Текст книги "Поэзия Бориса Пастернака "

Автор книги: Владимир Альфонсов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 18 страниц)

«Очередное неизвестное» и в жизни, и в искусстве часто заявляет себя через бунт, иконоборчество,– однако, пишет Пастернак, «долговечней-шие образы оставляет иконоборец в тех редких случаях, когда он рождается не с пустыми руками». Чувство глубоких, прочных корней уравновешивает крайности новой, современной идеи, дабы она не превратилась в самозванное «обязательное», в громкое притязание на единственное, окончательное решение вековечных вопросов. В таком расширительном плане, по-видимому, следует понимать концовку пастернаковского экскурса в Ренессанс: «Предела культуры достигает человек, таящий в себе укрощенного Савонаролу. Неукрощенный Савонарола разрушает ее».

Как все это близко по духу и напряжению тому времени, когда писалось. «Охранная грамота» составила творческий отчет Пастернака за весь период 1910-1920-х годов. Те, кто увидел в ней «охранную грамоту идеализма» (название рецензии А. Тарасенкова), подчеркивали безнадежную отгороженность Пастернака от современности. Сегодня, перечитывая эту прекрасную книгу, особенно остро ощущаешь другое – как пронизана она токами времени, как много угадывает в новой эпохе, угадывает именно потому, что не противопоставляет ее предшествующим, а толкует как звено в цепи, как «очередное неизвестное» в противоречии-связи с «известным» и «постоянным».

Дело, конечно, не в том, чтобы увидеть в приведенном тексте прямые современные аналогии, в фактах и именах,– незаслуженно высоко прозвучало бы, к примеру, сравнение рапповских теоретиков с Савонаролой. Хотя, с другой стороны, за фигурой иконоборца, родившегося не с пустыми руками, так или иначе угадывается современник – третья часть «Охранной грамоты» посвящена судьбе Маяковского. Важнее общее направление мысли. Кто-то и сегодня увидит в рассуждении Пастернака склонность к компромиссу, поиск теоретической равнодействующей, своеобразный оппортунизм. Пусть так, в каком-то смысле действительно так,– однако в тех условиях немалая смелость требовалась просто для того, чтобы предостеречь от скоропалительных крайних решений, на ходу превращающихся в догму. Или другая сторона. Пастернак апеллирует к высочайшим примерам, к гениям,– в этом видели его отрыв от массы, даже грубее – самозванство, претенциозность. А ему надо было опереться на факт, в котором очевидна глубинная природа искусства – понятие, как правило, исключаемое из идеологических полемик.

Исторические ситуации повторяются, но повторяются в общем виде. Внутри себя они и сами бесконечно переменчивы, текучи: иконоборец может превратиться в законника, новаторство в штамп, а традиция... В условиях требуемой глобальной переделки традиция для Пастернака заняла место прозрения. Не в замороженном виде, не в качестве неподвижного образца – традиция как средство постижения современности, живая и жизненно необходимая.

В 1927 году, в ответе на анкету «Наши современные писатели о классиках», Пастернак писал: «Мне кажется, что в настоящее время менее, чем когда-либо, есть основание удаляться от пушкинской эстетики. П04 эстетикой же художника я понимаю его представление о природе искусства, о роли искусства в истории и его собственной ответственности перед нею» («На литературном посту», 1927, № 5-6).

Развитие Пастернака 20-х годов шло в таком направлении, что эстетическое для него претворялось в нравственное, а нравственное с неизбежностью окрашивалось социально. Лирическое «я» Пастернака прошло, грубо говоря, через эти фазы и одновременно совмещало их как грани целого. В том же ответе на анкету Пастернак говорит, что пушкинская эстетика «широка и эластична», что прежде он Пушкина понимал импрессионистически, а теперь «это понимание... расширилось, и в него вошли элементы нравственного характера». Позже, как мы знаем, сказано было еще шире: «Пушкин возвел дом нашей духовной жизни, здание русского исторического самосознания». «Эластична» не только пушкинская эстетика в узком смысле – «эластична», то есть широка и подвижна, фило-софско-историческая мысль Пушкина, не потерявшая своего содержания сто лет спустя.

