Текст книги "Поэзия Бориса Пастернака "

Автор книги: Владимир Альфонсов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 18 страниц)

В «Сестре моей – жизни» взгляд на искусство как на орган восприятия – глаза и уши, открытые навстречу миру,– в большинстве случаев как раз освобождает Пастернака от подчеркивания характерности лирического «я» – стихотворение «Любимая – жуть!..» стоит, в сущности, среди исключений. Пастернак «Сестры» охотнее идет на приглушение характера, утверждает его зависимость и вторичность по отношению к жизни. Не я, а мир. Не я, а жизнь. Не я, а ты, любимая. Таков типичный для Пастернака периода «Сестры» способ раскрытия лирической темы.

Нет, не я вам печаль причинил. Я не стоил забвения родины. Это солнце горело на каплях чернил, Как в кистях запыленной смородины.

И в крови моих мыслей и писем Завелась кошениль.

Этот пурпур червца от меня независим. Нет, не я вам печаль причинил.

Это ваши ресницы слипались от яркости. Это диск одичалый, рога истесав Об ограды, бодаясь, крушил палисад. Это – запад, карбункулом вам в волоса Залетев и гудя, угасал в полчаса, Осыпая багрянец с малины и бархатцев. Нет, не я. это – вы, это ваша краса.

(«Послесловье»)

5

Это весьма неточно и внешне говорится – что большинство стихов Пастернака посвящено природе.

Пастернак почти не писал стихов, которые можно конкретно и уверенно назвать пейзажными. Под эту рубрику подойдут, пожалуй, лишь немногие стихотворения, главным образом последних лет, с задачей локально-изобразительной – «Весна в лесу», например, и некоторые другие. Обычно же «стихи о природе» у него много шире и емче по содержанию. В книге «Сестра моя – жизнь» основные «темы» – природа, любовь, искусство – как правило, не существуют раздельно (а потому и вычленение их здесь – чисто условное), дается сложное соединение, сплав из этих «тем». Природа служит наглядным эталоном естественности и полноты – такой момент в «Сестре» присутствует, но он не подчеркнут, говорить о руссоистской тенденции, даже в самом широком значении, было бы натяжкой, и тютчевского параллелизма (вот человек – и вот природа) тоже нет. Природа, в сущности,– один из образов, даже синонимов жизни; разветвленная, многослойная метафора

«жизнь – сад» участвует равно в структурной и философско-лирической концепции книги. Восприятие природы у Пастернака поразительно по точности и проникновению, но природа, будучи самым близким и полным синонимом жизни, не является в этом отношении чем-то исключительным и единственным. Открытое лирическое чувство (любовь) или мир вещей (вплоть до интерьера) выполняют ту же роль. Жизнь шире любого из этих образно-тематических рядов, и каждый из них, становясь непосредственным «предметом» стихотворения, как бы стремится представить и выразить всю жизнь, поэтому они практически взаимозаменяемы и тем более полно являют жизнь в своей совокупности, взаимопроникновении. Наверное, этим (а не пресловутой «дачной психологией») объясняется, в частности, и тот факт, что Пастернак больше любит природу не дикую, а перемешанную с вещами, с обиходом – «одомашненную», пригородную. Она уже сама по себе соединение, связь, кроме того – она «под боком», а Пастернаку, чтобы сказать о главном, достаточно иметь то, что вблизи, он не выбирает вещи по условленному значению – он открывает в них значение.

Можно, конечно, идти в рассуждении с другого конца – все-таки от природы. Так делает Цветаева в статье «Поэты с историей и поэты без истории»:

«Круг, в котором Б. Пастернак замкнулся, или который охватил, или в котором растворился,– огромен. Это – природа. [...]

Всякий поэт может отождествить себя, скажем, с деревом. Пастернак себя деревом – ощущает. [...) ...природа для него существует только вся целиком, без оговорок.

О чем бы ни говорил Пастернак – о своем личном, притом сугубо человеческом, о женщине, о здании, о происшествии,– это всегда – природа, возвращение вещей в ее лоно».

