Текст книги "Поэзия Бориса Пастернака "

Автор книги: Владимир Альфонсов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 18 страниц)

Поэтому в разборе, представленном здесь, главный акцент проставлен не на различии редакций (это само собой, это важно и по ходу дела учтено), а на том ключевом, на открытии, что составляет, при известной недоговоренности, сущность уже раннего «Марбурга» и получило совершенное выражение в позднем тексте. Не будем мудрить – отметим специфику раннего «Марбурга» и обратимся к основному, позднему тексту. Собственно, так мы и читаем «Марбург» в собрании сочинений – на месте ранней редакции, но по тексту, принятому в качестве основного. В случае с «Марбургом» это логично, ибо яснее раскрывает его глубинную суть и его значение для всего творчества Пастернака.

В чем же заключается эта суть?

В «Охранной грамоте» читаем: «Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим, состояньем. Помимо этого состоянья все на свете названо.

Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство».

Это – о «действительности, смещаемой чувством», о вещах, ставших подобием страсти. Здесь акцент – на страсти, преобразившей мир.

Однако там же (и даже с похожей начальной фразой) высказана другая мысль – о великой непреложности внешнего мира, заново открытой и остро почувствованной: «Меня окружали изменившиеся вещи. В существо действительности закралось что-то неиспытанное. Утро знало меня в лицо и явилось точно затем, чтобы быть при мне и меня никогда не оставить. [...] Я должен был где-то в будущем отработать утру его доверье. И все кругом было до головокруженья надежно, как закон, согласно которому по таким ссудам никогда в долгу не остаются».

Врачующая непреложность мира – сколько раз писал о ней Пастернак.

На свете нет тоски такой. Которой снег бы не вылечивал.

(«Январь 1919 года»)

Противоречие? Нет. Человек познает мир через собственную личность, страсть. Человек познает себя через непреложность общего хода вещей.

Оба отрывка взяты из той части «Охранной грамоты», которая повествует о драме неразделенной любви, пережитой Пастернаком в 1912 году в Марбурге. С этим событием и связан «Марбург». Раньше оно нашло лирическое отражение в стихотворении 1913 года «Зимняя ночь», посвященном И. В.– Иде Высоцкой, реальной героине марбургской истории:

Далеко не тот, которого вы знали, Кто я, как не встречи краткая стрела? А теперь – в зимовий глохнущем забрале – Широта разлуки, пепельная мгла.

А теперь и я недрогнущей портьерой Тяжко погребу усопшее окно, Спи же, спи же, мальчик, и во сне уверуй, Что с тобой, былым, я, нынешний,– одно.

«Тот удар – исток всего»,– подчеркнет Пастернак при переделке «Зимней ночи» в 1928 году.

Обрисовывая любовную ситуацию в экспозиции «Марбурга» 1916 года, Пастернак, несколько неожиданно, придал ей типовой характер. Отдаленно она напоминает любовные положения поэм Маяковского, а экспрессивная поэтика несет следы перекрестного воздействия Маяковского и Северянина:

Вы поздно вставали. Носили лишь модное, И к вам постучавшись, входил я в танцкласс, Где страсть, словно балку, кидала мне под ноги Линолеум в клетку, пустившийся в пляс.

Что сделали вы? Или это по-дружески, Вы в кружеве вьюжитесь, мой друг в матинэ? К чему же дивитесь вы, если по-мужески – – мне больно, довольно, есть мера длине,

тяни, но,не слишком, не рваться ж струне,

мне больно, довольно -

стенает во мне Назревшее сердце, мой друг в матинэ?

Далее в стихотворении можно отметить и другие, подобного рода, детали: «О, в день тот, как демон, глядела земля», «Лишь ужасом белым оплавится дом» (ср. у Маяковского: «Морда комнаты выкосилась ужасом»). Повышенной экспрессивностью отмечены в ранней редакции почти кладбищенские по значению образы «ока-менелостей» – памятник-тополь («каменный гость») или другое, «бредущее», изваяние – лунатик со свечой и сомкнутыми глазами, воображаемый, но (заметим) отвергаемый вариант конечного состояния героя.

