Текст книги "Поэзия Бориса Пастернака "

Автор книги: Владимир Альфонсов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 18 страниц)

Прозрачнее не скажешь,-вряд ли, думается, так же ясно было сказано поначалу, в самом докладе. В ряде случаев Пастернак, воспроизводя свое раннее понимание того или иного предмета, сам отмечает естественную проясненность суждения о нем, пришедшую с годами, но при сохранении первоначального чувства, ощущения. В «Охранной грамоте», например, он пишет о своей встрече с итальянской живописью в 1912 году: «Я глядел на это зрелище глубже и более расплывчато, нежели это выразят теперь мои формулировки... Но впечатления сами отложились у меня сходным образом в течение лет, и в своем сжатом заключении я не удалюсь от правды». Такого рода «сжатым заключением», надо полагать, явился и пересказ доклада «Символизм и бессмертие». Как же он, вкупе с другими данными, поясняет отношение Пастернака к символизму?

Пастернак говорит о символической сущности всякого искусства, вообще искусства. Его мысль конечно же опиралась на символизм как современное направление, взятое, кстати, тоже широко,– на «молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, Белого, передовое, захватывающее, оригинальное», как сказано в «Охранной грамоте». Но она не меньше вытекала из его философских занятий той поры, не имевших отношения собственно к символизму. Касаясь различных предметов художественного и философского ряда, Пастернак постоянно обращается к соотношению всеобщего (исторического, мирового) и конкретного, индивидуального (человека, поколения, направления). При этом он не настаивает на последовательном, историческом нарастании особых (символических) свойств познания – для него важнее бесконечная повторяемость самой ситуации познания, каждый раз новой и всегда вековечной.

В «Охранной грамоте», говоря о марбургской философской школе и не углубляясь в специальное содержание «Когеновой системы» («...Я не собирался, да и не взялся бы говорить о ее существе»), Пастернак отмечает притягательную для него структуру мышления школы – соединение оригинальности и историзма, новизны и традиции. Марбургская школа, по словам Пастернака, не была скована «терминологической инерцией», она «обращалась к первоисточникам, т. е. к подлинным распискам мысли».– любую мысль любой эпохи она брала «на месте и за делом», как факт непосредственного открытия, «непрекращающегося авторства» культуры. Возводя в достоинство школы то. что ей «была чужда отвратительная снисходительность к прошлому», Пастернак проводит идею внутренней однородности открытий, совершаемых философией в разные времена в живом контакте с живой действительностью. «Однородность научной структуры была для школы таким же правилом, как анатомическое тождество исторического человека».

Как это близко к другому рассуждению Пастернака, в той же «Охранной грамоте»,– о месте каждого нового поколения в потоке «общего времени». «На свете есть смерть и предвиденье. Нам мила неизвестность, наперед известное страшно, и всякая страсть есть слепой отскок в сторону от накатывающей неотвратимости. (...) Нагибаясь на бегу, спешили сквозь вьюгу молодые люди, и хотя у каждого были свои причины торопиться, однако больше всех личных побуждений подхлестывало их нечто общее, и это была их историческая цельность, то есть отдача той страсти, с какой только что вбежало в них, спасаясь с общей дороги, в несчетный раз избежавшее конца человечество». Здесь основа фило-софско-исторической концепции Пастернака, воспринимавшего исторический процесс прежде всего через смену поколений, и, конечно, зерно его мысли об исторической функции искусства. «А чтобы заслонить от них (молодых людей.– В. А.) двойственность бега сквозь неизбежность, чтобы они не сошли с ума, (...) по всем бульварам караулила сила, страшно бывалая и искушенная, и провожала их своими умными глазами. За деревьями стояло искусство, столь прекрасно разбирающееся в нас, что всегда недоумеваешь, из каких неисторических миров принесло оно свою способность видеть историю в силуэте». Искусство «страшно похоже на жизнь», жизнь во вселенском объеме, бессмертную, как природа. И оно же, как каждая конкретная жизнь, «бессмертно в воспроизведеньи». Каждое поколение начинает жизнь заново, и художник, в контексте многих высказываний Пастернака, видит все «по-новому и как бы впервые». Он «начинает собою» вековечное – искусство, вселенную,– единство новизны и традиции проистекает не из теоретической эстетики, а из подспудной двойственности нашего чувства бытия.

