Текст книги "Поэзия Бориса Пастернака "

Автор книги: Владимир Альфонсов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 18 страниц)

В.Н.Альфонсов

Поэзия Бориса Пастернака

ББК 83.3Р7 А59

Редактор М. И. Дикман

Художник М. Е. Новиков

Альфонсов В.

А 59 Поэзия Бориса Пастернака. Монография.– Л.: Сов. писатель, 1990.– 368 с. ISBN 5-265-01492-6

Одна из первых советских книг о Борисе Пастернаке, выходящая к 100-летию со дня рождения поэта, рассматривает его художественную систему в тесных связях с русской и мировой культурой XX века.

(С) Издательство ISBN 5-265-01492-6 сСоветский писатель*. 1990 г.

Памяти Евгения Muxнова – художника

Борис Леонидович Пастернак (1890-1960), «талант исключительного своеобразия», как сказал о нем М. Горький, внес незаменимый вклад в русскую поэзию советской эпохи и мировую поэзию XX века. Высокое мастерство и неповторимая тональность стихов выдвинули Пастернака на одно из первых мест в мощном поэтическом движении 1910-1920-х годов, на стыке исторических эпох, и обеспечили ему очевидную репутацию в поэзии последующих десятилетий. Однако эти две стороны – мастерство и тональность, поэтика и пафос – далеко не всеми и не всегда воспринимались в единстве. Для многих современников они распадались, вступали в противоречие, да и внутри каждой из них виделся свой запутанный узел. Главной причиной тому была сложность поэтического строя Пастернака, «непонятность» его стихов: форма их многим, в частности и Горькому, казалась не в меру субъективной, самодовлеющей, в ущерб содержанию или в отрыве от него. Поэзия Пастернака долгое время была предметом споров и разноречивых, зачастую резко осудительных оценок. Сегодня эти споры, в основном, дело прошлое, облик Пастернака все яснее предстает в своей внутренней, органической целостности. Но и сегодня, конечно же, он не разгадан до конца. Вряд ли кто будет в наше время с ходу и всерьез «отрицать» Пастернака, но перед каждым-думаю, что так,-перед каждым при чтении Пастернака возникают те или иные трудные проблемы.

В общем-то оно и хорошо. Пастернак недоступен для тех, кто ждет от стихов подтверждения очевидного, того, что он и без стихов знает; кто свое «не понимаю» произносит без внутреннего смущения, не ставя при этом задачи непременно постараться понять; кто, тем более,-бывает и такое,-скажет «не понимаю» с неким даже превосходством над «непонятным» автором. Перед читателем заинтересованным, способным углубиться в стихи Пастернак в заостренной форме ставит вопрос об особых свойствах поэтического сознания – не только вопрос «как читать стихи», но и «как стихи пишутся, создаются». И вполне возможно, что после Пастернака другие, кажущиеся простыми стихи откроют перед читателем свои тайны и секреты, которых он, обманутый их простотой, раньше не замечал. А Пастернак... Пастернак по мере привыкания к нему обязательно станет проще и доступнее.

На этот счет, однако, существуют разные точки зрения в плане историко-литературном. Пастернака, поэта действительно исключительного, ни на кого не похожего, нередко относят к авангарду, к тем явлениям искусства XX века, которые «взрывают» привычные представления об искусстве. Сама «непонятность» его в таком контексте становится по-своему понятной, в том смысле, что предполагает какие-то небывалые способы восприятия стихов.

Настоящая книжка противостоит такому толкованию. Я не верю в революции, которые якобы происходят в искусстве, двигают или убивают искусство. «Непонятные» стихи бывали и до Пастернака, и кто-то из ближайших современников тоже видел в них сокрушение основ. Потом к ним привыкали, многие из них становились классикой – не за счет ломки читательского восприятия, а путем его естественного углубления и обогащения.

