Текст книги "Поэзия Бориса Пастернака "

Автор книги: Владимир Альфонсов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 18 страниц)

Стихотворение – «в одном лице»: «ее» как характера, как поведения здесь просто нет. Со стороны лирического «я» ситуация предельно прояснена; а по точности предметных и психологических деталей («Только дверь – и вот я! Коридор один», «Шепчет ли потом: „Казалось – вылитая14») Пастернак может посоперничать с «самой» Ахматовой периода «Четок». И даже не на месте оказавшееся «приготовясь» в третьей строфе (нарушающее естественную последовательность эпизодов) вряд ли является опиской: оно понятно в логике многократной повторяемости события и в общем строе сбивчивого, лихорадочного, но бьющего в одну точку монолога «взахлеб».

В другом месте «Тем и вариаций», в цикле о современности «Я их мог позабыть», Пастернак обронил признание: «Я унизил тебя до тоски».

5 В. Альфонсов 12CJ

В «Разрыве», можно сказать, он себя «унизил до тоски» – до любовной маеты, мужской обиды, спора, самоутверждения. Это, разумеется, никак не в упрек очень сильным по-своему стихам. Тем более, что это касается одной стороны «Разрыва», во многом определяющей, но не исчерпывающей.

В конечном счете и в «Разрыве», как в «Марбурге», достигается высокое равновесие, только другим путем – сменой темпа, чередованием стихотворений двух родов, различных по тональности и структурным принципам.

Помимо стихов, акцентированных на теме собственно разрыва (чувстве тоски, вражды, обиды) , есть в цикле другая группа стихотворений – любовные признания и призывы, обращенные к любимой и, шире, к жизни. Они восстанавливают мир в его объеме, пластике и звучании.

Заплети этот ливень, как волны, холодных локтей

И, как лилии, атласных и властных бессильем ладоней!

Отбивай, ликованье! На волю! Лови их,– ведь

в бешеной этой лапте – Голошеиье лесов, захлебнувшихся эхом охот в Калидоне, Где, как лань, обеспамятев, гнал Аталанту к поляне

Актей.

Где любили бездонной лазурью, свистевшей в ушах

лошадей,

Целовались заливистым лаем погони

И ласкались раскатами рога и треском деревьев,

копыт и когтей.

– О, на волю! На волю – как те!

Чрезвычайно плотная образность могла бы стать здесь непреодолимо-громоздкой, не будь она приведена в движение экспрессивностью мотива и энергией ритма. Разностопный анапест звучит в ритме просторном, но как-то по-особому, разнообразно пульсирующем, то размеренно, почти слитно, «легато», то (в удлиненных строчках, особенно третьей и восьмой) толчок за толчком, неравномерно, по нарастающей. И как много при этом значит звуковая организация, аллитерирование стиха. По характеру «эллинских» ассоциаций, строю отдельных образов («властные бессильем ладони»), по равномерности пятиударно-го зачина стихотворение дает повод вспомнить Мандельштама, но, в отличие от «интеллектуального» стиха Мандельштама, все здесь срывается «половодьем образов и чувств» (так Мандельштам говорил о Пастернаке) и совсем не «по-мандельштамовски» вычерчивается общая, в пределах целого стихотворения, ритмическая «кардиограмма».

Вообще-то Пастернак больше ценил в стихах «независимость мысли от ритмического влияния». Ритмические нажимы и перебои воспринимаются в ряду разнообразных «чрезмерностей», характерных для экспрессивной манеры «Тем и вариаций». Я далек от того, чтобы приписывать стихам Пастернака свойства собственно музыкального порядка, но в конкретных местах трудно удержаться от такого рода сравнений. Нескончаемо, как затянувшаяся музыкальная фраза, наращивается первая строка в стихотворении «Мой друг, мой нежный...»: «Мой друг, мой нежный, о, точь-в-точь, как ночью, в перелете с Бергена на полюс...»,– зачем? чтобы разрешиться затем гармоническим, слитным потоком семистопного (с единственным нарушением) ямба? Да, но «топтание» первой строки повторится, в уплотненном виде, в завершающих строчках каждой строфы, особенно в последней, где словам, почти сплошь односложным, совсем уж тесно: «Я говорю – не три их, спи, забудь: все вздор один».

