Текст книги "Поэзия Бориса Пастернака "

Автор книги: Владимир Альфонсов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 18 страниц)

В определении разных граней зла? Граней-то как раз и нет. весь этот ряд безнадежно тавтологичен. Главный признак дан в начале цикла, в военно-бытовом стихотворении «Застава» (1941). Там мимоходом сказано, что военный патруль «крестом трассирующих пуль // Ночную нечисть в небе метит*. Конкретное боевое действие – как заклятие нечистой силы. Конфликт приобретает предельную, сказочную широту – это тяжба добра и зла. В таком глобальном значении он развертывается в стихотворении 1944 года «Ожившая фреска», но и в других стихотворениях цикла, без прямого участия сказки, мифа, он мыслится так же широко, по-разному и с разным поэтическим успехом сопрягаясь с конкретными ситуациями войны.

Нечто сказочное (соображаешь теперь) у Пастернака возникает в самых реальных сюжетах повествовательного плана. Оно связано с той повышенной мерой, которая отведена у него случайности, «невообразимому ходу» жизни, а также с местом и ролью детства в системе его понятий и ценностей. В стихотворении «Старый парк» (1941) герой, раненный, оказывается в госпитале, который размещен в бывшей усадьбе его предков. Воскресает детство («Мальчик маленький в кроватке...»), вступают в живую связь «голос нынешнего века и виденья той поры», а это в свою очередь на волне патриотического подъема порождает мысль о будущем, открывает будущее.

Парк преданьями состарен. Здесь стоял Наполеон. И славянофил Самарин Послужил и погребен.

Здесь потомок декабриста, Правнук русских героинь, Бил ворон из монтекристо И одолевал латынь.

Если только хватит силы. Он, как дед, энтузиаст, Прадеда-славянофила Пересмотрит и издаст.

Сам же он напишет пьесу, Вдохновленную войной,– Под немолчный ропот леса, Лежа, думает больной.

Там он жизни небывалой Невообразимый ход Языком провинциала В строй и ясность приведет.

Вне повествовательного сюжета, в широком лирическом ключе та же идея преемственности, а точнее – непреходящей сущности всего сокровенного, что связано с родной землей, дана в стихотворении 1943 года «Зима приближается»:

Люблю вас, далекие пристани В провинции или деревне. Чем книга чернее и листан ней, Тем прелесть ее задушевней.

Обозы тяжелые двигая, Раскинувши нив алфавиты, Вы с детства любимою книгою Как бы на середке открыты.

И вдруг она пишется заново Ближайшею первой метелью, Вся в росчерках полоза санного И белая, как рукоделье.

Октябрь серебристо-ореховый. Блеск заморозков оловянный. Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана.

В плане поэтики здесь нет ничего нового для Пастернака, образность этого стихотворения вся открыта раньше и теперь повторяется, суммируется. Эта повторность, знакомость вольно или невольно усилена и обращением к «банальным», в данной связке, именам русских художников. Новое – в тональности, в новых соотношениях и объемах привычных образов.

В лирике Пастернака есть два периода, когда тема детства, в общем-то сквозная для него, концентрируется в группе стихотворений, дополняющих и развивающих друг друга. Первая такая группа – в «Темах и вариациях» (цикл «Я их мог позабыть»). Вторая – в переделкинском цикле и «Стихах о войне».

О детство! Ковш душевной глуби! О всех лесов абориген, Корнями вросший в самолюбье, Мой вдохновитель, мой регент!

(с Клеветникам >)

Так в «Темах и вариациях». Детство открыто вовне, в постигаемую жизнь, и оно же – мир, замкнутый в себе, враждебный взрослой, отстоявшейся прозе – «звону ключей», «аромату манишек». Детство – пора «помешанных клавиатур», преувеличенных и пророчески-реальных страхов и фантазий. А еще глубже – это пора обретения слова, начало книги жизни, невнятное и в самой невнятице своей точное, непроизвольно-творческое.

Так начинают. Года в два От мамки рвутся в тьму мелодий, Щебечут, свищут,– а слова Являются о третьем годе.

Так открываются, паря

Поверх плетней, где быть домам бы,

Внезапные, как вздох, моря.