Эту книжку я писал без малого двадцать лет. Писал с перерывами, но можно сказать, что и постоянно: вникал, продумывал, сомневался, переделывал. Неоднократные попытки напечатать ее в завершенном на конкретный момент варианте по посторонним причинам раньше не удались. Нет худа без добра – было время не раз все взвесить, выработать определенный, по крайней мере для себя самого, подход к материалу.

Своеобразие и мастерство Пастернака чаще всего в критике демонстрируют посредством разрозненных цитат, вырывая из текста наиболее характерные образы, строфы, строчки. Я стремился по возможности дать разбор целых стихотворений, показать движение поэтической мысли. Так очевиднее главное: стихи Пастернака преображают действительность, но они прекрасно «знают», что и как они преображают,– в основе их всегда конкретная предметная или психологическая реальность, с которой Пастернак и имеет дело, которой бесконечно дорожит.

Отдаю себе отчет, какая опасность возникает при «объяснении», конкретном толковании стихов Пастернака: легко получить анализ «наоборот» – от образа к «реалиям». Стихи Пастернака не ребус, чтение их никак не может быть сведено к разгадыванию. В процессе неторопливого общения с его поэзией понимание многих образов и деталей приходит со временем и как-то само собой – в какой-то момент постигаешь, что дело здесь не в «субъективистском произволе», как о том писали критики, а в чрезвычайной, неожиданной, почти сверхъестественной чуткости наблюдения и впечатления. В литературоведческом разборе невозможно воспроизвести этот длительный, как правило, процесс, приходится объяснять стихи, в какой-то мере лишая читателя той радости соучастия в творчестве, которую щедро дарит Пастернак,-приходится, чтобы расшатать представление, будто многие стихи Пастернака вообще не поддаются прочтению. Одно утешение-что Пастернак неисчерпаем, всего не объяснишь и что это лишь этап восприятия: главное-выход к развернутой системе Пастернака, к неповторимо-оригинальному и целостному миропониманию. Оно рождается, движется, разрастается вместе со стихами, стихи – не средство его выражения, а способ его самоосуществления. «Сестра моя – жизнь» назвал Пастернак свою, может быть, самую органичную книгу (1922). И это сразу – образ, он концентрирует содержание книги и одновременно растворяется в ней, в ее причудливой и бесконечно богатой структуре. Идею книги можно пересказать языком понятий, но это будет бледная тень по сравнению с тем «разливом» жизни, который настигает и захлестывает нас в самих стихах. Не продираться сквозь форму к смыслу, а в ней самой открывать реальность жизненную, мировоззренческую, философскую,-так вообще читаются стихи, любые стоящие стихи; в случае с Пастернаком этот процесс усложнен, но в принципе он остается тот же.

Путь Пастернака-поэта имеет свою логику, вершины полного торжества и трудные, противоречивые моменты. В этой книге сохранена хронологическая канва; анализируя мотивы и поэтику

Пастернака, я стремился показать своеобразие разных этапов его эволюции. Но в строгом смысле книга не является монографией, в ней преобладает проблемный подход к материалу. В центре внимания здесь мировосприятие и творческий метод Пастернака в их движении и целостности. Материал расположен неравномерно, что-то выдвинуто вперед, а что-то затронуто вскользь. И хронологические рамки часто нарушаются в целях подчеркивания сквозных и основополагающих для Пастернака принципов и направлений поэтической мысли.

Жизнь Пастернака не изобиловала внешними событиями. Она рассказана им самим в автобиографической прозе «Охранная грамота» (1930), «Люди и положения» (1956) и лирически выражена в стихах. В книге даны самые необходимые биографические сведения и отдельные подробности, важные для понимания конкретных стихотворений.

Приношу глубокую благодарность Е. Б. Пастернаку и Е. В. Пастернак, которые открыли мне доступ к материалам, внимательно, с пониманием отнеслись к моей работе и высказали по ней целый ряд важных соображений и пожеланий.

сСЕСТРА МОЯ – ЖИЗНЬ»

О центральной идее лирики Пастернака

1913-1931 гг.

