Текст книги "Поэзия Бориса Пастернака "

Автор книги: Владимир Альфонсов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 18 страниц)

Передо мною волны моря. Их много. Им немыслим счет. Их тьма. Они шумят в миноре. Прибой, как вафли, их печет.

Весь берег, как скотом, исшмыган. Их тьма, их выгнал небосвод. Он их гуртом пустил на выгон И лег за горкой на живот.

Такое море настраивает на элегический лад, на размышление.

Гуртом, сворачиваясь в трубки, Во весь разгон моей тоски

Ко мне бегут мои поступки. Испытанного гребешки.

Так начинаются «Волны», а цикл этот, в свою очередь, открывает книгу. В критике было точно отмечено (см.: Пастернак Борис. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 47-48), что цикл «Волны» «целиком построен как вступление к теме, которое развертывается до тех пор, пока не выясняется, что оно-то, вступление, и есть настоящая тема. В нем поэт говорит о том, что он хочет написать, и само это намерение, обещание превращается в рассказ о нашем мире, уходящем волнами в будущее, недовоплощенном, таящем в себе какие-то новые возможности и намерения, подобные тем замыслам, которые воодушевляют поэта и которые тоже высказаны лишь наполовину и катятся в будущее. Сама форма вступления здесь оказалась, таким образом, чрезвычайно емкой, содержательной и гармонирует с идеей жизненно-исторического и поэтического развития, лежащей в ее основе». Она как бы непроизвольно, в общем потоке лирического размышления, включает в себя разные сферы жизни, в том числе социально-историческую.

В Грузии, в которой побывал тогда Пастернак, ему открылась «страна, удивительным образом не испытавшая перерыва в своем существовании, страна, еще и теперь оставшаяся на земле и не унесенная в сферу абстракции, страна не-отсроченной краски и ежесуточной действительности, как бы велики ни были ее нынешние лишенья» (письмо к П. Яшвили от 30 июля 1932 года). И, конечно, страна поэзии: отсюда идет личная и творческая дружба Пастернака с грузинскими поэтами.

Каждый помнит из Маяковского:

Я знаю:

глупость – эдемы и рай!

Но если

пелось про это, должно быть,

Грузию,

радостный край, подразумевали поэты.

(«Владикавказ – Тифлис»)

Прекрасный лирический взрыв, непреднамеренный, свободный. Однако в системе целого стихотворения, и до и после, он корректируется у Маяковского мыслью, решительно противопоставляющей стройку «грядущего мира Советов» прошлому «старенькой нации, забитой в ущелье в это».

У Пастернака другие акценты. Настоящее неотделимо от прошлого, а все вместе включено в природный контекст, и полярные качества становятся основанием целого:

Мы были в Грузии. Помножим Нужду на нежность, ад на рай. Теплицу льдам возьмем подножьем, И мы получим этот край.

И мы поймем, в сколь тонких дозах С землей и небом входят в смесь Успех и труд, и долг, и воздух. Чтоб вышел человек, как здесь.

Чтобы, сложившись средь бескормиц, И поражений, и неволь, Он стал образчиком, оформись Во что-то прочное, как соль.

(«Волны»)

Во «Втором рождении» Кавказ, Грузия дают толчок образу будущего – «страны вне сплетен и клевет».

Социальная современность входит в книгу по нескольким каналам, ищет органического выражения и концентрируется в теме освобождения «женской доли» – освобождения красоты. Любовь, могущественная сила Кавказа и перспектива «строительного плана», воспринятая с нравственной стороны, стремятся обрести лирическое единство, которое открыло бы новую даль и возможность внутреннего обновления. Никогда раньше в лирике Пастернака так не акцентировалась идея исторического будущего, как во «Втором рождении». Очевидно новое направление лирической мысли – но очевидны и моменты внешних поэтических решений. Есть что-то искусственное (логичное для другой системы – скажем, для того же Маяковского) в надежде поэта на то, что будущее, где «крючья страсти не скрипят», разрешит драматические коллизии любви. Попытка сблизить два полюса, две абсолютных реальности – истории и отдельной судьбы – остается в книге двойственной и незавершенной.

