Текст книги "Поэзия Бориса Пастернака "

Автор книги: Владимир Альфонсов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 18 страниц)

В родстве со всем, что есть, уверясь И знаясь с будущим в быту, Нельзя не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту.

Цитируют эти стихи обычно, говоря узко об эволюции стиля Пастернака. Но главное здесь – совсем не в стиле, хотя стиль, естественно, тоже выражает это главное.

Оно, это главное, состоит в общей, важнейшей для Пастернака черте, которая роднит больших поэтов в мировосприятии, а не разрознивает исторически,– в способности видеть жизнь без покровов намеренных теорий, в понимании «однородности жизни и ее пластической очевидности». «Родство во всем, что есть», постигается не умозрительным и окольным, а прямым, непроизвольным («как бы впервые») восприятием действительности. «Опыт больших поэтов» вечен буквально, он вновь и вновь подтверждается. Его «неслыханная простота» может оказаться в противоречии со сложностью меняющихся теорий и построений. И в «Волнах» (один из вариантов) мысли о простоте исходят от «человека у предела, которому не век судья». Но момент времени здесь тоже присутствует: «Знаясь с будущим в быту...» Это не умозрительное будущее, отделенное от человека и его теперешнего состояния. Это будущее, которое реально несет в себе человек, будущее «при жизни, а не в историческом гаданьи». Наверное, в этом будущем много прошлого, точнее – всегдашнего, непреходящего. Отразилось здесь то состояние поэтического всеведения, которое дается пониманием «неслыханной простоты» самих первооснов. В этом отношении «будущее в быту» – образ философского и психологического содержания. Но есть здесь штрих и собственно исторической концепции: история для Пастернака всегда больше связь, чем разрыв.

«Опыт больших поэтов», изложенный в «Волнах»,– это, естественно, концентрация опыта и самого Пастернака, итог, вывод на пройденном отрезке пути. Не составляет никакого труда найти похожие идеи в других его произведениях, включая и «Спекторского»,– ими, пусть не в таком густом составе, проникнуто все.

В «Волнах»:

В родстве со всем, что есть, уверясь...

В «Спекторском»:

Попутно выясняется: на свете

Ни праха нет без пятнышка родства...

В «Волнах»:

И знаясь с будущим в быту...

В «Спекторском» (стихи Ильиной): В мой обиход врывается земля.

Главный герой романа из круга таких мыслей и состояний отнюдь не выключен. Они присущи ему (как Ильиной, как самому автору), только у него они не стянуты в узел, мало звучат как выражение продуманных «стремлений и устоев». Они разрозненны и проступают вдруг, по ходу дела,– чаще всего в пейзажных восприятиях. В ранних вариантах герою было отпущено больше. Там он чаще размышлял, и размышления его близки авторским мыслям в самом романе, а также будущим «Волнам».

В раннем варианте пятой главы («Красная новь», 1928, № I) по-иному выглядела встреча героя с Бальцем в 1913 году. Там Бальцу дана развернутая и едкая характеристика. Спекторский, раздраженный этой встречей («Плевать ему на выродков и Ксерксов!»), а заодно и спорами с сестрой, противопоставляет их теориям свой, «нетеоретический», взгляд на мир.

Как им везет! Наташа, Сашка... Жаль. Но все их знанье – одного покроя. К кому ж пойдешь? Одна ночная даль Приемлемые заключенья строит.

Она их строит из ветвей и звезд. Как дикий розан в ворсяных занозах, Весь воздух дня, весь гомон, весь извоз, Вся улица – в шипах ее прогнозов.

Вот и сейчас в окно, как сквозь надрез, Сочится смех, и крепнет вишни привкус, И скачет чиж, и вечер детворе Грядущей жизни делает прививку.

В девятой главе (вариант – «Красная новь», 1929, № 12) мысли Спекторского о возможной судьбе Марии («Счастливей моего ли и свободней // Или порабошенней и мертвей?») тоже имели продолжение:

Не надо трогать этого. Не правда ль? Как хорошо! Ты впущен на прием К случайности; ты будущим подавлен И по двору гуляешь с ним вдвоем.