I

Про название книги Пастернака «Сестра моя – жизнь» Марина Цветаева, подчеркивая исключительность Пастернака, сказала, что так не говорят, так к жизни не обращаются. Это неверно: говорят, обращаются.

Так обращался к жизни – к брату солнцу, сестрам птицам, брату собственному телу – средневековый монах Франциск Ассизский. Пастернак, кстати, это должен был знать: жизнеописание Франциска Ассизского – «Цветочки святого Франциска Ассизского» – вышло в русском переводе в 1913 году с предисловием С. Н. Дурылина, а Дурылин был одним из первых, кто поддержал Пастернака в его ранних поэтических опытах.

И в наше время мироощущение Пастернака имеет определенные аналогии. Причем опять-таки не только в художественном творчестве. Принцип «благоговения перед жизнью» стал основой учения и жизненной практики Альберта Швейцера. Решая вопрос, что является основой добра – «приятие» жизни или «неприятие» ее, Швейцер выбрал «приятие», и оно, в силу максимальности и прямоты всей программы, выросло в «благоговение». И тоже: Пастернак знал о Швейцере и высказывал свое преклонение перед личностью великого гуманиста XX века.

Впрочем, это всего лишь аналогии. Идя таким путем, можно, наверное, зафиксировать определенный тип сознания, достаточно распространенный, но в каждом случае редкостный, по-своему удивительный. В условиях жестокой жизненной борьбы люди этого типа часто казались чудаками, отчасти невменяемыми, «не от мира сего», хотя «мир сей» был, как правило, предметом их любви и забот.

Но к Пастернаку можно идти и с другого конца – не от выделенного особого типа сознания, а от широкой надличной сущности самого искусства, поэзии. «Благоговение перед жизнью» – так или иначе – заложено в самом искусстве, в живости реального восприятия, силе «пяти чувств», оно сказывается и тогда (случай, отличный от Пастернака), когда искусство в романтическом порыве опровергает и «взрывает» мир. Весь облик Пастернака в этом отношении – живое воплощение поэзии как удесятеренной восприимчивости, разряжаемой в ответном чувстве (в стихах). «Готовый навзрыд при случае», жил он, однако, не от случая к случаю: он сплошь был «случаем», постоянным – и всегда мгновенным. «Милый Пастернак,– писала ему Цветаева,-Вы– явление природы. (...) Бог задумал вас дубом, а сделал человеком, и в Вас ударяют все молнии (есть – такие дубы!)...» Дуб – не громоотвод, не иное тело в природе, с особой, привнесенной функцией. Он та же природа. Когда

Пастернаку понадобилось дать «определение поэзии», он не нашел ничего другого, как единым взглядом, и слухом, и осязанием – невыборочно, подряд -охватить окружающее:

Это – круто налившийся свист. Это – щелканье сдавленных льдинок, Это – ночь, леденящая лист, Это – двух соловьев поединок.

Это – сладкий заглохший горох, Это– слезы вселенной в лопатках, Это – с пультов и флейт – Фигаро Низвергается градом на грядку.

Все, что ночи так важно сыскать На глубоких купаленных доньях, И звезду донести до садка На трепещущих мокрых ладонях...

(^Определение поэзии»)

Поэзия Пастернака – поэзия дорог и разворачивающихся пространств. В ней «пахнет сырой резедой горизонт», открыты окна и двери, в ней всегда есть даль, которая зовет. * Зовет выйти из комнаты:

Кто тропку к двери проторил, К дыре, засыпанной крупой, Пока я с Байроном курил. Пока я пил с Эдгаром По?

(сПро эти стили»)

Из сада:

И к заднему плану, во мрак, за калитку В степь, в запах сонных лекарств

Струится дорожкой, в сучках и в улитках, Мерцающий жаркий кварц.

(* Зеркало»)

Зовет в просторы безбрежные, мировые, первозданные:

И Млечный Путь стороной ведет На Керчь, как шлях, скотом пропылен. Зайти за хаты, и дух займет: Открыт, открыт с четырех сторон.