Конечной точкой этого сближения оказывается, в русле темы «женской доли», романтическая готовность поэта «сойти на нет», полностью раствориться в эпохе, освободившей женщину:

И так как с малых детских лет

Я ранен женской долей,

И след поэта – только след

Ее путей, не боле,

И так как я лишь ей задет

И ей у нас раздолье,

То весь я рад сойти на нет

В революцьонной воле.

(«Осеннею порою льда...») Мотив, уже опробованный Пастернаком в романтически поставленном сюжете («Повесть», 1929), но в реальном социально-психологическом плане все-таки неожиданный, слишком «интеллигентский» для него (ср. «Дурак, герой, интеллигент...» в поэме «Высокая болезнь»). Лирически он оправдан масштабом и патетикой темы освобождения красоты. Но объективно он вписывается в другой контекст времени – требуемой от личности переделки – и в этом отношении звучит как компромисс и вызов одновременно. В «Волнах» сказано о простоте: «Она всего нужнее людям,//Но сложное понятней им». Объективно порыв Пастернака оказался из разряда того «сложного» по смыслу и способу выражения, которое для современников «понятней» (в определенном ключе), чем высшая естественность «неслыханной простоты». Во «Втором рождении» есть следы «утаек и прикрас», сквозь которые пробивала себе дорогу простота.

За пределами лирики остались трагические размышления Пастернака, связанные с глобальным характером «обличительных крайностей» эпохи, и тем важнее отметить их: идея жизни-сестры подвергалась суровейшему испытанию. В 1932 году, в анкете-автобиографии для издательства «Федерация», приуроченной к 15-летию Октябрьской революции, Пастернак написал: «В революции дорожу больше всего ее нравственным смыслом. Отдаленно сравнил бы его действие с действием Толстого, возведенным в бесконечную степень. (...) Помнить и не забывать его всегда приходилось самому,– жизнь о нем не напоминала. Так неслыханно сурова она к сотням тысяч и миллионам, так,– сравнительно, мягка к специальностям и именам» (ЦГАЛИ)

Показательна, хотя для кого-то, может быть,

1 Опубликовано в кн.: Лазарь Флейшман. Борис Пастернак в тридцатые годы. Иерусалим, 1984. С. 82.

неожиданна эта мысль Пастернака о судьбах «сотен тысяч и миллионов». Проще и привычнее представить его в условиях и проблемах интеллигентской среды, и как-то на второй план отодвигается то, что он автор поэмы «Девятьсот пятый год», включающей «народные» главы, а также стихотворений «Рудник», «Матрос в Москве», «9-е января», «Октябрьская годовщина». Произведения этого ряда, те, что относятся к 1920-м годам («Рудник» и «Матрос в Москве» написаны еще в 1919-м), содержат оттенок заданности, необходимости («эпос внушен временем»). Но «мысль народная» подспудно накапливалась, назревала и на главном направлении лирики Пастернака, в его обращении к «земле», постоянным, природным основам бытия. А еще важнее – самые драматические ее аспекты связаны с прямыми жизненными фактами. Во время своей второй поездки с бригадой писателей на Урал в 1932 году (первая – в 1931-м), Пастернак наблюдал картины репрессий и массового голода, тогда как сам он, волею судеб, оказался вдруг в разряде «специальностей и имен», к которым жизнь «сравнительно мягка»,– это тяжелое сравнение значило для него больше, чем какие бы то ни было слова о близости к народу.

В 30-е годы действительность коснулась Пастернака своими разными сторонами. Он выступал на Первом съезде советских писателей (1934) и Международном конгрессе писателей в защиту культуры в Париже (1935). Он пережил трагическую гибель своих новых друзей, грузинских поэтов Паоло Яшвили и Тициана Табидзе, и еще многое, что позднее назвал «шигалевщиной тридцать седьмого года» («Люди и положения»). Поэзия Пастернака после «Второго рождения» испытала пору затяжного кризиса. Творческая работа переместилась в прозу (во многом потом утраченную) и в область перевода. Поэтический кризис был преодолен уже перед самой войной и в ходе ее, когда начала разворачиваться поздняя лирика Пастернака, набравшая мощную силу в конце 40-х и в 50-е годы.

Впрочем, была кратковременная поэтическая вспышка 1936 года. Тогда-то, в стихотворении «Все наклоненья и залоги...», Пастернак попытался поэтически определить, как и во что трансформировалась для него идея жизни-сестры.

