровых групп и отдельных музыкантов, а затем деловито, не и добродушие пояснил, что у него есть свои затеи, а быть может и причуды, что вступление пойдет чуть ли не вдвое медленнее, чем обычно, что оркестр в конце будет греметь еще громче, но чте – «у вашей Изольды хватит голоса его покрыть, и, gn&dige Frau, надо его покрыть», чте все остальное почти не касается певцов, тогда как оркестру следует знать, что там‑то и там‑то будут такие‑то перемены. Речь заняла разве что двадцать минут. Закончив ее, он обратился к флейтисту, в третьем акте играющему sole на коротенькой флейте, именуемой английским рожком, и сказал ему, чте прекрасный он солист, играл безупречно, но чте пусть он его, старика, простит, если дирижерскую палочку свою он и во время его игры, вопреки обычаю, не положит на пульт, а будет продолжать ею махать, как эте делает, по давнишней привычке, у себя, в Мюнхене. Разошлись после всего этого музыканты не без недоуменья, и, конечно, в напряженном ожидании.

Не было ни одного пустого кресла, были полны все ложи. Огромная люстра блистала хрусталем. Оркестранты уже сидели на своих местах. Краснорожий, толстоносый Моттль, еще более неуклюжим казавшийся во фраке, чем в пиджаке, мешковато раскланялся, сел тяжело за пульт, оглядел довольно строго музыкантов. Огни потухли. Странным, кривым, назад берущим жестом дирижера началось – невероятно тягуче, изнуряюще медленно – вступление. К середине его, у меня дрожали колени, я готов был разрыдаться; но нет, другим волнением, волнением–восхищением была побеждена эта нервная, физическая взволнованность. Не представлял я себе, да и едва ли кто другой себе представлял, что такая растянутость звука вообще достижима, но почувствовал сразу (и опять таки, конечно, не я один), что она‑то именно и нужна, что суть воем сплетением этих созвучий именно в ней, а позже узнал о музыкантах оркестра, что, по их чувству, она ими, но не их волей была достигнута: их воля всецело была заменена непреодолимей вслей дирижера. С первых же тактов веля этого столь прозаического по виду человека проявила совершенно неожиданную гипнотизирующую силу; и сни своего изумления не скрыли, говорили о нем Похитонову, понять не могли, почему они в тот вечер так хорошо играли, с таким к мучению близким наслажденьем, так имение, как нужно, и так, тем не менее, как презцде не гадали, не думали играть. А солист, укладывая свой английский режок в футляр, оказал: «Даничка, не энаю, что сн со мною сделал; взглянул на меня, протянул руку, чуть заметно показал, как должна начаться моя мелодия, и я вдруг ощутил ее по–новому, весь ушел в ее одиночество и грусть… Никогда я больше так играть не буду». Он отвернулся; слезы у него выступили на глазах.

Музыка любовного напитка не меньше вступления изнурительна была, пс натянутым нашим внутренним струнам смычками водила; долгий дузт второго акта всю силу своей бури и вою глубину своего изнеможения теперь явил; как и вою грусть свою излил тот пастуший рожок, а радостная его тема – как и следует – показалась еще грустней, печальней. И жместе о Тристаном, в нескончаемой предсмертной его истоме, ожидали мы на корнуэльских скалах корабля, и в любовной смерти Изольды любили, умирали, приподнялись, как со смертного одра, в пооледнеим восхождении к реву и грому и струнному вихрю оркестра, к несравненной чистоте и силе голоса Черкасской – над ним, свободно, высоко над ним…

Конец. На границе выносимого всё это было, как бывает в искусстве, ищущем вырваться из мира, без осознания его границ, без веры в его устойчивость и соразмерность. Я вериулоя домой – как и многие другие, должно быть – весь пропитанный этой музыкой и небывало утомленный. Не распрощался я о этой музыкой никогда; и о Иоттлем распрощался тоже не сразу. Через год он снова приехал в Петербург. Еще раз я слышал его «Тристана», но теперь в последний раз Он простудился у нас; вернувшись к себе, слег; умер через несколько дней. Прежде, чем везти его гроб на кладбище, поставили его на катафалк в Прннцрегеитеи–театре, и оркестр, под управлением его ученика, исполнил Траурный марш из «Гибели богов».