От экспрессивного зачина и заметно вторичных строк Пастернак потом отказался – зато ни малейшей поправки во всех редакциях не потребовала, к примеру, знаменитая строфа, которую Маяковский (в статье «Как делать стихи?») назвал гениальной:

В тот день всю тебя от гребенок до ног, Как трагик в провинции драму Шекспирову, Носил я с собою и знал назубок, Шатался по городу и репетировал.

И не только она. Сохранились каркас, основа, главная мысль. Уже в первоначальном тексте «Марбурга» любовный сюжет вырастает в сюжет миропонимания. Сразу были определены в «Марбурге» главные образы-мотивы: инстинкт-подхалим; бессонница, которую герой «знает тверже грамматики»; белое утро, узнаваемое в лицо. Они-то и оказались постоянными, опорными в разных редакциях стихотворения. Начало им дает и одновременно их обобщает, концентрирует тема нового, второго рождения, составляющая глубинное содержание «Марбурга» и намеченная тоже сразу, в первоначальном тексте:

Вчера я родился. Себя я не чту Никем, и еще непривычна мне поступь...

«Всякая любовь есть переход в новую веру»,– сказано в «Охранной грамоте».

Так каждому сердцу кладется любовью Знобящая новость миров в изголовье.

(кИз ПОЭМЫ»)

Правя «Марбург» в 20-е годы. Пастернак усилил тему второго рождения в качестве определяющего начала и стержня произведения. Не открыл (на новом этапе), а именно усилил. Обращаясь теперь к основному тексту, будем помнить об этом решающем, внутреннем единстве редакций «Марбурга».

Я вздрагивал. Я загорался и гас. Я трясся. Я сделал сейчас предложенье,– Но поздно, я сдрейфил, и вот мне – отказ. Как жаль ее слез! Я святого блаженней.

Я вышел на площадь. Я мог быть сочтен Вторично родившимся. Каждая малость Жила и, не ставя меня ни во что, В прощальном значеньи своем подымалась.

Плитняк раскалялся, и улицы лоб Был смугл, и на небо глядел исподлобья Булыжник, и ветер, как лодочник, греб По липам. И все это были подобья.

Так предстает в «Марбурге» двойное содержание окружающих человека вещей. Вещи – сами по себе, они не ставят человека «ни во что» («равнодушная природа», говоря словами Пушкина), и они же – подобья, соучастники нового рождения человека в страсти, несущие на себе ее отпечаток.

Мера «смещения» вещей страстью – разкая в разных редакциях «Марбурга». Но в идее целого стихотворения, на разных этапах его творческой истории, неизменно торжествует спасительная стабильность мира, вещи в конечном счете.

обретая дополнительный смысл, как бы возвращаются на свои места, страсть рождает новое знание о мире. Применительно к любовной истории, пережитой в Марбурге, Пастернак в «Охранной грамоте* писал об этом новом мире так: «Это был именно тот взрослый мир, к которому я с детских лет так яро ревновал В-ую, по-гимназически любив гимназистку. Вернувшись в Марбург (после внезапной поездки в Берлин, случившейся во время проводов сестер Высоцких из Марбурга.– В. А.), я оказался в разлуке не с девочкой, которую знал в продолженье шести лет, а с женщиной, виденной несколько мгновений после ее отказа. Мои плечи и руки больше не принадлежали мне. Они, как чужие, просились от меня в цепи, которыми человека приковывают к общему делу. Потому что вне железа я не мог теперь думать уже и о ней, и любил только в железе, только пленницею, только за холодный пот, в котором красота отбывает свою повинность. [...] Я разумею то, чего не знают дети и что я назову чувством настоящего*.

