Текст книги "Поэзия Бориса Пастернака "

Автор книги: Владимир Альфонсов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 18 страниц)

Экспромт, случайность, эскизность, беспорядок, хаотичность – все это определения одного ряда. Они соответствуют начальной стадии творческой мысли, на грани жизни и искусства, предмета и образа, но они распространяются и на поэтику Пастернака в целом, поскольку служат ее основанием. Важно понять специфическую, «пастернаковскую» акцентировку этих определений, которые в другой системе мышления окрашиваются по-иному.

Интереснейший материал в этом отношении дают суждения М. Горького о Пастернаке. Теперь, с завершением публикации их переписки, картина предстает с достаточной полнотой. Вот ее главные, в последовательности, составные.

Развернутую характеристику стиля Пастернака, поэта и прозаика, Горький еще до начала переписки сделал в предисловии к предполагавшемуся за рубежом изданию повести Пастернака «Детство Люверс» (текст Горького между сентябрем 1926 и сентябрем 1927 года). «Пастернак Борис – поэт, заслуживший – как нельзя более оправданно – эпитет «оригинальнейшего» поэта. Его стихи, всегда своеобразные по ритмам, с неожиданными и капризными рифмами, отличаются, по заявлению некоторых критиков, «перегруженностью, перенасыщенностью образами», что нередко делает их даже трудными для понимания. Но, вчитываясь в них, поражаешься богатством

и картинностью уподоблений, вихрем звучных слов, звоном своеобразных рифм, смелым рисунком и глубиною содержания». В таком же духе Горький судит о прозе Пастернака, переводя разговор в плоскость метода, миропонимания. Повесть «Детство Люверс», по его словам, написана «тем же богатым, капризным языком, изобилующим „перегруженностью образами", задорным и буйным языком юноши-романтика, который чувствует свое искусство более реальным, чем действительность, и с действительностью обращается как с „материалом**»

В письме к Пастернаку от 18 октября 1927 года Горький дает известную высокую оценку поэмы «Девятьсот пятый год»: «...Это, разумеется, отличная книга, это – голос настоящего поэта, и – социального поэта, социального в лучшем и глубочайшем смысле слова». Одновременно он судит о поэзии Пастернака в широком объеме и высказывает свои сомнения: «Не скрою от вас: до этой книги я всегда читал стихи ваши с некоторым напряжением, ибо – слишком, чрезмерна их насыщенность образностью и не всегда образы эти ясны для меня; мое воображение затруднялось вместить капризную сложность и часто – недоочерченность ваших образов. Вы знаете сами, что вы оригинальнейший творец образов, вы знаете, вероятно, и то, что богатство их часто заставляет вас говорить – рисовать – чересчур эскизно». Поэма «Девятьсот пятый год», по оценке Горького, выигрывает тем, что Пастернак «скупее и проще... классичнее в этой книге» 2.

30 ноября 1927 года появилась в записной

1 Горький и советские писатели. М.. 1963. С. 309.

2 T а м ж е. С. 300.

ззз

книжке Горького предполагаемая, в ответ на просьбу Пастернака, надпись на книге «Жизнь Клима Самгина», ч. 1: «Пожелать вам «хорошего», Борис Леонидович? Боюсь – не обиделись бы вы, ибо: зная, как много хорошего в поэзии вашей, я могу пожелать ей только большей простоты. Мне часто кажется, что слишком тонка, почти неуловима в стихе вашем связь между впечатлением и образом. Воображать – значит внести в хаос форму, образ. Иногда я горестно чувствую, что хаос мира одолевает силу вашего творчества и отражается в нем именно только как хаос, дисгармонично. Может быть, я ошибаюсь? Тогда – извините ошибку» '. Издания «Самги-на» у Горького тогда еще не было; получив его позже, почти через месяц, он сделал на книге другую надпись – 27 декабря 1927 года,– суше и резче: «...Пожелать вам «хорошего»? Простоты,– вот чего от души желаю я вам, простоты воображения и языка. Вы очень талантливый человек, но вы мешаете людям понять вас, мешаете потому что «мудрствуете» очень. А вы музыкант и музыка,– при ее глубине,– мудрости враждебна. Вот мое понимание...» 2

И наконец, письмо от 28 декабря 1927 года. «Асеев оставил мне ваши «Две книги» («Сестра моя – жизнь» и «Темы и вариации»,– В. Л.), прочитал их. Много изумляющего, но часто затрудняешься понять связи ваших образов и утомляет ваша борьба с языком, со словом. Но, разумеется, вы – талант исключительного своеобразия» 3.