Во «Втором рождении» перекличка с Пушкиным (и заодно с Платоном) возникает в одном из самых первых по времени стихотворений – в концовке стихотворения «Лето» (1930):

И осень, дотоле вопившая выпью. Прочистила горло; и понял» мы, Что мы на пиру в вековом прототипе – На пире Платона во время чумы.

Откуда же эта печаль, Диотима? Каким увереньем прервать забытье? По улицам сердца из тьмы нелюдимой! Дверь настежь! За дружбу, спасенье мое!

И это ли происки Мэри-арфистки. Что рока игрою ей под руки лег И арфой шумит ураган аравийский, Бессмертья, быть может, последний залог.

Для понимания этих стихов ничего не даст попытка «разъять» их на составные путем детального сопоставления с текстами Платона и Пушкина. Пир, дружба, искусство, рок, бессмертие... Мотивы, в каком-то отношении общие для «Пира» Платона и пушкинского «Пира во время чумы», образуют у Пастернака новое единство. В структуре целого стихотворения концовка возникает как снятие «налета недомолвок», новое знание, откровение («и поняли мы...»). Слитная лирическая тема содержит собственную, внутреннюю неоднозначность.

Она очень личная, эта тема. Диотима пришла от Платона, Мэри от Пушкина, но в их соседстве у Пастернака уже затаился драматический мотив «двух женщин», проходящий через любовную лирику «Второго рождения». Строфа, обращенная к Диотиме, далее разрастется в стихотворение «Не волнуйся, не плачь, не труди...», и «ураган аравийский» строфы о Мэри (у Пушкина это слова Вальсингама) тоже еще отзовется.

Однако стихи открыты и за пределы субъективной ситуации. Сквозь «вековой прототип» проглянула современность, обретшая тем самым трагедийный смысл. Его, надо думать, понял тот редактор, который в «Поверх барьеров» 1931 года и однотомнике 1933-го снял первую из приведенных строф (восьмую по счету в стихотворении). В широком, «общем» плане, похоже, воспринял эти стихи и Осип Мандельштам. Как вспоминает Эмма Герштейн, Мандельштам «внезапно прочел» наизусть строфу о «вековом прототипе» («И осень, дотоле вопившая выпью...»), затем, открыв книгу Пастернака, скомкал скороговоркой стихи о Диотиме (лирически наиболее открытые и конкретные) и «опять залился на свой мотив», читая последнюю строфу. «Гениальные стихи!» – заключил он, «захлопнул книгу и победоносно взглянул на меня»

Пушкин и далее во «Втором рождении» возникает неоднократно, названный или угадываемый за текстом.

Открыто – в стихах о «почвенной тяге» славы и бессмертии поэта в родном языке:

Теперь не сверстники поэтов, Вся ширь проселков, меж и лех Рифмует с Лермонтовым лето И с Пушкиным гусей и снег.

(«Любимая,– молвы слащавой...»)

'Герштейн Эмма. Слушая Мандельштама. (Предисловие.) Осип Мандельштам. Последние творческие годы.– Новый мир, 1987, JVft 10. С. 195.

Скрытно – в строчках о Западе в стихотворении «Весеннею порою льда...»:

В краях заката стаял лед. И по воде, оттаяв. Гнездом сполоснутым плывет Усадьба без хозяев,-

неожиданная реминисценция из «Медного всадника».

Море, Кавказ, половодье (наводнение) – сам предметно-тематический состав «Второго рождения» постоянно аукается с Пушкиным. И, конечно, дружба,– никогда у Пастернака так открыто не звучала эта «пушкинская» тема.

Все это, в общем-то, Пушкин «привычный» – вездесущий, растворенный в мире, такой же, как в «Теме с вариациями». Но во «Втором рождении» открывается и другой Пушкин – Пушкин 1826 года, Пушкин мысли державной, государственной, в свое время неожиданный для многих друзей.