Прекрасно сказано здесь о мировосприятии, выраженном в книге «Сестра моя – жизнь»:

Казалось, альфой и омегой Мы с жизнью на один покрой; И круглый год, в снегу, без снега, Она жила, как alter ego, И я назвал ее сестрой.

Землею был так полон взор мой. Что зацветал, как курослеп С сурепкой мелкой неврасцеп, И пил корнями жженый, черный, Цикорный сок густого дерна, И только это было формой. И это – лепкою судеб.

Трудно средствами литературоведческой прозы так же точно сказать о полном, поистине «неврасцеп», слиянии предмета и выражения, действительности и образа, когда невозможно да и не нужно определять, что «первее» – мир, породивший небывалое воодушевление поэта, или само воодушевление, по-своему, заново формирующее мир. И другое дело, что в контексте стихотворения «и только это» несет самокритичный оттенок известной ограниченности, теперь признаваемой поэтом.

«С тех пор все изменилось в корне,//Мир стал невиданно широк»,– пишет далее Пастернак. Жизнь отделялась от слова со значением полного родства (alter ego, сестра), не умещалась и обесценивалась в нем, переставала быть слитным понятием-образом. «Пепел рухнувших планет» (новое измерение мира) и порождаемые им «скрипичные капричьо» искусства сохраняли связь больше на внешнем, профессионально-художническом уровне «мастерства»: «Талантов много, духу нет». Возникла нужда в новом слове, новом «ядре», посредством которого восстановилась бы связь с миром, исполненным небывалых потрясений, и получила бы оправдание по-новому, исторически акцентируемая судьба Поэта.

Тебя пилили на поленья В года, когда в огне невзгод В золе народонаселенья Оплавилось ядро: народ.

Не выставляй ему отметок. Растроганности грош цена. Грозой пади в объятья веток. Дождем обдай его до дна.

Не умиляйся,– не подтянем. Сгинь без вести, вернись без сил, И по репьям и по плутаньям Поймем, кого ты посетил.

Пастернак не включил эти стихи в свое основное собрание. Тема народа в развернутом, «названном» виде не вошла в его лирику, и само прямое обращение к ней в условиях 30-х годов, даже закрепленное в таких сильных стихах, еще

не есть свидетельство ее органичности. Органичнее и безусловнее для Пастернака внутренняя трансформация и дальнейшее углубление лирического «я» за счет незримого, но прочного включения народа в разряд краеугольных основ целого бытия, поэтическим аналогом которого и является самосознание художника, его внутренний мир. Лучше всего сказал об этом Пастернак в том же 1936 году, в письме к Тициану Табидзе от 8 апреля: «Забирайте глубже земляным буравом без страха и пощады, но в себя, в себя. И если Вы там не найдете народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать». Поздняя лирика Пастернака, во всяком случае одно из главных ее направлений, пойдет по этому пути.

Сестра моя – жизнь... Поздний Пастернак уже не скажет так. Но в ряду основополагающих категорий его философско-поэтического сознания в качестве центральной и всеобъемлющей останется – жизнь. Жизнь в единстве субъективно-неповторимого и общечеловеческого, жизнь наличная, реально существующая, в противовес абстракциям и гаданиям («человек рождается жить, а не готовиться к жизни»). Не сестра, а высший дар, взывающий к ответному нравственному действию. Так продолжится, обновившись, центральная идея Пастернака, получившая в поздней лирике полновесное и тоже обновившееся поэтическое воплощение.

Но сначала о поэмах 20-х годов, произведениях эпических. Первая из них – «Высокая болезнь» – по времени примыкает к «Темам и вариациям», а последняя – роман в стихах «Спектор-ский» – завершалась непосредственно перед «Вторым рождением» и во многих отношениях предваряла его.