1 Горький и советские писатели. С. 308

Не все эти оценки дошли до Пастернака. Он не знал текста предисловия к «Детству Люверс» (издание не осуществилось), а текст 30 ноября (927 года (предполагавшуюся надпись на книге) мог прочитать только в 1955 году, в 30-м томе собрания сочинений Горького. Однако для нашего разговора это не так существенно, здесь важно восстановить совокупность и амплитуду горьков-ских оценок. Опустим недоразумения личного плана, которые возникли тогда между Горьким и Пастернаком, хотя они могли повлиять и, по-видимому, повлияли на тональность суждений Горького, ощутимо меняющуюся в ходе переписки. Выделим главное.

Горький отмечает исключительную оригинальность Пастернака и вместе с тем, вроде бы параллельно, а по существу именно в ней, в этой оригинальности, находит чрезмерную сложность, «непонятность». Пастернак пытается возражать, его особенно задела надпись на книге 27 декабря. «У вас обо мне ложное представление. Я всегда стремился к простоте и никогда к ней стремиться не перестану» (письмо к Горькому от 4 января 1928 года). Но это больше для проформы. У Пастернака нет надежды переубедить Горького, к тому же стиль его писем, запутанный, порою взвинченный, сам по себе мог подтвердить впечатление Горького, что он не в меру «мудрствует». Ясно, что они по-разному смотрят на предмет, расходятся в осмыслении ключевых проблем на уровне миропонимания.

Вопрос о сложности Пастернака, действительной сложности, не поддается однозначному решению. В данном случае важно разобраться, в чем Горький видит причину этой сложности. Он прекрасно чувствует, как «тонка, почти неуловима» у Пастернака «связь между впечатлением и образом»,– вскрывает самую суть и масштаб проблемы. Но тут-то и вступают в дело разночтения в трактовке ключевых понятий. Как относится поэзия Пастернака к «хаосу мира»? Достигает ли она той гармонии выражения, формы, которая призвана этот хаос упорядочить, укротить? Так, предельно широко, ставит вопросы Горький и отвечает на них в русле общей, нормативной эстетики, заведомо отдающей предпочтение гармонии перед хаосом, исключающей неожиданные, индивидуальные их толкования. Поэтический вкус Горького неизменно «классичен», и многие поэты начала века, иные гораздо больше, чем Пастернак, смущали и раздражали его тем, что отступали от привычной нормы, «не так» понимали гармонию. Горький ставит Пастернаку в упрек «недоочерченность», «эскизность» его поэзии – как раз то, в чем Пастернак видел свою особенность. «Хаос» действительно «одолевал» Пастернака, но для периода «Сестры» он равнозначен «разливу» жизни, ее свободе, и свои душевные состояния, саму структуру поэтического образа Пастернак поверял непроизвольностью стихийных, природных начал.

Для пояснения – пример со стороны. Разночтение понятий многое определило тогда в критической оценке блоковских «Двенадцати». Блок показывает (выражает) стихийную сторону революции – это общее место в критике 20-х годов. Стихийность понималась в рамках заведомо ясной оппозиции: стихийность – сознательность (преимущественные акценты: разрушение – созидание). В результате вывод: Блок не понял созидательной силы революции. Однако в системе ключевых блоковских понятий-символов именно стихия, как носительница «духа музыки», совмещает обе стороны, с перевесом «положительного» значения. Разрушая, стихия творит (хаос-космос), несет предпосылки будущей культуры (в противоположность цивилизации). Блок говорит на языке романтических символов, критик – на языке рациональной идеологии. Блок синтезирует – критик расчленяет. И теряет при этом целое.

