Текст книги "Зимнее солнце"

Автор книги: Владимир Вейдле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 15 страниц)

«Братья Карамазовы»

Когда я вспоминав о Московском Художеотвенном театре моей юноотж, то с одного края глядят на меня Гольдоиж и Мольер, а с другого, совсем противоположного, Достоевокий. Особенно это верно об жиоцеиировке «Братьев Карамазовых». «Беоы» или вернее продольная вырезка из них под заглавием «Николай Ставрогин» была поставлена позже. Тут были декорации и костюмы Добужинокого. Это было больше похоже на пьесу, на другие пьеоы; да и не в такой мере это было замечательно. «Братья Карамазовы», поперечно разделенные иа два опектажля, шли в оукиах и в костюмах портняжных, не так уж и отличавшихся (разве что обилием черных сюртуков) от тогдашних наших ооботвеиных. Ни одного олова к текоту прибавлено не было. Слева иа авансцене сукном было выделено узкое место для чтеца, который – просто и бесстрастно прочитывал время от времени несколько повеотвовательных фраз, пояснявших связь между предыдущей и следующей сценой. Воочию, таким образом, оказалась продемонстрированной драматургия самого автора «Карамазовых». Недаром, незадолго до того, Вячеслав Иванов роман Достоевского (не одни этот, но тип романа для неге характерный) назвал «романтрагедия».

Я и тогда к инсценировке романов, даже ж поддающихся ей сравнительно легко, отиосилоя без восторга, окерей даже ж заранее отрицательно, хотя по–настоящему варварские переделки лучших произведений мировой литературы (романов, как я драм) были еще впереди: для зтого использован был кинематограф. Все, что при чтения воплощалооь в неосязаемую, воображением сотканную плоть, – видеть это иа сцене, для которой, как‑никак, предназначено это не было, иметь возможно оть, лишь фактически неосуществимую, пожать руку Ивану Карамазову или похлопать Алешу по плечу, еще в их Алешииом и Ивановом бытии, до того, как сия вновь обернутся Готовцевым я Качаловым, – разве нет в этом чего‑то недозволенного, разве нет наоилия я над авторским замыслом я над моей – читателя – интерпретацией его, над той, совсем особенной овязью, какая образовалась между его образами и теми, что возникали во мие, когда я был наедине с ним, держа книгу его в руках,. и которые с тех пор продолжали жить в моем воображении? Вообще говоря, это так. Но всяческие «вообще» подвержены бывают исключениям, и «Братья Карамазовы» в Художественном театре именно и были таким, единственным в моем опыте, ни с чем не сравнимым исключением.

Проще всего так это выразить: все действующие лица романа, или почти все, оказались именно такими, какими я их воображал. В этом, конечно, была немалая доза иллюзии. То же самое ведь казалось и большинству, огромному большинству других зрителей – успех постановки был велик и прочен – а ведь каждый воображал несуществующих этих людей немножко все‑таки по–своему. Разница стерлась. Сценическое воплощение, не противореча тому неполному, призрачному, что обозначалооь в каждом из нас, довершило его, довоплотило, к полному нашему удовлетворению, – и я, теперь, через шеотьдесят лет, перечитывая в двадцатый раз роман, вижу Смердякова таким, каким его играл – изумительно играл – актер, фамилия которого кажется (наверно не помню) была Воронов, виду Митю–Леонидова, вижу ГермаиовуГрушеньку, вижу Федора Павловича–Лужского и вижу, что все они и вое прочие, мои соботвениые и еоть, оставаясь подлинными созданиями автора; ио, подумав, не могу все‑таки не подозревать, что не так‑то уж ярке воображал я их до того, как увидел их на сцене, а насчет Смердякова даже и смутно вопомииаю, что не умел я его зрительно о достаточной ясностью вообразить. Давно нет актера зтого на свете, нет Гермаиовой, которую я впооледствии знал лично, никого нет больше в живых из тех, кто тогда для меня – и для стольких других – стал и остался лицом, Доотоевскому обязанным жизнью; но я убеждеи, что покуда последний из нао еще иа земле, а не под землей, все так же будет он видеть Леонидовым Митю, вое так же Ивана и его черта сквозь Качалова будет воображать.