«Как жаль ее слез!» – всего-то и сказано на эту тему в «Марбурге». Момент мимолетный, штрих, никак не соизмеримый с текстом из «Охранной грамоты», но штрих важный, хотя бы в плане сравнения редакций. Он напрочь снимает то «обвинение» в адрес любимой, которое не резко, не как у Маяковского: «Радуйся, радуйся, ты доконала!» – но все же звучит в типовой экспозиции «Марбурга» 1916 года. Это изменение тоже в логике целого Пастернака. И у него в любовные стихи может ворваться чувство оскорбленное и мстящее, «зуб за зуб» («Разрыв» в «Темах и вариациях»), но неизмеримо больше в них сострадания к «женской доле» и начала самозабвенно-воздающего. «Чувство настоящего» сводит индивидуальное к «артельно-хорово-му» и одновременно поднимает на высоту вселенского. Иначе не понять «странный» поворот любовной темы в «Марбурге».

«Чувство настоящего», драматическая порука, соединившая человека с миром, спорит у Пастернака с романтически-произвольным представлением о мире. Родившись благодаря страсти, оно в то же время и «вылечивает» страсть. Душевное потрясение и связанная с ним романтическая обида (я страдаю, а мир стоит) оборачиваются новой верой в жизнь. Она, эта вера, произрастает и изнутри человека как элементарный, почти позорный инстинкт самосохранения, как голос здоровья. Надо быть Пастернаком, чтобы в стихотворение о страсти, не боясь принизить страсть, ввести такую «прозу». «Инстинкт-подхалим» – сродни стабильности мира, он вне страсти, вне исключительности. Через инстинкт герой Пастернака сообщается с миром как его часть, тогда как страсть стремится отделить его от мира:

Инстинкт прирожденный, старик-подхалим, Был невыносим мне. Он крался бок о бок И думал: «Ребячья зазноба. За ним, К несчастью, придется присматривать в оба».

«Шагни, и еще раз», – твердил мне инстинкт. И вел меня мудро, как старый схоластик, Чрез девственный, непроходимый тростник Нагретых деревьев, сирени и страсти.

«Научишься шагом, а после хоть в бег»,– Твердил он, и новое солнце с зенита Смотрело, как сызнова учат ходьбе Туземца планеты на новой планиде.

В «Марбурге» утверждала себя «неромантическая поэтика» Пастернака. Она формировалась в напряженном поиске, в сложном взаимодействии с искусством далеких предшественников и живых современников, прежде всего Маяковского. Построим дальнейший разбор на сравнении, памятуя при этом, что поэтическая истина многомерна, что она выступает в разных, а то и противоположных воплощениях.

Не только экспозиция раннего «Марбурга», о чем уже говорилось,– «Марбург» в целом дает повод для такого подхода. Можно отметить некое соответствие сюжетно-композиционных ходов и перекличку мотивов в «Марбурге» и в поэмах Маяковского, конкретно в «Флейте-позвоночнике»: муки любви (объяснение с любимой и метания героя по городу), мотив самоубийства, ночь бессонницы (творчества), культурно-исторические ассоциации и т. д.

Речь не о прямом контакте (влиянии). Следы воздействия Маяковского очевидны в раннем «Марбурге», но «Марбург» слишком самобытен, чтобы придать этому существенное значение. К тому же очевидное на первый взгляд может и не быть таковым на деле. С ходу как-то само собой думается (я тоже так считал), что строки раннего «Марбурга» «Сейчас, вспоминаю, стоял на мосту // И видел, что видят немногие с мосту» отсылают к соответствующему образу в «Человеке» Маяковского. Это ошибка. Ранний «Марбург» написан раньше «Человека», и если есть тут связь, то обратная – от Пастернака к Маяковскому.

Речь, с другой стороны, не о какой-то прямой полемике. Восторгаясь Маяковским, Пастернак не хотел быть похожим на него и «возбранял себе» романтическое самовыражение. Но «Марбург», конечно же, писался не в пику Маяковскому, а сам по себе, да и спор Пастернака с романтизмом как «целым мировосприятьем» был тогда в самом начале. «Марбург» имел свои собственные истоки, биографические и творческие. Поэтические принципы, воплотившиеся в «Марбурге», подготавливались всем развитием раннего Пастернака. Хочу подчеркнуть, что проводимое здесь сопоставление не преследует цели акцентировать соревнование двух поэтических систем,– хватит и того, что обе они составляют прекрасное достояние нашей поэзии. «Флейта» оттеняет особенности «Марбурга» (как и наоборот) – это и составляет суть их сравнения в данном случае.