В обоих случаях проступает мотив «будущего в быту». Он здесь, пожалуй, не имеет той философской емкости и свободы от частных толкований, которая появится в «Волнах». Он больше связан с конкретным сюжетным моментом и, соответственно, с конкретным душевным настроем героя. Но все-таки он не следствие только данной ситуации, а черта миропонимания и в этом смысле черта постоянная.

Жизнь в ее органическом, природном ряду поразительна для Пастернака своей неоспоримой «очевидностью», «наглядностью». Любой замысел, любую теорию Пастернак готов испытать мерой наличия в них такой «наглядности». (В «Волнах», мы помним, речь в этом аспекте идет ни много ни мало о пятилетке, о «нашем генеральном плане».) Это желание видеть все в человеческой жизни таким же естественным и непреложным, каково положение дел в природе, содержит особую и характерную чрезмерность – не буквальной программы, а нравственного и эстетического императива. Здесь, во всей характерности, властвует сознание художественное. Будучи грубо наложено на подвижную историческую реальность, оно равно может показаться утопией или пассеизмом. Как к конкретной программе подступиться к нему не так-то просто, хотя внутренняя правда его впечатлающа и высока.

Наложение, впрочем, так или иначе происходит, и противоречие сказывается. «Правота... судьбы, сложенья и удела» (чувство однородности жизни) внутренне измеряется правотой самого творения мира, равно существующей для прошлого и для будущего. События же исторического ряда не слишком благосклонны к метафорам поэтического мышления, содержание которых ориентировано на вечное. Герой Пастернака увереннее сознает себя в прошлом и в будущем, чем в настоящем. В цитированном отрывке варианта девятой главы («Не надо трогать этого. Не правда ль?..») он пытается утвердить себя в настоящем. Для этого ему надо допустить известную подмену, уравнять две случайности. Подобно тому как явления космической, природной жизни не вызывают у него вопроса «зачем?», он отказывается искать разгадку и в событиях исторического ряда: «Неведомое! Вот оно, без спички // В любых потемках видное лицо». Он почти благодарит судьбу за свой удел. Но в реальных жизненных ситуациях это обрекает его на положение страдательное, на внешнюю пассивность или компромисс: современность требует поступка, поведения.

Спекторский уходит от спора с Наташей, чисто внешне признав ее правоту: «Оставим спор, Наташа. Я не прав? // Ты праведница? Ну и на здоровье». Вряд ли он смел и непреклонен в разговоре с Бухтеевой в конце романа. Презирая Бальца, он не в силах отклонить ни дружбы, ни приглашения последнего,– в варианте «Красной нови» даже подчеркнуты «наигрыш в тоне» и показное дружелюбие Спекторского. А в главе «Из записок Спекторского» и того больше – там он сам говорит о своей робости и раболепстве «пред умственным плебсом». Он идет на уступки в поведении, не раскрывается и даже пасует перед теми, кто, по его мнению, все равно его не поймет. Он не хочет нарываться на общие прописи и предпочитает грезить о своем в одиночку.

А он именно грезит. И дело, в конечном счете, не в тех или иных деталях поведения, тем более, что в окончательном тексте намеки на раболепство Спекторского устранены (это были крайности черновика, проба на предмет предельной реалистичности). Дело в том, что наличествует сама проблема поведения – как следствие того, что для Спекторского существуют две действительности одновременно. Про них мало сказать – мыслимая и реальная. Мыслимая действительность тоже реальна, во всяком случае отстаивает свое право считаться таковой. Эта проблема, по логике Пастернака, неотвратимо возникает в судьбе художника, в его отношении к жизни, «просто» жизни. В творчестве Пастернака она встает в разных аспектах и на разных уровнях: в обрисовке человека «без заслуг», но с художественной натурой; в субъективной лирике и в самой поэтике, включая вопрос о непонятности стихов; в трактовке великих образов мировой литературы – Гамлета и Фауста, которые сопутствовали Пастернаку на всем пути в качестве «векового прототипа», сконцентрировавшего в себе коллизию мысли и поведения, знания и поступка, творчества и действительности.