Поколение, которому принадлежал Пастернак, начинало в пору символизма, но «историческую цельность» ему выпало обрести в иную эпоху, когда все самое таинственное и непостижимое в мире предстало не в виде предчувствий и пророчеств, а обрушилось лавиной действительных катаклизмов. «Мальчикам близкого мне возраста было по тринадцати лет в девятьсот пятом году и шел двадцать второй год перед войною. [...] Их детская возмужалость и их призывное совершеннолетие сразу пошли на скрепы переходной эпохи» («Охранная грамота»). Молодые люди «спешили сквозь вьюгу» навстречу своей судьбе, и куда бы она их ни занесла, в какие бы фантастические положения ни поставила, им пришлось с предельной остротой ощутить именно реальность своего существования. Поэтическим «оправданием тиража» – избранником поколения – стал для Пастернака молодой Маяковский. Рассказывая в «Охранной грамоте» о том, как Андрей Белый слушал чтение Маяковским «Человека». Пастернак рисует, в сущности, передачу эстафеты. В неожиданно прямую, а по времени наследственную связь с символизмом поставлена им позже и Цветаева: «...За вычетом Анненского и Блока и с некоторыми ограничениями Андрея Белого, ранняя Цветаева была тем самым, чем хотели быть и не могли все остальные символисты, вместе взятые» («Люди и положения»).

Искусство символизма много дало Пастернаку, в первую очередь Блок и Андрей Белый (Белый, по-видимому, больше как прозаик). В каком-то отношении Пастернак вообще, на протяжении всего своего пути, был ближе к символизму, чем другие наши поэты послесимволист-ской эпохи. Имею в виду присущий ему пафос высоких, на веру принятых онтологических начал – чувство одушевленной вселенной. Слова о «звуковых и световых волнах» в пересказе доклада «Символизм и бессмертие» отчасти вводят в заблуждение, уводят в сторону, они лишь отдаленно намекают на это чувство, в поэзии выраженное тоньше, субъективнее, одухотвореннее-молитвеннее, наконец. Но у Пастернака оно перерастает в обожествление самой жизни, оно не постановка вопроса о смысле и цели, а ответ на него. И в начале творчества, и особенно потом Пастернак недоверчиво относился к символизму как теоретически обоснованному миропониманию. Для него искусство символично в целом как «движенье самого иносказанья», когда «особенности жизни становятся особенностями творчества» («Охранная грамота»). И Блока, начиная с любимых им стихов второго тома, Пастернак воспринимал по существу вне символизма и романтизма, видя в поэтической системе Блока почти сплошь богатство и точность восприятия, «ту свободу обращения с жизнью и вещами на свете, без которой не бывает большого искусства» ]. Он подчеркивает «орлиную трезвость Блока, его исторический такт, его чувство земной уместности, неотделимой от гения» (статья «Поль-Мари Верлен»). и ставит поэтику Блока в соответствие с эпохой нарастающих, глубинных исторических перемен. «Прилагательные без существительных, сказуемые без подлежащих, прятки, взбудораженность. юрко мелькающие фигурки, отрывистость – как подходил этот стиль к духу времени, таившемуся, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков, главным лицом которого был город, главным событием – улица» («Люди и положения»).