Горький, понятно, не столь однолинеен. Сложно и противоречиво предстает в его рассуждениях связь-различие между «хаосом» мира внешнего, исторического и «хаосом» как лирической стихией, духом художника. В предисловии к «Детству Люверс», называя Пастернака романтиком, Горький высоко ставит самоценность и историческую значимость его «внутренней жизни», «вне мира общезначимого и общепринятого». «Его задача – рассказать о себе самом, о солнце в нем, о том, как он видит себя в мире. Он, конечно, видит себя центром мира, который оценивается им как мир его видений. Он, разумеется, вполне солидарен с лучшим романтиком XIX века Генрихом Гейне, который сказал: «Каждый человек – целый мир, под каждым могильным камнем погребена всемирная история». Допустимо, что эта оценка поэтом человека – неправильна, ибо – слишком высока. Лично мне кажется, что эта дерзкая оценка прекрасна и человек заслужил ее» Отмечая в поэзии Пастернака «богатство и картинность уподоблений... смелый рисунок и глубину содержания», Горький, по существу, говорит о гармонии – неожиданной, новой, с «вихрем» и «звоном»,– она «поражает» его своей оригинальностью.

1 Горький и советские писатели. С. 309.

Однако в дальнейшем появляются и начинают преобладать другие акценты. Горький стремится оценить Пастернака с точки зрения рациональной эстетики. То, что допустимо и даже подкупает в «юноше-романтике» (симптоматично это заочное представление о Пастернаке как о «начинающем»), приобретает иной смысл в свете требований «классичности», предъявляемых к зрелому поэту. В том же самом «исключительном своеобразии» Пастернака Горький открывает уже не «задор» и «буйство», а усложненность, «дисгармоничность» и даже «мудрствование». А точнее – Пастернак для него распался: с одной стороны (оригинальность) – с другой стороны (усложненность). К сожалению, именно такой, нецелостный и, в сущности, метафизический взгляд на Пастернака надолго утвердится в советской критике.

В общем они по-разному, с разных точек воспринимали «хаос мира». Горький – со стороны, зная, что хаос надо победить. Пастернак – изнутри, с чувством врожденного с ним родства. У Горького получается, что Пастернак не смог укротить хаос, а Пастернак не так уж и стремился его укрощать – он больше боялся «исказить голос жизни, звучащий в нас» («Несколько положений»).

Думаю, что не обязательно в этой связи вспоминать тот «невыразимый», мифологизированный хаос, «древний» и «родимый», о котором писали романтики, Тютчев. У Пастернака он тоже «выползает на свет», но в целом не в норме Пастернака романтическое погружение в роковые бездны – хаос у него приближенный, просветленный, почти обиходный. Тайна хаоса у него больше «явлена» – вещественна и реалистична.

И не только в явлениях чрезвычайных (гроза). «Бурелом и хаос» сада, «помешанные клавиатуры» вдохновения, «дивный пустяк» и «беспорядок» быта – все это тоже входит в бесконечный и всегда заново узнаваемый «бред бытия». Сокровенный и таинственный язык этого «бреда» для Пастернака понятнее и проще, чем формулы нового мироустройства, предлагаемые современностью. Повальная идеологизация жизни, начавшаяся в двадцатых годах и оборачивавшаяся насилием над ее свободными, «стихийными» проявлениями, противоречила «растительному мышлению» Пастернака, требовала от него уступок и компромиссов или вынуждала к обороне, активному объяснению своей позиции на максимально возможном «концептуальном» уровне, тогда – в «Охранной грамоте», позже – в «Докторе Живаго».

Самым трудным в теоретическом осмыслении поэзии Пастернака является переход от вопросов миропонимания к вопросам собственно поэтики, стиля. Как совмещаются у Пастернака непреднамеренность выражения, которая «должна» соответствовать его мгновенному, «навзрыд», «взахлеб», восприятию действительности, и видимая «структурность» его стиля, на многих производящая впечатление «сделанности» образов? Какова здесь мера интуиции и расчета, вдохновения и работы? Вопрос – без ответа, некорректный в научном отношении, но все равно существующий, неотвязный.

Эффектную характеристику, почти зримый образ дает Цветаева в «Световом ливне»: «Захлебывание. Задохновение. Пастернак не говорит, ему некогда договаривать, он весь разрывается,– точно грудь не вмешает: а – ах! Наших слов он еще не знает: что-то островитянски-ребячески-перворайски невразумительное – и опрокидывающее. В три года это привычно и называется: ребенок, в двадцать три года это непривычно и называется: поэт. [...] Самозабвенный, себя не помнящий...»