Романтическая природа «Флейты-позвоночника» обнажена как нигде у Маяковского.

Версты улиц взмахами шагов мну. Куда уйду я, этот ад тая! Какому небесному Гофману выдумалась ты, проклятая?!

И небо,

в дымах забывшее, что голубо, и тучи, ободранные беженцы точно, вызарю в мою последнюю любовь, яркую, как румянец у чахоточного.

Таковы зачины соответственно первой и второй частей поэмы. Они же, с вариантами строк, являются концовками. Чувство в «Флейте» имеет масштабы абсолютные, разворачивается в пространстве всемирном и, по существу, безлюдном. В начале первой части мука любовного переживания выключает героя из веселья городского праздника, а во второй части, наоборот, трагический и высокий апофеоз любви несовместим со злобой людей, «выщетинившихся, звери точно» (отклик на мировую войну). В обоих случаях безмерность чувства контрастна по отношению к миру «обычных» измерений, обрекает героя на судьбу исключительную и роковую. Даже высокие, запечатленные в прежнем искусстве образы любви, внутренне, казалось бы, соизмеримые с чувством героя, не дают ему желаемого контакта с людьми, настолько небывалой оказалась его «последняя в мире любовь» и по размаху, и по «некрасивости» своей, лишь подчеркивающей ее властную, неодолимую силу.

Даже если,

от крови качающийся, как Бахус,

пьяный бой идет -

слова любви и тогда не ветхи.

Милые немцы!

Я знаю,

на губах у вас

гетевская Гретхен.

Француз,

улыбаясь, на штыке мрет,

с улыбкой разбивается подстреленный авиатор,

если вспомнят

в поцелуе рот

твой, Травиата.

Но мне не до розовой мякоти,

которую столетия выжуют.

Сегодня к новым ногам лягте!

Тебя пою,

накрашенную,

рыжую.

Может быть, от дней этих, жутких, как штыков острия, когда столетия выбелят бороду,

останемся только

ты

и я,

бросающийся за тобой от города к городу.

Чувство, воплощенное в «Флейте», резко контрастно и внутри себя, оно тяготеет к противоположным полюсам: анафема и осанна любви. Соответственно и любимая предстает как исчадье ада или царица мира. Такая любовь непредстави-ма вне поэтического выражения, это определено заранее, в «Прологе»: «Как чашу вина в застольной здравице, // подъемлю стихами наполненный череп».

Маяковский, разумеется, не просто повторяет романтические модели, он их резко обновляет, трансформирует. «Всемирность» в «Флейте» не отвлеченно-умозрительного свойства. Вселенная насквозь телесна, а человек космичен в силу их взаимопроникновения – предметы, явления внешнего мира уподобляются содроганиям живого, человеческого организма:

Будешь за море отдана,

спрячешься у ночи в норе -

я в тебя вцелую сквозь туманы Лондона

огненные губы фонарей.

В зное пустыни вытянешь караваны,

где львы начеку,-

тебе,

под пылью, ветром рваной, положу Сахарой горящую щеку.

Улыбку в губы вложишь, смотришь – тореадор хорош как! И вдруг я

ревность метну в ложи мрущим глазом быка.

Вынесешь на мост шаг рассеянный – думать,

хорошо внизу бы. Это я

под мостом разлился Сеной. зову,

скалю гнилые зубы.

С другими зажгешь в огне рысаков Стрелку или Сокольники. Это я, взобравшись туда высоко, луной томлю, ждущий и голенький.

