Текст книги "Поэзия Бориса Пастернака "

Автор книги: Владимир Альфонсов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 18 страниц)

Уцелела плита

За оградой грузинского храма.

Как горбунья дурна.

Под решеткою тень не кривлялась.

У лампады зурна.

Чуть дыша, о княжне не справлялась.

Не в привычных сюжетных связях – Демон дан в сложном соотношении с природой, Кавказом. Его образ, вдруг снова вспыхнувший в исполинской очевидности, как бы заслоняет собою, отодвигает Кавказ – и тут же сливается с Кавказом, растворяется в нем:

Но сверканье рвалось

В волосах, и, как фосфор, трещали.

И не слышал колосс,

Как седеет Кавказ за печалью.

От окна на аршин.

Пробирая шерстинки бурнуса.

Клялся льдами вершин:

Спи, подруга,– лавиной вернуся.

В последней строфе важнее уже Кавказ, а не Демон. Даже если речь здесь «от Демона» – все равно: вернуться Демон может только Кавказом (лавиной), а Кавказ – это природа, это жизнь, то, что продолжается. Можно, наверное, сказать, что композиция стихотворения служит вытеснению и подмене заглавного образа.

Все это, конечно, лишь одна сторона. Стихотворение читается и по-другому – как передача творческого состояния самого автора. Это к нему, к поэту, Демон «приходил по ночам... от Тамары» как воплощение живого духа Лермонтова. Такой поворот особенно очевиден в автографе «Сестры» 1919 года, где стихотворение «Памяти Демона» следует за стихотворением «Про эти стихи», непосредственно примыкая к его концовке:

Кто тропку к двери проторил, К дыре, засыпанной крупой, Пока я с Байроном курил, Пока я пил с Эдгаром По?

Пока в Дарьял, как к другу, вхож. Как в ад. в цейхгауз и в арсенал, Я жизнь, как Лермонтова дрожь, Как губы в вермут окунал

«Памяти Демона» вслед за этими стихами звучит как развитие их мотива, локализуется в своем содержании и что-то, наверное, теряет. Переместив стихотворение на первую позицию, Пастернак расширил его звучание, связал сти хотворение не с конкретным мотивом, а с посвящением всей книги Лермонтову,– оно поэтический комментарий к посвящению и одновременно пролог к целой книге, предвосхищение ее коллизий. Детали старо! и сюжета решетка монастырского окна, лампада – ассоциативно перемещаются в план бессонных творческих ночей; мы вспомним потом о Демоне, когда нечто «демоническое» скажется в лирическом «я» книги – в образе поэта («Любимая – жуть! Когда любит поэт...»); и даже мотив «Спи, подруга...» не умещается в сюжете Тамары – он неоднократно повторяется в любовных положениях «Сестры»: «И фата-морганой любимая спит», «Спи, царица Спарты, // Рано еще, сыро еще». Субъективный план стихотворения (творчество) тоже растворяет Демона в широком «разливе» жизни, приглушает его главное романтическое свойство – противостояние миру.

Бессмертный Демон в «Сестре» удостоен памяти, благодарной – но памяти. А книга в целом – посвящена Лермонтову, «не памяти Лермонтова (подчеркивал Пастернак), а самому поэту, как если бы он еще жил среди нас». Это сказано в письме к Юджину М. Кейдену от 22 августа 1958 года, в котором Пастернак прокомментировал смысл посвящения. «Пушкиным началась наша современная культура, реальная и подлинная, наше современное мышление и духовное бытие. Пушкин возвел дом нашей духовной жизни, здание русского исторического самосознания. Лермонтов был его первым обитателем. В интеллектуальный обиход нашего века Лермонтов ввел глубоко независимую тему личности, обогащенную впоследствии великолепной конкретностью Льва Толстого, а затем чеховской безошибочной хваткой и зоркостью к действительности. [...] Лермонтов – живое воплощение личности. Вы правы, утверждая, что в нем иной раз слишком сильно проступает романтический пафос. Влияние на неги Байрона бесспорно, под его обаянием находилась тогда чуть не половина Европы. Однако то, что мы ошибочно принимаем за лермонтовский романтизм, в действительности, как мне кажется, есть не что иное, как стихийное, необузданное предвосхищение всего нашего современного субъективно-биографического реализма и предвестие поэзии и прозы наших дней. [...] Вы спросите, чем он был для меня летом 1917 года? – Олицетворением творческого поиска и откровения, двигателем повседневного творческого постижения жизни».