С символизмом Пастернак соприкасается не системой отвлеченных построений, а определенными свойствами своей натуры. В «Стихах о Прекрасной Даме» он видел печать «теоретического затменья Блока» и одновременно – «готовность к подвигам, тягу к большому». Последнее имело для него глубоко личный смысл. Он сам с малых лет был охвачен «тягой к провиденциальному». «В настоящей жизни, полагал я, все должно быть чудом, предназначением свыше, ничего умышленного, намеренного, никакого своеволия» («Люди и положения»). В ранг предназначений свыше он возводил конкретные события и даты. В детстве, 6 августа 1903 года. Пастернак пережил не

1 Пастернак о Блоке. Сообщение и публикация Е. В. Пастернак.– Блоковский сборник, И. Тарту, 1972. С. 448.

счастный случай – падение с разогнавшейся лошади, приведшее к увечью. С этим событием у него связалось осознание творческого призвания – начало серьезного занятия музыкой. Ровно десять лет спустя. 6 августа 1913 года. Пастернак в письме к А. Л. Штиху (образец его ранней автобиографической прозы) вспоминал «тринадцатилетнего мальчика с его катастрофой 6-го августа»: «Вот как сейчас лежит он в своей не-затвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятся трехдольные синкопированные ритмы галопа и падения. Отныне ритм будет событием для него, и обратно – события станут ритмами; мелодия же, тональность и гармония – обстановкою и веществом события. Еще накануне, помнится, я не представлял себе вкуса творчества. Существовали только произведения, как внушенные состояния, которые оставалось только испытать на себе. И первое пробуждение в ортопедических путах принесло с собою новое: способность распоряжаться непрошеным, начинать собою то, что до тех пор приходило без начала и при первом обнаружении стояло уже тут, как природа». Впоследствии, по-видимому, значение этой даты многократно возросло потому, что «шестое августа по-старому» – это день Преображения (ср. позднее стихотворение «Август») – его собственное преображение символически связалось с датой христианского календаря.

Все это, разумеется, далеко от символизма как системы. Важна сама идея предназначения, без которой невозможно понять творческое миропонимание Пастернака. И все это имело прямое отношение к его поэтическому дебюту. Разрыв с музыкой, уже свершившийся к 1913 году, расце-

нивался как измена предназначению. Утрата могла быть возмещена – если вообще могла быть возмещена – только новым творчеством, новым осознанием призвания, с той же неуклонной верой «в существование высшего героического мира, которому надо служить восхищенно, хотя он приносит страдания» («Люди и положения»). Мотив призвания проходит через весь сборник «Близнец в тучах», становится его внутренней темой. В стихотворении, обращенном к тому же А. Л. Штиху, вполне конкретный «пробег знакомого пути» (поездка по городу или за город) возведен в ранг высоких осуществлений долга, и это шире условностей дружеского послания, ибо соответствует общей тональности сборника, той атмосфере необходимого выбора, решения, в которой сборник создавался:

Сегодня с первым светом встанут Детьми уснувшие вчера, Мечом призывов новых стянут Изгиб застывшего бедра.

Они узнают тот, сиротский, Северно-сизый, сорный дождь, Тот горизонт горнозаводский Театров, башен, боен, почт.

Они узнают на гиганте Следы чужих творивших рук. Они услышат возглас: «Встаньте Четой зиждительных услуг.»

Увы, им надлежит отныне Весь облачный его объем И весь полет гранитных линий Под пар избороздить вдвоем.

(«Вчера, как бога статуэтка...»)

В. Альфонсов

33

Стихотворению был предпослан эпиграф из Сафо: «Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?» Тема второго рождения, столь важная потом у Пастернака, подспудно жила в нем с самого начала, она коренится в самом факте его запоздалого, в двадцать три года, поэтического дебюта, связанного с пересмотром всей предшествующей жизни.