Поистине «мелодия, тональность и гармония» стали для Пастернака «веществом события» (вспомним осознание юным Пастернаком своего музыкального призвания).

Или смена тональностей во второй строфе стихотворения «Мой стол не столь широк...», это чередование констатирующей прозы и роскошных, почти на грани банальности, поэтических фигур:

Мой стол не столь широк, чтоб грудью всею Налечь на борт и локоть завести За край тоски, за этот перешеек Сквозь столько верст прорытого прости.

(Сейчас там ночь.) За душный твой затылок. (И спать легли.) Под царства плеч твоих. (И тушат свет.) Я б утром возвратил их. Крыльцо б коснулось сонной ветвью их.

Лирическое пространство в стихах Пастернака всегда структурно. Реальное пространство срывается с места, рвется на клочки, мелькает. Или дается совмещение разных пространственных планов, они проникают друг друга, «обмениваются» деталями и качествами. Основа сближения более или менее очевидна: миражные видения Арктики – и сполохи глаз любимой («Мой друг, мой нежный...»); сотни верст разлуки – и поверхность стола перед глазами («Мой стол не столь широк...»). Только основным сближением дело не исчерпывается, дано такое обилие пересечений и связей, что иная строфа Пастернака потребует нескольких страниц разбора, если вознамериться размотать весь клубок. Делать этого не надо: Пастернак, надо полагать, не «взвешивал» по отдельности каждую составную и не «складывал» их в образ. У него действуют все пять чувств сразу, залпом – «пять зеркал» как одно. И не последнюю роль играют темп, ритм, тональность, созвучия – средства «музыкального» воздействия.

В заключительном стихотворении цикла музыка становится темой, и здесь впрямую, уже на тематическом уровне, утверждается ее универсальная, гармонизирующая роль.

Рояль дрожащий пену с губ оближет.

Ух, какой рояль – как зверь, как волна морская! Пастернак вообще начинает очень энергично, но трудно сразу вспомнить другой зачин, столь же экспрессивный, как здесь. Разве что: «Грудь под поцелуи, как под рукомойник!» – «Воробьевы горы» в «Сестре».

Итак:

Рояль дрожащий пену с губ оближет.

Тебя сорвет, подкосит этот бред.

Ты скажешь: – милый! – Нет,– вскричу я,– нет!

При музыке?! – Но можно ли быть ближе.

Чем в полутьме, аккорды, как дневник, Меча в камни, комплектами, погодно?

Музыка и разделяет и сближает. «При музыке» неуместны житейские объяснения (пусть даже музыкой же вызванные), но сама она и проникнута напряжением жизни («бред»), и разрешает это напряжение. За сценой у рояля встает Другая сцена, дорисовывающая ситуацию: летят в камин тетрадочки дневников, год за годом («погодно») запечатлевшие пережитое. Сжигается прошлое. Превращенное в музыку, оно про-листывается еще раз, но уже на новом жизненном рубеже:

О пониманье дивное, кивни. Кивни, и изумишься! – ты свободна.

Какое все-таки противоестественное занятие – разбирать лирические стихи. Чуткий читатель сам поймет, а нечуткому – как ему объяснить это легкое, почти незаметное, но такое важное передвижение смысла с абстрактного слова «пониманье» (в контексте музыки как высшего начала) на очень в сюжетном плане конкретное «ты свободна». По цепочке «дивное» – «кивни» – «изумишься» общее перетекает в частное, но при этом не теряет себя, не подменивается, а получает еще больший смысл от полновесного слова «свободна». Конкретно оно относится к героине, но становится опорным для целого стихотворения.