Тенистая полночь стоит у пути, На шлях навалилась звездами. И через дорогу за тын перейти Нельзя, не топча мирозданья.

(*Степь»)

Все цитаты – из книги «Сестра моя – жизнь», но с таким же успехом подобную подборку, и не одну, можно дать из любой последующей книги.

Это больше чем мотив.

Отметим сразу, что Пастернаку вовсе не свойственно романтическое «бегство из дома», связанное с презрением к быту. У него и в четыре стены, в «коробку с красным померанцем», могут вместиться вся жизнь, весь мир. Расширение пространства в его стихах, даже и до космических масштабов, служит не тому, чтобы расколоть весь мир на две враждебные половины (быт и бытие, малое и большое),– не разрыв, а связь влечет Пастернака, не противопоставление, а соединение. И не самоутверждение выводит человека в широкий мир – скорее, мир сам вбирает и втягивает человека в себя, не требуя от него взамен презрения к «малому», повседневному.

Открытие мира у Пастернака всегда есть восстановление единства мира.

В «Охранной грамоте», вспоминая свои ранние годы, Пастернак подробно описал, как рождается поэзия из перебоев жизненных рядов, из взаимодействия одних явлений и чувств – тех, которые забегают вперед,– с другими, которые отстают.

Жизнь движется неравномерно – не всеми сторонами сразу, не целиком. В каждый конкретный момент ее центр для человека – в чем-то особо одухотворенном или субъективно важном, неотменимом. По-видимому, оно и служит предметом поэзии? Для многих поэтов – да, у Пастернака получается по-другому.

«Всего порывистее неслась любовь. Иногда, оказываясь в голове природы, она опережала солнце. Но так как это выдавалось очень редко, то можно сказать, что с постоянным превосходством, почти всегда соперничая с любовью, двигалось вперед то, что, вызолотив один бок дома, принималось бронзировать другой, что смывало погодой погоду и вращало тяжелый ворот четырех времен года. А в хвосте, на отступах разной дальности, плелись остальные ряды. Я часто слышал свист тоски, не с меня начавшейся. Настигая меня с тылу, он пугал и жалобил. Он исходил из оторвавшегося обихода и не то грозил затормозить действительность, не то молил примкнуть его к живому воздуху, успевшему зайти тем временем далеко вперед. В этой оглядке и заключалось то, что зовется вдохновеньем. К особой яркости, ввиду дали своего отката, звали наиболее отечные, нетворческие части существованья. Еще сильнее действовали неодушевленные предметы. (...) Копясь в последнем отдалении живой вселенной и находясь в неподвижности, они давали наиполнейшее понятие о ее движущемся целом, как всякий кажущийся нам контрастом предел»

Искусство, грубо говоря,– это подтягивание отставших рядов путем их одухотворения. Не сосредоточенность личности в себе (в страсти или проблеме), а постоянная соотнесенность ее с прочим миром, включая прозу жизни. Пастернак – противник романтического самоутверждения, построенного на разрыве, и в этом он обычно верен себе.

Было бы нелепо заключить, что он попросту зовет художника к отказу от себя во имя косных вещей и обихода. Вещи, обиход, равно как и целый мир, втягиваются в орбиту страсти, в ее атмосферу:

И сады, и пруды, и ограды, И кипящее белыми воплями Мирозданье – лишь страсти разряды. Человеческим сердцем накопленной.

(^Определение творчества»)

Сколько раз эти стихи цитировались как свидетельство субъективного идеализма Пастернака. Между тем воплощенный в них порыв вдохновения несет мысль, которая в отстоявшемся виде закрепилась у Пастернака в характеристике глубинной, всепроникающей и всегда неповторимой связи с реальным миром, отличающей великих художников: «Гений есть кровно осязаемое право мерить все на свете по-своему,

1 Проза и стихи Пастернака, за исключением нескольких случаев, цитируется по изданию: Пастернак Борис. Избранное в двух томах. М.. 1985. В тексте дается название произведения. Публикация писем, печатавшихся в разных изданиях, особо не оговаривается. Роман «Доктор Живаго» цитируется по журналу «Новый мир» (1988, 1-4).