Ту же проблему выбора, самоопределения – в широком историко-эстетическом плане – поставили перед Пастернаком условия поэтического движения 1910-х годов. Проходила смена поэтических направлений, поток футуристического авангарда постепенно увлек молодого поэта в один из своих рукавов – в самый спокойный, правда,– в умеренно футуристическую группу «Центрифуга». Не здесь ли разгадка той мно-госмысленной материальной выразительности, к которой он стремился и в которой нередко видят формалистический произвол, способный разве что озадачить читателя? Или с другого конца, но тот же вопрос: может быть, поиск сцепления далеких по смыслу слов, поначалу не связанный у Пастернака с футуризмом как направлением, закономерно вел его к футуризму, в футуризме находил свое обоснование?

Пастернак впоследствии сам говорил о печати скоропреходящего времени, лежащей на его ранних стихах: «...так это все небезусловно, так рассчитано на общий поток времени (тех лет), на его симпатический подхват, на его подгон и призвук!» (письмо к О. Мандельштаму от 24 сентября 1928 года). И как все-таки трудно объяснить его через авангард, как неубедительны на этот счет попытки критиков, с каким бы знаком, оправдания или хулы, они ни проводились. Даже в рамках общо поставленной проблемы, не затрагивающей самобытности его натуры, в рамках вопроса о традициях и новаторстве Пастернак несводим к тем решениям, которые предлагал футуризм. В. Брюсов не зря отнес Пастернака к «порубежникам», к тем, у кого футуризм «сочетается со стремлением связать свою деятельность с художественным творчеством предшествующих поколений»

«Я читал Тютчева...»,– так начинает Пастернак воспоминание о работе над «Близнецом в тучах», и в сборнике различимы моменты близости к Тютчеву. Контакты с футуристическим крылом литературы – с Маяковским, Хлебниковым, а также с Северянином очевидны в книге «Поверх барьеров», соответствующей периоду «Центрифуги». Особенно заметно воздействие Маяковского. Но все это не было механическим сочетанием, сложением частей – шел трудный поиск своей, вместительной и осмысленной, формы. Проблема «отношения к слову» и неотделимая от нее проблема содержательности формы породила в начале века острые теоретические и поэтические споры. Пастернак решал эту проблему в широком мировоззренческом аспекте. По поводу «Поверх барьеров» он писал К. Локсу 27 января 1917 года: «Нельзя писать в той или другой форме, но нельзя также писать и так, чтобы написанное в приливах и отливах своих формы не дало, то есть не подсказало созерцателю своего упрощенного, моментального, родного, однопланетного, земного и близкого самой моментальности внимания очерка; потому что нет того дива на земле, перед

1 Брюсов В. Год русской поэзии.-Русская мысль, 1914. кн. VI, <разд.> 20. С. 16.

которым встало бы в тупик диво человеческого восприятия; надо только, чтобы это диво было на земле, то есть в форме своей указывало на начало своей жизненности и на приспособленность своего сожития со всей прочей жизнью*. Прекрасные слова. По основательности и емкости мысли они, наверное, опережают реальные результаты «Поверх барьеров», предваряют уже совсем близкую «Сестру мою – жизнь». И поясняют позицию Пастернака в футуризме. Он, конечно, как и футуристы, поэт «после» символизма. Но его взгляд на искусство как на орган восприятия – «неноваторский» с точки зрения авангарда и отделяет его от футуризма.

Поэтому и стремление раннего Пастернака создать стихотворение, завершенное в себе, как бы встающее в ряд явлений внешнего мира, лишь относительно может быть сближено с футуристическим пониманием произведения как «вещи». Слишком разнятся мировоззренческие предпосылки и совсем уж несоединимы предполагаемые результаты. В системе футуризма, широко говоря, творчество «вещей» средствами искусства несло идею нового, рукотворного мира, «второй природы» взамен природы первозданной. Пастернак внутренне чужд идее переделки мира, его поэзия ориентирована на вечные законы природы, единосущна с природой. Свое представление о стихотворении как особом и органичном явлении, стоящем в природном ряду, он, наверное, на идеальном уровне мог бы выразить словами, сказанными Рильке об изваяниях Родена («Огюст Роден»): «Ему (изваянию.-В. А.) подобало иметь свое собственное, надежное место, установленное не по произволу; подобало включиться в тихую длительность пространства и в его великие законы. Его следовало поместить в окрестный воздух... придать ему устойчивость и величие, проистекающие просто из его бытия, а не из его значения». Стихи Рильке, который стремился воплотить эту идею в своей поэзии, Пастернак начал переводить еще до «Близнеца в тучахж, а позже из «Книги образов» Рильке он перевел два стихотворения, которые прекрасно поясняют принцип «объективного тематизма» – дают «новую картину» и «новую мысль» («За книгой» и «Созерцание»).