В эту игру метаморфоз, в этот мир, превращенный в знаки любви, оказывается вовлеченной и любимая – ее образ колеблется, прихотливо меняется, разрастается в масштабах. Она – равная герою. Поэтому вряд ли логично сводить всю коллизию поэмы к социально акцентированному «треугольнику» третьей части, учитывая к тому же, что соперником лирического героя оказывается не обобщенный буржуй, как позже в «Человеке», а законный муж героини. Дьявол и царица, героиня «Флейты» вряд ли может быть так просто укрощена «тряпками». Социально-обличительный мотив введен в поэму, конечно, не случайно: поэту так нужна была грубая и последняя, все на место ставящая оценка мучительной ситуации. Но она никак не покрывает и не исчерпывает целой трагедии: чувство героя Маяковского вообще несовместимо с бытом, и трагизм не есть лишь следствие враждебных обстоятельств – он, можно сказать, и условие, ибо он в самой природе романтической безбытности героя.

Пастернак расходится с Маяковским по главным направлениям поэтической мысли.

Образы и ассоциации культурно-исторического ряда (Гофман, Наполеон, «победа Пиррова» и т. д.) Маяковскому нужны для передачи грандиозности чувства, однако и их ему «мало», в конечном счете даже они принадлежат остальному миру, над которым возносится лирический герой. У Пастернака «старинные плиты» служат опорой, память о прошлом укрепляет чувство прочности миропорядка, в который заново включается герой «Марбурга».

Тут жил Мартин Лютер. Там – братья Гримм. Когтистые крыши. Деревья. Надгробья. И все это помнит и тянется к ним. Все – живо. И все это тоже – подобья.

В конкретной любовной ситуации герой Пастернака даже более одинок: в «Марбурге» нет развернутого образа любимой, сводить дальнейшие счеты не с кем и незачем: «О чем ты? Опомнись! Пропало. Отвергнут». Но есть еще мир природы и вещей, привычный, необходимый, поддерживающий.

Повсюду портпледы разложит туман, И в обе оконницы вставят по месяцу. Тоска пассажиркой скользнет по томам И с книжкою на оттоманке поместится.

И туман, и месяц (ср. у Маяковского), и книга, и оттоманка – в общей системе произведения это ряд стабилизирующий, уравновешивающий.

Кто-нибудь, прочитав «Марбург», может даже «обидеться» за любовь: не слишком ли скоро она проходит? Читайте об этом в «Охранной грамоте». И не забывайте: «Тот удар – исток всего»... В жизни и Пастернак бывал достаточно «безумным». Ида Высоцкая, кстати, однажды сказала ему: «Попробуй жить нормально; тебя ввел в заблужденье твой образ жизни; все люди, не пообедав и не выспавшись, находят в себе множество диких, небывалых идей...» С другой стороны, Маяковский в быту вел себя далеко не так, как в поэмах. Речь сейчас не о человеческих свойствах того и другого – речь о различии их поэтических систем. «Марбург» дает сжатый поэтический очерк миропонимания Пастернака, в нем закономерно отступление от буквальных «реалий» пережитой истории, стяжение ее этапов, наличие необходимой «прозы» – «инстинкта сохраненья» и т. д.

Голос здоровья, похоже, звучит и в концовке «Марбурга»: «И ночь побеждает, фигуры сторонятся, // Я белое утро в лицо узнаю». «Ночь побеждает...» В переводе на прозу – засыпаю. До нового света нового дня. Что же, у Пушкина, помним, Ленский перед дуэлью задремал «на модном слове идеал*.

В экспрессивно-романтической системе Маяковского такое невозможно.

Забуду год, день, число. Запрусь одинокий с листом бумаги я. Творись, просветленных страданием слов нечеловечья магия!