чувство короткости со вселенной, счастье фамильной близости с историей и доступности всего живого» («Поездка в армию», 1943). В поэзии самого Пастернака «сады, пруды и ограды», одухотворяясь прикосновением страсти, не становятся всего лишь ее подобием, знаками – они и сохраняют и утверждают реальность своего бытия. «Страсти разряды» – как гроза в мире обихода. Но гроза, важная для Пастернака сама по себе, еще больше важна для него тем, что мир благодаря ей омыт и обновлен. Высший синкретизм искусства, утверждает Пастернак на примере живописи Возрождения, достигается тогда, когда «становится невозможным сказать, кто из троих и в чью пользу проявляет себя всего деятельнее на полотне – исполнитель, исполненное или предмет исполненья» («.Охранная грамота»). И, пусть это просто совпадение, всем отмеченным здесь аспектам единой мысли сопутствуют у Пастернака конкретные имена: порыв вдохновения в стихотворении «Определение творчества» освящен именем Бетховена, характеристика гения отсылает к Шекспиру и Льву Толстому, «тождество художника и живописной стихии» – к Веронезе и Тициану.

На протяжении всего пути Пастернак настойчиво полемизировал с романтизмом, видя в романтизме «целое мировосприятье» – «пониманье жизни как жизни поэта» («Охранная грамота») и «всегда удающееся, потому что ничем не проверяемое, начало произвольности» («Шопен»). При этом он романтизму мог противопоставлять художников, которые в традиционном понимании являются романтиками (Шопена и Блока, например),– в «глубине биографического отпечатка», свойственного им, он видел «высшую ступень авторской точности», реалистическое «сходство с натурой», «чувство земной уместности». В «Охранной грамоте» Пастернак писал о сознательной ломке своей поэтической манеры в самом начале творчества – он, по его словам, отказался от романтического самовыражения, дабы избежать сходства с поразившим его Маяковским. Сказано с излишней определенностью, хотя сознательная выработка манеры – в духе поэтических исканий начала века. Но если даже было так, то «неромантическая поэтика» Пастернака имела и другие предпосылки, литературно-художественные и биографические. С другой стороны, и его поэзии присущи, по-своему, романтические черты. Отметим пока что: в полемике с романтизмом Пастернак вырабатывал свое понимание правдивости, художественной точности. Его центральная идея, так счастливо высказавшаяся названием книги «Сестра моя – жизнь»,– вовсе не умозрительного свойства. Она бесконечно «подробна» в поэтических воплощениях, подробна, как сама жизнь, «существованья ткань сквозная».

2

В письме к М. А. Фроману от 17 июня 1927 года Пастернак писал: «...я сын художника, искусство и больших людей видел с первых дней и к высокому и исключительному привык относиться как к природе, как к живой норме. Социально, в общежитии оно для меня от рожденья слилось с обиходом».

Пастернак родился в Москве 29 января (10 февраля) 1890 года. Отец его – известный художник Л. О. Пастернак, мать – пианистка Р. И. Кауфман. Будущего поэта формировала атмосфера, максимально насыщенная в художественном отношении.– музыка, живопись, литература,– музыкой он сам успешно занимался и в юности готовился к музыкальному поприщу. Пастернак с детства усвоил понятие об «общем смысле всего искусства» и внутренней однородности его воплощений. Это не исключало острых коллизий выбора, переход от музыки к поэзии составил драму его самосознания в молодые годы. Этот переход к тому же имел промежуточное звено, осуществлялся «через» философию, которую Пастернак тоже профессионально изучал. Он учился на философском отделении историко-филологического факультета Московского университета (окончил в 1913 году), в целях усовершенствования философских знаний была предпринята в 1912 году поездка в Германию, в Марбург. Музыка, живопись, философия позже сказались в творчестве Пастернака глубоко и взаимосвязанно. Идея целого и взаимозаменяемости его частей легла в основание эстетики Пастернака и по-своему преломилась в его поэтической системе, принципе «взаимозаменимости образов», их «движущегося языка» в пределах целой мысли произведения.