Стихотворение, конечно же, несводимо к жанровой, характерной сцене прощания. Да и реальна ли она, эта сцена? Диалогический обмен репликами – это воображаемый, возможный диалог (ты скажешь, я вскричу). Стихотворение насквозь монологично, слитно, и монолог течет поверх спора, он взял из спора лишь полярность точек напряжения. История отношений героев «досказана» до конца и даже с выходом в будущее, но гораздо важнее итог внутреннего, мировоззренческого содержания. Чувство неотвратимости, предопределенности и широта свободного взгляда на жизнь совмещаются на трагедийном уровне:

Я не держу. Иди, благотвори. Ступай к другим. Уже написан Вертер, А в наши дни и воздух пахнет смертью: Открыть окно что жилы отворить.

Выше эти стихи приведены как пример вторжения эпохи, современности в субъективную лирическую ситуацию. Все так, только отметим особый, «пастернаковский» характер этого вторжения – через присоединительную конструкцию, через поясняющее, по существу придаточное предложение. Гетевский Вертер (классический образец претворения жизненной драмы в высокое искусство) и реальный трагизм современности, «наших дней» потесняют своим масштабом, ставят на место пережитую историю разрыва, но они не посторонний член сравнения – они вошли в текст как внутреннее знание, на волне всеобъемлющей и все понимающей музыки. Заключительный аккорд стихотворения очень трагичен по объективному смыслу своему, но это не переключение темы на что-то другое и тем более не какой-то на что-то многозначительный намек (так порою получается при актерском исполнении стихотворения) – это естественное расширение темы, идущее изнутри и мгновенно охватившее мир. Это выход в общее, а он для Пастернака всегда исцеление, в данном случае от «нательной болезни» обмана.

Выход в мир, который сам тяжело, может быть, непоправимо болен? В определенном смысле да. Скажу больше: из глубины текста звучит знакомый нам по «Марбургу» голос здоровья, равный инстинкту самосохранения. «Уже написан Вертер» – в этих словах не только признание великого творческого прецедента. Применительно к житейской коллизии «Разрыва», в сопоставлении нес Гете (автором), а с Вертером (героем) они поворачиваются «неромантической», трезвой стороной: не застрелюсь. И окно в современность может ограничиться той самой форточкой из «Сестры», которую столько раз инкриминировали Пастернаку как узость, отгороженность от современности: «Сквозь фортку крикну детворе...» («Про эти стихи»). Безоглядный бросок в эпоху не в норме Пастернака, это, по его понятиям, тоже романтизм, если не хуже. Характерен и новый акцент в отношении к любимой. Прощальные слова, обращенные к ней,– «Иди, благотвори» – вряд ли содержат иронию. Не продолжение борьбы – скорее солидарность на пороге новой, непредсказуемой жизни. Но бесконечно важна сама эта соотнесенность с общим, с миром – знак эпического в сознании Пастернака.

В цикле «Болезнь», который неотделим от «Разрыва», мир целебен своей первозданной, мудрой простотой и незапятнанностью: «Почерпнут за окном покой // У птиц, у крыш, как у философов... На свете нет тоски такой, // Которой снег бы не вылечивал» («Январь 1919 года»). Но мир спасает, «сызнова воспитывает» и по-другому – грозным ходом событий; история ворвалась в его природный состав и сама обрела природное лицо («Кремль в буран конца 1918 года»). Варианты разные, а суть одна – важен масштаб поэтической мысли. В «Разрыве» любовный сюжет недостоин трагедии. Трагедийное проступает в авторском сознании, не по ходу дела, не в перипетиях сюжета – в конце. Когда раздвинулись масштабы, заговорила судьба. «А в наши дни и воздух пахнет смертью...» Это как древнее «memento mori», не в абстрактном виде, а «по-пастернаковски», с указанием на наличный состав: за смертью действительно не надо было ходить далеко.