Когда Горький писал о «задорном и буйном языке юноши-романтика», он (по-своему) тоже подчеркивал у Пастернака подсознательную, ничем не скованную силу фантазии, стилистического новаторства, «каприза». Но Горький очень скоро изменил оценку. Из его дальнейших слов о том, что Пастернак «мудрствует» и «мешает» читателю, что в его стихах «утомляет... борьба с языком, со словом», мы вправе вывести иное представление: Пастернак неволит и корежит язык в преднамеренных и трудных поисках необычных образов и сочетаний.

Сам Пастернак, особенно в поздний период, утверждал, что настоящие стихи при своем рождении не озабочены формой. «По-моему, самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов» («Люди и положения»). Указание на экспромтный характер «Сестры моей – жизни» подтверждает эту мысль его собственным опытом. И он же, оглядываясь назад,– на ту же «Сестру»! – признавал за собою грех «посторонней остроты», преднамеренную подчеркнутость поэтических приемов. Творческой эволюцией, нарастающим стремлением к простоте всего здесь не объяснишь.

Грубо говоря, в нем всегда было и то, и другое. Не в расслоении, не в крайних точках, а в единстве. Условность и символичность искусства для него аксиома, это «другой» по отношению к жизни, но такой знакомый ему язык. И наоборот, его субъективная, на уровне эмоционального состояния, «невразумительность» – уже «структурна». Эмоциональное состояние не ищет форму для своего выражения – оно определяется вместе с нею, в ней.

Определенная структурность заложена в самом основании поэтического сознания Пастернака. Он естественно, в процессе интенсивного, но очень нормального роста и становления вобрал в себя новое искусство начала века. «Это было молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссар-жевской, Белого,– передовое, захватывающее, оригинальное. И оно было так поразительно, что не только не вызывало мыслей о замене, но, напротив, его для вящей прочности хотелось повторить с самого основания, но только еще шибче, горячей и цельнее». Новое в его собственном творчестве «возникало не в отмену старому, как обычно принято думать, но совершенно напротив, в восхищенном воспроизведеньи образца» («Охранная грамота»).

Новое искусство «стояло тут», вокруг, неопровержимое, данное – как природа. А природа... Говоря о природе в поэтическом мире Пастернака, мы нередко искажаем действительную картину. Будучи поэтом природы, Пастернак нисколько не меньше, а может быть, даже больше – поэт города. Ему незнакомо есенинское противопоставление города и деревни. Он и природу острее «постигает у застав», в пригороде, когда в отдалении маячат городские огни. Или видит ее в движении, из окна вагона – нормальное положение человека технического века, не обязательно «дачника» или «туриста». Д. С. Лихачев хорошо сказал о том. что Пастернака воспитывала Москва начала века, полная резких контрастов, бурно застраивающаяся, многосоставная и энергичная, сама «экспрессионистичная до предела» Колыбелью и главным предметом современного искусства был для Пастернака город, который живет и дышит, как природа, и который одинаково реально, до неразличимости, существует в самой действительности и в искусстве – как образ, созданный живописцами от импрессионистов до живых современников, Достоевским и Блоком, Уитменом и Верхарном, Андреем Белым и Маяковским. Художников нового времени «окружала новая городская действительность, иная, чем Пушкина, Мериме и Стендаля»,– пишет Пастернак в статье «Поль-Мари Верлен». Они писали «мазками и точками, намеками и полутонами» не потому, что, такие разные, были символистами. «Символистом была действительность, которая вся была в переходах и броженьи; вся что-то скорее значила, нежели составляла, и скорее служила симптомом и знаменьем, нежели удовлетворяла. Все сместилось и перемешалось, старое и новое, церковь, деревня, город и народность».

Эта пестрая смесь и внутренняя конфликтность жизни, грандиозность и неясность ее перспектив кого-то настраивала на апокалипсический лад, у кого-то порождала резкую контрастность восприятия и необходимость решительного выбора. У Пастернака присущее ему мощное

1 Лихачев Д. С. Борис Леонидович Пастернак.– В кн.: Пастернак Борис. Избранное в двух томах. М., 1985. Т. 1. С. 4.