Но и у Цветаевой речь не о предпочтительной теме («пейзажная лирика»). Речь о миропонимании, о той же внутренней синонимичности природы и жизни. Отмечу лишь, забегая вперед, что такой подход, сам по себе бесспорный, таит опасность следующего, весьма соблазнительного шага.– его не делает Цветаева, но делают некоторые исследователи.– опасность прочтения Пастернака в пантеистическом ключе, что никак не соответствует его понятиям и его вере.

И второй момент, корректирующий представление о Пастернаке как о поэте природы. Тема природы (осознанная именно как тема) почти неотвратимо порождает у поэтов натурфилософские вопросы: о саморазвитии природы, о начале и конце человека в ней, о стихии и разуме. Между тем самосознание «мыслящего тростника» – чувство причастности природе и одновременно отделенности от нее – не характерно для Пастернака. Точнее – он не дает этому чувству простора, воли, так или иначе трансформирует его.

Вот (в «Сестре») «Воробьевы горы».

Грудь под поцелуи, как под рукомойник! Ведь не век, не сриду лето бьет ключом. Ведь не ночь за ночью низкий рев гармоник Подымаем с пыли, топчем и влечем.

Так начинается стихотворение. И сразу же, вроде бы логично, но в то же время и вдруг, как проснувшаяся память, этот вдохновенный апофеоз мгновения перебивается мыслью об умирании и о чем-то еще более страшном, чем смерть:

Я слыхал про старость. Страшны прорицанья! Рук к звездам не вскинет ни один бурун. Говорят – не веришь. На лугах лица нет, У прудов нет сердца, бога нет в бору.

Внешне, пожалуй, интонация и тут бодрится, знание о неотвратимом даже повышает цену мгновения (спеши жить!). Но сформулирована мысль, с которой придется серьезно считаться,– мысль о безбожной «равнодушной природе», безучастной к человеческому концу («Рук к звездам не вскинет ни один бурун»).

Она вызывает новый нажим интонации:

Расколышь же душу! Всю сегодня выпень. Это полдень мира. Где глаза твои?

Не воскресная прогулка за город (мотив-предлог), а вечный праздник природы, где для человека всегда воскресный день,– так развивается тема.

Здесь пресеклись рельсы городских трамваев. Дальше служат сосны. Дальше им нельзя. Дальше – воскресенье. Ветки отрывая, Разбежится просек, по траве скользя.

Знание о бренной человеческой судьбе потонуло в этом празднике жизни. Но заминка второй строфы не прошла бесследно. Мысль, брошенная там, не растворилась полностью. Просветленная, она обновилась. Концовка стихотворения всем своим образным строем заставляет усомниться в справедливости утверждения, что в природе нет 6oia, лица и сердца.

Просевая полдень. Троицын день, гулянье. Просит роща верить: мир всегда таков. Так задуман чащей, так внушен поляне. Так на нас, на ситцы пролит с облаков.

«Задуман», «внушен», «пролит» – это, разумеется, метафора, но и (почти) – формула сотворения мира. Приоткрывается здесь и некий глубинный смысл (в полной мере постигаемый лишь в контексте многих стихов), и он заново освещает стихотворение, окончательно выводя его за пределы «легкого» жанра.

«Воробьевы горы» буквально напрашиваются на сопоставление – не в том плане, что Пастернак намеренно вступает в диалог с другими поэтами, а по характеру внутренней темы, направлению поэтической мысли.

Мысль Пастернака не равнозначна пушкинским словам о «равнодушной природе» и ее «вечной красе» («Брожу ли я вдоль улиц шумных...»). В элегической рефлексии Пушкина природа, по существу, автономна, отделена от человеческой судьбы, в ее «равнодушии» нет вины перед человеком, она равнодушна именно в качестве «вечной красы», неподвластной тлению. Мысль Пастернака и в моменте драматического напряжения (вторая строфа), и в конечном своем разрешении сопоставима скорее с мыслью Тютчева, даже с комплексом мыслей. Вторая строфа варьирует, в смягченном варианте, трагическую тютчевскую формулу: «И нет в творении творца! И смысла нет в мольбе!» Более того, Пастернак эту формулу детализирует в духе принципа импрессионистических «подробностей», одновременно как бы переосмысливая – в негативном плане – другие известные тютчевские стихи.

У Тютчева:

Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик – В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык...

