Текст книги "Поэзия Бориса Пастернака "

Автор книги: Владимир Альфонсов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 18 страниц)

И в блуждании хлопьев кутежных Тот же гордый, уклончивый жест: Как собой недовольный художник. Отстраняешься ты от торжеств.

Как поэт, отпылав и отдумав, Ты рассеянья ищешь в ходьбе. Ты бежишь не одних толстосумов: Все ничтожное мерзко тебе.

И в «Спекторском» есть похожий образ: девочка – заря – вьюга – революция в восьмой главе. В структуру этого развернутого, многопланового образа вписана символическая история некой девочки, вырвавшейся из неволи и ставшей героиней гражданской войны.

Вдруг крик какой-то девочки в чулане. Дверь вдребезги, движенье, слезы, звон, И двор в дыму подавленных желаний, В босых ступнях несущихся знамен.

И та, что в фартук зарывала, мучась. Дремучий стыд, теперь, осатанев, Летит в пролом открытых преимуществ На гребне бесконечных степеней.

Пред ней, за ней, обходом в тыл и с флангов, Курясь ползла гражданская война, И ты б узнал в наезднице беглянку. Что бросилась из твоего окна.

По всей земле осипшим морем грусти. Дымясь, гремел и стлался слух о ней, Марусе тихих русских захолустий. Поколебавшей землю в десять дней.

Но есть во всем этом и другая сторона. Грозная и «всегда короткая» революционная пора, при всей своей чрезвычайности, в то же время лишь часть единого процесса; как любая другая часть, она сложно перемешивает в себе прошлое, настоящее и будущее. Для Пастернака новая эпоха не абсолютное «наоборот» по отношению к предшествующему (взгляд Маяковского), а стык, переплетение, напластование разных тенденций и возможностей – не светлый день, а тревожный рассвет. В том же вступлении к «Девятьсот пятому году»:

В нашу прозу с ее беэобразьем С октября забредает зима. Небеса опускаются наземь, Точно занавеса бахрома.

Еще спутан и свеж первопуток. Еще чуток и жуток, как весть. В неземной новизне этих суток. Революция, вся ты, как есть.

В «Спекторском» преобладает такая же неустойчивая погода: основные события падают на переходные сроки – весну 1913 и осень 1919 года, а летние грозы шестой главы вписаны в мотив сокрушительного ремонта, который дан в поэтике батального жанра и знаменует конец устоявшегося быта, открытие неведомых перспектив.

«По погоде» и персонажи. Девочка-заря – это символ, фокус, императив. Реальные персонажи, участвующие в сюжетных положениях, нарисованы по-другому. Люди по-разному попадают в водоворот событий – «не успев соразмерить разбег» или вовсе без разбега, не по собственной воле. И «да» революции говорят каждый по-своему. «Бытовая причудливость революции» (слова из «Повести») по-разному отразилась в Ольге и Сашке Бальце, в Наташе и судьбе двух братьев по фамилии Лемох (фамилию узнаем из «Повести»).

Такой взгляд на революцию, как на явление громадное и органическое (подобное смене времен года), но вместе с тем сложное, переходное, чреватое неожиданными возможностями, роднит Пастернака скорее с Блоком, который в статье «Интеллигенция и революция» писал: «Она сродни природе. [...] Революция, как грозовой вихрь, как снежный буран, всегда несет новое и неожиданное; она жестоко обманывает многих; она легко калечит в своем водовороте достойного; она часто выносит на сушу невредимыми недостойных; но [...] гул этот все равно всегда – о великом*. В мельканиях судеб, в метаморфозах быта и самого человека Пастернак видит отражение и действие большой истории. «Правда непрямых судеб» – так формулирует он свой принцип показа истории. Под знаком этого принципа решает Пастернак проблему характера в «Лейтенанте Шмидте» и «Спекторском».

В первой русской революции Пастернак разглядел человеческую судьбу, близкую его понятиям, по-своему «непрямую», но по-своему же целостную в своей завершенности.