Привычная, в сущности, характеристика: «Лермонтов – живое воплощение личности». Но Пастернак повернул ее по-своему, ему в Лермонтове близки не романтизм, не противопоставление личности миру – он черпает в Лермонтове нечто менее эффектное, но вместе с тем более предметное и осязаемое – «повседневное творческое постижение жизни».

Романтизм Лермонтова привлекал Блока и Маяковского.

Попытки Блока воскресить Демона были попытками сохранить романтическое противостояние миру. Пусть даже, в силу новых исторических обстоятельств, они не удались, пусть Демон у Блока слился с героем третьего тома, стал «живым мертвецом»,– все равно слияние это, сама потеря Демона идут под трагическим знаком, звучат как тема гибели личности в мире. «Очеловечение» Демона, реальная психологизация романтического героя осуществляется Блоком внутри традиционной проблематики, где.личность и мир находятся в конфликте и не желают уступать друг другу.

Для Маяковского Демон – «фантазия, дух», в ироническом, сниженном значении этих слов. Но в широком смысле демонический принцип – принцип разлада с миром – Маяковским сохранен. В поэме «Про это» именно Лермонтов служит эталоном этого разлада, взятого Маяковским с его социально-психологической стороны, как конфликт поэта со вселенским мещанством.

Пастернак, судя по всему, видел в творчестве Лермонтова не столько концепцию личности (Демона или другого героя), сколько живой пример личности – самого поэта! – запечатленный в творчестве с поразительной живостью, богатством и динамикой. Пастернаку важен был принцип Лермонтова – переживание мира через собственную жизнь, собственную биографию. Исследователи Лермонтова (Б. М. Эйхенбаум, Д. Е. Максимов) хорошо показали субъективно-биографическую основу его творчества, она сказалась в «дневниковости» лермонтовских стихов, в «поточной», многотемной структуре, ведущей к «диффузии жанров», и т. д. В пастернаковском восприятии Лермонтова центр тяжести как бы перемещен с содержания романтических мотивов (одиночество, мировая скорбь) на свойства поэтического восприятия – обостренность повседневной реакции поэта на жизнь, напряжение каждого творческого мига, артистизм натуры. Дело совсем не в том, что Пастернак был глух к лермонтовским мотивам. В статье «Николай Бараташвили» (1946) он проводит различие между художниками, принадлежащими «счастливым эпохам с их верой в человека и восприимчивость потомства», и художниками-отщепенцами, которые лишены естественного, основанного на взаимном понимании, общения со своим временем. Первые говорят по преимуществу о главном, «в надежде на то, что воображение читателя само восполнит отсутствующие подробности». Вторые – «художники-отщепенцы мрачной складки» – «любят договариваться до конца», запечатлевают свое сознание в массе побочных подробностей, в зорких и неожиданных ракурсах наблюдения, преодолевают одиночество во «взрывах изобразительной стихии». Именно эта сторона становится их творческим открытием и пролагает путь к будущему читателю. «Они отчетливо доскональны из неверия в чужие силы,– пишет Пастернак.– Отчетливость Лермонтова настойчива и высокомерна. Его детали покоряют нас сверхъестественно. В этих черточках мы узнаем то, что должны были бы доработать сами. Это магическое чтение наших мыслей на расстоянии».