«ЗАПИСЬ со многих концов

РАЗОМ»

Принципы поэтического повествования

реди многих версий, сопровождавших

Пастернака, была устойчивая версия о его

mSM глухоте к истории. Он-де слышал, как трава растет (это он на самом деле слышал), но он не слышал времени, не понимал его. Исключение – поэмы «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт», приблизившие его к Маяковскому. Пастернак сближения с Маяковским не принимал и даже, вопреки некоторым фактам, ссылался на то, что Маяковский поэм его не любил, а любил «Поверх барьеров» и «Сестру мою – жизнь». Тем самым как бы давался лишний шанс в пользу упомянутой версии: и Маяковский, оказывается, считал исторические поэмы не делом Пастернака. Кроме того, Пастернак, не раз протестовавший против преувеличения его роли в поэзии и шума вокруг его имени, сам в какой-то мере противодействовал рассмотрению его творчества в широком общественно-историческом аспекте. Особую Роль здесь сыграло и то, что его «тихая» (по слову Н. Асеева) философия, не претендовавшая

на переворот в умах, была отлична от той, которая резко заявила себя в поэзии 20-х годов. Однако в этой «философии тихой», наряду с другими ее составными, очевидна мысль историческая и остро современная. Пастернака глубоко волнует вопрос о личности в ее взаимоотношениях с историей, о судьбе личности в революционную эпоху. «Высокая болезнь» (1923, концовка 1928), «Лейтенант Шмидт» (1926-1927), «Спек-торский» (1925-1930) знаменуют последовательные этапы в постановке этого вопроса и раскрывают разные его грани. Роман в стихах «Спекторский» стоит в этом ряду как произведение наиболее сложное и во многих отношениях итоговое для всего пути Пастернака 20-х годов.

Философско-историческая мысль Пастернака конфликтна в самой основе, и она неотделима от мысли эстетической, от его взгляда на феномен искусства.

Искусство, писал Пастернак в «Охранной грамоте», «интересуется не человеком, но образом человека. Образ же человека, как оказывается,– больше человека». Человек в искусстве (образ человека) выражает сокровенную сущность жизни, художник общается с людьми, воспринимающими его искусство, посредством вскрытия глубинных и вечных (без кавычек) основ бытия. Пастернак опасался, что «прикладная широта», предпочтение временных, злободневных интересов может увести художника с его пути. В категорически подчеркнутом виде это выражено в такой неожиданной формуле: «Чем замкнутее производящая индивидуальность, тем коллективнее, без всякого иносказания, ее повесть» («Охранная грамота»). Конкретнее о том же – в статье о Шопене: «Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования». Искусство не устанавливает, а стирает исторические перегородки, «лирическая истина» (в широком смысле) – это образ целого человечества, сложившегося из поколений.

Значит ли это, что искусство отворачивается от истории как процесса, всецело оставляет историю героям, людям действенного, практического взгляда на жизнь? Нет, не значит, хотя момент определенного разведения искусства и истории у Пастернака налицо. «...Поэзия моего пониманья все же протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью»,– сказано в «Охранной грамоте». Идея долга, ответственности перед историей безусловно близка Пастернаку,– только в искусстве она осуществляется по-своему. «Начало гениальности, подготовлявшее нашу революцию как явление нравственно-национальное... было поровну разлито кругом и проникало собой атмосферу исторического кануна. Этот дух особенно сказался во Льве Толстом...» («Поездка в армию»). В собственной «Сестре моей – жизни» Пастернак видел внутреннее созвучие революционной эпохе. Действует принцип внутренней аналогии, для зрелого Пастернака – обязательно под знаком нравственного содержания. Искусство и история говорят на разных языках, но могут идти в одном направлении и иметь сходные дальние цели. Гармонии здесь нет – есть сложное, противоречивое, драматическое взаимодействие.

В поэме «Высокая болезнь» центральный образ как бы расходится кругами, расширяя и обогащая свое содержание.

Прежде всего «высокая болезнь» – это искусство, лирика («песнь»), и контакт искусства с историей не прямой, а по касательной. У искусства свои цели, в том числе и такие, которые по счету большой истории кажутся случайными, периферийными, неважными. В контексте поэмы это не столько возвышает искусство, сколько подвергает его сомнению: стихи, даже «вымощенные благими намерениями»,– стыдное ничто по сравнению с грозными и трагическими событиями переломной эпохи.

Одновременно (круг расширяется) «высокая болезнь» – это духовный облик близкой поэту среды, судьба которой представлена в поэме с предельным драматизмом и чувством кровной принадлежности к ней самого поэта:

Мы были музыкой во льду. Я говорю про всю среду, С которой я имел в виду Сойти со сцены, и сойду. Здесь места нет стыду.