Так будут начинаться ямбы.

(«Так начинают. Года в два...»)

Параллельно со стихами Пастернак тогда разрабатывал эту тему в прозе, в «Детстве Люверс», и очень точно о детстве у Пастернака, на материале этой повести, сказал К. Локс в рецензии на книгу «Рассказы» (1925): «...Его (Пастернака.-В. А.) единственная фабула – громкий, во весь голос разговор о том, о чем мы не умеем говорить или говорим только шепотом. Поэтому семья и детство его основная тема, и повесть о Жене Люверс, ее медленном росте (мы чуть не сказали – долголетнем пробуждении) – не случайно удалась лучше других. Человек медленно прорастает сквозь дремучую толщу мира, его на каждом шагу окружают неслыханные чудеса, очень, впрочем, обычные – улыбка матери, сияние звезды и более прозаический свет лампы. Сквозь все это он, удивляясь, называет свое собственное имя и находит имена для окружающего. Этот момент нахождения имени или слова и есть начало того, что мы называем прозой или поэзией. Вот еще в каком смысле перед нами исповедь художника, погрузившегося в глубоко первобытную, почти дословесную жизнь ощущения, первого испытания»

Но цикл «Я их мог позабыть» в «Темах и вариациях» – это и стихи о современности, о революционной эпохе, острые, драматичные. С точки зрения биографической здесь стяжение времен: действительное детство Пастернака кон

1 Красная новь, 1925. № 8. С. 286-287.

чалось с первой русской революцией, о чем он расскажет в поэме «Девятьсот пятый год». В стихах 1917-1922 годов взаимодействие тем детства и революции дано в логике осознанного творческого призвания, судьбы сложившегося поэта. Судьба поэта сама по себе «оргия чувств», «ураган», и она не может быть в прямой зависимости от «ордалий партий» («Я их мог позабыть? Про родню...»). Индивидуальная повесть поэта уходит корнями в детство («про родню, про моря...»), в верность тому состоянию, когда мир действительно открывался впервые,– здесь залог свежести и непредвзятости взгляда («как бы впервые»), которая должна сохраниться в творчестве. И решительное «Мы были людьми. Мы эпохи» (в стихотворении «Нас мало. Нас, может быть, трое...») – не столько, наверное, об исключительности поэтического дарования (неизменный читательский вопрос: а кто еще двое, кроме Пастернака?), сколько о той же органической целостности судьбы, закладываемой с самого начала, выходящей из детства, из недр (в этой, хотя не только этой, связи – «донецких, горючих и адских»). В поэме «Высокая болезнь» независимость, самодостаточность искусства оценивается как нечто «стыдное» перед лицом грандиозных исторических потрясений, но и здесь, даже и в трагическом ключе («сойти со сцены»), неизменной остается верность поэта своему изначальному, прирожденному складу и своей среде: «Я не рожден, чтоб три раза // Смотреть по-разному в глаза».

В переделкинском цикле и «Стихах о войне» детство тоже начало всех начал, основа построения мира – внешнего и внутреннего. Однако именно в соотношении внешнего и внутреннего сказываются новые акценты, масштабы и связи.

Детство – сказка, это дано через воспоминание, слегка ироничное по отношению к «ребяческим мечтам» («Город») или отмеченное, при сохранении детского энтузиазма, недетским обилием вещественных подробностей, раскрывающих секреты сказки, ее, так сказать, технологию («Вальс с чертовщиной», «Вальс со слезой»). В отличие от цикла «Я их мог позабыть», теперь в стихах о детстве практически отсутствует голос самоутверждения, «самолюбья». Зато решительно раздвинута другая, объективная, сторона, только теперь осознанная во всем объеме, но выдаваемая за врожденное, изначальное. Главным открытием детства, его «любимою книгою» была Россия, и с тех пор они существуют вместе, как единое целое. Эта мысль поэтически оформилась весной 1941 года в стихотворении «На ранних поездах»:

В горячей духоте вагона Я отдавался целиком Порыву слабости врожденной И всосанному с молоком.

Сквозь прошлого перипетии И годы войн и нищеты Я молча узнавал России Неповторимые черты.

И новое детство, теперешнее «потомство» сразу включено в этот широкий масштаб.