Мир искусства

Году в девятьоот десятом пятнадцатилетнему мне начал открываться мнр нокусотва. Только начал; не сразу открылся, а чаотнчно, в проблесках, открывался и раньше. Но ближе воего к истине останусь я все же, если этим годом помечу начало моей жизни в нем.

Жил я, конечно, и обыкновенной, житейской жизнью, в мире вполне реальном и не особенно благополучном; в столичном городе Петербурге; в России начала двадцатого столетня. Жил, как вое, как мои сверстники жили; но начал жить и в мире нокусотва, где прожил затем вою мою долгую жизнь. Вое люди в зтом другом мире не живут; утверждать, что все в нем живут – прекрасиодуиие или иизкопробио–полнтикаиствующая лсжь. В мире, где искусство еще не названо этим именем, оно или то, чем оно питается и что его заменяет, о жизнью олито, нераздельно от нее. Так живут дети и жили народы, покуда их не косиулаоь научно–техническая цивилизация. Общество, этой цивилизацией проникнутое, такого недифференцированного мира не знает, а мир искусства знает; но не все люди, это общество образующие, в мире иокуоства живут. Не в праздники или иа каникулах живут, а постоянно; хотя целиком, двадцать четыре часа в оутки не живут в нем и величайшие художники. Остальные, либо знают о нем по наолыике, либо не знают о нем ровно ничего. Среди совремеишиков моих и сверстников, иные там – в какой‑то мере – жили, а другие не {Жили. Но дело‑то в том, что современники мои чаще и больие жили в мире искуоства, чем их деды и отцы. А мои сверстники жаще и больше, чем людш, даже и не очень иа много их поотар<е.

В начале нашего столетия, в столичном городе Петербур*е, как и в отоличиом городе Москве, а также и в других <ородах, покрупней и поживей, российского нашего гооудартва, жизнь менялась быстрее, чем в предыдущие деоятилетия. ю многих отношениях менялась, но также и в самом, для люей вроде меия, важном: те, кто причаотиы были миру иокуства, и прежде стали в иего втягиваться глубже и онльией, из непричастных многие стали кое‑что о нем узнавать, влезиие к нему иопытывать, а то и без оглядки в иего вовлекаться. Я не говорю о «практикующих» (весьма преоно выражаясь) то самое, чем этот мир живет и чем он к себе влечет, а попросту об увлеченных, в ряды которых стал затесываться и я, тут‑то и узнав, что больие становилось этих людей, по их же словам, чем их было еще недавно, и что глубже вросталн они в тот мир, куда и я с ними вростал.

Так что (подумают) говорю я не о художниках, а о любителях, дилетантах, об эстетах. Нет, об эстетах не говорю. Это особая порода, хоть и среди тех же млекоядиых или плотоядных, еоли молоком и плотью называть то, что искусством мы зовем. Но пенкосниматели они. Слижут пеику – этим и довольны. Я же и молочных пенок никогда терпеть не мог, а в искусстве казеином, сутью его, питался, а не пенкой. И если я (в первую очередь) не о тех, кто пишет, а о тех, кто глядит на картины, говорю, не о стихотворцах, – о читателях стихов, не о композиторах, – о посетителях концертов; то ведь, во–первых, и композиторы посещают концерты, и стихотворцы читают сборники чужих стихов, ж жжвопиоцы глядят не на свои линь собственные картины; а, – во–вторых, именно рост внимания и любви к искусотву – основная черта тех лет, когда и я вниманию этому учился, когда проснулась и во мие эта любовь. Не просниоь оиа заново в те годы у многих, в том чиоле и у самих людей искусства, которые, во времена дедов иашнх и отцов, любили в нем порой вовсе не искусство, не были бы годы детства моего и юности тем, чем они были – не для одного меня, а для всех тогдашних «нао».