Стихотворение «Рояль дрожащий пену с губ оближет...», будучи само по себе шедевром, ставит все на место и в целом цикле – соединяет противоположные тенденции и трансформирует

их в поэтическую истину разрешающего свойства. Оно финал даже для двух циклов – «Болезнь» и «Разрыв». «Болезнь» в книге предшествует «Разрыву», хотя в жизни, как утверждает биографический комментарий, была обратная последовательность. И это понятно: душевное состояние, запечатленное в «Болезни», получает в «Разрыве» обоснование и разрешение, начало и конец.

Но, конечно, «Болезнь» существует и как самостоятельный, внутренне завершенный цикл. Причинно-следственные связи раскрываются в «Разрыве», последнее стихотворение «Болезни» («Мне в сумерки ты все – пансионеркою...») перекидывает мост к «Разрыву». Но только последнее. Самоценность цикла «Болезнь» заключается как раз в его тематической исключительности, чрезвычайности.

Губы, губы! Он стиснул их до крови, Он трясется, лицо обхватив. Вихрь догадок родит в биографе Этот мертвый, как мел, мотив.

(«Может статься так, может иначе...»)

Новую ситуацию «надо высказать» – для поэта она оборачивается напряжением и остротой творческой задачи. Внутри «Болезни» ситуация тоже «разрешается» – поэтическим одолением «непривычного» душевного состояния, творческой результативностью выражения.

Чрезвычайный, «ненормальный» характер ситуации еще больше истончает слух, обостряет зрение – появляется какая-то особая, почти фантастическая пристальность взгляда на окружающее. Вот они, в «Болезни», главные состояния (статичные положения, точки), из которых видится мир:

Может статься так, может иначе, Но в несчастный некий час Духовенств душней, черней нночеств Постигает безумье нас.

Стужа. Ночь в окне, как приличие, Соблюдает холод льда. В шубе, в креслах Дух, и мурлычет – и Все одно, одно всегда.

(«Может статься так, может иначе...»)

Увы, любовь! Да, это надо высказать! Чем заменить тебя? Жирами? Бромом? Как конский глаз, с подушек, жаркий, искоса Гляжу, страшась бессонницы огромной.

(«Мне в сумерки ты все – пансионеркою...»)

Что же видится? «Болезнь» – самый «метельный» цикл Пастернака, наподобие «Снежной маски» у Блока. Только метели здесь другие. У Блока «гуляет ветер голубой», «снежная мгла взвилась», «заграждена снегами твердь», «И снежных вихрей подъятый молот // Бросил нас в бездну, где искры неслись, // Где снежинки пугливо вились...». Вьюга, метель представлены у Блока в бесконечном разнообразии образов, и все они объединены неким символическим знаком – это «стихи зимы среброснежной». У Пастернака метель тоже «выражает чувство», но она реальнее, зримее в своих «клочьях и прядях», «крутящих» вихрях и «тихой» (затаившейся) пурге.

Больной следит. Шесть дней подряд Смерчи беснуются без устали. По кровле катятся, бодрят, Бушуют, падают в бесчувствии.

(«Больной следит. Шесть дней подряд...»)

Здесь другая мера конкретности. У Блока: «Ладьи ночные пролетели, // Ныряя в ледяных струях». У Пастернака: «Вдали, в Кремле гудит

Иван, // Плывет, ныряет, зарывается». Но самое удивительное у Пастернака – последствия метели, та работа, та лепка скульптора, которая метелью проделывается. Рогатый сад, как лось, до колен утонул в снегу и «замер загадкой, как вкопанный, // Глядя на поле лепное». Или:

Наутро куколкой тутовой Церковь свернуться успеет.

(«С полу, звездами облитого...»)

Будто каплет с пихт. Будто теплятся. Будто воском ночь заплыла. Лапой ели на ели слепнет снег, На дупле – силуэт дупла.

(«Может статься так, может иначе...»)