Не случайно, конечно, именно «через Пушкина» – вспоминая «Стансы» – Пастернак во «Втором рождении» предпринял одну из самых решительных попыток слить свое поэтическое «я» с трудовыми усилиями «всех», в данном случае целого государства.

Столетье с лишним – не вчера, А сила прежняя в соблазне В надежде славы и добра Глядеть на веши без боязни.

Хотеть, в отличье от хлыша В его сушествованьи кратком, Труда со всеми сообща И заодно с правопорядком.

В стихотворении можно различить две стороны, два слоя – некое подобие исторической концепции и эмоциональный пафос. В первом содержится масса неясностей, второй – перекрывает их и проясняет целое.

Пастернаку, в отличие от Пушкина, не понадобилось вслед за «Стансами» писать самооправдательное «Друзьям». Необходимая историческая поправка – в пользу современности – была загодя включена в стихотворение.

И тот же тотчас же тупик При встрече с умственною ленью, И те же выписки из книг, И тех же эр сопоставленье.

Но лишь сейчас сказать пора, Величьем дня сравненье разня: Начало славных дней Петра Мрачили мятежи и казни.

«Тот же тупик», но и «величье дня» (поправка) – это, собственно, все, что впрямую сказано о современности. Остальное – в «силе соблазна», «надежде», «хотении». В перспективе, открываемой «сопоставленьем эр».

Вопрос о конкретном адресате пушкинских стихов – Николае I – исключен из исторической параллели широким пониманием «правопорядка» (государственности) и тем значением, которое в системе сравнений обрела посредством цитаты из Пушкина («Начало славных дней Петра // Мрачили мятежи и казни») эпоха Петра. В первой публикации стихотворения («Новый мир», 1932, № 5) эта, 4-я, строфа отсутствует, и логика Целого получилась другая. Повисла в воздухе строчка «И тех же эр сопоставленье», отсылающая к сравнению с Петром, в стихотворении осталась параллель лишь с пушкинской (николаевской) эпохой, объективно гораздо более опасная для современности,– зато (!) исчезли «мятежи и казни». Прекрасный пример нелепости механической цензуры, от кого бы она в данном случае ни исходила.

Сложность как раз в напластовании сравнений – не двух, а трех эпох.

Пушкинская эпоха осваивалась литературой 1920-х годов через трагический рубеж 14 декабря: «до» и «после» восстания декабристов. «Синие гусары» Н. Асеева, «Папиросный коробок» Э. Багрицкого, романы Ю. Тынянова... И какие бы ни возникали соотнесения с современностью,– а они возникали: кризис революционной романтики, проблема «личность – государство» и т. д.,– «Стансы» Пушкина если и вспоминались, то как случай особый: Пушкин – «тонкий дипломат», «с легкостью танцевальной» минующий «подводные камни», Грибоедову такое обошлось много дороже («Смерть Вазир-Мухта-ра»). Пастернак же – «с легкостью» – берет в качестве руководства именно «Стансы»...

Иное дело – эпоха Петра. Здесь не намеки – аналогия достаточно открытая; в ней и смысл. На переходе от 1920-х к 1930-м годам петровская эпоха трактуется уже «со стороны» Петра, под знаком идеи государственной необходимости, державности. Пастернак высоко оценил первую книгу романа А. Толстого «Петр Первый». И хотя он (все в том же письме к Н. Тихонову от 5 декабря 1929 года) говорит не столько о Петре, сколько о качествах исторической живописности А. Толстого, Петр как фигура «идеальная» не был для него неожиданностью. Сам он еще до революции написал своего Петра (цикл «Петербург»),

написал «сразу» в пушкинской традиции, а не в ключе, скажем, Д. Мережковского, и ему сейчас не приходилось «перестраиваться», как А. Толстому. Другое дело, что эта линия не получила у Пастернака дальнейшего развития. Метод «со-поставленья эр» объективно, в жизни, стал приобретать другой оборот: уже и не Петр, а Иван Грозный, «новое увлеченье, открыто исповедуемое», как напишет Пастернак О. М. Фрейденберг 4 февраля 1941 года.