В «Стихах о войне» таким же направлением поэтической мысли, органическим чувством родины, заложенным с детства, проникнуты и «Старый парк», и «Зима приближается», и «Ожившая фреска». Чудовищным нарушением естественного хода вещей предстает трагедия детства, принесенная войной («Страшная сказка», «Преследование»).

Детство – сказка – Россия – природа. В этом едином ряду, где звенья легко переходят друг в друга, доминирует чувство непроизвольное, подсознательное, отличное от публицистического пафоса, акцентированного в идеологическом ключе. Я далек от утверждения, что Пастернак здесь с кем-то полемизировал, тем более что и в широком потоке советской поэзии периода войны углубление темы родины, России разрушало однолинейность идеологических схем,– просто он был верен себе и на трудном для него материале войны утверждал свое ощущение однородности жизни. Приметы детского, стихийного, «дословесного» (внелогического) переносятся Пастернаком на другие ситуации, далекие от детства, но внутренне родственные детству. В стихотворении «Смелость» (1941), первой, еще очень обобщенной попытке Пастернака раскрыть психологическую сторону поведения человека на войне, действие героев, защитников осажденных городов, руководствуется «холодным знаньем дела», спокойным расчетом, но вместе с тем и больше того – стихийным порывом, самозабвением, «чем-то» за пределами рационального ряда.

Между тем слепое что-то, Опьяняя и кружа. Увлекало вас к пролету Из глухого блиндажа.

Там в неистовстве наитья Пела буря с двух сторон. Ветер вам свистел в прикрытье: Ты от пуль заворожен.

В стихотворении «Разведчики» (1944) тот же мотив самозабвенной смелости и заговоренности от пули включен в другую, но опять-таки родственную (в общем контексте) связь: природа («ветер») – Россия (молитва матери или жены).

Их было трое, откровенно Отчаянных до молодечества. Избавленных от пуль и плена Молитвами в глуби отечества.

В 1943 году Пастернак совершил в бригаде писателей поездку на фронт, в армию, освободившую Орел. Результатом поездки явились очерки «Освобожденный город» и «Поездка в армию», а также стихи, рисующие эпизоды битвы,– «Смерть сапера», «Преследование», «Разведчики». В этих стихотворениях, по-видимому, Пастернак встретился с трудностями, вряд ли до конца преодолимыми для него. Но несправедлива та, обычно молчаливая, оценка, которая заведомо отодвигает их на второй план как нечто нехарактерное для Пастернака, вызванное внешней необходимостью. Написанные по отдельности и существующие в завершенном виде, они вместе с тем были связаны с замыслом большой поэмы о войне. В них проступают возможности нового повествовательного стиля, отличные от принципов «субъективно-биографического реализма».

Внешняя простота и даже наивность, примитивность этих стихотворений Пастернака – очень непростого состава. Не случайно возникает желание выделить какую-то одну их сторону и через нее представить целое. Но и при таком подходе возникают свои, непредвиденные трудности.

На самом деле – что это? Попытка ввести образ героя-рассказчика, который сам есть человек войны и, в конечном счете, центр повествования? Если судить по фрагментам поэмы «Зарево», герой «служит в младшем комсоставе» и, наверное, может быть связующим звеном между автором и рядовыми участниками войны. То есть может «взять на себя» какие-то особенности авторского сознания, подхода и выражения. Но в «Разведчиках» героя-рассказчика практически нет, а обЩая стилистическая норма и языковой колорит те же, что в предыдущих стихотворениях, где он присутствует как действующее лицо.