Гамлет – в стихотворении «Брюсову» (1923):

Ломиться в двери пошлых аксиом, Где лгут слова и красноречье храмлет?.. О! весь Шекспир, быть может, только в том, Что запросто болтает с тенью Гамлет.

Фауст – в стихах о детстве и рождении поэзии (1921):

Так зреют страхи. Как он даст Звезде превысить досяганье, Когда он – Фауст, когда – фантаст? Так начинаются цыгане.

(«Так начинают. Года в два...»)

Оба они глубоко отразились в лирическом «я» Пастернака и так или иначе – в его автобиографическом герое. О Гамлете предстоит разговор в связи с поздним творчеством Пастернака. Фауста в «Записках» называет сам Спекторский.

На лужайке жуют, заливают за галстук. Заливая плоты, бьет вода о борта. Ты ж как дух, у приятелей числишься в Фаустах. И отлично. И дверь ото всех заперта.

Я Наташе пишу, что секрет чернокнижья Грезить тем, что вне вымысла делают все. Например, я глаза закрываю и вижу Не обсиженный стол, а прибой в Туапсе.

Я проснулся чуть свет и сейчас за записки. Умываясь, я лез на обрывистый мыс. Этот призрак на месте зовется Каспийским. Группа дачниц, разлегшись, тянула кумыс.

На житейской арене последний мерзавец Покоряет меня, и не зря я живу За сто лет от себя, за сто верст от красавиц, Посещающих сердце мое наяву.

Живость глаза у всех вырождается в зависть. Если б только не муки звериной любви, Я б за счастье почел любоваться, не нравясь, Ничего ие поделаешь, это в крови.

Поначалу похоже на праздное мечтательство. И предмет мечтания – достаточно ординарный. Однако не будем спешить с выводом. Во-первых,

Пастернак никогда не боялся бытовой предметности, скорее настаивал на ней. Искусство для него – «общенье восторга с обиходом», оно «говорит о бесконечностях по нашепту границ, все рождается из богатейшей, бездонно-задушевной земной бедности» («Повесть»). Во-вторых, развитие темы идет по нарастающей, она драматизируется и углубляется, открывает свои тайники. И лужайка, и призрак южного моря – все постепенно становится на место, перестает быть случайным, будит воспоминание. Фауста у Гете, мы помним, такая же лужайка, где «заливают за галстук» поселяне, зовет, как сама жизнь. Фауст далек от того, чтобы просто смешаться с толпой. Он тоже грезит жизнью – «тем, что вне вымысла делают все». Но придет и «зависть», эгоизм реального обладания – мечтатель, носитель сверхчеловеческих стремлений превратится в селадона, совратителя. «Две души» Фауста, небесная и земная,– это не общие формулы. Их борьба и их желание слиться ведут к поступкам, не просто достигающим, реализующим мечту, но в чем-то неизбежно разрушающим ее.

Слишком вольное, притянутое сравнение? Вот еще стихи:

Ведь я не сплю, я наяву Тех женщин вижу в отдаленье. И все ж они как в сновиденье, И я боюсь, что сон прерву.

Они разбрасывают брызги, И слышны плеск, и смех, и взвизги Веселой битвы водяной. Достаточно мила картина. Зачем же я ее покину? Но ненасытен взор живой И рвется дальше, под защиту Кустарника, в котором скрыта Царица за густой листвой.

Спекторский продолжает грезить южным пляжем? Нет, это Фауст грезит Еленой. Еленой, которая была реальна – пока была мечтой. Перевод Пастернака. Позднейший.