Можно продолжить мысль Пастернака совсем банальным примером. Сегодня школьники воспринимают «космизм» лермонтовских картин природы не с высоты трагического лермонтовского духа, а в «нормальных» для XX века космических ракурсах. Нечто похожее, впрочем, отметил и Пастернак. Где-то посредине между стихотворением «Памяти Демона» и строчками о Лермонтове из статьи «Николай Бараташвили» находим раннюю редакцию стихотворения «Когда мы по Кавказу лазаем...» (1931). В ней «лермонтовский» Кавказ дан в таком развороте и динамике, что предполагает включение современных скоростей, а Лермонтов возвращает себе естественную цельность облика.

Откос уносит згу странность За двухтысячелетний Мцхет. Где Лермонтов уже не Янус И больше черт двуликих нет. Где он. как город, дорисован Не злою кистью волокит. Но кровель бронзой бирюзовой На пыльном малахите плит.

Видя в Лермонтове «олицетворение творческого поиска и откровения», непреходящее, живое выражение творческой личности, Пастернак подчеркивал не разлад, а связь его с жизнью. Лермонтова он читал по-своему, но это «по-своему» не значит только «по-пастернаковски», в определенном смысле оно значит «по-современному». Такое чтение не требовало объяснительных, а тем более оправдательных ссылок на ту эпоху, на байронизм и т. д.; оно имело живой, а не историко-литературный характер. Трактовка Лермонтова приближена к главной мысли (хотя и не сливается с нею) статей о Шопене, Верлене, Шекспире: правдивый художник, по Пастернаку, всегда больше вбирает мир, наполняется миром, чем противостоит миру.

Для самого Пастернака идея приятия мира была основополагающей и безусловной. И это совсем не отвлеченно-умозрительная идея. Богатство мира вполне предметно, «подробно» и постигается шаг за шагом. Поэтому Пастернаку удобнее мыслить мир больше в пространстве, чем во времени: в пространстве мир существует сразу, весь, во взаимопроникновении деталей и целого.

В «Сестре моей – жизни» пространство подвижно и многомерно. Нынче модно говорить о «художественном пространстве» и «художественном времени», соотнося их с новейшими научно-философскими теориями. Думается, что Эйнштейн тут в общем-то ни при чем: в поэзии «эйнштейновское» пространство было всегда. Это пространство, смещенное чувством, лирическое пространство, оно естественно, без особых на то теорий, вступает в «непривычные» отношения со временем. Пастернак дает на этот счет неисчерпаемый материал.

У него пространство легко «обгоняет» время:

Мой поезд только тронулся,

Еще вокзал, Москва, Плясали в кольцах, в конусах

По насыпи, по рвам.

А уж гудели кобзами

Колодцы, и, пылясь. Скрипели, бились об землю

Скирды и тополя.

(«Образец»)

Или, наоборот, оно «обратно» по отношению ко времени (пространство воспоминания, ревности, тоски по оставленному):

Возможно ль? Этот полдень Сейчас, южней губернией, Не сир, не бос. не голоден, Блаженствует, соперник?

Возможно ль? Те вот ивы – Их гонят с рельс шлагбаумами – Бегут в объятья дива. Обращены на взбалмошность?

Перенесутся за ночь, С крыльца вдохнут эссенции И бросятся хозяйничать Порывом полотенец?

(*Как усыпительна жизнь.'..»)

Прекрасна эта поэтическая дерзость, когда силой ревнивого чувства само пространство превращено в соперника. Но она вдвойне прекрасна потому, что этот мотив основан на реальных ощущениях езды. Герой едет от любимой– Деревья за окнами вагона «бегут назад» (к ней!), они как бы проделывают путь, обратный тому, что уже совершен героем в течение суток езды после расставания. Значит, завтра («перенесутся за ночь...») они будут там, «южней губернией», их завтра – то же, что его вчера. Их ждет встреча, тогда как он тоскует по оставленному.

Однако пространство и время у Пастернака не только «смещаются чувством» – они сливаются в мысли о вечном. Но и здесь поэзия Пастернака чужда метафизической утяжеленности, умозрительности, он и в вечное входит легко, будто бы даже ненароком. Мыслимое «пространство-время» его стихов – область общефилософской проблематики – мало похоже на пугающую недоступную вершину, во всяком случае восхождение на нее не требует от поэта самоотказа или аскетизма, забвения всего близлежащего.