У Пастернака:

...На лугах лица нет,

У прудов нет сердца, бога нет в бору.

Однако концовка стихотворения по внутреннему пафосу созвучна как раз позитивному, утверждающему аспекту тютчевской идеи.

Сгусток рефлексии, возникший было в стихотворении Пастернака, рассеивается двояким образом. Во-первых, лирическим воодушевлением: в соответствии с «легким» характером внешней жанрово-тематической структуры здесь есть даже «легкомысленная» отмашка от проблемы. Но в глубине идет другое движение, движение самой мысли, ее прояснение, возвышение до всеохватного смысла. Он, этот смысл, вне натурфилософских представлений, даже вне вопроса о жизни и смерти. «Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень//Дятлов, туч и шишек, жара и хвои»,– сказано по ходу стихотворения. Это – как мост от мира «без лица и сердца» к миру, который «просит верить», что он «задуман», «внушен» и «пролит». Это и принцип лирического самовыражения – «через природу». Лирическое состояние субъекта стихотворения выражает себя через двойственное восприятие природы: она безжалостна – и она же «просит верить» (ей); она бездушна – и изначально одухотворена. «Мир всегда таков», но эта двойственность восприятия дана и как лирический процесс, последо-

В Альфонсов

97

в а тел ьн ость и смена акцентов: от обиды – к вере, от прорицаний «страшного» – к просветлению. Воодушевление начала стихотворения – еще не вера, не мысль. Оно обретает глубину лишь пройдя через заминку рефлексии и безверия.

Понимаю, что усложняю и драматизирую простое, в общем-то, стихотворение. Но, думаю, для этого есть основание. Помимо сопоставления с Тютчевым, здесь возможно другое сопоставление, даже сближение – с Рильке, в данном случае с его прозой. Не настаиваю на текстуальной связи, тем более что даю Рильке в позднейшем переводе (Пастернак читал его на немецком), но объективное сходство в направлении и выражении мысли побуждает прибегнуть к пространной цитате.

В книге о живописи «Ворпсведе» (1903) Рильке пишет о природе как предмете художественного восприятия и переживания (сближая в этой связи слова «природа» и «пейзаж»):

«А тот, кто стал бы писать историю пейзажа, оказался бы, заброшенный, во власти Чуждого, Инородного, Непостижимого. Мы привыкли принимать в расчет облики, а пейзаж лишен облика; мы привыкли судить по движениям о желаниях, а пейзаж движется безо всяких желаний. [...] ...пейзаж – безрукий, у него нет лица, или он весь – лицо, подавляющее и устрашающее человека величиной и необозримостью своих черт... [...] Ибо какой бы таинственной ни была смерть, еще таинственнее не принадлежащая нам жизнь, жизнь, безучастная к нам, не замечающая нас, празднующая свои праздники, за которыми мы, словно случайные, иноязычные гости, наблюдаем не без некоторого замешательства. [...] Она (природа.– В. А.) знать не знает о нас. И чего бы люди ни достигли, ни один из них не удостоится того, чтобы она разделила его боль или откликнулась на его радость».

Этого «загадочного, жуткого отношения», продолжает Рильке, не замечает детство: дети живут в природе, «полностью предаваясь событиям леса и неба в невинном, хотя и мнимом, согласии с ними». А сознательно оно не то что преодолевается, но как-то уравновешивается искусством. Ибо художники, пишет Рильке,– это «те, кто, обращаясь к природе, предпочитает вечное преходящему, глубинные закономерности – беглым обоснованиям, те, кто – раз уж природу не убедишь принять в них участие – видит свою задачу в том, чтобы, постигая природу, самим где-нибудь включиться в ее великие соответствия. (...) С этой точки зрения представляется, что тема и намерение всякого искусства заключаются в примирении индивидуума со Вселенной и что момент подъема и есть тот художественно важный момент, когда чаши весов сохраняют равновесие. [...] ...поэзия... как раз тогда способна больше всего сказать о душе, когда она дает пейзаж...»