Странно, что такая зоркая точность видения расценивается кем-то как крайний субъективизм.

«Темы и вариации» (в целом) – «несобранная», разнонаправленная книга. В ней нет внутренней слитности «Сестры». Но я бы не сказал, что она вторична по отношению к «Сестре»,– вторичен цикл «Нескучный сад», но не книга в целом. Бури экспрессивных чувств и волхвова-ние над деталями, подробностями, романтические обобщения и емкая точность психологических характеристик – картина здесь складывается размашистая, с многими центрами и фигурами, что выражает новый драматизм понимания жизни. В сюжетно обозначенных темах силен элемент повествовательности, портретности. Эту тенденцию продолжают стихотворения 20-х годов, собранные в сборнике «Поверх барьеров» (1929, 1931). К фигурам Шекспира и Пушкина, нарисованным в «Темах и вариациях» («Шекспир», «Тема с вариациями»), присоединяется мощная, в роденовском ключе исполненная фигура Бальзака (стихотворение «Бальзак»), и лирические послания, обращенные к современникам, превращаются по существу в портреты адресатов («Анне Ахматовой», «Марине Цветаевой», «Мейерхольдам», «Памяти Рейснер»).

Теперь самое время перейти к поэмам, произведениям собственно эпическим,– так оно и было в эволюции Пастернака. Однако не завершила своего движения центральная идея лирики 1910-1920-х годов. Поэтому есть смысл нарушить хронологическую очередность и, хотя при этом, с пропуском поэм, возникают в разборе трудности, обратиться к книге «Второе рождение», написанной в 1930-1931 годах (вышла в 1932-м).

7

Живость и острота социальной проблематики, вступавшей в поэзию Пастернака, во многом зависели от того, насколько он мог поступиться исключительностью поэтической судьбы,– неизбежен был перевод поэтического героя в «обычный» социальный разряд, взгляд на него со стороны, в контексте исторического времени. В поэмах 20-х годов этот процесс достаточно очевиден. В «Высокой болезни», грандиозном эскизе лирического эпоса, есть разнообразные выходы в саму революционную эпоху, но начало их в судьбе специфической, судьбе поэта, хранителя «музыки во льду». В «Лейтенанте Шмидте» и «Спекторском» Пастернак возьмет героя не «из искусства», а «из жизни» и тем придаст ему более широкий исторический и социальный смысл. Спекторский, герой одноименного романа в стихах,– музыкант и литератор, но в окончательном тексте романа это едва-едва прояснено, и судьба героя складывается больше внутри истории, чем внутри творческого призвания. Чувство личности не ограничивалось субъективными формами выражения и в историческом показе искало новые обоснования и объяснения. Процесс общий для поэзии 20-х годов, и Пастернак по-своему вписывается в него.

Так в поэмах (подробно об этом дальше). А в лирике?

Перед лирикой Пастернака тоже встали проблемы общего значения. С середины 20-х годов и критики, и сами поэты упорно говорят о кризисе лирики. Заново обсуждается вопрос о соизмеримости масштабов современности и возможностей лирического восприятия. Чрезвычайным, осложняющим фактором при этом явилась теория и практика идеологической «переделки» интеллигенции, которая на деле, во многих своих проявлениях, вела к унификации художественного сознания. Лирика и жизнь – для Пастернака эта проблема оставалась извечной и сугубо индивидуальной, не поддающейся нормировке. Рапповские, а также лефовские рецепты переделки воспринимались им как угроза практического упразднения лирики, если не вообще искусства, но что-то здесь, по Пастернаку (см. письмо к Н. Тихонову от 5 декабря 1929 года), недоговаривалось: если «литература никому не нужна», то не проще ли ее откровенно «свернуть» и «закрыть»?