Художественная атмосфера его детства не знала очевидной вражды направлений. В ней главенствовала традиция – в универсальном, всеохватном, «не поддающемся обмеру» содержании (Лев Толстой) или в «каком-нибудь из решительных своих исключений», «смелом до сумасшествия» новаторстве, подобном весеннему обновлению природы (так был воспринят Скрябин). Традицией была пропитана сама среда, интеллигентский быт «вне рамок творчества и мастерства, в плоскости идей и нравов поколенья.

как цвет и лучшее выраженье его повседневности». Пастернак, понятно, не сразу стал «говорить про всю среду», ему еще предстояло на крутых поворотах истории осознать ее незаменимость для себя. В юности он мог с запальчивостью отрицать «письменность нетворческого быта», а в начале литературного пути, оказавшись в кругу футуристов, в какой-то мере поддался требованиям групповой идеологии. Но он скоро преодолел эту «чистую и насыщенную субъективность», навсегда оставив за собой «главное и прирожденное» – чувство целостности искусства, соотносящееся с чувством целостности бытия, однородности жизни. Культ Толстого в отцовском доме, рано прочитанный Рильке, импрессионистическая живопись, предпочитающая эмоциям конкретную точность мгновенного наблюдения,– многое исподволь вело Пастернака к тому, чтобы не отождествлять творчество с биографией художника, а приписать его самой природе.

Первые стихи Пастернака относятся, по-видимому, к 1909 году. Но еще долго, на протяжении нескольких лет, он «смотрел на свои стихотворные опыты как на несчастную слабость и ничего хорошего от них не ждал» («Охранная грамота»). И лишь в 1913 году он стал писать стихи «не в виде редкого исключения, а часто и постоянно, как занимаются живописью или пишут музыку» («Люди и положения»). В конце года вышла книга «Близнец в тучах» (помечена 1914 годом), в начале 1917 года – «Поверх барьеров». Эти книги составили первый период творчества Пастернака, период поисков своего поэтического лица.

В ранних стихах Пастернак воздерживался от особо акцентированных эмоциональных состояний: такие состояния «выборочны» и «произвольны» по отношению к предмету стихотворения. Вспоминая позже о том, как летом 1913 года создавались стихи «Близнеца в тучах», Пастернак писал: «Я старался избегать романтического наигрыша, посторонней интересности. Мне не требовалось громыхать их с эстрады... (...) Я не добивался отчетливой ритмики, плясовой и песенной, от действия которой почти без участия слов сами собой начинают двигаться ноги и руки. (...) ...моя постоянная забота обращена была на содержание, моей постоянной мечтою было, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину» («Люди и положения»).

Принцип раннего Пастернака был тематический, а не исповедальный. Равновесию и равноправию содержательных элементов в пределах темы («новой картины» или «новой мысли») соответствовала ровная интонационно-ритмическая структура. Интонация могла быть повышенной, даже торжественной, как, например, в стихотворении «Эдем» («Когда за лиры лабиринт...»), но и тогда она ровно, без перепадов, охватывает целое стихотворение (в данном случае ее высокий строй обусловен архаическим характером лексики и синтаксиса). Стихотворение, считал Пастернак, должно отчетливо чувствовать свои границы, оно само по себе, в единстве всех компонентов, есть свершившееся событие, герметичный космос. На практике это могло обернуться очевидной конструктивностью стиховой постройки, и Пастернака потом удручало «голое движение темы» в ранних стихах (письмо к О. Мандельштаму от 24 сентября 1928 года). Переделывая ранние стихи в конце 20-х годов, он снимал заведомо сконструированные словесные обороты и усиливал элементы эмоционального воздействия, как бы торопя, задним числом, свою действительную поэтическую эволюцию. В ряде случаев переделка практически привела к созданию новых стихов, но субъективно Пастернак не писал заново, с новой творческой установкой,– он старался придать стихам характер «хрестоматийно-институтских документации» своей ранней манеры. Они были для него этапом пройденным, но неотменимым и существенным в общей логике уже осознанного пути.