Годы моего детства, а не только юиостн. Конечно, началооь новое это, обещавшее начать новую эпоху, уже и до моего рожденья (н кроме того, в облаоти истории культуры, шика ких точных дат не может быть, ни для начал, нн для концов) Уже и в восьмидесятых годах – чтобы одни лишь пример привести, живописью ограничась – Врубель, в своих киевских работах, передвижников одал в архив и шестидесятничеству положил конец. А в девяностых, многое, в живописи, как и в поэзии, о будущим роднилось куда отчетливее, чем о проидым.

Первый номер журнала «Мир Иокусства» вышел в октябре 1898–го года, последний – в конце 1904–го; мие и тогда было всего девять лет. Главные оотрудиики и редакторы журнала были, кроме того, небезизвеотиы будущим читателям его и прежде, а о его концом деятельность их, не говоря уже о продолжателях их дела, далеко не кончилась. Я же еще добрых шесть лет в отроческой дремоте пребывал. Настоящим свидетелем уже начавшейся эпохи стал лишь когда наибольшего расцвета она достигла, и когда оотавалоеь всего четыре года до войны и семь до «Октября». О журнале, однако, не напрасно я упомянул, хоть и читал его лишь задним числом, лет через восемь или деоять после того, как он кончился. Были другие журналы… Но заглавие его найдено было верней, в точку попало лучше, чем вое их заглавия вместе взятые. И вое искусства он оболуживал, включая музыку и литературу. Он мир искусства, всякого искусства, открывал, как людям, уже жашедшжм доступ к нему, так и людям, о существовании его до тех пор и не подозревавшим.

Мир искусства в начале десятых годов

К началу десятых годов, мир искусства, в пределах отечества нашего, настолько разросся и похорошел, что уже и сравнения почти не допускал с тем скудным бытием, каким преходилось довольствоваться ему в предпоследнее, да еще и в последнее десятилетие прошлого столетия. Дело тут не в единицах, каких бы множеств они весом или сиянием ни превосходили. Достоевский был давно в могиле; Толстой ушел из «Ясной поляны» и от иас в девятьсот десятом именно году. Тогда же умер и зачинатель новой живописи, Врубель. Чехова не стало уже в девятьсот четвертом, Левитана, им любимого, за четыре года до него. Но если, например, те двое, величайшие писатели наши, оба, несмотря на разные сроки своей жизни, прошлому, а не новому веку принадлежат, то ведь их размеры опознали, их мысль, их искусство по–настоящему начали понимать только в новом веке, или накануне его начала. Прежде всего, их искусство. Читали их и раньше, увещаниям их следовали пусть и нехотя или по–медвежьи, но понимали увещания эти очень хорошо. Зато насчет искусства Достоевского, ничего не нашел поумнее умирающий век оказать, чем «жестокий талант»; а искусством Толстого восхищались вое наперебой (после того, как шестидесятник умолк, объявивший «Войну и мир» рооказиями подвыпившего унтер–офицера), но восхищались, как образцовыми, без ретуши, снимками их самих, их быта, их Карениных, их Анн.

Искусство теперь полюбили, даже и в литературе. Подумать только! Как бы в гробу перевернулись, узнав это, неоравиеиные трое, ВЕЛИКИЕ иаши критики! Вед* и меия, как и сверстников моих, еще продолжали пичкать иа школьной скамье все тем же «лучом света», вое той же «реальной» критикой, «являющейся исследованием жизии». Но пищи этой мы уже не принимали, а светом интересовались – поскольку о театре идет речь – главным образом тем, которым рампа освещает сцену. Да и сукно наскучило иам просвещенных, якобы, речей, о таким, например, применением глагола «являться», какого привел я образец (увы, не пришлось его и сочинять).