В письме к С. Д. Спасскому от 29 сентября 1930 года Пастернак говорит, что лирика как форма выражения жизни – это «всегда переменный вид общего языка, какой на пробу и на выбор находишь для своей музыки, когда она к тебе пришла и в тебе осталась». И далее: «Это было делом условным, игрою вкуса, риска, скромности и чего хотите у всех (и у величайших) во все времена. С той только разницей, что этот выбор направлялся жизнью, а теперь он произволен. Ни общего языка, ни чего бы то ни было другого современная жизнь лирику не подсказывает. Она его только терпит, он как-то экстерриториален в ней. [...] Общий тон выраженья вытекает теперь не из восприимчивости лирика, не из пре-обладанья одного вида реальных впечатлений над какими-либо другими, а решается им самим почти как нравственный вопрос...»

«Нравственный вопрос», ответственность за выбор определенного «вида общего языка» есть веление времени. Он, понятно, не мог быть решен для Пастернака стандартизацией содержания и формы. Но Пастернак не принимает и лефовского пути, когда поэтическая энергия направлена на изобретение своеобразных, новых приемов для выражения готовых, общезначимых идей, которые существуют и сами по себе, отдельно от поэзии. Отсюда видимое «безразличие» Пастернака к вопросам формы, о чем он говорит в цитируемом письме. Лирика в поэте «сидит и болеет, потому что не болеть сейчас не может, а как именно внешне выражается эта ее болезнь...– вопрос глубоко второстепенный. (...) Другое дело, если в человеке нечему болеть и область внешнего выраженья всего его исчерпывает. Такой прав во всех своих ошибках. Органического чуда объективности он никогда не переживал... Он был орнаментом, в лучшем смысле на нравственном грунте, орнаментом и остался...»

Эта мысль Пастернака получит продолжение в его споре с Н. Асеевым по поводу доклада Асеева «Сегодняшний день советской поэзии» в Московском отделении Всероссийского союза советских писателей в декабре 1931 года Отметим в качестве примечания, что решительное неприятие «ремесленного полуискусства» Лефа не исчерпывало для Пастернака отношения к творчеству, а тем более судьбе крупнейших представителей Лефа – Маяковского и того же Асеева. Позже, в «Людях и положениях», Пастернак скажет, что ему недоступен весь Маяковский, начиная с «Мистерии-буфф». По ходу дела, в 20-х годах, были и другие оценки. Пастернак, к примеру, защищал Маяковского от критики Н. Тихонова: «Вы всегда несправедливы к Маяковскому. Прав все-таки оказался я в своем к нему отношении. Он написал «Парижские стихи», бесподобные по былой свежести» (письмо к Н. Тихонову от 7 июня 1925 года). И в поздней критической оценке Пастернак делает решительное исключение для «предсмертного и бессмертного документа» Маяковского – поэмы «Во весь голос». Про Маяковского Пастернак не мог сказать, что в нем «нечему болеть». Лирика в Маяковском тоже «сидит и болеет», это Пастернак прекрасно понимал. В самой гибели Маяковского он увидел ее трагически-непререкаемый взрыв (глава о Маяковском в «Охранной грамоте», стихотворение «Смерть поэта»).

Говоря об индивидуальном тоне лирика, Пастернак настойчиво подчеркивает (подчеркивает буквально – в тексте) исходную, направляющую роль жизни, в содружестве с которой творит поэт: «восприимчивость лирика», «вид

1 См. раздел «К главе XIV. «Разговор с неизвестным другом" (Асеев н Пастернак)» в публикации А. М. Крюковой «Николай Асеев. К творческой истории поэмы „Маяковский начинается*4».– Из истории советской литературы 1920– 1930-х годов. Лит. наследство. Т. 93. М., 1983.