Или другая сторона. В системе этих стихотворений есть элементы стилизованной народности, близкие поэтике героического лубка, особенно в «Преследовании»: «Когда нежданно в коноплянике // Показывались мы ватагой, // Их танки скатывались в панике // На дно размокшего оврага». Но повествование, в целом, ведется последовательно и подробно, в «Смерти сапера» и «Разведчиках» сюжетные положения обрисованы, кажется, с максимальной обстоятельностью. По ходу дела даются емкие характеристики психологического плана: «Хоть землю грыз от боли раненый, // Но стонами не выдал братьев, // Врожденной стойкости крестьянина //Ив обмороке не утратив» («Смерть сапера»). И вообще: со стилизованными штампами соседствуют и взаимодействуют фрагменты и детали другого рода, взятые в нестандартном психологическом ключе. Разведчики «пошли садить из автоматов, // Уверенные и угрюмые»,– здесь, по существу, пересекаются два стилистических слоя, две тональности. В критике отмечалась стилевая двусостав-ность стихов из тех же «Разведчиков»: «Валили наземь басурмане, // Зеленоглазые и карие...» Архаически-разговорное «басурмане» воспринимается в общем обезличенном ряду (ср. канальи, душегубы, нечисть и т. д.), а «зеленоглазые и карие» – это конкретно, «крупный план», как в кино, это «увидено» из положения человека, которого в схватке повалили навзничь. Пастернак часто дает увидеть даже то, что реально увидеть вряд ли возможно, что, скорее, можно представить, додумать, в расширенном смысловом значении. Таков, в эпизоде с девочкой, над которой надругались фашисты, «след руки на мертвом личике // С кольцом на пальце безымянном* («Преследование»). На широкой семантической основе, на «рассуждении» развернут образ в заключительной части «Смерти сапера», где погибший рядовой солдат почти зримо предстает в роли стратега крупного масштаба:

В часах задвигались колесики. Проснулись рычаги и шкивы. К проделанной покойным просеке Шагнула армия прорыва.

Пехота шла вперед маршрутами. Как их располагал умерший.

Пастернак в этих стихотворениях отказывается от густой, столь характерной для него метафоричности. Возникает новое соотношение общего речевого строя и конкретного образа, детали. Забота Пастернака направлена не на локальный образ, разрастающийся системой ассоциативных «подобий», а на общую структуру языка, пересечение стилей. Оно порождает массу «несообразностей», иногда производит чуть ли не пародийное впечатление (разведчики стреляют, «головы попрятав» и т.п.). Спотыкаясь на этих стыках и перепадах, на странном взаимообращении наивности и структурности, мы начинаем чувствовать, как элементарное повествование превращается в мысль, становится ее ходом, течением. В просторный период, фразу (не грамматическое предложение) умещаются пристальное наблюдение и пафос общих мест, проза и сентенция, предельная конкретность и предельное же обобщение.

Мы оттого теперь у Гомеля, Что на поляне в полнолунье Своей души не экономили В пластунском деле накануне.

Жить и сгорать у всех в обычае, Но жизнь тогда лишь обессмертишь. Когда ей к свету и величию Своею жертвой путь прочертишь.

(«Смерть сапера»)

Все это вместе взятое – и неясность взаимодействия автора и героя, и стилевая многосо-ставность, и пересечение планов, и, шире, все-покрывающая проблема языка, общего речевого строя, «выражения»,– все это напоминает... Андрея Платонова; достаточно перечитать, для сравнения, его рассказ 1943 года «Одухотворенные люди».

Не говорю о конкретной творческой связи, хотя, в принципе, уже и тогда она не исключена. Их контакт состоялся еще до войны и укрепился после войны, в последние, самые трудные, годы Платонова. Пастернак высоко ценил прозу Платонова, и прав, по-видимому, Е. Б. Пастернак, утверждающий, что воздействие Платонова сказалось на финале романа «Доктор Живаго». Проблема Платонов – Пастернак, равно неожиданная и закономерная, требует специального, пристального рассмотрения. Здесь я ограничусь этим общим соображением, даже догадкой – она возникла стихийно и именно в связи с военными стихами.

И последнее об этих стихах, о невозможности их однозначной оценки.