Применительно к «Воробьевым горам» можно сказать, что первая часть рассуждений Рильке получает соответствие в конкретном мотиве стихотворения, а вторая – в его общей лирической атмосфере (шире -в целой системе Пастернака). Первое переходит во второе, растворяется во втором, и момент «разрешения» у Пастернака – легче и свободнее, чем (в данном случае) у Рильке. Это подтверждается и другими стихами «Сестры». Вопросы натурфилософского содержания возникают и у Пастернака – чтобы тут же трансформироваться в идеи другого, преимущественно эстетического и психологического, плана. Диффузия тем, о которой говорилось выше, перемещает центр тяжести проблемы, не в ущерб ее серьезности, в другое измерение, более свойственное сознанию Пастернака.

В стихотворении «Болезни земли» (цикл «Занятье философией» в «Сестре») вскрыт верхний идиллический покров природы – кажется, обнажено само «нутро» (как позже у Заболоцкого), затронут тютчевский изначальный хаос, к тому же в рамках сходного предметно-образного мотива – нарастания и бешенства грозы. И поставлен решительный диагноз:

Надо быть в бреду по меньшей мере. Чтобы дать согласье быть землей.

Однако стихотворение открыто и в другую сторону. «Бред» земли – как взрыв творчества, приступ вдохновения («Чьи стихи настолько нашумели,//Что и гром их болью изумлен?»). Этот мотив тут же подхвачен следующим стихотворением цикла – «Определение творчества»:

Разметав отвороты рубашки. Волосато, как торс у Бетховена, Накрывает ладонью, как шашки, Сон, и совесть, и ночь, н любовь оно.

И какую-то черную доведь, И – с тоскою какою-то бешеной – К преставлению света готовит Конноборцем над пешками пешими.

Мало того. Еще страница – и с «бредом» земли и творчества сливается «бред» любви – рискованная, радостная, жгучая «игра»:

О, верь игре моей, и верь Гремящей вслед тебе мигрени! Так гневу дня судьба гореть Дичком в черешенной коре.

Поверила? Теперь, теперь Приблизь лицо, и, в озареньи Святого лета твоего, Раздую я в пожар его!

(«Наша гроза»)

Позже, в «Замечаниях к переводам из Шекспира», Пастернак скажет: «В ряду чувств любовь занимает место притворно смирившейся космической стихии. (...) Это не состояние души, а первооснова мира. Поэтому, как нечто краеугольное и первичное, любовь равнозначительна творчеству...»

Весь цикл «Занятье философией» проникнут этим напором. Будто нарочно, в насмешку над заглавием, в нем властвует не спокойное созерцание, не раздумье даже, а разгул стихийных жизненных сил. Но мысль, сосредоточенная мысль – присутствует постоянно. Она не разворачивается последовательно, она обращена далеко вглубь, приоткрывает второй план, где под буйством стихий скрыта трагическая подоснова.

Этим звездам к лицу б хохотать, Ан вселенная – место глухое.

(«Определение поэзии»)

В бурях и грозах цикла «Занятье философией» (может быть, больше, чем в других разделах книги) слышится дыхание судьбы.

Почему же Пастернак избегает сложных метафизических размышлений над тайнами бытия? И в частности – «поэт природы»! – уходит от натурфилософских проблем? Почему, наконец, он довольствуется тем, что мир существует, наличествует, и не подступает к нему с последним требовательным вопросом – зачем?

Не надо толковать, Зачем так церемонно Мареной н лимоном Обрызнута листва...

(«Давай ронять слова...»)

Философский оптимизм Пастернака не исключает знания о трагических сторонах человеческого бытия. Но (если можно так выразиться) Пастернак не приходит к трагедийному знанию, а исходит из него. Он ценит его очищающую и возвышающую силу (катарсис, как говорили древние). В «Охранной грамоте» есть размышление об «арке фатальности» как условии свободного и широкого взгляда на мир.

«В возрастах отлично разбиралась Греция. Она остерегалась их смешивать. Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро. Как высока у ней эта способность, видно из ее мифа о Ганимеде и из множества сходных. Те же воззрения вошли в ее понятие о полубоге и герое. Какая-то доля риска и трагизма, по ее мысли, должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обозримую горсть. Какие-то части зданья, и среди них основная арка фатальности, должны быть заложены разом, с самого начала, в интересах его будущей соразмерности. И, наконец, в каком-то запоминающемся подобии, быть может, должна быть пережита и смерть.