Это не итог. «Но я видал девятый съезд // Советов». В поэму вступают прямые деятели революции, герои. Вступают как отрицание «высокой болезни» – «по партитуре, напролом». И – в тревожном, суровом, сбивчивом диалоге с эпохой возникает перекличка (не только спор) двух крайностей, двух полюсов. Тема «высокой болезни», казалось бы исчерпавшая себя, воскресает в концовке на новом витке, в новом объеме: «высокая болезнь» – это «горячка гения», равно художника и героя; то, что в начале поэмы отдано человеку искусства и его среде, в конце с удвоенной силой звучит в образе героя истории, Ленина:

Столетий завистью завистлив, Ревним их ревностью одной, Он управлял теченьем мыслей И только потому – страной.

(Ср.: «Мы были музыкою мысли...»). Творец и герой именно в Ленине обрели единство.

«Высокая болезнь» была «пикетом в эпос». На лирической основе Пастернак разворачивает эскизную, но подвижную и широкую картину, трагедийный характер которой во многом обусловлен мыслью о повторяемости исторических ситуаций, «века связующих тягот», но больше, конечно,– острым ощущением реальных противоречий истории, творимой на глазах. На всем протяжении 20-х годов Пастернак возвращается к этой картине, разрабатывает ее и конкретизирует – в разной тональности, под тем или иным углом.

Очень важно понять, с какой стороны подходит Пастернак к истории как к эпической теме. Маяковский в своих поздних поэмах, разворачивая историческое полотно, не строит психологического сюжета. Само время, история становится его героем. Персонажи заранее примеряются к этому эпическому образу, и лирический герой, выступая в качестве сюжетного лица, раскрывается прежде всего тоже как носитель социально-исторической идеи. Не случайно именно «личные» 'лавы в поэме «Хорошо!» (13-я, 14-я) завершаются знаменитыми поэтическими формулами советского патриотизма. Маяковский теперь создает искусство «государственное» – по духу и целям. Он видит историю в главных направлениях и ключевых моментах, в заведомо проясненном виде. Он всех оценивает по их отношению именно к этим моментам («да» или «нет», сказанное революции). Промежуточные положения и случайности, сложные психологические коллизии в счет не берутся. Пастернак идет другим путем – воссоздает поток жизни, запутанный, многоликий, с массой случайностей. Его влечет гуща жизни, где и сама общая тенденция времени дана как бы в раскачке, следствием чего является масса открытых, незавершенных ситуаций. Зачин «Высокой болезни» является в этом отношении программным – он обнажает сам принцип эпического в понимании Пастернака:

Мелькает движущийся ребус, Идет осада, идут дни. Проходят месяцы и лета. В одни прекрасный день пикеты, Сбиваясь с ног от беготни. Приносят весть: сдается крепость. Не верят, верят, жгут огни, Взрывают своды, ищут входа. Выходят, входят,– идут дни, Проходят месяцы и годы. Проходят годы,– всё – в тени. Рождается троянский эпос. Не верят, верят, жгут огни. Нетерпеливо ждут развода, Слабеют, слепнут,– идут дни. И в крепости крошатся своды.

Пожалуй, только в поэме «Девятьсот пятый год» (1925-1926) Пастернак немного (весьма относительно) приближается к Маяковскому – именно тем, что дает хронику исторических событий. Прямого сходства, конечно, нет. Пастернак не берется решительно и прямо, в последних категориях, судить об эпохе в целом. Поэтическое «я» поэмы – скорее наблюдатель, даже фиксатор («Это было при нас...»), оно остается в тени, без того слияния с изображаемым, которое отличает Маяковского. В «Лейтенанте Шмидте» нарисована судьба прямого участника революции. Но момент неожиданности, случайности здесь очень важен: волна революции обрушилась на героя, захлестнула его, чтобы вознести. А в «Спекторском» Пастернак намеренно уходит от изображения масштабных событий – сюжет романа строится чуть ли не на приключенческой основе.

Принцип случайности, ее силы буквально заявлен в «Спекторском». Случайно (об этом говорится во вступлении) возник у автора сам замысел произведения (на деле, в реальной творческой истории было совсем не так). Случайностями, неожиданными встречами и непредвиденными расставаниями заполнен сюжет. Единой сюжетной линии нет, читателю нелегко разобраться, что к чему. Да что читателю – со «Спек-торским» произошел казус в литературоведении, для науки явно недопустимый и стыдный. Появился ряд работ, авторы которых, претендуя на раскрытие смысла произведения, не смогли прочитать его сюжет, перепутали героинь, свели их в одно лицо – Ольгу Бухтееву, Марию Ильину и символический образ девочки из чулана, продолженный в образе «женщины в черкеске» – героини гражданской войны. Положим даже, что в чем-то здесь «виноват» Пастернак: стилистически «Спекторский» действительно очень сложен. Но прерывистая событийная канва романа конечно же «читается», и героини не то что «узнаваемы» – в пределах и логике пастернаковской системы Ольга и Мария на удивление индивидуальны, характерны. Повествование начинается с весны 1913 года (первая глава), но тут же отводится назад – следует изображение встречи Нового, 1913-го, года и романа Спекторского с Ольгой Бухтеевой (вторая глава). В третьей – седьмой главах снова весна и лето 1913 года, но Ольги здесь уже нет – здесь приезд сестры Спекторского Наташи, случайная встреча героя с Бальцем, знакомство и роман с Марией Ильиной, прервавшийся также самым неожиданным образом. В восьмой и девятой главах – уже 1919 год. Завершается все новой встречей Спекторского с Ольгой, решительно непохожей на ту Ольгу, что была в начале романа. Финал к тому же намеренно оборван («Пока я спал, обоих след простыл»). Примыкает к «Спекторскому» прозаическая «Повесть» (1929), она отчасти заполняет временной пробел между 1913 и 1919 годами, но дает не так уж много для прояснения сюжетных узлов стихотворного романа. В основном здесь повествуется о событиях, пережитых Спектор-ским летом 1914 года, событиях с новыми героинями – миссис Арильд и Сашкой. Ольга и Мария лишь упоминаются.

Незавершенность и прерывистость сюжетных коллизий, резкие метаморфозы, случившиеся с отдельными героями,– все это в «Спекторском» имеет свой смысл. Вспомним, как Белинский оправдывал «незавершенность» «Онегина»: «Мы думаем, что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки, существования без цели, существа неопределенные, никому не понятные, даже самим себе...». Конечно, эта характеристика неприложи-ма к «Спекторскому» впрямую, но роман Пастернака дает повод вспомнить эти слова: незавершенными в нем предстают не только судьбы конкретных героев – незавершенной рисуется сама эпоха перелома; в сюжетном построении «Спекторского» заключена мысль историческая, больше того – определенная философия истории.

Задачу своего романа Пастернак видел в том, чтобы «изобразить перелом очевидности, дать общую сводную картину времени, естественную историю быта». Отметим: времени, то есть эпохи в целом – и быта. Их нерасторжимость, драматическое взаимопроникновение – принципиальны для Пастернака. Маяковский периода революции яростно воевал с бытом – не только с бытом мещански-заскорузлым, а с бытом вообще. Пастернак понимает быт как кристаллизацию истории, необходимое и естественное выражение ее, охватывающее всех и каждого. Переломный характер эпохи он больше распознает как раз в частном, мгновенном. «Были здесь ворота...» – эти слова из пушкинского «Медного всадника», воскрешающие в памяти образ бедного Евгения, стояли эпиграфом к «Спекторскому» в первых изданиях. В письме к Горькому от 23 ноября 1927 года по поводу первой книги «Жизни Клима Самгина» Пастернак особо подчеркивает мастерство Горького в показе «толпящихся подробностей», говорит о «существе истории, заключающемся в химическом перерождении каждого се мига». Быт не просто отражает – он содержит в себе историю, живую, а не умозрительную, в индивидуальных лицах и судьбах.

Революция – прорыв постепенности, это Пастернак прекрасно понимал. «Все они (революции.– В. А.) – исторические исключительности или чрезвычайности, редкие в летописях человечества и требующие от него столько предельных и сокрушительных сил, что они не могут повторяться часто* («Сестра моя – жизнь»). В знаменитом вступлении к поэме «Девятьсот пятый год» он сближает революцию с творчеством, видит в ней взрыв вдохновения, есть здесь даже момент самоотверженного романтического максимализма:

Жанна д'Арк из сибирских колодниц, Каторжанка в вождях, ты из тех, Что бросались в житейский колодец. Не успев соразмерить разбег.