Пастернак, по записи А. Гладкова 25 декабря 1941 года, говорил о периодах творческих поисков: «Поэт должен иметь мужество, меняя круг тем и материал, идти на то, чтобы временно писать как бы плохо. То есть не плохо вообще, а плохо со своей прежней точки зрения». Это, разумеется, не дает нам права подобным образом оценивать какой бы то ни было из его периодов (сам Пастернак имел в виду стихи «после „Второго рождения**» – какие? 1936 года? Ведь уже переделкинский цикл он считал своим новым словом). Но, может быть, это как-то и поясняет то читательское недоверие, недоумение, которое вызывают его фронтовые стихи: в них он снова «менял круг тем и материал». Они написаны «странно» и неровно не только в сравнении с прежними стихами, но и в рамках складывающейся новой манеры. С этой, весьма относительной, точки зрения можно сказать, что «Смерть сапера» написана в целом «хорошо», «Преследование» – «плохо», а «Разведчики» – вперемешку, и так и так. Только важнее все-таки свойства целой манеры, а не сравнительный уровень отдельных стихотворений. Пастернак мечтал о «незаметном стиле». Нужно ли понимать его слова буквально? Ведь и «лепет», и «баюканье» – это особого рода простота. А. Гладков вспоминает высокую оценку Пастернаком «Василия Теркина»: «чудо полного растворения поэта в стихии народного языка». Однако невозможно представить, чтобы сам Пастернак писал «в стиле Твардовского». В единстве, достигнутом Твардовским, нейтрализуются крайности литературного и разговорного языка, литературный язык у него разговорен и разговорный – литературен. У Пастернака (как у Платонова) отчетливее выступают разнохарактерные «составные» стиля, они «пучатся» и взаимодействуют на каком-то новом, «несообразном» уровне, и если это «плохо», то – предполагаемое, по-своему рассчитанное «плохо». Элемент «косноязычия» вообще присущ поэзии Пастернака и составляет один из секретов ее магической силы, «тайны».

Поэзия Пастернака периода войны – незавершенная, несущая новые вопросы и не выявленные до конца возможности. Дело не только в поэтике – важна мировоззренческая эволюция, своего рода перестройка, которую переживал Пастернак. Чувство общности со всеми несло радость и обновление, но говорить о его безоблачности было бы плоско и несправедливо. В творческом плане оно порождало проблему обобщенного поэтического «мы», относительно легко разрешавшуюся на путях лирических, от «я» (детство – сказка – природа – Россия), и гораздо более трудную на «встречном» направлении, в попытке воссоздать народный характер. А кроме того, это вроде бы готовое высказаться «мы» сталкивалось с идеологической конъюнктурой эпохи, с «беспредметными» для Пастернака «прописями» и так или иначе взаимодействовало с ними.

Во «Вступлении» поэмы «Зарево», начатой в 1943 году, герой думает о будущем:

Мы на словах не остановимся, Но, точно в сновиденье вещем, Еще привольнее отстроимся И лучше прежнего заблещем.

Объективно, хотел того или нет Пастернак, в отдельной публикации «Вступления» (оно было напечатано в «Правде» 15 октября 1943 года) голос героя сливался с голосом автора. «Еще привольнее» и «лучше прежнего» звучало на официозном, «общезначимом» уровне, и мало что меняла попытка хоть как-то нарушить это впечатление единства героя и автора последующими, от автора, словами о «горделивых мечтах» именно героя, персонажа.

В первой главе поэмы, тогда не напечатанной, обращение к предвоенному прошлому приобретало гораздо более резкий, но – в пределах наличного текста – тоже неясный, довольно-таки запутанный характер. Герой оценивает предвоенное время как «час векового перелома», который был «замечен всем человечеством»: «Ай время! Ай да мы! Подите-ка, // Считали: рохли, разгильдяи. // Да это ж сон, а не политика!..» И ведет – уже действительно во сне – непримиримый спор с «придорожной нежитью», своим двойником, сомневающимся в «далеких идеалах» и вспоминающим о недавних «жертвах беззакония».

«Да, боги, боги, сликоть клейкая. Да, либо боги, либо плесень. Не пользуйся своей лазейкою, Не пой мне больше старых песен.

Нытьем меня свои пресытили. Ужасное однообразье. Пройди при жизни в победители И волю ей диктуй в приказе...»

Такой герой по самому своему складу, по решительности «либо – либо», не мог быть близок лирическому «я» Пастернака. Сохранились свидетельства, что Пастернак вынашивал замысел сначала пьесы, затем поэмы про «изнанку войны», изнанку, надо полагать, не только бытовую, но психологическую, нравственную. Тип победителя, переносящего логику войны на мирную жизнь, вообще жизнь, мог в этом замысле занять центральное место – задача объективная, аналитическая. Некоторыми своими сторонами (не конкретными характерами героев) ситуация первой главы «Зарева» отдаленно предсказывает «Возвращение» Андрея Платонова.