Вот отчего при гениальном, всегда неожиданном, сказочно захватывающем искусстве античность не знала романтизма.

Воспитанная на никем потом не повторенной требовательности, на сверх^еловечестве дел и задач, она совершенно не знала сверхчеловечества как личного аффекта. От этого она была застрахована тем, что всю долю необычного, заключающуюся в мире, целиком прописывала детству. И когда по ее приеме человек гигантскими шагами вступал в гигантскую действительность, поступь и обстановка считались обычными».

Самые ранние стихи Пастернака показывают, что эти мысли не были поздним приобретением,– они созревали у него исподволь и неуклонно. Тот же миф о Ганимеде в стихотворении 1914 года уже интерпретирован как мотив обретения, ценой неизбежных личных утрат, силы и высоты трагедийного самоощущения (правка конца 20-х годов лишь проясняет эту идею).

Я рос. Меня, как Ганимеда, Несли ненастья, сны несли. Как крылья, отрастали беды И отделяли от земли.

Но разве мы не в том же небе? На то и прелесть высоты, Что, как себя отпевший лебедь, С орлом плечо к плечу и ты.

(•Я рос. Меня, как Ганимеда...»)

Бессмысленно, конечно, утверждать, будто Пастернаку была совсем незнакома гипертрофия метафизического «я», «глухая» погруженность в вопрос о конечных смыслах,– она была им впитана вместе с символизмом. Но она же с самого начала (1913) пугала, как тупик.

Я в мысль глухую о себе Ложусь, как в гипсовую маску. И это – смерть: застыть в судьбе, В судьбе – формовщика повязке.

Вот слепок. Горько разрешен Я этой думою о жизни. Мысль о себе – как капюшон, Чернеет на весне капризной.

Поэтому выход к убеждению, что «мир всегда таков»,– и, соответственно, к восприятию мира через данное, очевидное, наглядное – значил для Пастернака много больше, чем формирование новой поэтики. Этот выход тоже был внутренним «разрешением» – не снятием проблемы, а ее иным поворотом. Пастернак редко выносит трагическую мысль о мире на поверхность своих лирических мотивов; она не усугубляет драматизма частной человеческой судьбы, а, наоборот, смягчает его. Он, как Пушкин, в целом «светел» при внутренней трагической глубине,– «нормальный», всечеловеческий взгляд на жизнь.

Что же касается натурфилософских мотивов (или как раз почти полного отсутствия их у Пастернака), то тут, по-видимому, не лишне учесть и такой момент. Натурфилософская поэзия XX века как никогда тесно связана с состоянием реальных наук. Хлебников и Заболоцкий, решая проблему «человек и природа», стремились исходить не из самосознания личностного «я», а из картины мира, нарисованной аналитическим, безличным, в известной степени собственно научным знанием. Казалось бы, антиромантический принцип должен при этом торжествовать безраздельно. Должен – но на деле оказывается много сложнее. Сами ученые порою протестуют и жалуются, что от них требуют невозможного – чуть ли не окончательного решения «проклятых» вопросов человеческого бытия. И именно поэт, загоревшись пафосом научного познания, способен больше, чем кто-либо иной, чем сами люди науки, придать ему романтическую чрезмерность претензий и надежд. Случай с тем же Заболоцким убеждает, что обретенные при этом определенность и уверенность могут оказаться во многом внешними – изнутри идет трещина, нарастает противоречие, и оно выливается в лирическую тенденцию совсем другого, если не сказать противоположного, характера. Пастернак не искал аргументов в законах природы, выраженных языком реальных наук,– он давал нравственную аналогию высшей целесообразности, из самого физического единства мира извлекал духовный, нравственный закон – закон любви («Смотри: и рек не мыслит врозь//Существованья ткань сквозная»).