жизнеутверждение, приятие жизни как органического целого выразилось в системе бесконечных «подобий», ассоциативных связей. Они, эти связи, конечно же субъективны, зачастую мгновенны и непредсказуемы, но они восходят к тому же общему ощущению новой эпохи, которое объединяло художников разных индивидуальностей. Суммарный список таких художников у Пастернака обширен, в его главном ряду, помимо названных, значатся Ибсен, Рильке, Чехов, необходимо здесь имя Пруста, и список этот варьируется применительно к конкретному направлению мысли; проблема стиля трактуется очень широко или, наоборот, в локальном, специфическом, но неизменно мировоззренческом ключе. «Беспорядочное перечисление вещей и понятий с виду несовместимых и поставленных рядом как бы произвольно, у символистов, Блока, Верхарна и Уитмена, совсем не стилистическая прихоть. Это новый строй впечатлений, подмеченный в жизни и списанный с натуры. [...] Живой, живо сложившийся и естественно отвечающий духу нынешнего дня язык – язык урбанизма». Так рассуждает в романе Юрий Андреевич Живаго, и это лишь один из примеров того, насколько разных художников (Блок – Уитмен) соединяет для Пастернака общий признак, который в его собственном творчестве дает еще один, абсолютно самостоятельный вариант.

Сама по себе ссылка на динамизм города, на господствующее в нем движение и, соответственно, восприятие жизни как бы на ходу – ссылка далеко не новая. Об этом много писали символисты, еще больше футуристы, со временем такого рода соображения превратились в штамп, утратили остроту, нынешний читатель не очень чувствует различие в подходе, тональности и оценке, которое было на этот счет у символистов и футуристов. Но главное, наверное, в том и состоит, что именно Пастернаку (а параллельно с ним, на иных путях, Ахматовой, Мандельштаму) как раз и суждено было снять это различие, освободить восприятие от нагрузки «направлений», переведя его в личностный план, превратить новизну в обиходность и уже на этом основании, как бы заново, выстраивать свое космогоническое целое.

В этом целом стирается грань между городом и природой, потому что и целое природно, в самом широком, символическом смысле. Для Пастернака важен город и важна природа как таковая, органическая природа, но природой для него является и нечто большее, включающее в себя все, что окружает человека,– Божий мир, земля и небо, город, вещи, обиход.

Поэтический образ, вырастая из множественности реальных предпосылок, синтезирует, связывает их и несет в себе иную, потенциальную множественность – читательских восприятий. Чего в нем больше, логики или интуиции, «борьбы» или «задохновения», решает в конечном счете читатель, и не тот абстрактный, суммарный читатель, которого отождествляют с целым народом и который «все знает», а каждый читатель, разный читатель, в зависимости от своего склада и понимания. Искусство, о чем бы оно ни говорило, всегда рассказывает о своем рождении, оно раскрывает свою тайну – и порождает новую. Читатели, каждый со своим лицом и судьбой, вовлечены в сотворчество, в рождение образа, слова – как оно в них отзовется? Рассуждая, в связи с Рильке, об этой стороне искусства, Пастернак пишет в «Охранной грамоте»: «Область подсознательного у гения не поддается обмеру. Ее составляет все, что творится с его читателями и чего он не знает». О том же – стихотворение Ахматовой «Читатель» в «Тайнах ремесла»: «А каждый читатель как тайна...» Как это превосходит по значению другую установку, когда писатель заведомо «знает» своего читателя, якобы знает. И как возрастает в этой связи вес присущей искусству неоднозначности, смысловой и структурной.

Пастернак прекрасно понимал конфликтность грани между впечатлением и образом, хаосом и гармонией, драматизм претворения одного в другое. Выше, в начале главы, разбирая стихотворение «Зеркало» под знаком идеи особости и суверенности искусства, я намеренно акцентировал его обобщенный, символический смысл, раскрываемый в пределах целой системы, концепции, в рациональном, теоретическом ключе. Но стихотворение не обязательно читать так, именно так. Более того, при таком прочтении в нем многое теряется. Что-то утрачивает, ограничиваясь в масштабах и подробностях, сам образ сада, развернутый в группе стихотворений, самодостаточный и всеобъемлющий по содержанию и в то же время индивидуальный в каждом случае. Приглушается драматизм непосредственной жизненной ситуации, заключенной в «Зеркале», ее напряженный лиризм. Свежее, «нетеоретическое» прочтение (знаю по опыту занятий со студентами) сопротивляется «проблеме искусства» в этом стихотворении, не видит в ней нужды, и акценты в оппозиции сад– зеркало (статуи) проставляются по-иному. Примерно так: а ведь он (Пастернак) чем-то здесь скован, он жалеет, что сад «не бьет стекла», и статуи, пусть самые совершенные.