В стихах периода «Близнеца в тучах» и «Поверх барьеров», во многом еще незрелых, раз за разом пробивается поэтическая мысль, удивляющая как раз своей зрелостью, в том отношении, что ей суждено было стать доминирующей, определяющей во всей поэзии Пастернака. «Очам и снам моим просторней // Сновать в туманах без меня»,– это сказано в раннем варианте «Венеции» и развито в целом ряде стихотворений. Субъектом стихов объявлена жизнь, а поэт взят жизнью «напрокат», как орудие, средство выражения, «уст безвестных разговор».

Отношение поэтического слова к миру вещей раскрывается у молодого Пастернака через материальные свойства слова – предметную осязаемость, звучание и т. д.,– и оно же, это отношение, есть своего рода внутренняя тема, самим поэтом осмысливаемая и постигаемая. Она не является преднамеренным заданием стихотворения, а вырастает вместе с ним. Стихотворение развивает лирическую ситуацию или рисует погоду, а в результате рождается мысль, дается открытие в масштабе самой широкой проблемы: поэзия и действительность.

С миром вещей у Пастернака родственные связи. Это не экспрессионистический принцип раннего Маяковского, дававшего фантастическую деформацию вещей, сорванных силою его гиперболических страстей с привычных мест, искореженных и орущих. У Пастернака вещи тоже несут определенное «чувство, но это чувство, так сказать, добровольное, присущее им самим в силу их близости и расположенности к человеку:

Сегодня мы исполним грусть его – Так верно встречи обо мне сказали, Таков был лавок сумрак, таково Окно с мечтой смятенною азалий.

О, город мой, весь день, весь день сегодня Не сходит с уст твоих печаль моя!

(«Сегодня мы исполним грусть его...»)

Возникает мотив «подобий». В «Близнеце» (еще не был написан «Марбург») он проведен в стихотворении «Встав из грохочущего ромба...». Гетевское «Alles Vergangliche ist nur ein Gleichniss» («Все преходящее – только подобие») Пастернак замыкает в осязаемой психологической сфере:

О, все тогда – одно подобье Моих возропотавших губ. Когда из дней, как исподлобья, Гляжусь в бессмертия раструб.

Универсальная, онтологического свойства оппозиция «преходящее – вечное» у Пастернака сохранена («дни – бессмертие»), но она увидена из самосознания «возропотавшего» человеческого «я», получила субъективное выражение, отразившееся и на мире вещей. Впрочем, самосознание «я» направлено сразу в две стороны, к противоположным пределам. Поэт волен вставить себя во внешний мир и даже продиктовать себя миру («Взглянув в окно, даю проспекту//Моей походкою играть...»), но здесь же. во внешнем мире, он всего лишь «ненареченный некто», растворен до полной безымянности, неразличимости. В его слове, «в кольце поэмы», отпечатались немота и грозы мира,– в принципе его поэма написана раньше самой природой, ее «глухими наитиями» и «неизбываемыми дождями». Переделывая стихотворение в конце 20-х годов, Пастернак усилил именно эту сторону, перенеся сам драматизм психологической коллизии на внешний мир, на природу (в стихотворении – север):

Он весь во мгле и весь – подобье Стихами отягченных губ, С порога смотрит исподлобья, Как ночь, на объясненья скуп.