Ранний Пастернак стремился к «материальной выразительности» в рамках «объективного тематизма», и это прежде всего осуществлялось в структуре образа. Поэтический образ соответствует действительности, но соответствие это – особого свойства. Образ строится на ассоциативном сближении предметов, явлений, состояний (сочетании далеких по значению слов). Он конкретен в локальных пределах темы и одновременно передает внутреннюю целостность, нерас-членимость жизни. «Материальная выразительность», по словам Пастернака,– это «много-смысленная, всеосмысленная точность» (письмо к С. Боброву от 13 февраля 1917 года).

В стихотворении «Вокзал» движение темы, а вокзал и есть тема, осуществляется в серии образов-картин, рассчитанных прежде всего на зрительное восприятие: «дымящиеся гарпии» (паровозы), самый вокзал, который «в пепле, как тог-tuum caput, // Ширяет крылами» (образ первоначального варианта) и т. д. Одновременно разворачивается ряд состояний лирического «я», соответствующих отъезду, проводам, некоему обобщенному чувству вокзала. Дается сводный объем событий (троекратное «бывало»), и доминирует при этом мотив разлуки, прощания. В концовке раннего варианта обнажалась общая коллизия, романтическая в своей основе, но акцентированная в другом, «неромантическом», ключе:

И трубы склоняют свой факел Пред тучами траурных месс О, кто же тогда, как не ангел. Покинувший землю экспресс?

И я оставался и грелся В горячке столицы пустой, Когда с очевидностью рельса Два мира делились чертой.

«Там» – и «здесь». Дорога – столица. Небо (ангел) – земля. Привычная оппозиция, но она не доведена до привычного же романтического противопоставления, и «пустая» (о столице) – скорее в значении опустевшая, ставшая пустой – связь с ситуацией вокзала (разлука), а не оценочный знак. Психологические состояния в стихотворении не стремятся к эмоционально-заразительному пределу, они больше обозначены, чем выражены, тема преобладает над эмоциями, поэту важно целое в контрастности, но и в равновесии частей. На уровне оппозиции «небо – земля» содержание касается области символистских измерений, но сама очевидность двоемирия, лишенная метафизической тайны, простая, как рельс, как разлука (а в «сюжетном» плане порожденная разлукой), делает всю коллизию фактом непреложной данности, уравновешивает «там» и «здесь» – это буквально сформулировано в заключительном двустишии.

Переделка стихотворения в 1928 году шла по линии прояснения и усиления экспрессивно-выразительных акцентов психологического плана. Стихотворение приобрело большую эмоциональную открытость, но сохранило внутреннюю неоднозначность целого образа и составных частей.

Проводы – в новом варианте третьей строфы:

Бывало, лишь рядом усядусь – И крышка. Приник и отник. Прощай же. пора, моя радость! Я спрыгну сейчас, проводник.

В конкретном плане «спрыгну» значит «сойду», «выйду» – после торопливого прощания в вагоне («приник и отник»), когда уже трогается поезд. Но в этом «спрыгну», в контексте с предшествующим «Прощай же...», чудится и нечто большее – будто на полном ходу, под откос. Вспоминается из «Охранной грамоты», как Пастернаку однажды в подобной ситуации отказало «уменье прощаться». Провожая любимую из Марбурга, он бежал за вагоном отходящего поезда и в конце перрона вскочил на подножку «только для того, чтобы проститься». «Разъяренный кондуктор преградил мне дорогу, в то же время держа меня за плечо, чтобы я, чего доброго, не вздумал жертвовать жизнью, устыдившись его резонов». Далее в стихотворении драматическая нота выводится на поверхность текста:

Бывало, раздвинется запад В маневрах ненастий и шпал И примется хлопьями цапать. Чтоб под буфера не попал '.