«Видимость и действительность не сходятся». Так, уже на «гамлетовском» материале, в «Замечаниях к переводам из Шекспира», определит позже Пастернак основу и причину драмы, в сфере действия которой оказывается и его неказистый герой. Однако проблематика личности, ее отношения к миру этим положением не исчерпывается. Проблема слова и дела, мысли и поведения перерастает в проблему долга, в проблему призвания.

«Спекторского» надо читать вместе с «Повестью». Так его представлял сам Пастернак, признававший фрагментарность, композиционно-образную незавершенность стихотворного романа.

Спекторский в «Повести» – и тот, и не тот. В стихотворном романе суровость исторической идеи выразилась и в некоторой жесткости образа героя. Не в жесткости самого характера (Спекторский и в романе скорее «размазня»), а в жесткости, графичности авторского рисунка, выражения. Герой вписан в концепцию, даже впихнут в нее. В «Повести» нет тугого «военно-гражданского узла», главные события в ней относятся к «мирному» лету («последнему» – 1914 года), и герою предоставлена большая свобода самораскрытия. Обаятельный человек Сергей Спекторский, в «Повести» просто Сережа. Тонкий, артистичный, чуткий, не таящий прямого зла «ни против кого на свете». На взгляд самодовольной и практичной госпожи Фрестельн – «ни на что не пригодный человек, Христос Христом, сама пассивность: предложи всерьез – головой будет ящики заколачивать...» Много в нем чистой и наивной романтики – и есть догадка о предназначении, способная перерасти в спокойную убежденность; видно, «что родился человек всерьез и даже не без намерения». Мысль Сережи обращена не к собственному спасению – она о мире, природе, людях, о необходимости всемирной спасательной работы.

Об обществе, об уровне его Пастернак обычно судит по тому, какое место отведено в нем женщине. В «Повести» появились новые героини – миссис Арильд, Сашка. Унизительное положение миссис Арильд в доме Фрестельнов вызывает у Спекторского мысли, отчасти даже неожиданные в силу их сугубой решительности. «Как велико и неизгладимо должно быть унижение человека,– думал Сережа,– чтобы, наперед отожествив все новые нечаянности с прошедшим, он дорос до потребности в земле, новой с самого основанья и ничем не похожей на ту, на которой его так обидели или поразили!»

Нет, Спекторский не собирается взрывать мироздание. Земля «новая с самого основанья» – это земля новой нравственности. Мир таит спасительные ресурсы и обнаруживает их при виде творимого и узаконенного унижения. Проститутка Сашка, свыкшаяся со своей ролью и ведущая ее с каким-то даже размахом, наверняка не подозревает, какую бурю породила она в душе молодого учителя. Да что учителя – целого мира! «Вся человеческая естественность, ревущая и срамословящая, была тут, как на дыбу, поднята на высоту бедствия, видного отовсюду. Окружностям, открывавшимся с этого уровня, вменялось в долг тут же, на месте, одухотвориться, и по шуму собственного волнения можно было расслышать, как дружно, во всей спешности обстраиваются мировые пустоты спасательными станциями. Острее всех острот здесь пахло сигнальной остротой христианства».

В чем же состоит эта всемирная спасательная работа? И какое участие принимает в ней Спекторский – человек и художник? В приведенном отрывке есть метафорический смысл. Раскрыть его помогают центральные эпизоды «Повести».

Обновление мира Спекторский, конечно же, начинает с освобождения женщины. План его грандиозен, фантастичен и прост. Надо раздобыть миллионы и наделить ими женщин, хотя бы в одном околотке. Надо, чтобы женщины «не раздевались, а одевались», «не получали деньги, а выдавали их». «Если бы такой вихрь пролетел по женским рукам, обежав из Тверских-Ямских хотя одну, это обновило бы вселенную. А в этом и нужда,– в земле, новой с самого основанья». Для начала всего предприятия Спекторский собирается написать повесть (или драму), пред назначая будущий гонорар для знакомых женщин, оскорбленных жизнью, в том числе для миссис Арильд и Сашки. Задуманная повесть – о том же. План Спекторского приобретает в ней еще более романтичный и жертвенный характер. Герой ее, некто Игрек, поэт и музыкант, продает себя с молотка, «в полную другому собственность», оставляя за собой лишь право распорядиться полученной суммой. Во время аукциона он импровизирует на фортепьяно и читает стихи.