все-таки нелюди... Верно: жалеет, и подтверждение тому – следующее стихотворение, «Девочка». И статуи не люди, тоже верно,– в стихотворении «Записки завсегдатая...», которое было привлечено к разбору, статуи вовсе не выглядят идеальными в безлюдном мире просыпающегося сада, и «наши книги» объявлены «бессильными», и «все рифмы» – «беспомощными». Только все это не отменяет прежнего разбора «Зеркала». В стихотворении есть элемент борьбы, разнонаправленные течения, его ситуация по-разному выглядит на уровне лирического состояния (мотива) и отстраненной, логически формулируемой мысли. Открывается возможность для вариантных прочтений, по-своему правых и по-своему относительных.

Но если так случается с целым стихотворением, то, понятно, это относится также (не обязательно «больше» или «меньше») к отдельным образам, деталям, связям.

И в теоретическом, литературоведческом осмыслении поэзии Пастернака неизбежны колебания, своего рода противоречия, связанные с акцентированием то одной, то другой ее стороны. Не спор открыто конфликтующих оценок,– это само собой,– а противоречия внутри единого, но разностороннего толкования.

Д. С. Лихачев в своей первой статье о Пастернаке неоднократно, в разных планах, подчеркивает мысль основополагающего значения: «Пастернак живет в едином мировосприятии, и мир, действительность для него нечто гораздо большее, чем его восприятие этого мира» А во вто

1 Лихачев Д. С. Звездный дождь.– В кн.: Пастернак Борис. Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1982. С. 5.

рой статье, углубившись в рассмотрение метафо-ризма Пастернака, он настаивает на положении, вступающем в видимое противоречие с этой мыслью: «В свой громкий век, когда оказались приглушены все традиционно поэтические образы, стерты метафоры и метонимии, Пастернак попытался оживить яркость образного языка в поэзии. Он нарушил обычное соотношение двух смыслов в метафоре и заставил жить самостоятельной жизнью переносное значение, возвысив его над прямым. Переносное и прямое значение в образе у него как бы меняются местами. Сравнение становится бытием, а бытие сравнением. (...) А так как переносное значение берется из мира действительности, окружающей поэта в данный момент, то стихотворение начинает жить жизнью действительности: не той, что в прямом значении, а той, что заявила о себе в переносном» '.

По большому счету противоречия здесь нет. Д. С. Лихачев основывает свое рассуждение на ключевом положении самого Пастернака: «В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы» («Охранная грамота»). Для Пастернака искусство так же реально, как действительность, и образ, созданный художником, становится в ряд природных явлений. Но одновременно образ являет действительность в преображенном виде,– эту «опору на второй смысл, смысл творческий» и подчеркивает Д. С. Лихачев как «художественное достижение поэзии Пастернака» .

И все-таки что-то в этом рассуждении смущает. Не сама мысль, а возможное воздействие ее на читателя в качестве руководящей формулы. Усвоив, что главное у Пастернака «не сравниваемое, а само сравнение», читатель, не дай бог, упростит задачу – за самоценностью метафор Пастернака не разглядит в должной мере его потрясающей чуткости к действительности, фантастической остроты «пяти чувств», обращенных на предмет, на живую жизнь, с нею имеющих дело и ее возносящих на новую высоту. Здесь, как ни странно, с другого конца, под положительным знаком возможна смычка с тем отрицательным представлением о Пастернаке, которое утверждает, что он в своем произволе нарушает все нормы искусства, а действительность трактует как сплошную относительность. Д. С. Лихачев и сам – в предисловии к «Доктору Живаго» – ограничивает пределы своего обобщения: «...Я писал, что образ у Пастернака иногда пересиливает реальность, послужившую рождению образа...» 1 Не случайно, наверное, появилось это «иногда».

Не ради полемики я все это говорю. Полемики здесь нет, и речь всего лишь об акцентах. Изучение поэзии Пастернака неизбежно порождает такого рода противоречия. Пастернак вообще ставит теорию в трудное положение. Она или робеет перед ним, или отважно идет на обобщения, прикрывая ими остающиеся неясными места. Во многих разборах, предлагаемых разными исследователями, смущает некое преобладание теоретического подхода над непосредственным прочтением стихов, когда, к примеру, о прекрасных

1 Новый мир, 1988. № 1. С. 6.