реальных впечатлений», «органическое чудо объективности*. Принцип ближней дистанции, родства с жизнью в ее наличном составе противопоставлен в системе Пастернака абстрактному пафосу общих мест, «прописей». Возможная при этом предметно-тематическая узость несущественна, лирика сильна не темами, в каком-то отношении она сама себе тема (ибо «сидит и болеет»). Пастернак не склонен отвергать близлежащее, обиходное во имя «исторического гаданья». Но это не значит, что смысл его поэтических усилий в консервации обиходного. Нет особой нужды защищать Пастернака от обвинений в приверженности к спокойному быту. Тем более что спокойного быта у него тогда просто не было. Вопрос для него стоит по-другому. Переставим в приведенных формулах ударение, допустим другое подчеркивание: «восприимчивость лирика», «вид реальных впечатлений» «органическое чудо объективности»,– и это будет тоже правда, другая ее сторона. Творчество вырастает на жизненной основе, но оно претворяет, преображает действительность. Ему сопутствуют выбор и риск, «игра» по большому счету – и отказ от многого, что «не в счет». По аналогии с историческим деянием это тоже путь от «личного» к «общему» – к «явленной тайне», высшей реальности, открываемой искусством.

«Она (поэзия.– В. А.) вообще без самопо-жертвованья немыслима,– пишет Пастернак Н. Тихонову 5 декабря 1929 года.– Я жертвовал собой и во имя прозрений и во имя традиции. Первое делалось, когда любилось легко и когда пристрастия дифференцировались. Когда одни любили одно, а другие – другое. Когда же настало такое положенье, когда все будто бы любят одно, а на самом деле ничего не любят, я полюбил традицию, чтобы не вовсе распроститься с этим чувством».

Знакомая мысль, только в новом повороте. Прозрение и традиция разделены исторически (биографически), поставлены в зависимость от перемен в эпохе и реакции художника на эти перемены. Но по внутреннему свойству, помеченному как общий знак «во имя» (во имя чего жертвует художник), прозрение и традиция являют две стороны единой, слитной природы искусства. За частным случаем стоит мысль самого широкого, универсального плана. Вспомним: поэзию, искусство художник «начинает собою» (открытие, новизна), и одновременно искусство «вековечно» и в этом смысле равно себе (традиция). Нравственный вопрос заостряется моментом выбора, предпочтительным, во времени, акцентированием той или иной стороны.

А далее в письме – нечто неожиданное: «Я сам все эти годы жертвую собой для штампа. Я знаю, что и это поэзия, мне это близко».

Неожиданно введение «штампа» в разряд «во имя» («жертвую собой для штампа»). «Штамп» – знак нетворческого, безликого, а здесь он поставлен в контекст размышления о традиции и новизне.

Цитируемые части текста разделены в письме, а точнее – соединены, одной-единственной фразой: «Меня не может не трогать Перовская» (поводом для разговора послужила поэма Вольфа Эрлиха «Софья Перовская»). И это многое поясняет.

Во-первых, усилена аналогия между творческим и историческим – самопожертвованием художника и подвигом исторического героя. Место

Перовской в творчестве самого Пастернака занимает лейтенант Шмидт или, скажем, Лариса Рейснер («Памяти Рейснер») – культ героев «Народной воли» по-своему отразился и многое поэтически определил для Пастернака в «ликах» революций XX века.

Во-вторых, и это тесно связано с первым, поэзия, по логике Пастернака, не в штампе («действительном штампе», как сказано выше) – она присутствует, сохраняется в жертве для штампа, то есть в драматической коллизии, которая сама по себе тоже традиция и знаменует неизбежную зависимость художника от времени. «Штамп» – слово приблизительное и, скорее, неудачное, Пастернак вкладывает в него слишком широкое историческое содержание. Его обращение к поэмам, необходимость мыслить в непривычном жанровом ключе – по-своему тоже «штамп» (подчинение штампу). «Я считаю, что эпос внушен временем, и поэтому в книге «1905 год» я перехожу от лирического мышления к эпике, хотя это очень трудно» («На литературном посту», 1927, № 4. С. 74). В свою очередь «Второе рождение» (после поэм) – это и возвращение к лирике, и попытка заново ее определить в духе времени, новый этап драматического взаимодействия лирики с эпохой.