Итак, жертва – безусловная и полная. На первое место выдвигается реальное действие, поступок. Искусству отведена роль дивертисмента и зазывающего, заинтриговывающего средства. Однако в конечном счете все оборачивается не так. Романтический сюжет растворяется, тонет в проблематике иного рода. Спекторский и сам понимает несбыточность своих планов. Даже больше – в его повести самоотверженное прожектерство Игрека привело к обратным результатам: в околотке, куда тот подбросил миллионы, началось буйство, распространившееся затем на весь город. Зато желаемые результаты начинают проступать в другом – в силе воздействия, которой обладает искусство.

Спекторский в письме излагает план своей пьесы в стихах. Записав по ходу дела фразу «Тут начинается дождь», он далее пишет уже не план, а само произведение, и не пьесу, а повесть: наглядная картина захватила его. Миссис Арильд, которой он сделал предложение, застает его в экстазе писания и тихо уходит: она понимает, что Спекторский ей не принадлежит. В его повести публика, захваченная искусством Игрека, просит того забыть про аукцион и продолжать музыку и чтение. Игрек и сам внутренне сознает, что именно сейчас, играя и читая, он осуществляет то, к чему стремился, выполняет свой долг. Его искусство рождено действительностью и в свою очередь одухотворяет ее. Оно говорит о красоте творения и с этим обращается к людям, воздействуя на их самосознание. «Это – образы, то есть чудеса в слове, то есть приметы полного и стрело-подобного подчиненья земле. И значит, это – направленья, по которым пойдет их (людей, слушателей.– В. А.) завтрашняя нравственность, их устремленность к правде». Нравственное, по Пастернаку, содержит эстетическую основу. «Спасательные станции» принадлежат миру, художник – приводит их в действие. В зеркале искусства и под воздействием искусства проявляют свои скрытые возможности, способность одухотвориться «наиболее отечные, нетворческие части существованья» («Охранная грамота»). Человеческий обиход, быт. прямые взаимоотношения между людьми – всё это конкретные, «местные» адреса, по которым искусство рассылает свою общую, вселенскую идею, свое утверждение однородности жизни. Имея в виду общее, оно не гнушается частным, подтягивает отстающие ряды. «Ведь и в Галилее дело было местное, началось дома, вышло на улицу, кончилось миром». Слова эти в «Повести», принадлежащие Спекторскому, служат оправданием его фантастического плана, но в контексте целого они относятся к просветляющему, нравственному воздействию искусства.