И все же... Не было ли здесь подспудного желания самого Пастернака забыть про прошлое, отсечь его – в надежде, что оно не повторится? Стиль героя – не его стиль, авторская мысль должна была проясниться в целой поэме. Но ведь хотел Пастернак напечатать первую главу вместе со «Вступлением», и не где-нибудь, а в «Правде». Еще неизвестно, как бы это могло прозвучать... Положение далеко не однозначное. Торжество приближающейся победы многое перекраивало в нашей жизни, многое прощало и многое возвеличивало,– это реальность историческая, и не во всем здесь годятся сегодняшние мерки.

Именно в выражении близкой победы, в стихотворении 1944 года «Весна», Пастернак периода войны достиг предельной широты поэтического дыхания:

Все нынешней весной особое. Живее воробьев шумиха. Я даже выразить не пробую. Как на душе светло и тихо.

Иначе думается, пишется, И громкою октавой в хоре Земной могучий голос слышится Освобожденных территорий.

Весеннее дыханье родины Смывает след зимы с пространства И черные от слез обводины С заплаканных очей славянства.

Мечтателю и полуночнику Москва милей всего на свете. Он дома, у первоисточника Всего, чем будет цвесть столетье.

Элемент «сказки» присутствует и здесь – в концовке. В действительности получилось много сложнее, и самого Пастернака ждали впереди суровые испытания, высокий творческий взлет и низвержение в бездну. Но опыт войны не прошел для него бесследно, он глубоко ощутил ее грандиозный исторический смысл и те неминуе. мые последствия, которые вытекали из раскрепощенной энергии «всех», из глобальной ситуации «быть или не быть», сложившейся во время войны. «Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно, предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание» («Доктор Живаго»). Этот период представлен в поэзии Пастернака циклами «Стихотворения Юрия Живаго» (1946-1953) и «Когда разгуляется» (1956-1959). Последний цикл оказался его завещанием (умер Пастернак 30 мая 1960 года).

2

У каждого поэта есть сфера ему особо близкая, где он осознает себя творчески наиболее свободным и полноценным. Проще всего, но несправедливо было бы сказать, что Пастернак позднего периода «снова утратил» то, что намечалось раньше во «Втором рождении»,– поиск прямого контакта с социальной современностью, открыто закрепленного в тематике и проблематике его лирики. В известном смысле утратил (без кавычек), но развитие его не остановилось и не пошло вспять.

Чувство общего в поэзии позднего Пастернака (за исключением, естественно, «Стихов о войне») выражает себя не на открытой площади исторических битв. Оно безусловно «уже», так как опирается на «ближние» связи и контакты, но в то же время оно и «шире», ибо объемлет сферу общечеловеческого. Пастернак исходит из очевидных, наличных ценностей жизни, которые всегда «вот тут», под боком и даже могут кому-то показаться «малыми», но которые, тем не менее, оправдывают и укрепляют все бытие. Именно на этом пути – в лучших стихах – Пастернак достигает, оставаясь лириком, эпической уравновешенности и новой высоты философского обобщения.

Поэтическое «я» позднего периода равно проявляет себя в характере неповторимом, обретшем волевую, действенную устремленность, и в лице с намеренно стертыми индивидуальными отличиями, похожем на многих других. Стихотворение (скажем, «В больнице», 1956) может иметь очень конкретный автобиографический источник (ср. письмо к Н. А. Табидзе от 17 января 1953 года), но в самом стихотворении этот источник скрыт, а герой к тому же представлен в третьем лице, как «он». И обобщение достигается устремлением не «вверх» – в область умозрительных представлений, но «вниз», где преобладает сознание, слитое с конкретностью бытия, сознание по существу демократическое, мудро и почти обиходно трактующее и жизнь и смерть.

Можно наметить определенные координаты места и времени, чтобы чувство жизни, присущее Пастернаку, отчетливее проецировалось на характер, черты которого проступают в поздней лирике.