Потому что черта не было там, в полутьме, когда к концу походил второй спектакль. Качалов говорил за себя и за него, и так, говоря за него, становился другим, что зтого другого мы почти что видели, мерещился он нам, покуда не раздавался со двора, в раму окна «твердый и настойчивый стуж» Алеши. Это, и пооледиий разговор Ивана со Смердяковым было может быть самое необычайное, высшее в этом втором, да и в обоих вечерах; но было и очень много незабываемого другого. Вся длинная оцена в Мокром; ни в какой другой роли (из виденных мною) Леонидов так, как в этой, не играл. Его порывистость, его буйная громоздкооть, нежность под грубою ксрой, «дит&", смущение насчет несвежего белья… И, гораздо ближе к началу, «надрыв», «надрыв в избе» и «на чистом воздухе». Тут играл капитаиа–мсчалку, штабскапитана Снегирева актер большего разнообразия и большего калибра, чем Леонидов: Москвин. Так играл – «Вот ваши деньги–с! Вот ваши деиьги–с! Вот ваши деньги–о!» – как, ссбствеиис, нельзя играть. В зрительном зале рыдали, падали в обморок; выносить пришлооь сидевшую позади меня пожилую даму. Я, конечно, и оам плакал навзрыд. Когда иа следующий год снова привезли «Карамазовых» в Петербург, плакать мие не пришлооь: выключили эти две сцены. У Москвина не оовсем здоровое было сердце; врачи запретили ему эту роль. А никто другой так бы ее не сыграл.

Знаю, что такая игра (как и сам этот «иадрыв») на границе возможного в искусстве, нужного искусству. Помню, что в древних Афинах изъяли из дноиисийоких празднеств трагедию, во время исполнения которой беременная зрительница выкинула недоноска. Но пожалеть о том, что видел Москвина в этой ролж не могу. Посчаотдивилось мие, что я его видел.

Иноценирсвка «Бесов», против которой так неумно протестовал Горький, предвещая будущие запреты, ничего столь необыкновенного не дала. Стахович был очень хорош в роли Степана Трофимовича, Лилина в роли «хромоножки», Коренева (еоли не ошибаюсь) в роли Лизы. Но другие из лучших актеров театра показались мне в этих своих ролях бледнее, чем в карамазовоких. Вышла одна сцена и – непроизвольно – сменной. Когда Маврикий Николаевич, из уст Ставрогина услыхав, что тот женат, пытается угрозой уберечь от него Лжзу, молодой актер, игравший эту роль и плохо в нее входнвиий, решил, видимо, заставить себя «переживать», как того требовал Станиславский, ни же рекомендованным способом, выведенным из поихо–физиологичеокой теории (в этой своей части вполне оправданной) Лаиге–Джемса. Отиожув зубы и сжав кулаки, испытываешь гиев; пригорюнившись – уныние. Вот и стал актер (ие помню его имени) вое сильнее, о каждым словом, стучать кулаком по отолу. «Если вы» – удар – «ие оставите» – второй – «после такого признании» – удар сильней – «Лизавету Николаевну» – еще сильней – «л вао убью палкой» – адски сильный удар – «как собаку под забором» – трах! Чуть отол не проломил.

Что и говорить, не вое было достойно воохищеиия и подражания в Художественном театре, не все было образцово. Но благодариооть ему полудетокая моя перераотала, а теперь и во ото раз превышает любой укор.

«Три сестры» и «Вишневый сад»

Бунин очень высоко ставил Чехова, нежно любил его, чтил его память, немножко даже «обожал» его; но пьес его терпеть не мог, бранил их нещадно. На Западе, вот уже полвека, ставят их повсюду, и повсюду имеют они успех. Оказали, тут, и на драматургию влияние веоьма значительное. О себе скажу, что их (в отличие от иных рассказов, большей частью поздних) не перечитываю никогда. В театр, за пятьдесят лет, ии разу не пошел, чтоб увидеть их вновь, в иностранном их облике или руоском. Но память о том, как их играли в Художественном театре, храню, и принадлежит сна к лучшим моим – человека давно переставшего быть театралом – театральным воопоминаииям.

Можно и вообще сказать, что чеховские пьесы, сами по себе, и в истолковании Художественного театра – две вещи разные. Чехов истолкованием этим ведь и сам был удивлен; привыкал к нему медленно; кажется, и до конца своих дней полностью с ним не свыкся. Он такого «настроения» (как тогда выражались) всвое в них не вкладывал, или не знал, что вкладывает. Можно играть их оуше и быстрей. Можно слегка и на омех поднять их главных действующих лиц, даже сочувствуя им, или их жалея. Можно и философию из них из-