Но это потом. В 1931 году пушкинские «Стансы» были для Пастернака и руководством, и своеобразной подстраховкой, защитой. При поддержке Пушкина он ищет путь к сложной, противоречивой современности, хочет представить ее перспективу и свое место в ней. «Историографические загадки», неизбежно возникающие при сопоставлении разных эпох, перекрываются лирическим пафосом – «надеждой», «хотением». Условием широты мысли оказывается видимая легкость решения, порыва:

Итак, вперед, не трепеща И утешаясь параллелью, Пока ты жив, и не моща, И о тебе не пожалели.

Пастернак – художник всеобъемлюще «положительного» мировосприятия. Он не мог войти в современность так, как вошел в нее Маяковский,– с чувством неукоснительной правоты, утверждающей и столь же решительно карающей. Выпады Пастернака против «хлыщей» и «умственной лени» – достаточно абстрактного, безымянного свойства. Он хотел стать «частицей своего времени и государства» (письмо к отцу от 25 декабря 1934 года) не в отличие от кого-то, не по контрасту с кем-то, а за счет «фамильной близости с историей»: «пока ты жив, и не моща...». «Пушкин вел свою роль широким, уверенным и вольным движением»,– писал в свое время Блок; так же, в принципе, хотел «вести свою роль» Пастернак.

Однако здесь же, во «Втором рождении», историческое чувство вырастало в драму, едва сворачивало с рельсов широких историко-литературных сопоставлений. «Растительное мышление» Пастернака охотнее принимало большое через малое, общее через конкретное, логическое через чувственное. «Слабому» герою Пастернака приходилось уповать на снисходительную силу новой эпохи: «А сильными обещано изжитье // Последних язв, одолевавших нас» («Когда я устаю от пустозвонства...»). Или – что не менее важно – поэт «испытывал» саму эту новую эпоху на предмет ее природной органичности, бесспорности, или, как он говорил, «наглядности». В стихах о Кавказе (цикл «Волны») родилась характернейшая формула:

И в эту красоту уставясь Глазами бравших край бригад. Какую ощутил я зависть К наглядности таких преград!

О. если б нам подобный случай, И из времен, как сквозь туман, На нас смотрел такой же кручей Наш день, наш генеральный план!

Передо мною днем и ночью Шагала бы его пята. Он мял бы дождь моих пророчеств Подошвой своего хребта.

Ни с кем не надо было б грызться, Не заподозренный никем,

Я вместо жизни виршеписда Повел бы жизнь самих поэм.

Исторический аспект сравнения (со временем покорения Кавказа) здесь не главное. Не столько две эпохи, сколько история и природа – по такому руслу направлена поэтическая мысль. Никогда, пожалуй, природа не представала у Пастернака так открыто в качестве примера, образца.

Критерий «наглядности», природной органичности, примененный к событиям исторического ряда, имел и другую, внутренне родственную сторону. В «Волнах» заявлена формула «неслыханной простоты», соотнесенная с «опытом больших поэтов». Простота, по Пастернаку, свойство отнюдь не узко формальное (простота стиха). В контексте многих высказываний Пастернака она равнозначна гениальности, «чутью сродства всего на свете, которое охватывает большого поэта» (письмо к В. Э. Мейерхольду от 26 марта 1928 года). «В родстве со всем, что есть, уверясь // И знаясь с будущим в быту...»,– сказано в «Волнах». Простота определяется способностью «видеть все в первоначальной свежести, по-новому и как бы впервые» («Люди и положения»). Это «как бы впервые» делает простоту «неслыханной», ставит ее в противоречие с расхожей художественной нормой, штампами привычного выражения, и она «может показаться нам странной». Простота – это глубокая традиция, но традиция на уровне новых открытий, а не следования образцам.

В период «Второго рождения» вопрос о «типе выражения» вставал перед Пастернаком и в конкретном социально-нравственном плане как необходимость общения с новым читателем. Он становился вопросом его собственной эволюции,

«переделки». Здесь он тоже не умещался в пределах стиля и имел свои противоречия.