Шмидт в его поэме становится героем, но становится в какой-то мере поневоле – не так, как он предполагал. Он противится мятежу, убежденный заранее в поражении и видя в мятеже неразумную силу, и лишь голос чести и возмущение известием о готовящемся разоружении флота (в поэме – мгновенный взрыв ярости Шмидта) заставляют его встать во главе восставших. Мотив жертвенности сопутствует Шмидту и в силе его, и в слабости. Марина Цветаева, прочитав поэму, отказала Шмидту в масштабе трагического героя: благородный и трогательный, но безнадежный. Пастернак подходил к делу «без романтики и реалистически»: работая на документальной основе, он дорожил как раз бытовыми и психологическими подробностями, живыми и противоречивыми. И если даже как художник он действительно оказался в плену «верности подлиннику», выбор его и метод продуманны в аспекте общей идеи.

В конце Шмидт «радуется избранью» и убежден, что поступок его – преддверие будущего. Однако и в финале, в заключительной речи героя на суде, звучит мотив, исполненный большого внутреннего драматизма и выходящий далеко за пределы осознания отдельной, пусть даже собственной, судьбы.

«Напрасно в годы хаоса Искать конца благого. Одним карать и каяться. Другим – кончать Голгофой.

Как вы, я – часть великого Перемешенья сроков, И я приму ваш приговор Без гнева и упрека.

Наверно, вы не дрогнете, Сметая человека Что ж, мученики догмата. Вы тоже – жертвы века.

Я тридцать лет вынашивал Любовь к родному краю, И снисхожденья вашего Не жду и не теряю...»

Как было бы проще – «не жду и не желаю». Только в данном контексте это прозвучало бы пародийно. Властная сила истории распространяется на всех – на людей разных взглядов и положений. «Жертвы века» и «часть великого переме-щенья сроков» сближены в исходном значении и разнятся мерой осознания (самосознания). И для судей Шмидта (как для Пилата, судьи Христа) оставлена возможность не просто «карать», но «карать и каяться». Шмидта «выбрала» история, сила обстоятельств: «Я был из ряда выделен // Волной самой стихии». Но и он сделал выбор – силой нравственного чувства: «Не встать со всею родиной // Мне было б тяжелее...». Сознание исторической значимости свершившегося неотделимо от чувства нравственного самосознания и удовлетворения.

Жребий завиден. Я жил и отдал Душу свою за други своя.

В «Лейтенанте Шмидте» Пастернак дал реальное историческое лицо, уже овеянное легендой. «Спекторского» он писал в трудных поисках и сомнениях, обращенных на собственную судьбу и судьбу целого поколения кровной для него среды. Первые подступы к роману относятся еще к 1922 году – «Три главы из повести», написанные прозой. Работу над стихотворным романом Пастернак начал в январе 1925 года, то есть тоже до «Девятьсот пятого года» и «Лейтенанта Шмидта». А завершался «Спекторский» в конце 20-х годов, когда интеллигенция переживала процесс идеологической «переделки», изобиловавший крайностями и догматическими, рапповского толка, решениями. Это бесспорно наложило отпечаток на роман.

Содержание «Спекторского» многослойно, и слои, грубо говоря, отлагались в романе последовательно, друг за другом, в процессе длительной истории его создания.

«Спекторский» был начат в субъективно-биографическом роде. В письме к П. Н. Медведеву от 6 ноября 1929 года Пастернак вспоминал: «Когда пять лет назад я принялся за нее (вещь.– В. А.), я назвал ее романом в стихах. Я глядел не только назад, но и вперед. Я ждал каких-то бытовых и общественных превращений, в результате которых была бы восстановлена возможность индивидуальной повести, то есть фабулы об отдельных лицах, репрезентативно примерной и всякому понятной в ее личной узости, а не прикладной широте». В процессе работы над романом, неизбежно расширявшей первоначальный замысел, Пастернак настаивал на своем неизменном творческом принципе: идти к выражению времени от частного, индивидуального. В ответе на анкету «Наши современные писатели о классиках» (1927) он выразил этот принцип так: «Возможности художественного метода не черпаются никогда из изучения современности. Каждый из нас связан с нею функционально. Эту зависимость можно было бы найти и через разложение современности, но вместо того, чтобы путем поименного перечисления всего живущего человечества наткнуться, между прочим, и на себя,– легче и разумнее строить начиная с себя» («На литературном посту», 1927, № 5-6. С. 62).