Есть в «Сестре» стихотворение, непритязательно озаглавленное «Уроки английского», с той же внутренней композицией, открытой настежь – миру, природе. Используя мотивы шекспировских трагедий, Пастернак запечатлел в нем трагический и торжественный момент, когда от человека уходит суетность желаний, включая вчера еще самое важное – любовь, когда душа открывается целому творению и проникается вечностью.

Когда случилось петь Дездемоне,– А жить так мало оставалось,– Не по любви, своей звезде, она,– По иве, иве разрыдалась.

Когда случилось петь Дездемоне И голос завела, крепясь, Про черный день чернейший демон ей Псалом плакучих русл припас.

Когда случилось петь Офелии,– А жить так мало оставалось,– Всю сушь души взмело и свеяло, Как в бурю стебли с сеновала.

Когда случилось петь Офелии,– А горечь грез осточертела,– С какими канула трофеями? С охапкой верб и чистотела.

Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу, Входили с сердца замираньем В бассейн вселенной, стан свой любящий Обдать и оглушить мирами. у

Сколько написано о подобных озарениях! Поэты-романтики не прочь продлить их на всю жизнь, отождествив величие предсмертного мига с творчеством или даже со всей своей судьбой.

У Цве1аевой – в «Поэме конца»:

Мчащийся простолюдин Локтем – в бок. Преувеличенно нуден Взвыл гудок.

Взвыл, как собака взвизгнул, Длился, злясь. (Преувеличенность жизни В смертный час.)

То, что вчера – по пояс, Вдруг – до звезд. (Преувеличенно – то есть: Во весь рост.)

Исключительная ситуация оказывается, по существу, типической, как бы опрокидываясь на прежнюю жизнь. Именно так, «во весь рост» (для нее – «нормальный»!) Цветаева стремилась стоять всегда, и «во весь рост» она видела жизнь.

У Пастернака – иной акцент. Стихотворение-о переходе в новое состояние духа; идея последнего откровения, приобщения к природе и к вечности не снимает щемящего мотива прощания с жизнью, наоборот – благословляет жизнь. Нарастает мотив переоценки жизни и освобождения от ее бремени. Казалось бы, в концовке и должен торжествовать некий духовный абсолют, «очищенный», по принципу романтического противоположения, от последней примеси бренного, чувственного, преходящего. А у Пастернака именно концовка концентрирует весь вкус жизни-в традиционном, чувственном образе купальщицы. Не знаешь, чему здесь больше удивляться – величию и простору мысли или этому тонкому, трепетному образу.

Прочитаем еще раз последнюю строфу. Вдохнем ее простора, почувствуем трагически-высокий полет духа, охватившего мироздание и потрясенного его величием:

Дав страсти с плеч отлечь, как рубишу. Входили с сердца замираньем В бассейн вселенной, стан свой любящий Обдать и оглушить мирами.

И – увидим образ, рождаемый сквозной метафорой. Купальщица раздевается («дав... с плен отлечь»), пробует воду – вода холодная, кончиком пальца сперва коснуться,– «сердце замирает» и от этого прикосновения. Входит в водоем («в бассейн вселенной»!), чтобы «стан свой любящий» «обдать и оглушить» – потоками воды? волной? – мирами, конечно, мирами!

А стан остался «любящий» – не аскетический, не опровергнутый даже смертью.

Именно в концовке стихотворения, венчающей высокую духовную идею, торжествует во всей чувственной щедрости импрессионистическая поэтика. Слитность философской мысли и зыбкой, но точной «подробности» образа и дает то, что са м Пастернак называл не импрессионизмом в принятом смысле слова, а – существенная поправка– «импрессионизмом вечного». В общем плане, в контексте многих стихов эта слитность свидетельствует, что единство человека с миром у Пастернака не умозрительное, а всепроникающее. Оно изначально, оно дано. Усилие нужно не для того, чтобы его установить, а для того, чтобы его угадать, увидеть, почувствовать – в окружающем и в самом себе.