В «Сестре» уже был намек на возможную, в принципе, связь со «всеми». Приглушение индивидуального «я» как бы преследовало, среди прочих, и эту цель – единение с другими людьми в чувстве всеобщего. Единение, однако, могло осуществиться лишь на базе своеобразного фило-софско-эстетического мировосприятия, выраженного в книге. Поэт не сомневался в его объективной жизненной значимости, но «другие» могли его принять или не принять. Предполагаемая (и предлагаемая) связь была чревата и конфликтом, а структурная и стилистическая сложность книги конфликт этот «узаконивала»: превратно понятая («идеализм», «субъективизм», «ребус» и т. п.), она искажала в глазах читателя – того, кто ждет от стихов прямых и очевидных истин,– мировоззренческую сущность прекрасной книги.

Конфликт «Второго рождения» острее и откровеннее. И узнается он не в судьбе книги, а в ней самой, ибо составляет видимую основу ее содержания. Общее мыслится социально-исторически и открывается как неизбежная, закономерная перспектива: «Мы в будущем, твержу я им, как все, кто // Жил в эти дни...» («Когда я устаю от пустозвонства...»). Однако поэтическое «я» (лирический герой) больше раскрывается в другом измерении: в герое запечатлено индивидуальное, частное лицо, и он несет природный критерий жизни, который в общей системе книги приобретает альтернативный смысл.

Среди книг Пастернака «Второе рождение» и вслед за тем «На ранних поездах» (1943) содержат больше всего стихов, сохранивших оче-

видную связь с конкретными биографическими фактами. Но тем очевиднее и процесс поэтического преображения: факты, реальные, бытовые, претворяются в «лирическую истину» непреходящего содержания, утверждают свое родство с «вековым прототипом». Любовная лирика «Второго рождения», с ее мотивом «двух женщин», связана с переменой в личной жизни Пастернака – разрушением его первой семьи, сложившейся в 1922 году, когда Пастернак женился на художнице Евгении Владимировне Лурье, и началом новой, с Зинаидой Николаевной Нейгауз. Казалось бы, уместно привлечь к прочтению стихов подробности этой личной истории: самый трудный момент ее пришелся на начало 1931 года, и тогда же по-настоящему завязалась книга. Только что даст такое прочтение?

Анна Ахматова, по воспоминаниям Л. Я. Гинзбург, сказала о «Втором рождении»: «Он там уговаривает жену не огорчаться по поводу того, что он ее бросил. И все это как-то неуверенно. И вообще, это еще недостаточно бесстыдно для того, чтобы стать предметом поэзии» 1. Но это Ахматова. Для нее книга не была «открытием» личной истории Пастернака, и она имела свое, полемически подчеркнутое, представление о соотношении жизненных реалий и стихов. Сама она, кстати, своей бытовой подноготной в стихах не раскрывала, любила разве что подразнить читателя наличием тайны. «Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда...» («Мне ни к чему одические рати...»). Так что и она имела в виду не поведение Пастернака -

1 Гинзбург Лидия. Литература в поисках реальности. Л.. 1987. С. 238.

^ В. Альфонсов

скорее то, что о положениях «как у людей» писать не стоит. Читателя же, который увлечется биографическим комментарием, интерес к бытовой стороне может увести на ложный путь, создаст обманчивую иллюзию «понятности» без проникновения в поэтическую суть. А суть заключается в том, что образ любви во «Втором рождении» – нерасчленимый, единый. Обе линии любовного сюжета ведут в мир бесконечных измерений – природы, вечности, искусства,– и Пастернак идет путем, отличным от того, который, по-видимому, выбрала бы Ахматова.