Современность, однако, вторгалась в творчество Пастернака и другими путями, не только через личный опыт. Субъективно-биографическое повествование в условиях второй половины 20-х годов не только новому читателю, но и самому автору могло показаться чем-то не тем, не главным. Артистическое мировосприятие, наиболее полно выраженное в «Сестре моей – жизни», даже людьми доброжелательными расценивалось подчас как гениальное чудачество, далекое от насущных жизненных проблем. В поэме «Девятьсот пятый год» был осуществлен «переход от лирики к эпосу», осуществлен на путях исторической хроники, не удовлетворившей самого Пастернака, но потребовавшей от него максимально возможной объективности. В «Девятьсот пятом годе» и «Лейтенанте Шмидте» Пастернак как раз «изучает», не современность, правда,– уже историю,– но обращение к историческому эпосу наложило отпечаток и на «Спекторского», в романе раздвинулись рамки социально-исторического показа. Мало сказать, что создавался активный исторический фон для центрального героя, продолжавшего оставаться «отдельным лицом»,– фон этот составлялся из ситуаций и фигур, имеющих самостоятельное значение, требовавших объективного авторского проникновения, и сам Спекторский становился героем в определенном смысле историческим.

Здесь необходимо пояснение. «Спекторский» лишь относительно, в силу специфики материала, мыслился как произведение «о судьбах интеллигенции». И уж конечно Пастернак не видел в своем герое типичного интеллигента. Такое понятие – типичный интеллигент – если и существовало для него, то в значении негативном, применительно к «людям фиктивных репутаций», вне органического жизненного и творческого начала. «Сколько кругом ложных карьер, ложных репутаций, ложных притязаний!» – читаем в письме к П. Н. Медведеву от 30 декабря 1929 года. «Спекторский» до конца писался под знаком вопроса о «возможности индивидуальной повести», но эта повесть соизмерялась с эпохой. В широком историческом плане она воскрешала проблематику «Медного всадника», в узком, характерном – раскрывала склад личности, которая «отпадала» от истории, а по-своему и от интеллигентской, на глазах меняющейся, среды.

И наконец, третий слой содержания романа. С введением в роман Марии Ильиной (подробнее об этом потом) сокровенная идея, трактующая сложную связь искусства с эпохой, получила (в образе Марии) объективированное выражение, что опять-таки отразилось на характере центрального героя и на оценке его автором.

Пастернак понимал, что наступило время жестких и прямолинейных определений человека. Человек обставлен массой причин, познается через эти причины и мыслится не сам по себе, а как производное, сумма следствий. Среди этих причин первое место отводилось причинам социально-историческим. Чувство зависимости человека от общего положения дел обострилось до предела, до крайних точек. На одном полюсе – добровольное растворение личности в односторонне понятой общественной необходимости, когда личность сама согласна низвести себя до роли функции; на другом – зависимость осознается как зависимость роковая, личность способна увидеть в современности своего врага. В обоих случаях историческая суть времени может быть фетишизирована, обожествлена.

Пастернак не был поэтом крайних суждений, но и всего лишь находясь между отмеченными крайностями, он испытывал их воздействие.