Все это лишний раз поясняет характер тех романтических положений, к которым, переосмысливая их, обращается Пастернак.

Зачин некоторых стихотворений в «Сестре», намечая позицию лирического «я», содержит черты традиционного романтического конфликта, готового на наших глазах разыграться вовсю.

Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе Расшиблась весенним дождем обо всех, Но люди в брелоках высоко брюзгливы И вежливо жалят, как змеи в овсе.

У старших на это свои есть резоны. Бесспорно, бесспорно смешон твой резон, Что в грозу лиловы глаза и газоны И пахнет сырой резедой горизонт.

С точки зрения здравого смысла и опыта «людей в брелоках» (не обязательно узко – обывателей, мещан) смешон «резон» поэта, непрактичный, беспредметный: ведь в основе этого «резона» «всего лишь» восхищение миром, разливом жизни. Налицо все данные для конфликта, даже уже конфликт.

Но приглядимся: лирический герой сам взглянул на себя глазами здравого смысла и как бы согласился с оппонентами: «Бесспорно, бесспорно смешон твой резон». Что романтическое самоутверждение за счет «толпы» устарело, знает и сам Пастернак. В других местах он не раз говорил, что романтик, в сущности, зря бранит «толпу» – он должен быть благодарен ей: с утратой мещанства, по словам Пастернака, романтизм «лишается половины своего содержания» («Охранная грамота»). Да и здесь обида – не столько за себя, сколько за жизнь: жизнь «расшиблась весенним дождем обо всех», всем открыла и предложила свои богатства, а «все» («люди в брелоках») этого не замечают, не ценят. Центр тяжести перемещается, по ходу стихотворения меняется сама лирическая тема: не поэт и «толпа» (разрыв), а поэт и жизнь (связь). Едва завязавшись, конфликт незаметно угасает, содержание дальше течет по другому руслу.

Это мотив бесконечной поездки, служащий «предметным» стержнем лирического повествования. Конкретны и точны предметные детали езды по железной дороге – а мотив заведомо обобщен:

...только нарвется, разлаявшись, тормоз На мирных сельчан в захолустном вине, С матрацев глядят, не моя ли платформа, И солнце, садясь, соболезнует мне.

И в третий плеснув, уплывает звоночек Сплошным извиненьем: жалею, не здесь. Под шторку несет обгорающей ночью, И рушится степь со ступенек к звезде.

В отличие от других, от «соседей по поезду», которые знают – каждый – пункт прибытия и боятся пропустить его, но уже без какого бы то ни было презрения к ним, поэт не дождется своей конечной станции. В обобщенном плане стихотворения возникает намек на любовный сюжет – и бесконечная поездка приобретает характер вечного (и неудовлетворимого) стремления к идеалу:

Мигая, моргая, но снят где-то сладко,

И фата-морганой любимая спит

Тем часом, как сердце, плеша по площадкам,

Вагонными дверцами сыплет в степи.

Лирическое чувство, набрав энергию в контрасте со здравым смыслом, углубляется за счет своего обращения внутрь,– в его течении проглянул собственный, внутренний драматизм, драматизм призвания.

Особость поэтической судьбы вырастает не обязательно из противостояния – она имеет свои истоки и свою волю. У раннего Пастернака, например, встречается мотив самозабвенных «пиршеств», «янтарных дней вина». Он настолько естествен, этот традиционный мотив, что, переделывая стихи в 20-х годах, Пастернак не приглушил, а, наоборот, подчеркнул в поэтическом «я» черты художественной богемы – вне зримого (хотя и подразумеваемого) конфликта с окружающим:

Исчадья мастерских, мы трезвости не терпим. Надежному куску объявлена вражда. Тревожный ветр ночей – тех здравиц внночсрпьем. Которым, может быть, не сбыгься никогда.

(«Пиры», 1913. I92H)

Свобода поведения, жеста – оборотная сторона того момента несвободы, который заложен в призвании, неотвратимом и почти роковом:

Наследственность и смерть – застольцы наших трапез.