Мне страшно этого субъекта, Но одному ему вдогад, Зачем, ненареченный некто,– Я где-то взят им напрокат.

В «Поверх барьеров» та же идея вдохновенно вылилась в мгновенную образную формулу, занявшую, однако, место среди самых устойчивых «определений поэзии», данных Пастернаком:

Поэзия! Греческой губкой в присосках Будь ты, и меж зелени клейкой Тебя б положил я на мокрую доску Зеленой садовой скамейки.

Расти себе пышные брыжи и фижмы. Вбирай облака и овраги, А ночью, поэзия, я тебя выжму Во здравие жадной бумаги.

(* Весна»)

Так рождался и складывался единственный в своем роде образ поэзии, сводимый к идее теоретического плана (искусство есть орган восприятия) и одновременно вскрывающий глубокие и стихийные жизненные основания, на которых идея вырастала и осознавала себя. Широчайшим полем ее творческого осуществления стала поэзия Пастернака во всем объеме. Но и в пределах стихотворений, где поэзия сама является темой, тавтологическая настойчивость общей идеи предстает у Пастернака в разнообразии конкретных образных воплощений, ориентированных на обиходную «прозу» жизни и, конечно, на природу.

Поэзия, я буду клясться

Тобой, и кончу, прохрипев:

Ты не осанка сладкогласца,

Ты – лето с местом в третьем классе,

Ты – пригород, а не припев.

Отростки ливня грязнут в гроздьях И долго, долго, до зари Кропают с кровель свой акростих. Пуская в рифму пузыри.

(«Поэзия». 1922)

В ранних сборниках Пастернака этот образ поэзии пробивал себе дорогу среди других, отстоявшихся в традиции. Есть здесь и райская лира («Эдем»), и модернизированные поэтические застолья («Пиршества»), и «нищенское ханство» поэтов-изгоев («Посвященье» в «Поверх барьеров», впоследствии «Двор»).

И есть интереснейшая попытка – намек на живого современника как эталон чрезвычайных свойств и масштабов поэтического призвания,– «Мельницы» в «Поверх барьеров».

Стихотворение разворачивается как пейзаж, равно космический и очеловеченный. В тишине ночи, взрываемой лишь лаем собак, «семь тысяч звезд» ведут свой вечный безмолвный разговор, ассоциативно уподобленный невнятному бормотанию старухи за вязаньем:

Как губы шепчут, как руки вяжут, Как вздох невнятны, как кисти дряхлы, И кто узнает, и кто расскажет – Чем, в их минувшем, дело пахло?

И кто отважится, и кто осмелится,

Звездами связанный, хоть палец высвободить...

В этом чутком затишье замерли мельницы. Неподвижные – пока не налетит «новый ветер».

Тогда просыпаются мельничные тени, Их мысли ворочаются, как жернова, И они огромны, как мысли гениев, И тяжеловесны, как их слова;

И, как приближенные их, они приближены Вплотную, саженные, к саженным глазам, Плакучими тучами досуха выжженным Наподобие общих могильных ям.

И они перемалывают царства проглоченные, И, вращая белками, пылят облака – И в подобные ночи под небом нет вотчины, Чтоб бездомным глазам их была велика.

Ритм (с обязательной паузой внутри каждого стиха) – как тяжело-замедленные повороты мельничных крыльев. Это, надо полагать, входило в задачу стихотворения. Но стихи «узнаваемы» и в другом отношении. Почти портретными чертами («саженные глаза», «вращая белками») и не слишком скрытыми цитатами (ср.: «Ямами Двух могил // вырылись на лице твоем глаза») здесь как бы воссоздается образ Маяковского; во всяком случае стихи, восходящие к реальным впечатлениям от харьковской степи, писались явно с мыслью о нем. Но мысль, обращенная на титанический образец, сохранила характерный для Пастернака поворот. Гении-мельницы («о даже мельницы!* – подчеркнуто Пастернаком) в безветрие «окоченели на лунной исповеди», им нужна энергия, заключенная в самой природе, нужен ветер, чтобы прийти в работу – «перемалывать» и «проглатывать». Маяковский принят с поправкой на живую природу, самого Маяковского мало интересовавшую. «Воздушною ссудой живут ветряки»,– доскажет Пастернак в позднем варианте 1928 года. При переделке стихотворения, очень существенной, он снимет «цитатные» места – зато напечатает «Мельницы» (в «Новом мире» в 1928 году) с посвящением Маяковскому.