Многоаспектная мысль, в письме к Н. Тихонову изложенная порывисто, фрагментарно, с уклоном в крайности, получила филигранную отделку в «Охранной грамоте», работа над которой завершалась в 1930 году. Точнее сказать, она растворена во всей книге, присутствует в ней постоянно, но местами предельно концентрируется, по разным поводам, в разных вариантах. Например, в конце второй части, в широком резюме по поводу живописи итальянского Возрождения, которая поразила Пастернака в 1912 году и которую он пронес с собою на протяжении всего пути. Мысль и здесь по составу очень сложная, Пастернак раскрывает ее поэтапно, со ссылкой на разные периоды осознания. Оставим вопрос о биографической точности такого членения – в данном случае для нас важно целое, текст 1930 года, написанный в пору завершения «Спекторского» и начала «Второго рождения», гибели Маяковского и разгара рапповской кампании по «переделке».

«Италия,– пишет Пастернак,– кристаллизовала для меня то, чем мы бессознательно дышим с колыбели. (...)

Я понял, что, к примеру. Библия (в данном случае как источник тем ренессансных картин.– В. А.) не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что таково все вековечное. Что оно жизненно не тогда, когда оно обязательно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него озираются исходящие века. Я понял, что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым – актуальный момент текущей культуры. (...)

Я любил живую суть исторической символики, иначе говоря, тот инстинкт, с помощью которого мы, как ласточки саланганы, построили мир,– огромное гнездо, слепленное из земли и неба, жизни и смерти и двух времен, наличного и отсутствующего. Я понимал, что ему мешает развалиться сила сцепления, заключающаяся в сквозной образности всех его частиц».

И тут же Пастернак конкретизирует и корректирует это размышление общего плана введением нового измерения – живого лица художника, судьбы гения: «Но я был молод и не знал, что это не охватывает судьбы гения и его природы. Я не знал, что его существо покоится в опыте реальной биографии, а не в символике, образно преломленной. Я не знал, что, в отличие от примитивов, его корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья».

Теперь Пастернак это знает. Знает на примере титанов Возрождения, которым довелось жить в очень неспокойную эпоху, где высочайшее представление о человеке перемежалось с практическим обесцениванием человека в условиях кровавых войн, дворцовых интриг, сыска и доносительства. Знает уже и по собственному опыту, по тому, как трудно и необходимо художнику сохранить органическую цельность, собственное лицо, свой взгляд на положение вещей.

В центре внимания Пастернака стык времен, драматическое взаимодействие «неизвестного» с «известным», новизны с традицией. Чувственный, «языческий» характер Ренессанса, пишет Пастернак, пришел в столкновение с основой христианского миропонимания – «верой в воскресенье»,– родилась ситуация, центральная «для всей европейской образованности». Внешним проявлением этого столкновения была «разнузданная великосветская роскошь» многих ре-нессансных картин, «безнравственно» трактующих канонические темы, или такая же безудержная, в ответ, запретительная реакция (Пастернак не случайно вспоминает Савонаролу). Речь не о конфликте живописи и церкви, церковники высшего ранга сами не сходились в этом вопросе, противоречие эпохи выразилось в самой церковной сфере, включая пышную обстановку и нравы папского двора. Однако в творчестве гениев Возрождения гуманистическая идея не поддается однозначности соблазна или запрета,– утверждая себя новаторски, мощно и широко, очеловечивая мироздание, она сама при этом ссылается на изначальную основу, непреходящую «легенду», веру. «Когда папа Юлий Второй выразил неудовольствие по поводу колористической бедности сикстинского плафона, то в применении к потолку, изображающему создание мира с полагающимися фигурами, Микел-анджело, оправдываясь, заметил: пВ те времена в золото не рядились. Особы, здесь изображенные, были людьми небогатыми"*. Таков, добавляет Пастернак, «громоподобный и младенческий язык этого типа» – язык гения.