Разрешение его – в творчестве. Золушка-муза в своем торжестве великодушно снимает последний намек на вражду к окружающему, а заодно и собственную богемную исключительность:

Полы подметены, на скатерти – ни крошки, Как детский поцелуй, спокойно дышит стих, И Золушка бежит – во дни удач на дрожках, А сдан последний грош,– и на своих двоих.

Романтический конфликт в его открытом виде (поэт и толпа) наибольшего накала достиг в стихотворении «Любимая – жуть! Когда любит поэт...», одном из самых знаменитых в «Сестре». Ирония – редкость в лирике Пастернака, но здесь он с сарказмом, ядовито и зло рисует образ мещанства, противопоставив ему романтическую фигуру поэта, несущего в себе дыхание изначальных стихий.

Любимая – жуть! Когда любит поэт, Влюбляется бог неприкаянный. И хаос опять выползает на свет, Как во времена ископаемых.

Глаза ему тонны туманов слезят. Он застлан. Он кажется мамонтом. Он вышел из моды. Он знает – нельзя: Прошли времена – и безграмотно.

Он видит, как свадьбы справляют вокруг, Как спаивают, просыпаются. Как обшелягушечью эту икру Зовут, обрядив ее, паюсной.

Мало того: далее следует совсем уж необычное для Пастернака. Поэт у него не только чувствует свою отчужденность в мире самодовольной пошлости, «общелягушечьей икры» безликости – он сам, «по-маяковски», «по-цветаевски», бросает этому миру вызов, метя в его святая святых – принцип благопристойности:

Где лжет и кадит, ухмыляясь, комфорт И трутнями трутся и ползают. Он вашу сестру, как вакханку с амфор. Подымет с земли и использует.

Существует осторожная версия, что ничего «страшного» здесь, может быть, и нет. Подымет... как осколки древней вазы, использует... для искусства. В таком случае придется признать факт чрезвычайной неточности стиха. Только современники прочитали эту строфу очень определенно, именно «как у Маяковского», «как у Цветаевой» (ср.: «Будут девками ваши дочери//И поэтами – сыновья»). Пастернак это прекрасно чувствовал – и испугался собственной дерзости, вызывающего ^использует». Известно, что в 1956 году он пытался переделать стихи:

Но там, где -шумит самодурство повес, И барство царит, и купечество. Он вашу сестру вознесет до небес. Превыше всего человечества.

Порадуемся, что этот пресноватый, при всей «идеальности», вариант остался в черновиках. Пастернаку ли приукрашивать свое чувство к женщине? В его стихах, и ранних, и поздних, любовь не числится по разряду «земной» или «небесной», а являет собою чувство полное, здоровое, равно молитвенное и дерзкое. В том же 1956 году:

Пошло слово любовь, ты права. Я придумаю кличку иную. Для тебя я весь мир, все слова. Если хочешь, переименую.

(«Без названия»)

Собственно говоря, в «дерзком» основном тексте стихотворения «Любимая – жуть!..» Пастернак тоже «возносит» женщину «до небес». Но сохраняет при этом, пусть в данном случае лишь намеком, сложность драматической ситуации, которая стоит за полемическим выпадом. А она стоит, и романтическим пафосом дело тут не исчерпывается. «Он вышел из моды. Он знает – нельзя» – уже это, ироническое, но все же признание другой логики вносит в стихотворение дополнительную объемность. И дальше. «Он вашу сестру... подымет с земли». Значит – вырвет из привычного круга, из той логики и морали, согласно которой поэт «вышел из моды». Знакомая ситуация, и в ней, строго говоря, не одна-единственная правда. Это и ваша сестра, оскорбленные и по-своему тоже правые Лаэрт и Валентин! У Артура Шопенгауэра есть классификация трагических коллизий. Первая коллизия – когда причиной трагедии является зло, сосредоточенное в определенном лице (Яго в «Отелло»). Вторая – когда трагическая развязка обусловлена стечением исторических обстоятельств (враждой Монтекки и Капулетти в «Ромео и Джульетте»). И, наконец, третья – когда в трагической ситуации нет виновных, когда она выражает глубинную трагедийность целого бытия (Гамлет – Офелия, Фауст – Маргарита). В творчестве Пастернака коллизия Гамлет – Офелия, Фауст – Маргарита не однажды отражается своей драматической стороной, явно или намеком, в той или иной мере субъективности. Во «Втором рождении», книге начала 30-х годов, характерно в этом отношении стихотворение, написанное по конкретному личному поводу:

Стихи мои, бегом, бегом. Мне в вас нужда, как никогда. С бульвара за угол есть дом. Где дней порвалась череда. Где пуст уют и брошен труд И плачут, думают и ждут.

Где пьют, как воду, горький бром Полубессонниц, полудрем. Есть дом, где хлеб как лебеда, Есть дом,– так вот бегом туда.

О. как она была смела, Когда едва из-под крыла Любимой матери, шутя, Свой детский смех мне отдала, Без прекословии и помех – Свой детский мир и детский смех, Обид не знавшее дитя, Свои заботы и дела.

Такие ситуации неподвластны прямому моральному декретированию. И ссылка на «наследье страшное мещан», содержащаяся в стихотворении, объяснит далеко не все, если вообще что-то объяснит.

Вовсе не утверждаю, что подобная ситуация впрямую предполагается в стихотворении «Любимая – жуть!..». Она присутствует здесь в растворенном виде, как «вековой прототип», как устойчивый для Пастернака внутренний контекст. Романтический конфликт в поэзии Пастерпака перекрывается широким чувством трагедийности бытия. А с другой стороны, конфликт преодолевается утверждением всевластной – примиряющей и воздающей – силы искусства. В стихотворении «Любимая – жуть!..» взрыт древний хаос – любви и природы. Их вторжение в застойный быт. осуществляемое посредством искусства, дышит жаром полемики, но и восстанавливает жизнь, в изначальном и полном объеме.

И таянье Андов вольет в поцелуй, И утро в степи, под владычеством Пылящихся звезд, когда ночь по селу Белеющим блеяньем тычется.

И всем, чем дышалось оврагам века, Всей тьмой ботанической ризннцы Пахнёт по тифозной тоске тюфяка И хаосом зарослей брызнется.

Вспомним – Ахматова о Пастернаке: «И вся земля была его наследством,//А он ее со всеми разделил» («Борис Пастернак», 1936).

Идея воздающей силы искусства – в принципе надличная, но в то же время она раскрывается и как черта поэтического «я», момент жизненного поведения героя-поэта. Тогда она, на разных этапах творчества Пастернака, может звучать дерзким самоутверждением и по-своему тоже романтична. «Пиры» и «Любимая – жуть!..» имели в этом отношении продолжение и развитие.

В поздней «Вакханалии» (1957):

За собою упрочив Право зваться немым, Он средь женщин находчив, Средь мужчин – нелюдим.

В третий раз разведенец И дожив до седин. Жизнь своих современниц Оправдал он один.

Дар подруг и товарок Он пустил в оборот И вернул им в подарок Целый мир в свой черед.

Последние строчки – почти цитатны: Пастернак «принял» щедрую ахматовскую похвалу. И тут же обыграл ее, переведя тему в нечто по видимости (только по видимости) противоположное:

Но для первой же юбки Он порвет повода, И какие поступки Совершит он тогда!

В «Вакханалии» Пастернаку «мерещилась», по его словам, форма, родственная древней вакханалии,– он хотел дать «выражение разгула на границе священнодействия, смесь легкости и мистерии» (письмо к Н. А. Табидзе от 21 августа 1957 года).

И последнее о стихотворении «Любимая – жуть!..», уже в качестве поправки к сказанному. Сарказм, полемика, вызов – все это не совсем так. На такое прочтение провоцирует типовой характер антимещанской темы, в целом нехарактерной для Пастернака и автоматически заставляющей форсировать интонацию по принципу сходства с поэтами, для которых эта тема была органичной и нацеленно-боевой.