Теперь, однако, задам я себе ехидный вопрос, не ко мне одному обращенный, но и ко воем, кто оо мной заодно, в мир искусства войдя, или дверь туда приоткрыв, взяли да и отреклись, как совсем другая песня им внушала, «от старого мира». От старого века отреклись, и присягу принесли новому веку. Да и сам я что ж, одного лишь иокусотва, что ли, от искусства захотел; увещания всяческие отверг, луч света на угдекалндьные лампочки, что в рампах горели, променял? Спрошу, задумаюсь – много лет я об этом думал – и окажу: «жокуоство» – коварное слово; оно запутывает мыоль Одного искусства в искусстве искать, это значит подменять его эстетикой; высказанное художником (на языке любого искусства) олово – эстетическим объектом, доставляющим удовлетворение мне (зрителю, олушателю, читателю), а то и без всякого удовлетворения – что нередко случается в нашем веке, эстетически одобряемым мисю. За что? Чаще всего за неожжданиооть и новизну. На этом пути пенкоснимательство и опустошение всех нас и подстерегает. И нельзя отрицать, что именно в нашем веке подстерегают они нас ловчей и улавливают успешней, чем в любые предшествующие века. Но разве простое зачеркивание искусства в искусстве, простая замена искусства тенденциозной фотографией, для красного словца именуемой (например) социалистическим реализмом, чемнибудь могут здеоь помочь? Разве у фотографии есть этика, дополняющая эстетику? А в социализме, покуда си не осуществлен, если и есть привлекательные этические черты, они тем не менее, при наклейке на фотографию, превращаются в пропаганду, а не в нскуоство.

Пиоарев нао от эстетствующего почитателя Уайльда, с зеленой гвоздикой в петлице, не опаоет. В конце концов, и «Ананасы в шампанском» ничуть не больней оскорбляют поэзию, чем стихи Надоона или Ратгауза. Попутчик Северянина, Грааль Аредьокий, поэт «серебряного века», меньше ее оскорблял стихами, бытием и даже именем выдуманным своим, чем Аполлон Коринфский, до–серебряный поэт, печатавший вирши свои в «Новом Времени», или Демьян Бедный, до и пооле «Октября», печатавший свои в «Правде». Умеренней оскорблял ее жеманной овоей прозой, скажем, Ауслендер (нмечко‑то какое! Сразу видно: безродный космополит!), чем овоей, суконной, Баранцевич или Шеллер–Михайлов, или нынешние их потомки, еще суконней пишущие, чем они. А ведь оскорблять поэзию – злодеяние, этике подсудное столько же, а то и больше, чем эстетике. Всвсе без поэзии, или о поэзией замызганной и фальшивой, ведь и человек – не совсем человек. Этого только те не понимают, кто этику подменяют тощим морализмом, а то и политиканством, притворяющимся этикой. В конце девяностых, особенно же к началу десятых годов поняли это у нао сравнительно многие.

«Искусство» – опасное слово. Но «мир искусства» – менее опасное. «Мир искусства», что это такое? Да ведь это просто культура, за вычетом точных наук и техники, питаемой нми, – всего того, чего, в былые времена, возможно было из нее и не вычитать, не что за последние два века вое дальше отходит от человеческого понимания и воссоздания мира, оставаясь, конечно, внутри того, что мы зовем цивилизацией, и что стало, за эти два века, научно–техиической цивилизацией. Мир искусства, это культура. Но при одиой оговорке: покуда в этом мире роднятся, или хоть дружно живут, или хоть помнят друг о друге искусство и религия. Религия без искусства немеет; искусство без религии – эстетствует и опустошается. Это у нас тоже поняли некоторые, – пусть и смутно, – тогда же, в начале десятых годов.