стихах, которые надо прежде всего «увидеть»,– «Лапой ели на ели слепнет снег, // На дупле – силуэт дупла»,– говорят, что это «сказочное» у Пастернака (Н. Вильмонт), «мифопоэтический принцип», «неоромантизм» и т. д. Если Пастернаку приходилось разъяснять свои стихи, он, как правило, возвращался к «реалиям», к тому самому «что», которое послужило основанием образа. В настоящей книге, наверняка тоже с перебором, в ущерб другим важным сторонам, я пытаюсь подчеркнуть реалистический характер поэзии Пастернака. Реалистический в смысле ее опоры на конкретную жизненную основу («субъективно-биографический реализм») и в смысле выраженного в ней реального миропонимания, всегда открытого вширь, проникнутого пафосом постижения удивительного мира, который предстал перед поэтом как «явленная тайна».

Прекрасными, мощными словами завершает Пастернак свою статью о Шопене. «Этюды Шопена, названные техническими руководствами, скорее изучения, чем учебники. Это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти (поразительно, что половину из них писал человек двадцати лет), и они скорее обучают истории, строению вселенной и еще чему бы то ни было более далекому и общему, чем игре на рояле. Значение Шопена шире музыки. Его деятельность кажется нам ее вторичным открытием».

Пастернак дает нам все основания повторить эти слова применительно к нему самому.

3

Метафорическая система Пастернака стоит в ряду великих поэтических открытий века, вслед за системами Блока и Маяковского.

Русская поэзия давно и настойчиво приучает нас видеть в метафоре не троп, не выразительный прием (этого слишком мало) – метафора, широко говоря, выступает как модель целого мира, с определенной позицией воспринимающего субъекта (поэта и человека). Будучи явлением поэтики, она не умещается в поэтике, даже в самых широких ее границах и толкованиях, и переходит в разряд миропонимания, раскрывает свой глубинный философский смысл.

В философско-поэтической системе символизма метафора (не только на классической своей высоте, когда она не метафора, а символ, но и метафора проходная, собственно «художественная», выразительная) есть незатухающий, на тысячу ладов возобновляемый вопрос о связи человеческого «я» и мирового «не-я», она приоткрывает краешек вселенской тайны, объемлющей человека. Конкретное, индивидуальное, предметное «сквозит мировым», «двоемирие» есть неотменимый принцип в системе символизма.

По-другому у Маяковского. Главным пунктом его исходной позиции является как раз дискредитация извечной тайны мира, сведение всего сущего к реальным, материализованным представлениям. Один из исследователей Маяковского, Н. Калитин. остроумно заметил, что Маяковский, разворачивая метафору, «забывает» про троп. Он рисует фантастическую по форме и грубо реальную в психологическом смысле картину, исходя из буквального значения слова, включенного в метафорический, иносказательный контекст («пляска нервов», «пожар сердца», «река слез» и т. д.). Он меняет местами традиционное чудо и не-чудо – небо и землю, бога и человека. Важен огромный пьедестал, на который вознесены чувства прямые и грубые. Метафора у Маяковского одновременно и гипербола, что придает ей особый смысл. Реальное, чувственное, физическое самоощущение человека распространяется у него на весь мир, человек охватывает вселенную (а не наоборот), предметы, «вещи», явления втянуты в душевную жизнь и как бы продолжают человека в этом единственном, всепроникающе-материальном мире. Поистине – если бога нет, то богом должен стать я. Подстановка человека на место бога составляет центр философско-поэ-тической концепции Маяковского. И связанная с ней идея нового творения мира, органически присущая Маяковскому с самого начала и сделавшая его поэтом революции.

На уровне поэтики Пастернак наследует определенные свойства и символизма (Блока), и раннего Маяковского. Более того, он по-своему соприкасается с сущностными сторонами их внутренней концепции, миропонимания. Но он никак не среднее между ними, не равнодействующая – он новое, третье.

Можно ли представить что-то более «пастер-наковское», чем строчки из стихотворения «Про эти стихи»:

На тротуарах истолку

С стеклом и солнцем пополам.

Зимой открою потолку

И дам читать сырым углам.

Задекламирует чердак С поклоном рамам и зиме. К карнизам прянет чехарда Чудачеств, бедствий и замет.