Пастернак такие сближения по интонации отрицал. «Впоследствии, ради ненужных сближений меня с Маяковским, находили у меня задатки ораторские и интонационные. Это неправильно. Их у меня не больше, чем у всякого говорящего».– сказано в очерке «Люди и положения» (в связи с ранними стихами). Шире об интонации – в письме к С. И. Чиковани от 6 октября 1957 года: «Наконец, об интонации. Это слово когда-то часто применялось ко мне в речах и статьях и всегда вызывало во мне неизменное недовольство и недоумение. Это понятие слишком побочное и бедное, чтобы заключить в себе что-то принципиальное и многоохватывающее, на чем можно было бы построить теорию даже отрицательную и боевую, даже в молодые дни общественного распада и уличных потасовок».

В стихотворении «Любимая – жуть!..» «интонационные задатки» налицо, тут они очевидно связаны с открытым характером противостоящих предметно-тематических рядов (поэт-мещанство). Ю. Н. Тынянов в статье «Промежуток» точно отметил, что обычно у Пастернака «тема совершенно не высовывается, она так крепко замотивирована, что о ней как-то и не говорят». В данном случае тема «высовывается», она существует как бы и сама по себе, отдельно от стихов, а потому воплотима в разных поэтических системах. «Как общелягушечью эту икру...», «Где трутнями трутся и ползают...», «Пахнёт по тифозной тоске тюфяка...» – все это в смысловом отношении достаточно локализовано и порождает определенные интонационные акценты. Но даже в этом стихотворении интонационный строй не замкнут на соотношении пафоса и сарказма. Есть что-то «третье». «Он вышел из моды...» – это и насмешка, и достаточно всерьез: поэт и сам «знает», что «прошли времена» романтического самоутверждения. Стихи с сакраментальным «подымет и использует» процитированы выше (для ясности проблемы) в усеченном виде, как прямое утверждение – так очевиднее их необычная для Пастернака «дерзостность». В стихотворении эти слова оттеснены в придаточное предложение: «И мстят ему, может быть, только за то, что... подымет с земли и использует»,– и оттого теряют значительную долю своей «ударной» силы (раньше говорилось о зависимости интонации, «голоса» Пастернака от синтаксиса). Акцент действия перенесен на противников («И мстят ему...»), интонация, по существу, больше «констатирующая», чем экспрессивная. В раскрытии романтического конфликта Пастернак объективнее Маяковского или Цветаевой, он не погружается в него безоглядно, с головой, а оставляет себе возможность для обзора. Неповторимо-пастерна-ковское («И таянье Андов вольет в поцелуй...») пробивается в стихотворении сквозь типовую оппозицию «поэт – мещанство» и в результате отодвигает ее на второй план. Это тем более очевидно в расширенном контексте многих стихов, и понятнее становится, почему интонационное начало для Пастернака – «побочное и бедное», а не «многоохватывающее».

В объеме всей лирики Пастернака интонация вообще понятие в достаточной мере проблематичное, даже загадочное (если не путать интонацию с эмоциональностью). Он часто смущает нас, и чем дальше, тем больше, своей «наивностью» – открытым простодушием мысли, взрывами неумеренного восторга. Смущает головокружительными прыжками от «большого» к «малому», нерасторжимой слитностью образов величавых, на грани молитвенного экстаза, и однозначно-конкретных, элементарно-бытовых.

И вы прошли сквозь мелкий, нищенский, Сквозной, трепещущий ольшаник В имбирно-краеный лес кладбищенский. Горевший, как печатный пряник.

С притихшими его вершинами Соседствовало небо важно, И голосами петушиными Перекликалась даль протяжно.

(«Август». 1953)

Словно стесняясь за него, мы начинаем приписывать ему иронические акценты, усмехаться «прянику» и «петухам»,– а у него все взаправду, лирика его, в принципе, совсем не иронична. Наше стремление подчеркнуть ту или иную интонацию идет от нашего бессилия перед этой «мно-гоохватностью»; интонация его, если все же употребить это слово, не умещается в русле «тематическом» или «характерном».