/

влечь оовсем другую, чем та, что теми же москвичами из них была извлечена. Когда, осрок с лишним лет назад, «Вишневый сад» впервые был сыграй по–английски, в Лондоне, рецензент одного из лучших тамошних еженедельников нашел бездну глубокомыолия и особый руоский гамлетизм в репликах конторщика Епиходова, того самого, кто в первой же сцене говорит (именно с этим ударением) «наш климат не может способствовать в самый раз». Мы, разумеется, этого рода глубин в чеховских пьесах не искали; не псдсмеивалиоь – и то не зло – только над персонажами его, вроде этого; и осуждать готовы были лишь тех, кого ои сам (за бессердечие, большей частью) о полной ясностью ооузщал. Знали мы, кроме того, что «Вишневый сад», в Александринском театре, провалился именно по той причине, что играли его там насмешливо, прохладно и прозрачно. Настроили чехсвокие клавикорды меланхолически, лирически, даже и немножко истерически, именно там, в том знаменитом московском переулке, где на занавесе чайка была выткана, где актеры на вызов не выходили, где царило совсем особое – в куцом пиджачке, с пенснэ иа шнурочке – интеллигентское благочестие и благоговение.

«Чайку» – то я, впрочем, как раз и не видел никогда (да и вытканную только раз). Полагаю, что и не пленила бы меня, довольно бодрого юнца, эта слишком уж муслиновая (думаю о дамских рукавах раструбом вверх), иронически–поэтическая, а все‑таки и всерьез рыдательная пьеса, чью поэзию словно вдвоем породили чахоткой скошенный Надсон и, будетлянии, сравнительно с ним, но уже успевший выброситься из окна, Бальмонт. Зато «Дядю Ваню» видел я, единственный, правда, раз, и доктор Астров покорил меня, как ему покорять и полагалось. И совсем уж навзрыд был я покорен «Тремя сестрами», виденными мной три раза; как и три раза (через большие промежутки времени) плохо я засыпал воображая, как опадает розовый цвет с проданных на сруб деревьев «Вишневого сада». Отчего зто, еще и теперь спрашиваю я себя, читаешь «в Москву, в Москву…», или «мы отдохнем, мы увидим небо в алмазах», и разве что криво усмехнешься, волнения не испытав ровно никакого, а когда на той сцене шли «Три сестры» или «Дядя Ваня» было совсем не так. В чтении, и барона Тузеибаха не очень тебе становится жалко: рассуждения‑то ведь его с самого начала были жалкие. Даже подполковник Вершинин и Маша, – как же им было не расстаться: ведь знали, ничего неожиданного (кроме дня и часа) в этом не было. А когда ты все это видел своими глазами, голоса всех этих людей слышал, все было по–другому: всему‑то ты верил, отдавался весь всему. И ведь это совсем не общее правило. Великий драматург тебя и в чтении захватит, не меньше, а порой и больше, чем на сцене. Чехову же понадобилось дополнение, не любой, а именно этой сцены, понадобился театр, чьи руководители – но и не одни они, а вся труппа – единодушно поняла, именно так, как она поняла, чехов ских людей, их чувства, их действия, их бездействие. И этим найденным в них, или в них вложенным чувствам, в себе обрела со–чувствие.

Сыгранность, которую этот театр всегда искал и всегда находил лучше всех других, достигла здесь, поэтому, предельного оовершенства. Пусть лучшие оставались лучшими, но все другие не тянули их вниз и не приподымали их еще выше, по контрасту с собой, а силою «ансамбля» возвышались все вместе и становились им равны. Москвин играл ничтожную роль ничтожного офицерика в «Трех сестрах», а я тупенькое лицо офицерика этого помню до сих пор. Лилина, умилительно милой умевшая быть, играла, в той же пьесе – несравненно хорошо играла – пренесносную жену брата трех сестер. И детская коляска, Андреем возимая, не зря скрипела, и чебутыкинская «та–ра–ра–бумбня, сижу на тумбе я» пронзала наши сердца. Ни одна режиссерская выдумка не казалась трюком; все отсебятины постановки откровениями были для нас, изъявлениями чеховских глубин. В авторской ремарке, там где Вершинин прощается с Машей, сказано, что обнимает ои ее и «быстро уходит». На сцене, Отаинславский, не дойдя до двери, оборачивался к Маше, глядел на нее, и Книппер отвечала его взгляду… Минута… Казалось, что ей нет конца. В зале – платки у глаз, едва сдерживаемые рыданья. Могу и сейчас перенестись в этот миг, увидеть их обоих, могу заплакать. Окажут: зкие сеитимеиты. Отвечу словами иронически острого Фридриха Шлегеля: «Скучновато совершенство и мастерство, когда чувства в них нет».