По логике Пастернака не так уж далеки друг от друга романтическое самоутверждение личности в мире и погружение в пучину обезличивающих человека натурфилософских проблем, если оно ищет универсального, всеобъясняющего смысла бытия. В обоих случаях остается место для обиды человека на мироздание. Для себя Пастернак выбрал другое – доверие к жизни, ее безусловным началам. Этим доверием преодолевается космическое одиночество человека, страх смерти, а с другой стороны – агрессивность «сверхчеловеческих» претензий (внутренне стороны связанные, совмещающиеся). В том, что мир «всегда таков», есть для него момент на веру принятой высшей воли – воли к единству, нерасторжимости духовного (не только предметного) целого. В «Сестре» это дано во множестве вариантов.

Ты спросишь, кто велит, Чтоб губы астр и далий Сентябрьские страдали?

Чтоб мелкий лист ракит С седых кариатид Слетал на сырость плит Осенних госпиталей?

Ты спросишь, кто велит? – Всесильный бог деталей, Всесильный бог любви, Ягайлов и Ядвиг.

(«Давай ронять слова...»)

Высшая целесообразность приписана самой жизни. Очевидное выражение этой целесообразности, в образах, творится художником. (Мгновенная образная ассоциация: браком литовского князя Ягайло и польской королевы Ядвиги установлены мир и союз.) Внешнее и внутреннее совмещаются, познание мира и самопознание человека стремятся к равновесию, не подменяя друг друга. Весь мир предстает как «явленная тайна» – он очевиден и в то же время загадочен, бездонно глубок.

Лирика Пастернака не знает темы смерти в открытом виде (хотя в целом искусство, по его словам,– это дума о смерти и преодоление смерти). Он не однажды касался ее в переводах. Можно даже подумать, что он как поэт внутренне освобождался от этой темы, переводя, скажем, из Рильке потрясающий «По одной подруге реквием». И, конечно, переводы, в данном случае названный «Реквием», переведенный в 20-х годах, помогают что-то прояснить в мотивах и принципах его собственной поэзии. Не беру стихотворение Рильке во всем объеме. Отмечу лишь в схематичном виде, что в целом оно не о смерти.– оно о «старинной вражде», которая «есть между жизнью и большой работой». И готовящееся материнство героини-художницы, и сама ее смерть от родов («по старой моде») даны у Рильке как жестокое вторжение жизни (где властвует время и «соки вожделеют») в превысивший ее заповедный круг искусства, преобразующего «крепость слез» в «крепость наблюдений», явления и веши – в суверенную эстетическую данность («не я есмь, но: это есть»). Не «уход» искусства от жизни, нет: во втором «Реквиеме», тоже переведенном Пастернаком, герою (самоубийце) не хватило, может быть, именно живого случая – «прикосновенья женщины», «недосужего» прохожего, зрелища «простого испол-ненья» работы в слесарне или «преграду обходящего жучка»,– чтобы сохранить себя и, в себе, высокое искусство. Но не об этом речь. В данном случае нас интересует поэтическое выражение смерти в начале первого «Реквиема», единственное в своем роде ощущение границы (границы ли?) между жизнью и небытием. Сокращению эти стихи не поддаются, их или не цитировать совсем, или приводить цельным, относительно завершенным массивом.

Я чту умерших и всегда, где мог. давал им волю и дивился их уживчивости в мертвых, вопреки д>рной молве. Ни ты. ты рвешься вспять. Ты льнешь ко– мне, ты вертишься кругом и норовишь за что-нибудь задеть, чтоб выдать свой приход. Не отнимай, что я обрел с трудом Я прав. Кой прок в тоске о том, что трогало. Оно претворено тобой; его здесь нет. Мы всё. как свет, отбрасываем внутрь им бытия, когда мы познаем

Я думал, ты зрелей Я поражен, что уго бродишь ты, отдавши жизнь ни большее, чем жен шине дано.

Что нас сразил испугом твой конец,

и оглушил, и, прерывая, лег

зияньем меж текущим и былым,

так это наше дело. Эту часть

наладим мы. Но то, что ты сама

перепугалась, и еще сейчас

в испуге, где испуг утратил смысл,

что ты теряешь вечности кусок

на вылазки сюда, мой друг, где всё -

в зачатке; что впервые пред лицом

вселенной, растерявшись, ты не вдруг

вникаешь в новость бесконечных свойств,

как тут во всё; что из таких кругов

тяжелый гнет каких-то беспокойств

тебя магнитом стаскивает вниз

к отсчитанным часам: вот что. как вор,