Да, есть у Пастернака некая «неуверенность», когда он «уговаривает» («Не волнуйся, не плачь, не труди...»). Неуверенность особого рода, она таится в стихах по-пастернаковски широких, роскошных, прекрасных в общем-то стихах, но как-то слишком уж знакомых. Понятную сложность психологической ситуации и банальность житейского ее решения («Ты жива, ты во мне, ты в груди, // Как опора, как друг и как случай») он стремится превозмочь форсированием поэтической интонации, цитированием, в новом контексте, самого себя периода «Сестры»:

Из тифозной тоски тюфяков Вон на воздух широт образцовый! Он мне брат и рука. Он таков, Что тебе, как письмо, адресован.

Надорви ж его вширь, как письмо, С горизонтом вступи в переписку, Победи изнуренья нзмор, Заведи разговор по-альпийски.

И над блюдом баварских озер

С мозгом гор, точно кости мосластых,

Убедишься, что я не фразер

С заготовленной к месту подсласткой.

Но ведь можно сказать, что такого рода самоповторение, в котором за привычной свободой поэтического рисунка скрывается внутренняя натуга, в какой-то мере вообще присуще «Второму рождению». Нравственный и психологический смысл темы «второго рождения» не в замене прожитой жизни какой-то другой, а в воскресении для жизни после «измора изнуренья», порожденного причинами далеко не только интимного свойства. Открыть жизнь заново, в новом качестве – это значит и вернуться к жизни, «припомнить жизнь и ей взглянуть в лицо» («Когда я устаю от пустозвонства...»). Измерение не столько линейное, сколько концентрическое, с постоянным ядром и расходящимся новым кругом. Так у Пастернака было всегда, начиная по крайней мере с «Марбурга». Ахматова в своих стихах, не выходя за пределы конкретной ситуации, превращала эту ситуацию (и вещи, детали, «сор») в поэтическое чудо, заставляла звучать «иначе, не так, как у людей». Пастернаку нужно расширение круга, соотнесенность конкретного с «целым» – выход в мир. «Всякая любовь есть переход в новую веру» («Охранная грамота»). Новую не значит другую, а – большую, обновленную, расширившуюся. В героине марбургской истории он отметил печать вековечной «женской доли», достойную внимания чуть лн не больше, чем его собственная драма. «Залгавшегося ангела» «Разрыва» вывел в «музыку» – понимание глубинной трагедийности бытия. Ситуация с «двумя женщинами» во «Втором рождении» претворяется в образ изначально-драматической и вечно-спасительной любви. Разделить эти две стороны можно житейски, но не поэтически. И если какая-то сторона реальной жизненной основы больше сопротивлялась, труднее поддавалась одухотворению в образе, если на помощь привлекался испытанный поэтический арсенал, то это слишком понятно, чтобы именно в этом видеть главный смысл. Понятно также, и житейски, и поэтически, что на новой любовной волне должно было возникнуть полновесное слово, все о том же, но по-новому произнесенное.

Красавица моя, вся стать, Вся суть твоя мне по сердцу. Вся рвется музыкою стать, И вся на рифму просится.

А в рифмах умирает рок,

И правдой входит в наш мирок

Миров разноголосица.

Почти песенный зачин – «красавица», «стать», «по сердцу»,– но вряд ли это так уж преднамеренно; дальше мысль – достаточно умозрительного, «книжного» свойства (рок – мирок – миры), но все вместе охвачено стихией непроизвольной, доверительной разговорности – она определяет тон всего стихотворения.

Проследим, идя «за рифмой», как, каким образом входят туда, в «разноголосицу миров» и куда-то еще дальше, глубже...

И рифма не вторенье строк, А гардеробный номерок. Талон на место у колонн В загробный гул корней и лон.

Вот так – через раздевалку, в колонный концертный зал, во власть музыки. Что здесь главнее? Неожиданная предметная основа (концерт)? Образ музыки («загробный гул...»), вскрывающий дремучую, неразгадываемую глу-

бину бытия? А может быть, музыка самого стиха? – стих рокочет и переливается: р-л-н. Теперь дальше:

И в рифмах дышит та любовь, Что тут с трудом выносится, Перед которой хмурят бровь И морщат переносицу.

И рифма не вторенье строк,

А вход и пропуск за порог,

Чтоб сдать, как плащ за бляшкою.