Прежде всего это Москва и Подмосковье (Переделкино). Это московский быт и уклад жизни, среднерусская природа, и, конечно, это московский язык, многостильный, пестрый до хаотичности, но органичный и характерный. О «московское™» Пастернака говорили не раз, и лучше других, пожалуй, сказал Корней Чуковский, исходивший из своих давних впечатлений и как бы поверявший их всем дальнейшим развитием поэта: «Среди московских улиц, закоулков и дворов он чувствовал себя как рыба в воде, здесь была его родная стихия, и говор у него был чисто московский, с протяжным аканием, со множеством простонародных словечек. И теперь, когда я читаю в его стихах самого высокого стиля такие слова, как «образина», «уродина», «цацкаться», «надрызгаться», «долдонить», «растрепа»,– я вспоминаю, как удивило меня это просторечие и как органически оно было связано со всем его московским обиходом» '.

И во времени внутренний склад поэтического «я» Пастернака имеет устойчивую корневую систему, уходит глубоко в традицию, заложен в «вековом прототипе», среди вариантов которого не последнее место занимает «толстовская» модель. Миропонимание Пастернака глубоко свое

1 См. кн.: Борис Пастернак. Стихи. М., 1966. С. 18-19.

образно, но, быть может, в читательском восприятии своеобразие связано главным образом со способом его выражения в лирике 20-х годов. Пастернак последних лет охотно и намеренно поступается этой стороной своего своеобразия, обращается к смыслам «общепонятным», и его новизна обнаженно и прямо выражает себя через духовный «прототип».

Восхищение перед миром выливается у позднего Пастернака в мотив страстного благодарения за чудо жизни, чудо творения. Это чудо едино и нераздельно, оно равно объемлет большое и малое. То же стихотворение «В больнице», одно из программных у позднего Пастернака, изобилует подробностями сугубо прозаическими. Они даны не для разгона и уж во всяком случае не для контраста с тем молитвенно-экстатическим подъемом, который охватывает героя. Они полноправно вошли в этот подъем, создали точки опоры в самой беспредельности, душа не отрешилась от повседневного, а разлилась по нему, одухотворила его своей высокой, благодарной, почти нездешней уже любовью. В разобранном выше стихотворении «Уроки английского» был все-таки момент отрицания и контраста, была романтическая драматизация: высокое отделялось от суетного, вечное от бренного. Здесь этот контраст снят, духовное не сортирует вещи и чувства, а наполняет их.

«О господи, как совершенны Дела твои,– думал больной,– Постели, и люди, и стены, Ночь смерти и город ночной.

Я принял снотворного дозу И плачу, платок теребя. О боже, волнения слезы Мешают мне видеть тебя.

Мне сладко при свете неярком, Чуть падающем на кровать, Себя и свой жребий подарком Бесценным твоим сознавать.

Кончаясь в больничной постели, Я чувствую рук твоих жар. Ты держишь меня, как издельс. И прячешь, как перстень, в футляр».

Это, так сказать, доминанта, то, что соединяет «Стихотворения Юрия Живаго» и «Когда разгуляется». Но есть между этими циклами и существенные различия.

В роман «Доктор Живаго» вошли, за исключением трех стихотворений, все стихи, написанные во время создания романа (1946 – 1955). Это не значит, что они писались специально для романа, некоторые из них могут быть прокомментированы очень конкретными событиями жизни Пастернака той поры,– но, с другой стороны, они создавались во внутренней связи с романом, в атмосфере работы над романом, на общем с ним подъеме и направлении. Поэтому не так уж важно, какие из них возникли в подчинении сюжетным положениям романа (более или менее определенно так можно сказать, к примеру, о стихотворении «Весенняя распутица»), а какие, наоборот,– их наверняка больше,– написаны по другому поводу, сами по себе и дали очередной толчок роману в том или ином эпизоде, в развитии и выражении мысли. В романе описана работа Юрия Андреевича над лирическим изложением легенды о Егории Храбром. Описана в последовательности стадий, так, что очевидно: стихотворение «Сказка» к тому времени уже существовало. «Разлука», скорее всего, тоже уже готовая, отразилась в плаче Живаго о Ларе в четырнадцатой части романа. А «Рождественская звезда»? «Зимняя ночь»? «Магдалина» (ср. рассуждения Симы Тунцевой в романе)? Они вышли из таких глубин сознания Пастернака, имеющих определяющее значение и для прозы, и для стихов, что не важно, где это поначалу высказалось, в романе или стихах. Текстологический анализ со временем и в этом разберется, а сейчас подчеркнем главное – единый творческий напор, победное чувство целого, знание о целом, пронизывающее любую из частей. Миропонимание Пастернака внутренне раскрепостилось, как в период «Сестры»,– на новом, трагедийном уровне.