Для чего же, однако, понадобился в «Повести» прожект Спекторского – чтобы быть в конце концов отвергнутым? Пастернак подчеркивает искренность и серьезность Спекторского, а тот, в свою очередь, Игрека: «Сразу видно, что никакого блеска не будет, что не цирком пахнет, не Калиостро, не из «Египетских (даже) ночей», что родился человек всерьез и даже не без намерения». Есть знаменитый пушкинский тезис: «Пока не требует поэта // К священной жертве Аполлон, // В заботах суетного света // Он малодушно погружен...» Именно в «Египетских ночах» поведением импровизатора этот тезис реализован с предельной обнаженностью. Отношение к нему Пастернака, по-видимому, сложно. В общем, в принципе – он его не принимает. Рассказывают, что однажды, услышав похвалы в адрес известного поэта, Пастернак возразил: как он может писать хорошие стихи, ведь он плохой человек. Положим, здесь не обошлось без нажима. Есть нажим и в «Повести», цирком там все-таки слегка отдает. Но цирком, так сказать, ненамеренным и в сущности неизбежным. Творчество в идеальных устремлениях своих всегда чрезмерно. Прямое следование ему в жизни зачастую оказывается донкихотством. История с «миллионами» Спекторского (и особенно повесть в повести) содержит романтически сгущенный узел проблемы, а если и является в какой-то мере рекомендацией к поведению, то рекомендацией с признанием заведомой нелепости возможных последствий. Это не самоирония, Пастернак, между прочим, удивителен и тем, что почти не знает иронии. Он не играет в инфантилизм, он бывает всерьез простодушен и всерьез наивен. И всерьез обижается, когда ему отвечают насмешкой. Но вместе с тем он и трезв (не от опыта ли?), трезв настолько, что может показаться прозаичным и расчетливым. Рассудителен в других ситуациях и Спекторский, особенно в романе. История с «миллионами» и спасением женщин (происходящая, заметим, в воображении Спекторского) определяет общую нравственную доминанту – не случая, а жизни. Вся ответственность, вся самоотверженность, предполагаемая тут, должна в конечном счете быть перенесена в искусство, изнутри просветленное нравственной идеей.

Таким образом, романтическая постановка сюжета служит в «Повести» укрупнению идеи. В прозе конца 20-х годов есть, кстати, роман, написанный на современном материале и осуществляющий похожий принцип в похожем сюжетном построении,– «Художник неизвестен» В. Каверина. Более сложно оба произведения могут быть соотнесены с цветаевским «Крысоловом>. А косвенным комментарием к «Повести» могут служить слова Пастернака по другому поводу – его отклик (в письме к М. Горькому от 23 ноября 1927 года) на повесть И. Бунина «Митина любовь»: «Героя и его чувство разом я принял с благодарностью как данность, в смутно нетерпеливом предвидении того, чем будет автор в дальнейшем мерить жизнь и как трактовать ее фатальность. Я простил бы ему сколь угодно чуждый комментарий, объяснимый биографически, я ждал, что разверзнутся небеса и устами писателя заговорит онтология средневековья; я ждал, что на меня пахнет хоть чем-нибудь из того, чего недавно нельзя было позволить себе здесь и что огульно, на круг, называют мистикой или идеализмом. Я не требовал от него историзма в смысле глубокой и далеко идущей летописно-сти, но то, что он, историк, «обыкновенные истории» продолжает рассказывать так же, как во времена, когда об их прямом родстве не догадывались, это было неожиданностью полной, решающей и разочаровывающей вчистую».

В стихотворном романе, по сравнению с «Повестью», Пастернак деромантизирует своего героя, переводя его в общий разряд, во многом лишая отличий и преимуществ художника. Создание автобиографического образа вообще содержит много казусных и опасных для автора моментов. Писатели редко пишут с себя идеальные фигуры. Серьезный писатель охотнее сгустит в своем автопортрете недостатки и пороки, подчеркнет рефлексию и поиск, придаст повествованию характер обнаженной исповеди. Кроме того – он может отказать герою в своей профессии, сделать его, например, «просто» Левиным (для Толстого это принципиально). Изображение героя-художника тоже, впрочем, не всегда выигрышно для автора: жизнь художника, вопреки распространенному мнению, часто лишена эффектных положений. Кто-кто, а Пастернак это понимал. В «Замечаниях к переводам из Шекспира» (ранний вариант) он решительно возражает шекспироведам, которые недоумевают по поводу того, как мог «такие» (великие) драмы написать человек, живший «такой» (прозаической) жизнью. «А нас поражает,– заявляет Пастернак,– что при необозримости сделанного он успел жить на свете. И мы не удивились бы, если бы узнали, что за недосугом этот творческий дух немного недовоплотился, что он упустил случай быть вполне человеком».

Но даже не в этом главное. Как ни странно на первый взгляд, «обеднив» героя, Пастернак в чем-то и выигрывает – в особом, характерном для русской литературы, плане. Он следует принципу русской литературы и прежде всего Толстого: он выводит героя на суд, которым судят не гениев, а вообще людей, личность как таковую. У Толстого это имело широчайший гуманистический смысл, опиралось в конечном счете на мысль народную. У Пастернака рамки, конечно, ограниченнее, и эпоха перелома узнавала и судила Спекторского по внешним приметам определенного характера, типа: были уже «лишние люди», были и чеховские «недотепы»... Сам автор, мы видели, способен был думать, что герой его «отпал» от истории. Но внутренне он убежден, что характерность такого склада личности составляет неотъемлемую часть традиции, культуры и несет черты нового одухотворения в отношении к миру.

Великие наши поэты Блок, Маяковский, Есе-

нин. Пастернак сказали о революции – каждый – свое неповторимое слово. При этом Маяковский, именно Маяковский, был поэтом революции в специфическом и безусловном значении. Ему было мало отразить революцию – он хотел быть сам революцией, и он был ею по всему своему складу: идея решительной переделки мира составляла основу его миропонимания. Из этого не следует, что другие должны оцениваться по степени их приближения к Маяковскому,– такая точка зрения много навредила в свое время пониманию Пастернака, и Есенина, и Блока. Со временем мы научились по-новому смотреть на «крестьянский уклон» Есенина, перестали видеть в нем очевидную ограниченность или, мягче, момент оправдательный для его поэзии. Потому что разглядели за этим «уклоном» нечто не периферийное, а центральное – вклад Есенина в художественное осознание раскола национального бытия, объективно-трагической стороны переломной эпохи. «Личностная» позиция Пастернака не означает замкнутости, отграниченности от большой истории – она не только способ выражения, но и предмет осознания, не уход от эпохи, а выход в нее, на одном из драматичнейших для эпохи путей. Удивительно, скорее, что поэт уникального, ни на что не похожего, сомнамбулического, казалось бы, склада обнаружил себя как аналитик, взялся сопрягать «ширь» эпохи с «точками в пунктире», не пришел к однозначному решению и тем подчеркнул ответственность своих эпических намерений. «Лейтенант Шмидт» и «Спекторский» соотносимы с тогдашней прозой, они сами тянутся к прозе, являются заявкой на широкую прозу – и это тоже свидетельство основательности и многомерности исторической мысли поэта.

«ДО САМОЙ СУТИ* О лирике Пастернака 1940-1950-х гг.

I

Иувство общности со всеми, потенциально, как возможность, заложенное в утверждении однородности жизни, но нуждавшееся во встречном отклике, читательском усилии, чтобы быть понятым,– наиболее открыто это чувство проявилось у Пастернака в годы Великой Отечественной войны.

Он тогда жил сначала в Москве, затем в эвакуации в Чистополе на Каме и снова в Москве. Тревоги и трудности военной поры он встретил как должное и как-то почти по-мальчишески, наивно, испытывал радость от сопричастности общему положению. Александр Гладков, оставивший дневниковый рассказ об общении с Пастернаком во время войны, записал 31 декабря 1941 года: «Б. Л. рассказывает, что все месяцы войны в Переделкине и в Москве до отъезда (в эвакуацию Пастернак уехал 14 октября.– В. А.) у него было отличное настроение, потому что события поставили его в общий ряд и он стал «как все» – дежурил в доме в Лаврушинском на

крыше и спал на даче возле зениток...» 1 В Чистополе жилось трудно, но бытовые лишения перекрывались освобождающим чувством живой жизни, продолжающейся вокруг, новыми встречами и общими с людьми заботами и надеждами. А. Гладков приводит позднейшее, начала 50-х годов, ответное письмо Пастернака чистопольским школьникам: «Хотя я совсем не то, что вы думаете, и совершенно не гожусь в образцы и примеры того, как надо жить и думать, я в большом долгу перед Чистополем... Я всегда любил нашу глушь, мелкие города и сельские местности больше столиц, и мил моему сердцу Чистополь, и зимы в нем, и жители, и дома, как я их увидел зимой 1941 года, когда приехал к эвакуированной семье... Я имею в виду именно связи безымянные, встречи с незнакомыми на улице, общий вид города, деревянную резьбу на окнах и на воротах. Все это мне нравилось, все это меня душевно питало».

И тяжелые вести с фронта легче переносились в виду этой непритязательной и неистребимой жизни, уходящей корнями в вековую традицию. Мысль о России, о присущем ей «духе широты и всечеловечности» никогда не получала у Пастернака такого открытого выражения, как в творчестве периода войны.

Обновление поэтического стиля, начало которого Пастернак относил к 1940 году, обусловливалось новым характером лиризма, тоже сознательно ориентированного на общее, понятное для всех. В записи А. Гладкова 25 декабря 1941 года (слишком похожей, впрочем, на позднейшие строчки в «Докторе Живаго») читаем: «Меня

1 Гладков Александр. Поздние вечера. М., 1986. С. 109.

сейчас влечет в поэзии точность, сила и внутренняя сдержанность, прячущая все неостывшее и еще дымящееся личное, все невымышленное реальное и частное в знакомую всем общность выражения. Я мечтаю о стиле, который я бы назвал незаметным, о простоте, похожей на лепет, о задушевности, близкой к материнскому баюканью...»

Стихам о войне предшествовали стихи переделкинского цикла конца 1940-го и первой половины 1941 года, которые были возрождением лирики после длительного молчания. 15 ноября 1940 года Пастернак писал О. М. Фрейденберг: «После долгого периода сплошных переводов я стал набрасывать что-то свое... Какая непередаваемая красота жизни зимой в лесу, в мороз, когда есть дрова. Глаза разбегаются, это совершенное ослепление». В короткий цикл вместились, впрочем, все времена года, их наступление и переходы, и каждое воспринималось как «новое чудо», как многократно повторяющееся «опять» – нескончаемая сказка бытия.

Опять эти белые мухи, И крыши, и святочный дед, И трубы, и лес лопоухий Шутом маскарадным одет.

Все обледенело с размаху В папахе до самых бровей И крадущейся росомахой Подсматривает с ветвей.

Торжественное затишье, Оправленное в резьбу, Похоже на четверостишье О спящей царевне в гробу.

И белому мертвому царству, Бросавшему мысленно в дрожь, Я тихо шепчу: «Благодарствуй, Ты больше, чем просят, даешь».

{«Иней*)

Сказка (в таком прямом, «названном» виде) – тоже новое у Пастернака. Она перемешана с прозаическими предметами и подробностями жизни, всеми этими водокачками, трубами, крышами, нескладицами дачного быта, и сама выступает как чудесная реальность, кбторую не придумаешь нарочно,– «магия» природы, «чародейство и диво», «бред бытия». Сказка – это воскрешенное детство, «чудеса в решете». Рождество, вечное восприятие мира «как бы впервые».

Переделкинский цикл во многом предопределил тональность и образные принципы «Стихов о войне», их мифопоэтический аспект. Сказку жизни пришлось отстаивать в войне против механизированной «таблицы умножения», чудовищной бездарности фашизма. В общем контексте «Стихов о войне» образ врага по-своему тоже «сказочный», но это другого рода сказка, нечто невероятное по масштабам прямого зла, сказка наоборот, антисказка. Цикл и открывается стихотворением «Страшная сказка» (1941). Ничего сказочного в нем нет (есть библейское сравнение «как Ирод в Вифлееме») – враг несет гибель самой жизни, а значит и сказке (детству). Далее в стихах, особенно в тех, где Пастернак изображает фронтовые эпизоды, изливается целый поток определений врага, взятых в основном из разговорного, народного лексикона: нечисть, бестии, канальи, гнезда гадючьи и осиные, душегубы, разбойник, вор, черти, чешуя драконья. В чем назначение этого многословного набора?