Болезни тягость тяжкую,

Боязнь огласки и греха

За громкой бляшкою стиха.

«Сдать, как плащ за бляшкою» уже не удивляет: и любовь не минует «гардероба» – того порога, где она освобождается от «болезни» и «боязни», от слишком бытовой, связанной с передрягами, стороны. Как в этой строфе о житейских «тягостях» меняется звуковая окраска стиха: щ-ш, г-к-х. К тому же «бляшкою – тяжкую» – это единственный в стихотворении случай парной дактилической рифмы, затормаживающей разбег стиха, создающей ритмическую заминку.

«Музыка» и «рифма» в смысловой системе стихотворения неразделимы, но не одно и то же. «Музыка», названная лишь в начале, присутствует далее где-то в глубине как образ высокого, почти храмового значения. А «рифма» – она вездесущая, равно на высоких и подсобных ролях, отмычка и защита, залог и средство подвижного, динамичного целого.

И все это – любовь, любимая.

Красавица моя, вся суть. Вся стать твоя, красавица, Спирает грудь и тянет в путь, И тянет петь и – нравится.

Тебе молился Поликлет. Твои законы изданы. Твои законы в далях лет. Ты мне знакома издавна.

По формальному принципу кольцевой композиции первая из этих заключительных строф могла бы, кажется, замкнуть стихотворение. Но чем? Неожиданно-банальным, разговорно-штампованным «нравится»? Это «нравится», повисшее отдельно (через тире! – Пастернак все понимал), это сомнительное или, лучше сказать, рискованное «нравится» – никак не концовка: оно должно быть развито или опровергнуто. Оно (а если приглядеться, то и вся строфа, всего лишь вариация зачина) служит разбегом для решающего слова, для последней строфы. «Тебе молился Поликлет...» «Нравится» – и «молился». Решительный взлет, контраст, парение? И да, и нет. В высоком строе последней строфы сохранилось что-то от «штампов» предшествующей. Четкие, как параграфы, заветы извечной любви лишены патетики. Сохранилась разговорность общего тона. Не восторг, не пафос – какая-то ясная и уверенная удовлетворенность заключена в окончательности мысли и чувства,– она четырехкратно отмерена точкой в конце каждого стиха.

Лишенная броских эффектов, последняя строфа держится на полновесной рифме – канонической, в конце стиха (изданы – издавна) и внутренней (законы – знакома). Накатываясь одна на другую, они раздельны и в то же время чем-то связаны. Если не слишком нажимать на гласные, то три последних стиха, вслед за «льющейся» первой строкой (четырежды «л») зазвенят своим внутренним звоном: з-зд, з-д, з-зд. И это при том, что в целой строфе нет ни одного «р», того самого, что так рокотало в начале и постепенно ослабевало, сходило на нет. Финал этого прекрасно разыгранного этюда – простой, ясный, умиротворенно-торжествующий. Два примечания.

Блок, послушав разбор стихов в студии Гумилева, сказал что-то вроде: наверное, это так, но поэту об этом вредно знать. Я вовсе не думаю, что звуковая организация стихотворения (здесь отмечена всего лишь одна ее сторона) была плодом скрупулезного, микроскопического отмеривания. Вся эта «звукопись» проступила изнутри и, надо полагать, стихийно совместилась с движением мотивов, волнами ритма. Важно не как писалось, а что получилось. Важно отметить эту сторону еще и потому, что в стихотворении нет обычных и характерных для Пастернака образов зрительного плана. Здесь только «место у колонн» надо обязательно «увидеть», чтобы понять, в какой ассоциативной связи появились номерок, талон, пропуск, бляшка и «загробный гул корней и лон». Стихотворение – «словесное», в нем преобладают слова не предметного, а абстрактного плана (стать, суть, музыка, рок, миры и т. д.). В нем властвует магия слова и ритма, фактор, широко говоря, «музыкальный».

И второе. Стихотворение в разборе разбито на куски, которые перемежаются необходимым, по ходу дела, комментарием. Надеюсь, что читатель сейчас перечтет его заново, и лучше по натуральному тексту – по сборнику, тому. Важно, как выглядит целое стихотворение – оно и читается тогда по-другому.