Ход событий во второй половине 20-х годов предъявил поэзии новые требования, и, в частности, эмоционально-природное начало (как критерий жизни) не только подверглось жесткому испытанию – оно практически «отменялось». В начале революционной эпохи оно в разных проявлениях входило в общую атмосферу возбуждения и освобождения. Теперь поэтический герой испытывался под знаком требовательного вопроса: как надо? – для революции, для государства. В середине 20-х годов эти понятия – революция и государство – уже тождественные. Используя образы «Медного всадника» (перекличка с ним не случайно возникает в тогдашней поэзии), можно сказать, что наступил момент, когда Петр – бунтарь и сокрушитель основ – стал превращаться в монумент, символ неукоснительной государственной необходимости. И признать, принять ее тогда для многих значило ломать себя, «переделывать» и «перевоспитывать», искренне или в каких-то вполне определенных соображениях. Сегодня как факт исторического самосознания (одного из вариантов его) воспринимаются, скажем, известные, печальной памяти декларации В. Луговского конца 20-х годов:

Заря поднимает гребни розовые

И медленно расчесывает облачные косы.

Трое приятелей разговор вели.

Но я обходил вопросы.

Жизнь моя, товарищи, питается работой.

Дайте мне дело пожестче и бессонней.

Что-нибудь кроме душевных абортов -

Мужское дело, четкого фасона.

Честное слово, кругом весна,

Мозг работает, тело годно,-

– Шестнадцать часов для труда!

Восемь для сна! Ноль – свободных! Хочу позабыть свое имя и званье, На номер, на литер, на кличку сменять...

(«Утро республик»)

У Пастернака в «Лейтенанте Шмидте» и в «Спекторском» исходной точкой тоже является сознание безусловной зависимости человека от хода истории. Но в другой тональности, с другими знаками. Сила исторических обстоятельств определила жертвенную и героическую судьбу Шмидта. В «Спекторском» идея подчиненности человека в эпоху потрясений сформулирована подчеркнуто, резко.

Дырявя даль, и тут летали ядра. Затем что воздух родины заклят, И половина края – люди кадра, И погибать без торгу – их уклад.

В конкретном значении «люди кадра» – военные, люди, призванные к несению службы. Отношение к ним героя Пастернака – двоякое.

что особенно чувствуется в «Повести». Он свободнее, чем они, и «погибать без торгу» в общем-то не согласен. Но есть у него к ним и своеобразная зависть – зависть к «простоте» и определенности их положения. (В судьбе лейтенанта Шмидта, как уже отмечалось, именно то. что он «человек кадра», сыграло в конечном счете определяющую роль.)

Однако можно сказать, что в контексте романа «люди кадра» – не только собственно военные. «Призваны» эпохой, исторической неизбежностью – в широком смысле – не одни они. Большинство персонажей по-своему – тоже «люди кадра», действительность управляет ими, и их идеи и биографии могут изменяться самым решительным образом. Ольга, к удивлению читателей, становится активной революционеркой (и в прямом смысле – «человеком кадра»), а с Наташи, наоборот, если судить по «Повести», ее революционность скоро сойдет. Они как бы поменяются местами, и причина опять-таки – в непредвиденности многих поворотов самой жизни. Наташа принадлежала к тем «светлым личностям», которые в 1913 году «знали, что революция будет еще раз», но судили о ней с наивной, книжной заданностью. «В силу самообмана, простительного и в наши дни, они представляли себе, что она пойдет как временно однажды снятая и вдруг опять возобновляемая драма с твердыми актерскими штатами, то есть с ними со всеми на старых ролях» («Повесть»). Случилось же все далеко не по-заданному. Это особенно дает себя знать в истории братьев Лемох.

Впервые с братьями Спекторский встретился в 1913 году у Бальца. Они показались ему любопытными, уверенный старший – и второй, «робкий гимназистик», которого старший «сдуру взял сюда» и который из темного угла напряженно следил за собравшимися. Спекторский тогда составил о них свое мнение.

Он наблюдал их, трогаясь игрой Двух крайностей, но из того же теста. Во младшем крылся будущий герой. А старший был мягежник. то есть деспот.

И вот финал – уже в 1919 году (опустим детали из «Повести»). Братья разошлись по разным лагерям, и судьба младшего (проста ли судьба «человека кадра»?) оказалась трагической, несправедливо жестокой.

То были дни как раз таких коллизий. Один был учредиловсц, другой – Красногвардеец первых тех дивизий, Что бились под Сарептой и Уфой.

Он был погублен чьею-то услугой. Тут чей-то замешался произвол. И кто-то вроде рока, вроде друга Его под пулю чешскую подвел...

«Вроде рока, вроде друга...» – эта фраза не впервые встречается в романе. «На что-то вроде рока, вроде друга» нарвался раньше Спекторский, встретившись с Бальцем.

Сашка Бальц, как и братья Лемох, присутствует в самых ранних набросках к «Спекторскому» – в «Трех главах из повести» («Московский понедельник». 1922, 12 июня) – только там будущий Бальц зовется по-другому: Шютц. Наиболее полно образ Бальца дан в журнальной публикации пятой главы стихотворного романа («Красная новь», 1928, № 1); потом эта глава была написана заново. В этих вариантах Бальц -

«престранный тип с душой о паре доньев»: он «отпрыск богачей» – и играет в революцию. В окончательном тексте прямое указание на богатство Бальца снято, и образ от этого стал яснее, утратил «странность», экзотичность. «Мастак по части записного словоблудья». Бальц как раз – мнимая индивидуальность, лезущая в герои. Весь в заемных идеях, безликость под личиной, он контрастирует со Спекторским, внутренне богатым, но силой обстоятельств превращенным в негероя. Здесь разные виды зависимости, и это еще раз подтверждает сложность общей исторической картины.

Спекторский, если судить по фактам его конкретной биографии, даже откровеннее, чем другие, вышиблен из колеи и подвержен действию случайности. «Я б за героя не дал ничего»,– заявляет автор, и умаление Спекторского упорно проводится в романе. О намеренности этого умаления, помимо неоднократных уничижительных характеристик, свидетельствует и то, что в окончательном тексте опущены или сокращены места, где герой показан как творческая личность. Но ведь Спекторский – любимый герой Пастернака, да и списан он во многом с него самого. Причины такого отношения к герою далеко не однозначны. О причинах творческих и субъективных – о борьбе в самосознании Пастернака – еще придется подробно говорить. Пока что Спекторский важен нам в охвате общей исторической картины. Чем «порабощенней и мертвей» Спекторский (как раз с учетом, что он любимый герой), тем очевиднее и драматичнее авторская мысль о том, что эпохе исторического переворота недосуг заниматься каждой отдельной единицей. Претензии отдельного лица и самому автору кажутся сомнительными, и он как бы предает героя во имя «шири» целой эпохи.

Поэзия, не поступайся ширью. Храни живую точность: точность тайн. Не занимайся точками в пунктире И зерен в мере хлеба не считай'

Недоуменьем меди орудийной Стесни дыханье и спроси чтеца: Неужто, жив в охвате той картины, Он верит в быль отдельного лица?

Но занимается Пастернак в конце концов этим самым «отдельным лицом». Оно взято из родной ему среды, и оно брошено в гущу суровых событий, перевернувших слишком многие привычные представления. Оценки романа самим Пастернаком демонстрируют остроту и неоднозначность его общей коллизии. В письме к Цветаевой от 20 апреля 1926 года Пастернак, имея в виду работу над «Спекторским», писал «о про-долженьи усилий, направленных на то, чтобы вернуть истории поколенье, видимо отпавшее от нее и в котором находимся я и ты...». В письме к П. Н. Медведеву от 28 ноября 1929 года та же мысль, но с другим акцентом – «как восстает время на человека и обгоняет его». И, наконец, 20 октября 1930 года в письме к О. М. Фрейден-берг: «Написал я своего Медного всадника, Оля,– скромного, серого, но цельного и, кажется, настоящего».

Начало «не календарного, настоящего двадцатого века» Пастернак, как позже Ахматова, которой принадлежат эти слова, ведет от 1914 гола. В «Повести» рассказ о событиях того года завершен решительным суждением: «Так передвигались люди тем последним по счету летом, когда еще жизнь по видимости обращалась к отдельным и любить что бы то ни было на свете было легче и свойственнее, чем ненавидеть». Сказано ясно. Эпоха неотвратимо ограничивает субъективную свободу отдельной личности, но этому суровому диктату противопоставлена все та же личность с ее принципом не ненависти, а любви. Противоречие? Конечно, противоречие, только не исключительно пастернаковское, хотя им и переживаемое по-особому. Проще ли часть по сравнению с целым только оттого, что она часть? Для Пастернака – нет. Целую эпоху можно охватить единой мыслью, но даже очевидность общей тенденции времени не есть очевидность отдельных жизней и эпизодов. Литература 20-х годов буквально билась над этой проблемой. Появилось немало произведений о противоречивом пути интеллигента в революции (Пастернак выделял К. Федина и Б. Пильняка), с тем же вопросом: ненависть или любовь? Более того, открываются сложные коллизии и в судьбах людей из «низов» (Опанас у Багрицкого, Пухов у Платонова). Так что Пастернак, при всей его особости, не был здесь одинок.

А кроме того, было бы ошибкой утверждать, будто Пастернак видит в истории лишь неумолимую, перемалывающую силу. И Спекторский выражает Пастернака не только в потерянности и осознанной несвободе. Время у Пастернака определяет судьбу личности, ставит ее в зависимое положение, но этим не исчерпывается их взаимосвязь. Переходная эпоха способствует и проявлению личности – в добром или дурном, в большом или малом,– она устраивает испытание человеку, обнажает его суть.

Главным критерием для Пастернака остается внутренняя однородность жизни, ее незыблемые нравственные и творческие устои, ее вечное, неразделимое чудо. Человек может сделать самый революционный, в идейном смысле, выбор, но если он при этом перестал удивляться миру и на все готов навесить ярлык,– такой человек для Пастернака узок, а в перспективе, очень возможно, деспот. В момент революционного переворота Пастернак написал книгу «Сестра моя -жизнь», может быть, самую щедрую и раскованную из своих книг. Он дышал воздухом обновления и ждал, что «светлые столбы тайных нравственных залеганий» «вырвутся из-под земли наружу». В «Лейтенанте Шмидте» он показал, как революция выделила человека и сделала его героем. В «Спекторском» звучат прочувствованные слова о революции, о «Марусе тихих русских захолустий», восставшей из неволи и «поколебавшей землю в десять дней». Но герою романа – и вместе с ним автору – явно неуютно и тяжело среди людей типа Бальца или Ольги (в финале), как и среди всех тех, кто «ширь» революции сводит к графе допросного протокола (мотив в восьмой главе).

Ольга в последней сцене со Спекторским держит себя как непререкаемый судья, с высокомерной гордостью и презрительной снисходительностью.

Мне бросилось в глаза, с какой фриволью. Невольный вздрог улыбкой погаси. Она шутя обдернула револьвер И в этом жесте выразилась вся.

Как явственней, чем полный вздох двурядки, Вздохнул у локтя кожаный рукав, А взгляд, косой, лукавый взгляд бурятки. Сказал без слов: «Мой друг, как ты плюгав!»

Наивное самоупоение? Ольга не так проста. В ее высокомерии, в этой позе превосходства есть и нечто преувеличенное, нарочитое, за чем она скрывает свою неловкость. Она судит Спекторского, она хочет обязательно «добить» его – еще и потому, что помнит себя прежнюю, без револьвера, за которую теперь ей стыдно.

«Вы вспомнили рождественских застольцев?..– Изламываясь радугой стыда. Гремел вопрос – Я дочь народовольцев. Вы этого не поняли тогда?* 1

Нет, Спекторский этого тогда не понял. Не понял этого – и не мог понять – вместе с ним и читатель. В давнем новогоднем романе Спекторского и Ольги была своя сложность, они и тогда были разные, но разные по-другому. Он – «ребенок годовалый за полною неопытностью чувств», она – зрелее и старше в любви, и она тогда (про себя) судила о их связи с горькой и ему незнакомой трезвостью.

«О мальчик мой, и ты, как все, забудешь И, возмужавши, назовешь мечтой Те дни, когда еще ты верил в чудищ? О, помни их, без них любовь ничто

О, если б мне на память их оставить! Без них мы прах, без них равны нулю. Но я люблю, как ты, и я сама ведь Их нынешнею ночью утоплю.

Я дуновеньем наготы свалю их. Всей женской подноготной растворю. И тени детства схлынут в поцелуях. Мы разойдемся по календарю...»

1 Курсив Пастернака.– В. А.

И вот теперь, почти семь лет спустя. Рядом с непререкаемой гордостью судьи и «родом – патриотки» есть в Ольге и это превосходство женщины, оно дает себя знать в «темном призвуке материнства» – «в презреньи, в ласке, в жалости, во всем». Это то. в чем Ольга осталась прежней. Однако вся сцена, одна из лучших в романе по сложности рисунка, строится на нарастании Ольгиной агрессивности. И в итоге понятно, почему так скептически и опасливо отозвался о ней сам автор, присутствующий здесь как сюжетный персонаж:

Бухтеева мой шеф по всей проформе, О чем тогда я не мечтал ничуть.

Или – в самом начале сцены:

Она читала, заслонив коптилку, Ложась на нас наплывом круглых плеч. Полпотолка срезала тень затылка. Нам надо было залу пересечь.

Сравним этот тяжелый и как бы предостерегающий образ с концовкой написанного раньше (1926) стихотворения «Памяти Рейснер»:

Ширяй, как высь, над мыслями моими: Им хорошо в твоей большой тени.

Посмотрим на Ольгу Бухтееву в контексте нескольких произведений.

Женщина и революция – их реальные отношения и их поэтическая связь всегда волновали Пастернака. В стихах второго тома Блока, которые так любил Пастернак, стихия революции и стихия любви словно соревнуются в романтическом отрицании буржуазно-мещанской повседневности. Обе стихии космичны, и обе дарят жгучие погибельные восторги. У Пастернака сама революция является в женском лике – достаточно еще раз вспомнить, помимо «Памяти Рейснер», вступление к «Девятьсот пятому году» или девочку-зарю в «Спекторском». В каждом из этих произведений героиня врывается в жизнь, как буря («залп прелести», «буря грации» – сказано в «Памяти Рейснер»), ее отличает романтическая безбытность и исключительность, она противостоит любой форме ординарности. Торжество красоты, на этом настаивает Пастернак, и торжество нравственного начала, неотделимого от красоты,– в освобождении женщины, освобождении красоты Пастернак видел одну из главных заслуг революции. Формула романтического заострения образа – общая для «Девятьсот пятого года» и «Памяти Рейснер»:

Ты бежишь не одних толстосумов: Все ничтожное мерзко тебе.

(«Девятьсот пятый год»)

Ты точно бурей грации дымилась. Чуть побывав в ее живом огне. Посредственность впадала вмиг в немилость, Несовершенство навлекало гнев.

(«Памяти Рейснер»)

В заключительной главе «Спекторского» – похожая в общем коллизия, претворенная, однако, в конкретном жизненном эпизоде. И акценты здесь – далеко не те.

Как романтическая героиня «Девятьсот пятого года», как Лариса Рейснер, как девочка-заря, Ольга Бухтеева мыслится в историческом ряду. Однако одно дело – образ на уровне романтического обобщения, почти символа, образ слитный, синтетический (пафос «метельной» эпохи – и «залп» явления героини). И другое дело – конкретный человеческий характер в аналитической системе романа, где сама проблема «человек и время» решается в нескольких вариантах, а сюжетные положения выполнены в нормах «трезвого», реального психологизма. Бухтеева «вписана» в эпоху, но отражает одну из ее сторон – ее суровую, жесткую, «неженскую» сущность. (Отметим, кстати, что в первые издания «Спекторского» – 1931 и 1933 – не вошли строфы о девочке-заре. Они появились раньше в журнальной публикации восьмой главы, но в тексте целого романа восстановлены лишь в третьем издании).

Вовсе не ради только художественной выразительности прибегает Пастернак, говоря о женщине, к сравнениям природного ряда. «Твой смысл, как воздух, бескорыстен»,– обращается он к любимой. «И прелести твоей секрет разгадке жизни равносилен». Вряд ли есть для Пастернака в женщине (реальной женщине – не символе) что-то более важное, чем внутренняя органичность, естественность, которая в самой себе содержит тайну. Пастернак мог боготворить женщину-бурю, но он не мог боготворить женщину-шефа, человека проформы. В этом он был упорно старомоден. Ольга переиначивает саму свою родословную, и это уже не «Жанна д'Арк из сибирских колодниц», это больше похоже на «ложные репутации» периода «переделки».

Впрочем, наверное, секрет резкой метаморфозы Ольги заключен и в творческой истории романа. Здесь во многом «виновата» другая героиня, целиком завладевшая к концу симпатией автора,– Мария Ильина. Отмечу сразу, что она тоже не «просто женщина», ее образ несет повышенную смысловую нагрузку и по-своему романтизирован, но – в другом смысле и в другом направлении.

«Спекторский» писался очень трудно. Наверное, есть немного произведений (разумеется, значительных), которые по самому стилю, по дробному членению своему выдают, с какой натугой они писались. «Спекторский» – из таких немногих. И относительное единство пришло, когда идея была найдена совсем даже не среди тех проблем, которые составляют видимую сущность «Спекторского» как произведения исторического.

Весь роман зазвучал по-новому с введением в него Марии Ильиной. Она появилась позже других героев, но заняла в романе место столь решительно, что Пастернак задним числом сочинил «Вступление», в котором утверждается, будто сам начальный замысел произведения был связан с нею.

Во «Вступлении» Мария намечена крупно и загадочно. Русский автор за рубежом, «в чести и на виду», с «таинственной» (хотя уже и давней) «какой-то эпопеей». Смысл этой эпопеи не очень прояснен и толкает на предположения,– зато, оказывается, все, кто знал ее произведение, «хвалили стиль и новизну метафор». Все это сообщается в ходе подробного рассказа автора о его работе над иностранными изданиями, с точными датами и именами (конец 1924 года, сбор высказываний о Ленине, сведения о Конраде и Прусте). Уже эта документальная точность окружения, в котором появляется имя Ильиной, дает повод подумать о возможном здесь конкретном прообразе.

В пятой – шестой главах появляется она сама. Сначала – «девочка с прической а 1а Чен-чи» на сборище у Бальца. «По внешности – насмешница», она здесь чужая («витала, чтобы не соврать, верст за сто»). И – детали биографии: «Отец ее,– узнал он,– был профессор, весной она по нем надела креп». Весна – 1913 года. Смерть отца-профессора. Марина Цветаева?

В Марии, надо полагать, отразились черты не одного реального лица, и среди них – можно смело утверждать – есть черты Марины Цветаевой. Не по внешним деталям, которых могло и не быть,– она сближается с Цветаевой по внутреннему складу своему.

По яростному темпераменту, который только прячет себя за насмешливой сдержанностью и вдруг проявляется – не намеренно, не на показ:

Среди ее стихов осталась запись Об этих днях, где почерк был иглист, Как тернии, и ненависть, как ляпис, Фонтаном клякс избороздила лист.