Ошибочно представление, весьма распространенное, будто Пастернак писал стихи, повинуясь мгновению, случаю, и столь же случайно, без участия разума, на уровне «первичных ощущений», возникали в стихах сцепления слов. Можно, конечно, сослаться на него самого: «И чем случайней, тем вернее // Слагаются стихи навзрыд»,– сказано в самом начале («Февраль. Достать чернил и плакать!..») и потом многократно повторено на разные лады. Словесная игра, неистощимая детскость мировосприятия многими отмечались в его поэзии. «Он наделен каким-то вечным детством...» – знаменитые слова Ахматовой, слова восхищенные и высокие, но в устах всезнающей «взрослости», с позиции превосходства, это «вечное (читай: затянувшееся) детство» нередко получало другой оттенок, другую оценку – благосклонно-снисходительную, а то и настороженную, осудительную.

Случайности в системе Пастернака отведена огромная роль, об этом дальше придется много говорить,– но это категория целостного миропонимания, выношенного и продуманного. Позже он скажет в связи с Верленом: «Кем надо быть, чтобы представить себе большого и победившего художника медиумическою крошкой, испорченным ребенком, который не ведает, что творит. (...) Нет, Верлен великолепно знал, что ему надо и чего недостает французской поэзии...» («Поль-Мари Верлен»). Знал и Пастернак. Его «детскость» как свойство поэтического восприятия, первородного, неожиданного, незахватанного, «детскость» как художественный феномен – ничего общего не имеет с бездумностью. Разумеется, она коренится в определенных свойствах характера, натуры, но поэтическое качество, адекватное этим свойствам, пришло как раз не в начале, не сразу. В ранних сборниках больше останавливает нечто противоположное – выбор и расчет, рациональная выработка манеры, печать интеллектуального напряжения, в котором жил Пастернак и которое прекрасно выражено в его тогдашних письмах. Непроизвольность высказывания «взахлеб», мгновенные образы-озарения пришли и стали поэтическим качеством с обретением полной раскованности – свободы и мастерства. «Детскость» Пастернака – признак его творческой самобытности и зрелости, обретенной в книге «Сестра моя – жизнь».

В ранних сборниках принцип «объективного тематизма и мгновенной, рисующей движение живописности» утверждал себя в сложном поиске, имел свои победы и потери. Это особенно заметно в «Поверх барьеров», самой экспериментальной книге Пастернака. Подробности внешнего мира, на ходу обрастающие прихотливыми ассоциациями, зачастую движутся в ней толпами, это нарушает устойчивую интонационно-ритмическую структуру, которая в «Близнеце» была в согласии с четким строфическим членением стиха. Задача изобразительная в ряде стихотворений «Поверх барьеров» становится самодовлеющей, ритм «вязнет» в толпящихся образах, а попытки извлечь из этого своеобразный эффект – перейти к стиху по метрическим признакам «прозаическому» – не представляются до конца убедительными, потом Пастернак таких стихов, за редкими исключениями, не писал. Открытия, предваряющие зрелого Пастернака,– да что предваряющие! – уже образцы – достигаются больше на другом пути: усилением открытого эмоционального начала. Эмоциональный напор укрощает избыточную изобразительность, направляет ее по определенному руслу, интонационно-ритмическая волна охватывает просторный период в несколько строф, а то и целое стихотворение:

Я понял жизни цель и чту Ту цель, как цель, и эта цель – Признать, что мне невмоготу Мириться с тем, что есть апрель,

Что дни – кузнечные мехи. И что растекся полосой От ели к ели, от ольхи К ольхе, железный и косой,

И жидкий, и в снега дорог. Как уголь в пальцы кузнеца, С шипеньем впившийся поток Зари без края и конца.