1 октября 1948 года Пастернак в письме к О. М. Фрейденберг сделал поразительное признание: «Я год за годом тружусь как каторжный и всегда мне всех: Зину, тебя, Леничку, нескольких твоих тезок и не тезок до слез жаль, словно все кругом несчастные и только я один позволяю себе быть счастливым и, значит, у всех перечисленных как бы на шее. И действительно, я до безумия, неизобразимо счастлив открытою, широкою свободой отношений с жизнью, таким мне следовало или таким лучше бы мне было быть в восемнадцать или двадцать лет, но тогда я был скован, тогда я еще не сравнялся в чем-то главном со всем на свете и не знал так хорошо языка жизни, языка неба, языка земли, как их знаю сейчас».

Торжество свободного и полного постижения мира. Такое победное торжество, что за него приходится оправдываться, как когда-то за «звонкую разлуку» дерзкого полета («О, пре-небрегнутые мои...»). Счастье внутренней свободы – в нем слишком многое переплелось, оно несводимо лишь к творческому состоянию, хотя достигнуто через творчество – каторжную работу – и расширяет творчество до пределов целого бытия.

Сказано это в 1948 году, в пору очень тяжелую для страны и для искусства, и кому-то, чего доброго, опять привидится здесь эгоцентризм Пастернака, его отгороженность от современности. Привидится, к тому же, теперь уж с другого конца: «Как он мог быть счастливым, когда...» Он тогда писал «Доктора Живаго». Внутренняя несовместимость Пастернака со сталинским режимом настолько очевидна, что подробно об этом можно и не говорить. В 1928 году, в финале «Высокой болезни», посвященном Ленину, он был трагически прав, когда сказал: «Предвестьем льгот приходит гений // И гнетом мстит за свой уход». Как его герой Спекторский, он осознавал себя «выключенным» из истории и в письме к О. М. Фрейденберг написал II июня 1930 года: «...Чувство конца все чаще меня преследует, и оно исходит от самого решающего в моем случае, от наблюдений над моей работой. Она уперлась в прошлое, и я бессилен сдвинуть ее с мертвой точки: я не участвовал в созданьи настоящего, и живой любви у меня к нему нет». Желание «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком» вылилось во «Второе рождение», но вторая часть этой формулы («заодно с правопорядком») «спасалась» именем Пушкина и содержала в контексте целой книги фальшивую ноту. Его поэтический кризис и молчание 30-х годов были не уходом от современности, а следствием потря-сенности масштабами новой «шигалевщины». Он не написал «Реквиема»,– «Реквием» Ахматовой вообще явление уникальное, единственное в своем роде,– но в нем годами росла потребность высказаться начистоту в полном объеме – о себе и об эпохе. Поддерживала его опять-таки классика – переводы, Шекспир. 14 февраля 1940 года в письме к О. М. Фрейденберг – о «Гамлете»: «Высшее, ни с чем не сравнимое наслаждение читать вслух без купюр хотя бы половину. Три часа чувствуешь себя в высшем смысле человеком: чем-то небессловесным, независимым, горячим, три часа находишься в сферах, знакомых по рожденью и первой половине жизни, а потом в изнеможеньи от потраченной энергии падаешь неведомо куда, „возвращаешься к действительности"». И после войны, в трудное время, когда не оправдались надежды на обновление жизни, он приступил к своему роману. Читатели вправе спорить и судить, роман это или не роман, и если роман, то плохой он или хороший, не свелось ли все к раскрытию особенностей лирического мировосприятия. Для него, субъективно, дело было ясное, он хотел в романе «дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие» и мировоззренческую атмосферу произведения определял тоже отчетливо: «мое христианство» (письмо к О. М. Фрейденберг от 13 октября 1946 года).