Творчество в финале «Флейты» – и искупление, и продолжение страдания. Романтическая любовь говорила стихами, другого языка для нее нет: «Метался // и крики в строчки выгранивал, // уже наполовину сумасшедший ювелир». И стихи, творимые в трагическом затворничестве отвергнутым героем,– это крестный конец любовной истории, чаша цикуты («отрава»), «прощальный концерт». Стихи, как любовь, осуществляют себя на острейшем контрасте с «нормальной» логикой, трагический акт творчества противоположен естественной радости целого бытия:

Вызолачивайтесь в солнце, цветы и травы! Весеньтесь, жизни всех стихий! Я хочу одной отравы – пить и пить стихи.

Герой (поэт) предлагает себя как небывалое, трагически-праздничное зрелище. Через контраст с обычным, повседневным он и осуществляет свою связь с миром, отдает себя миру. Захватывающе-эффектным должно быть зрелище мук героя, праздничным подарком – стихи, добытые в горниле этих мук. Обнажается трагическая цена творчества. Утверждение идеала, любви, праздник будущего читателя – все это невозможно без роковой потери для самого творца:

В праздник красьте сегодняшнее число. Творись,

распятью равная магия. Видите – гвоздями слов прибит к бумаге я.

Пастернак идет другим путем, не боится дать «вылечивание» от страсти – как сюжетную канву, необходимую «прозу», которая выводит содержание стихотворения к «музыке» – широким аспектам миропонимания.

В «Марбурге» нет успокоения – есть равновесие. Мир открыт заново, и он спасителен в своей непреложности, герой уже видит в этой обидной поначалу непреложности подспорье для себя, для своей души. Мир не снимает, не ликвидирует потрясенного состояния души («Что будет со мною, старинные плиты?») – он лишь узаконивает его как часть динамического, драматического целого.

Тем самым заново «узнается» и сама страсть, уже не в единичности момента, не в исключительной ситуации, а в некоем постоянном, по-разному выражающемся свойстве бытия. Внешне и открыто в «Марбурге» нет темы искусства. Но скрыто она присутствует. Бессонница страсти, оказывается, и прежде жила, и продолжает жить в бессоннице того душевного состояния, результатом которого, в широком смысле, является искусство.

Чего же я трушу? Ведь я, как грамматику, Бессонницу знаю. У нас с ней союз. Зачем же я, словно прихода лунатика, Явления мыслей привычных боюсь?

Ведь ночи играть садятся в шахматы Со мной на лунном паркетном полу, Акацией пахнет, н окна распахнуты, И страсть, как свидетель, седеет в углу.

И тополь – король. Я играю с бессонницей. И ферзь – соловей. Я тянусь к соловью. И ночь побеждает, фигуры сторонятся, Я белое утро в лицо узнаю.

Отметим, ради истины, что столь существенный здесь эпитет «привычный» («явления мыслей привычных...*) появился в самую последнюю очередь, в публикации 1945 года, принятой ныне в качестве основного текста. Сколько лет прошло, прежде чем был нанесен последний штрих, доводящий идею «Марбурга» до предельной полноты и ясности.

Открытие мира для Пастернака есть восстановление единства человека с миром, который больше, полнее, первее любого из нас. Поэтическое «я» Пастернака и раскрывается отчетливее всего в рамках этого соотношения, этого чувства, не исключительного, а всечеловеческого по своей природе. Может быть,– не ради парадокса сказано,– самое удивительное в Пастернаке то, что лицо его поэзии, особое, неповторимое,– все это так! – составлено в сущности из черт широко распространенных. Сам склад его лирического «я», «нормальный», дружный с «прозой» жизни,– скорее общий, чем исключительный, при всей субъективной неповторимости поэтического выражения.

Я не хочу сказать, что поэтика «Марбурга», его отчетливо-тематическая структура, основательная и подробная разработка психологических аспектов была в этом отношении главным, а тем более идеальным для Пастернака путем. В книге «Сестра моя – жизнь» преобладает другой подход, намеренная ставка на экспромт. Критерием отбора стихов для «Сестры» была, по словам Пастернака, «не обработка и совершенствование набросков», а «сила», с которой содержание «сразу выпаливалось и с разбегу ложилось именно в свежести и естественности, случайности и счастьи» (письмо к С. Чиковани от 6 октября 1957 года). Центральная идея Пастернака, закрепленная в самом названии «Сестры», выразилась в ней на пределе творческого вдохновения, как нечто «непроизвольное и неделимое, неожиданно-непререкаемое». Но надо ли еще раз напоминать, что за этим стояли годы напряженных поисков, постепенная и целеустремленная выработка мировоззренческой и эстетической концепции.