Курсив здесь и далее в стихах мой.-В. А.

Полностью изменена при переделке концовка:

И глохнет свисток повторенный. И издали вторит другой. И поезд метет по перронам Глухой многогорбой пургой.

И вот уже сумеркам невтерпь. И вот уж, за дымом вослед, Срываются поле и ветер,– О, быть бы и мне в их числе!

Снята оппозиция «небо – земля», прямое обозначение космической всеохватности. Она и в раннем тексте была «не по-символистски» сбалансирована, сведена к очевидной жизненной реальности, но в основе своей, именно как предмет поэтического переосмысления, сохраняла генетическую связь с идеей романтического двоеми-рия. Концовка 1928 года являет слишком традиционный лирический мотив, чтобы претендовать на роль замыкающей формулы емкого мировоззренческого значения. Однако приглядимся – и в ней содержится по-своему загадочная двупланность. «За дымом вослед», вместе с полем и ветром – это вослед уходящему поезду, «туда», вдаль, за горизонт? По инерции, заданной предшествующими строками о прощании, концовка читается так. Но ведь поле и ветер – это уже невокзал, это «там», «за», в пути. Поле и ветер «срываются» и мчатся «за дымом вослед» больше при взгляде изнутри вагона, мчатся назад. В системе Пастернака такого рода совмещение разных планов не то что возможно – оно обычно («многосмысленная точность»). Читая стихи Пастернака, мы обычно этого не замечаем (не «разбираем» стихи, как здесь), но их внутренняя объемность и впечатляющая сила во многом определены таким совмещением. В стихотворении о вокзале – «несгораемом ящике встреч и разлук» – нет встречи как «сюжетной» ситуации, и одновременно – встреча есть. В образе вокзала и заключена встреча с жизнью в концентрированном объеме, «целая история отношений», как комментировал Пастернак в «Людях и положениях» (подчеркнем это «целая»).

Восприятие мира через данное, очевидное, наглядное – принципиально для Пастернака. В самом начале поэтического пути, в 1912 году, он нашел для выражения своей позиции очень емкие слова (правка 20-х годов лишь усилила заложенную в них идею):

И, как в неслыханную веру. Я в эту ночь перехожу, Где тополь обветшало-серый Завесил лунную межу,

Где пруд как явленная тайна, Где шепчет яблони прибой, Где сад висит постройкой свайной И держит небо пред собой.

(*Как бронзовой золой жаровень. »)

Вера – в реальный мир. Тайна – явленная. Небо – пред собой. Ключевые слова взяты из символистского словаря, но в них решительно подчеркнуто предметное, осязаемое значение.

Свои первые литературные шаги, еще до «Близнеца в тучах», Пастернак делал если не в русле символизма, то, безусловно, в соприкосновении с ним. Он примыкал к кружку молодежи, образовавшемуся при издательстве «Муса-гет», и выступил на этом кружке с докладом «Символизм и бессмертие». Представление о докладе дает позднейший пересказ его идеи в очерке «Люди и положения». «Доклад основывался,– вспоминает Пастернак,– на соображении о субъективности наших восприятий, на том, что ощущаемым нами звукам и краскам в природе соответствует нечто иное, объективное колебание звуковых и световых волн. В докладе проводилась мысль, что эта субъективность не является свойством отдельного человека, но есть качество родовое, сверхличное, что это субъективность человеческого мира, человеческого рода». В неразделимом единстве «предельно субъективного и всечеловеческого» Пастернак и видел (допускал) «извечный круг действия и главное содержание искусства». Поэтому «счастье существования», испытанное художником, «в некотором приближении к личной и кровной форме его первоначальных ощущений может быть испытано другими спустя века после него по его произведениям». Отсюда «бессмертие», вынесенное в заглавие доклада. «Доклад назывался «Символизм и бессмертие» потому, что в нем утверждалась символическая, условная сущность всякого искусства в том самом общем смысле, как можно говорить о символике алгебры».