Как «Три сестры», так, еще разительней, «Вишневый сад». Студеитик‑то ведь – дурачок (быть может потому я и забыл, или хочу забыть, кто его играл; чуть ли не Качалов). И к чему Епиходов, Шарлотта Ивановна, Яша? Зачем Раневская с самого начала нажимает на педаль; правда, на левую педаль. Оскомину разве не набивают биллиардные реплики Гаева, – вариант тарарабумбии, точно так же подчеркивающий безнадежность финала. Но когда все двери усадебного дома заперты снаружи, и одинокий топор отучит вдалеке, и медленно входит Фиро (все это здесь предусмотрено Чеховым – научился! – включая возраст Фирса: 87 лет) и бормочет «забыли про меня», и ложится на диван, и лежит неподвижно… Ах ты, Господи, вот я вое это пишу, и недоволен чем‑то, усмехнуться готов; а когда входил Арт&м (старый школьный учитель, которого некогда подыскали для этой роли) не смеялся никто; бормотанье его слушали, и тот символический звук с такою груотью, что с ней и иа улицу выходили, и домой ехали, и на полночи ее хватало.

«Символический»! Это при чтении так думаешь. А ведь как обманчиво это слово! Если символ жив, или способен ожить, нет больие символа. «Все преходящее есть только притча», или, как обычно переводят, «есть только символ.» Но если мы в преходящем живем, если оно – наша жизнь, а жизнь зто оимвол и есть, тогда надо вычеркнуть «только», а потом, до предела мысли подумав, и «символ». В те два–три часа, покуда Раневскою была Кииппер, Гаевым Станиславский, Впиходовым Москвин, Лилина – Шарлоттой Ивановной, когда все было согласовано, пригнано одно к другому до последних мелочей, – не было больше актеров, сцеиы, театра…

Или, кто знает? Моиет быть это настоящий театр и есть?

«Где тонко, там и рвется»

«Мможешь лш ты угадать ммою ммысль?», рычал, шли вернее мычал Леонидов, прежде, чем размозжить голову броизовым преоо–папье мужу своей любовницы. Уже по этому финалу можно суджть о качестве «мысли», как и о качестве пьесы. Сургучевская («Осенние скрипки» – бедный, бедный Верлеш!) была не лучше этой, леонидандреевской. Нет, нет, не все было хорошо – и даже выносимо – в Художественном театре. Есть произведения, которых не спасает никакое исполнение. Леонидов был иа редкость хороний актер; Кииппер прекрасно играла начинающую стареть героиню «Осенних скрипок», но скрипки‑то все‑таки фальшивили, но "№сль» и «ммыоль» все‑таки обличали мыслительную неспособность автора. Однако, Тургенева, например, хоть и далеко не столь созвучного им, как Чехов, актеры этого театра не только играли превосходно, а еще и так, что никакого конфуза не получалось, – как получается ои в тех случаях, когда умницы хвалят дурака или изображают дураков.

Оттого и сердишьоя, бывало, иа них, что приучшли они тебя к уровню совершенства, с которыми сравниться не мог никакой другой театр. Слава его была им полиостью заолужена, но не тем, а наперекор тому, чем ои ее стремился заслужжть. Незачем было, например, перед постановкой «Юлия Цезаря», всем его участникам ездить в Рим, осматривать Форум, Капитолий, Палатии, которых Шекспир в глаза не видел. Незачем было так упорно проявлять – в самом характере постановок – сожаление о том, что опиной к публике поворачиваться может актер лишь изредка, и что четвертой стены к «павильону» никак не приставииь. Незачем было – в «Студии» – даже и рампу уничтожать, сцену и жизнь сближать так прямолинейно, простодушно печалуясь о том, что их нельзя одну с другой перемешать. Мейерхольд это все куда лучше понимал, но актеры большого калибра, с тех пор, как он, сам превосходный актер, от Станиславского ушел, не часто попадали в его распоряжение. Тогда как в распоряжении его бывшего хозяина, гениального актера, их было сколько угодшо, и находить ош их умел, как никто другой. Правда, был у него ш Немирович, никакой не актер, человек сомнительного вкуса и очень низкого литературного образования; но главное в театре (после драматурга) это ведь все–таки актер. Немирович, а о ним и Станиславский, по–видимому, думали, что актер что‑то копирует, «воспроизводит»; но ведь предмет его «копии» – Гамлет или Хлестаков – ему в опыте не дан, а изображать невидимое или неувиденное – дело не копировщика, дело художника. Несмотря на не совсем скромно, или не очень умно выбранное название их театра, актеры его оставались подлинными художниками и мастерами. Тургеневские обе постановки были еще одним свидетельством тому.