В период «Сестры» Пастернак отчетливо выразил свое понимание искусства, собрав и подытожив все сказанное порознь, осознав свой главный принцип и свою позицию в литературном движении эпохи.

В статье «Несколько положений» (1918, 1922), уже вобравшей опыт «Сестры», он писал:

«Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка.

Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться.

Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия.

Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало пудру, уборную и показывается с эстрады».

Ближайший адрес полемики Пастернака – футуризм, имажинизм (в 1918 году имажинисты особенно нападали на «Центрифугу») и другие «самоизвращения» современного искусства, возведенные в программу, в принцип. Но содержание статьи шире полемических задач, она написана о природе искусства, его «квинтэссенции» (первоначальное название статьи). Фонтан и эстрада (средства изобразительности) – это теперь, искусство, сведенное к фигуре художника и ею представленное. Губка и зритель (органы восприятия) – это всегда, глубинная природа искусства, соотносимая лишь с целым бытием. Только в такой логике можно понять, почему «Сестра моя – жизнь», рожденная новой, революционной эпохой 1917 года, на чем настаивал сам Пастернак, одновременно помечена для него знаком вечности и выводится за пределы современных течений. «Когда же явилась «Сестра моя – жизнь», в которой нашли выраженье совсем несовременные стороны поэзии, открывшиеся мне

революционным летом, мне стало совершенно безразлично, как называется сила, давшая книгу, потому что она была безмерно больше меня и поэтических концепций, которые меня окружали» («Охранная грамота»).

4

Книга «Сестра моя – жизнь» появилась в 1922 году, а написана – главным образом – в 1917-м, в начале революционной поры. «Лето 1917 года» – таков ее подзаголовок.

Тем летом Пастернак много, «по личному поводу», ездил и воочию наблюдал бурлящую Россию. Позже, в 1956 году, в рукописи под названием «Сестра моя – жизнь», предназначавшейся для очерка «Люди и положения», он вспоминал:

«Прошло сорок лет. Из такой дали и давности уже не доносятся голоса из толп, днем и ночью совещавшихся на летних площадях под открытым небом, как на древнем вече. Но я и на таком расстоянии продолжаю видеть эти собрания, как беззвучные зрелища или как замершие живые картины.

Множества встрепенувшихся и насторожившихся душ останавливали друг друга, стекались, толпились и, как в старину сказали бы, «соборне» думали вслух. Люди из народа отводили душу и беседовали о самом важном, о том, как и для чего жить и какими способами устроить единственное мыслимое и достойное существование.

Заразительная всеобщность их подъема стирала границу между человеком и природой. В это знаменитое лето 1917 года, в промежутке между Двумя революционными сроками, казалось,

В. Альфонсов

65

вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным».

«Солдатские бунты и зарницы» промелькнули в «Сестре». Стоит отметить, что в творчестве Пастернака они подготовлены антивоенными стихотворениями 1914 года «Артиллерист стоит у кормила» и «Дурной сон», а также стихотворением «Десятилетье Пресни» (1915) – ранний Пастернак не так уж лишен социальных чувств, как это иногда представляют. Но, вместе с тем, в «Сестре» нет сколько-нибудь развернутого изображения событий социально-политического ряда. Лишь «при известных натяжках», как отметил Пастернак в письме к Ю. И. Юркуну от 14 июня 1922 года, в ней «можно выудить политическое словцо, да и то это оказывается – Керенский». Речь идет о стихотворении «Весенний дождь», рисующем встречу Керенского у Большого театра в Москве,– по существу единственном в этом роде. Связь «Сестры» со временем – в общем пафосе книги, в той атмосфере свежести и освобождения, которая книгу пронизывает. Гораздо больше, чем люди, в ней «митингуют и ораторствуют дороги, деревья и звезды»:

У звезд немой и жаркий спор: Куда девался Балашов? В скольких верстах? И где Хопер? И воздух степи всполошен...