Что в берковец церковный зык. Что взят звонарь в весовщики, Что от капели, от слезы И от поста болят виски.

Была здесь поначалу еще строфа, между 3-й и 4-й, с резкой и явно вторичной образностью («И фартук мясника – закат»), заставляющей вспомнить Маяковского и Давида Бурлюка, но и она не нарушала интонационно-ритмического и синтаксического целого.

Похоже – по общему принципу – построены «Душа» («О, вольноотпущенница, если вспомнится...») или знаменитая «Метель» с неповторимой «раскачкой» ритма и, соответственно, темы. Особую организующую роль в стихах Пастернака начинает играть синтаксис, усложненный, порой громоздкий, но, если приглядеться, на удивление «правильный» по своим конструкциям и тем убедительный, способный «держать» стихотворение, не дать ему рассыпаться хаосом разделенных, логически не связанных образов. Эту особенность синтаксиса (интонации, голоса) Пастернака отметили ближайшие его современники. «Он был бы непонятен, если б этот хаос не озарялся бы единством и ясностью голоса. Так, его стихи, порой иероглифические, доходят до антологической простоты» «Интонация переносит читателя, как буер – через полынью» .

Так складывалась поэтическая система Пастернака. Завершается ранний период стихотворением «Марбург».

1 Эренбург И. Портреты современных поэтов. М., «Первина», 1923. С. 62.

2 Шкловский В. Поиски оптимизма. М., «Федера-ция>, 1931. С. 116.

«Марбург» написан в 1916 году, переделан в 1928-м, а в отдельных элементах совершенствовался и дальше. Сложность задачи, встающей при разборе «Марбурга», обусловлена как раз наличием редакций, разделенных многими годами поэтического пути. «Марбургом» завершался сборник «Поверх барьеров» 1917 года, и его не обойти при разговоре о раннем Пастернаке, но это был, как оказалось, первоначальный текст, существенно переработанный потом. Как поступить? – не разбирать же стихотворение дважды. Дать единый разбор, но построить его на сравнении редакций? Это превратило бы «Марбург» в частный случай эволюции Пастернака, один из многих в рамках той переделки, которой было подвергнуто в 1928 году более сорока ранних стихотворений. Нет, масштабы тут другие – не частный случай.

«Марбург» был открытием Пастернака – уже в «Поверх барьеров» 1917 года. Можно сказать, не принижая ряда других, может быть, даже более совершенных по тому времени стихотворений, что именно в «Марбурге» Пастернак увидел жизнь «по-новому и как бы впервые», то есть достиг зрелой оригинальности поэтической мысли. Новое рождение – это в «Марбурге» и тема, и нечто большее. Как тема оно дано в лирической ситуации, любовном потрясении. Шире, как принцип миропонимания и поэтики, оно выражено в композиции стихотворения, раскрытой вовне, в «белое утро» бесконечного мира. Найденная в раннем «Марбурге», эта композиция разрабатывалась, достигала принципиального значения во многих последующих стихотворениях – в

«Сестре моей – жизни» и дальше. И обратная связь: возвращаясь к «Марбургу», Пастернак вносил в него то новое, что было осознанным приобретением нового творческого этапа. В 1928 году за плечами были «Сестра моя– жизнь», «Темы и вариации»,– их опытом, как ответной данью, обогатился «Марбург». Будучи во многих отношениях первотолчком, «Марбург» стал и прекрасным результатом; отдав себя в широкое течение поэзии Пастернака, он вместе с тем возвысился в нем (и благодаря ему) как незыблемый остров – классический образец. Его место и при начале, и в конце. Он единый – при наличии вариантов.