Тургенев как будто и сам театру своему большого значения не придавал. «Месяц в деревне», однако, – весьма тонко разработанная концертная сюита, и очеиь отановится грустной ее главная тема под конец, хотя неискушенный читатель пожалуй и сочтет развязку эту чуть ли не водевильной. Видел я, однако, «Месяц в деревне» только раз (в превосходных декорациях и костюмах Добужинского) и даже распределение ролей забыл, не говоря уже о деталях игры и постановки. Помню только, что все было «как нужно», все оттеики соблюдены, ничего не смазано, ничего не переподчеркнуто. Для малого оркестра вещь, без тромбонов и бас–туб; но и кларнет, которому, в партитуре этого спектакля, шестнадцать тактов (предположим) было уделено, партию свою сыграл не хуже, чем первая скрипка.

Зато сборный тургеневский спектакль – акт из «Нахлебника», «Где тонко, там и рвется», «Провинциалка» – видел я два раза, и отчетливо помню последнюю из зтих пьес (то есть как сыграна она была), а «Где тонко» – тут был случай оообый, он все прочие воспоминания затмил…

«Провинциалка», разумеется, пустячок. Но когда графа играл Станиславский, а Дарью Ивановну – Лжлииа, восхищал этот пуотячок, переставал быть пустячком. Да и есть в нем нечто, возможным делающее такое перерожденье: женственные, а не женские только, хитрости Дарьи Ивановны нарисованы рукою мастера. По его указанию, ей двадцать девять лет, графу – сорок девять. Лжлииой, вероятно, было тогда под пятьдесят, за сорок наверняка; Станиславскому – больше, а гримом ои еще подбавил себе лет, чтобы жена его могла на сцене казатьоя моложе. Она и казалась. Играла восхитительно.

В комической финальной сцене, где граф, опустившись перед ней на колени, подняться не может, Станиславский чуть–чуть переигрывал (считал, должно быть, что тут это не беда); Лилина – нет. Дарья Ивановна добилась своего, но и оамый ее триумф женственностью был смягчен, был тих, грациозен, нежен.

Видел я этот тургеневский спектакль в Петербурге, веоной; а зимой (перед Рождеством) оказался на два дня в Москве, и, узнав, что он же теперь в программе, поехал в Камергерский переулок, достал билет: захотелось мие опять «Провинциалку» посмотреть, да и «Где тонко» с Качаловым и Гзовской. После «Нахлебника», однако, появился перед заиавеоом с чайкой помощник режиссера и объявил, что, по случаю болезни артистки Гзовской, роль ее будет играть артистка Лилииа; и попросил у публики прощенья от ее имени: она лишь в то утро узнала, что ей придется играть эту роль.

Как, подумал я, совсем молоденькою станет? Ту роль, которую играла так хорошо молодая и прелестная возлюбленная ее мужа, будет играть она, да еще подготовиться не успев? Но занавес поднялся, и довелось мне увидеть театральное чудо, сравнимого с которым я позже ии разу не видал. Никогда не считавшаяся красивой, стареющая Лилииа стала вдруг привлекательней и моложе Гзовской. Играла она во много раз лучше, чем та. Или верней, та исполняла свою роль безукоризненно, а Лилина гениально. В сцене у рояля, где Качалов наклоняется к ней, руки ее на клавишах были так выразительны, такое в повороте головы, в движении пальцев, казавшихся девическими, было юное кокетство, что уже этим одним зачеркнула она игру Гзовской, и продолжала ее зачеркивать все смелей – но и все нежнее, все милее – с минуты на минуту, до конца.

Совсем как Гофман, однажды, сыграл иа своем клавирабенде пустячок «Тарантеллу» Листа, а затем приехал Бузони, сыграл ее на бис, после бурных и повторных вызовов: Гофман был зачеркнут, да и «Тарантелла» стала чем‑то совсем другим, не тем, чем она была. Только здесь, в театре, еще чудесней случилось чудо, потому что Лилина одержала победу не над одиой Гзовской, но и над собой. Победила свою иекрасоту, приближающуюся старость, судьбу победила иа короткий этот час, – всю мешанину жизни человеческой и смерти. Ничем другим не победила, как своею волей и могуществом своего дара. Память о ее победе, до смерти моей, во мие не умрет.