(«Распад»)

Июльской ночью слободы

Чудно белокуры.

Небо в бездне поводов,

Чтоб набедокурить.

(«ЗвспПы летом w )

«Действительность, как побочная дочь, выбежала полуодетой из затвора и законной истории противопоставила всю себя, с головы до ног незаконную и бесприданную. Я видел лето на земле, как бы не узнававшее себя, естественное и доисторическое, как в откровенье. Я оставил о нем книгу. В ней я выразил все, что можно узнать о революции самого небывалого и неуловимого». Так писал Пастернак о «Сестре» в 1931 году, в послесловии к «Охранной грамоте» (не вошло в окончательный текст) '. Образ «незаконной» действительности – девочка из чулана – перешел в роман «Спекторский». В «Сестре» властвует чудо – как лирическое озарение, как разрядка напряжения и вскрытие глубины,– чудо преображения мира и человека.

О, бедный Homo sapiens,

Существованье – гнет. Былые годы за пояс

Один такой заткнет.

Все жили в сушь и впроголодь,

В борьбе ожесточась, И никого не трогало,

Что чудо жизни – с час.

(«Образец»)

О чем стихи? Конкретно – о силе любви, давшей поэту внутренний повод и право игнорировать тяготы жизни. Но и о большем – о том, что мир может быть почувствован сразу, целиком, без распадения на частные, противоречивые основания. Глубинная правда озарения (слово, любимое Пастернаком) спорит с эмпирической

1 Пастернак Борис. Воздушные пути. М., 1982.

правдой существования. Хотя чудо у Пастернака – не обязательно противовес чему-то. Еще больше он любит фиксировать такие мгновения мысли и чувства, когда вспыхивает ошарашивающей новизной привычное, очевидное, приоткрывая неведомую, даже пугающую глубину:

И когда по кровле зданья Разлилась волна злорадства И, как уголь по рисунку, Грянул ливень всем плетнем.

Стал мигать обвал сознанья: Вот, казалось, озарятся Даже те углы рассудка, Где теперь светло, как днем!

(«Гроза, моментальная навек»)

Как в неге прояснялась мысль! Безукоризненно. Как стон. Как пеной, в полночь, с трех сторон Внезапно озаренный мыс.

(«Попытка душу разлучить .»)

Летом 1917 года Пастернаку открылась «вечность, сошедшая на землю». Космос военных стихов 1914 года – развороченный, апокалипсический: земля несется в пучину, «о разоруженьи молят облака» («Артиллерист стоит у кормила»). В грозах «Сестры» восстанавливаются нарушенные мировые связи, первозданность бытия. «И вдруг пахнуло выпиской // Из тысячи больниц» («Дождь»). Чувство общего, мирового, природного проникает все повороты и аспекты книги, ее темы и образы.

«Сестра моя – жизнь» открывается стихотворением «Памяти Демона», которое стоит вне циклов книги и имеет характер программного вступления. По внутренней композиции оно напоминает «Марбург». Оно не замкнуто образом Демона, а развернуто вширь, в какие-то иные измерения.

Лишь поначалу мы узнаем в нем нечто привычное, «знакомое» по другим источникам – контур напряженной фигуры Демона:

Приходил по ночам

В синеве ледника от Тамары.

Парой крыл намечал.

Где гудеть, где кончаться кошмару.

Но этот традиционный, «лермонтовский» Демон, а также «врубелевский» – с оголенными, сплетенными руками (вторая строфа) последовательно лишается в стихотворении привычных атрибутов. Посредством многократных отрицаний он изымается из знакомого сюжета, который и сам к тому же – всего лишь прошлое:

Не рыдал, не сплетал

Оголенных, исхлестанных, в шрамах.