Этими стихами завершился апрельский цикл 1931 года, состоящий из девяти стихотворений, которые написаны по горячему следу семейной истории, послужившей толчком к созданию «Второго рождения».

Вторым важнейшим событием, породившим книгу, была встреча, в том же 1931 году, с природой, бытом и поэзией Кавказа.

Пятнадцатью годами раньше Пастернак запечатлел в превосходных стихах свое впечатление от горного Урала:

Без родовспомогательницы, во мраке, без памяти, На ночь натыкаясь руками, Урала Твердыня орала и, падая замертво. В мученьях ослепшая, утро рожала.

(«Урал впервые»)

Урал есть Урал – не Кавказ. Но в стихах об Урале (еще раньше, биографически, были Гарц и Альпы) уже наметились то восприятие гор и та поэтика горных картин, которые получили законченное воплощение в кавказских стихах «Второго рождения».

Природа у Пастернака, так или иначе, несет преимущество первородства, масштаба и силы. Обычное зрелище воскресного гуляния за городской заставой, увиденное на отдалении, как бы сверху, получает вдруг особый, почти уничижительный смысл: оно утопает в могучей, как у Брейгеля, панораме:

Расталкивали бестолковых Пруды, природа и просторы.

(«Мефистофель» в «Темах и вариациях»)

Но одно дело открытые пространства, любимый Пастернаком дальний горизонт, и другое – горы. Здесь иные соотношения (связи-контрасты) верха и низа, света и тьмы, простора и тесноты, неба и преисподней (в роли последней выступают пропасти, а также копи, рудники). В «Охранной грамоте» сказано про горы, что это

«вершина демонического совершенства планеты». То, что в человеческом измерении давало бы «романтизм», перенесено Пастернаком на чрезвычайные состояния и явления природы – грозу, ливень, отчасти море и, конечно, горы, поразительные для равнинного жителя. Не случайно образу гор у Пастернака сопутствуют мотивы войны и разбоя, которые сами по себе, как темы, вне его лирического интереса. У Лермонтова горы и герой могут взаимно проникать друг друга («и думы их я угадал»), но больше горы все-таки величественный фон или (для Мцыри) недостижимый идеал,– воплощение вечного как «незыблемого» («седой незыблемый Кавказ»). Пастернак в кавказских стихах во многом идет за Лермонтовым, но идет дальше и другим путем, потому что титанические свойства, невозможные для него как свойства лирического «я» (героя), он и передает горам, и видит в горах. Горы у него всегда в действии, захватывающем, загадочном, угрожающем.

Объятье в тысячу охватов, Чем обеспечен твой успех? Здоровый глаз за веко спрятав, Над чем смеешься ты, Казбек?

(«Пока мы по Кавказу лазаем...»)

Пастернак и горы по-своему обытовляет, только в составе образа быт получается особенный, циклопический, никак не вмещающийся в рамки домашней обиходности.

Каким-то сном несло оттуда. Как в печку вмазанный казан, Горшком отравленного блюда Внутри дымился Дагестан.

В горах заваривалась каша. За исполином исполин, Один другого злей и краше, Спирали выход из долин.

(«Волны»)

А «музыка» гор? Здесь и слово-то это не подходит. «Обман безмолвья», гулкость ущелий, эхо, уходящее куда-то в пропасть, «орущее» нутро – руда...

Уж замка тень росла из крика Обретших слово, а в горах. Как мамкой пуганный заика, Мычал и таял Девдорах.

Он их все-таки, восхищаясь, побаивается, этих гор.

Море в принципе из того же ряда стихий. И мы помним, как оно бесновалось в «Теме с вариациями»: «В осатаненьи льющееся пиво // С усов обрывов, мысов, скал и кос...». Но во «Втором рождении» (в «Волнах») оно другое, просторное (но – прибрежное, накатывающееся на берег!) и с каким-то даже признаком идиллии: