Текст книги "Поэзия Бориса Пастернака "

Автор книги: Владимир Альфонсов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 18 страниц)

История как родной дом, без «свинства жестоких, оспою изрытых Калигул», дом для всех и каждого, для творчества, труда, потомства – это было бы очередной утопией, не будь дано через конфликты и борения, «черные провалы» сомнения и «размах крыла расправленный» «творчества и чудотворства». В стихах все это выражено на высочайшем трагедийном уровне. Воскресение в вере, для бессмертной жизни не есть что-то абсолютное, статичное, что можно обрести раз и навсегда. Оно может быть и не быть, до него надо «дорасти». «Смерть можно будет побороть // Усильем воскресенья» («На Страстной») – именно «побороть» и только «усильем». Жизнь как высший дар и жизнь как жертва. В напряженных коллизиях любви, в осознании пережитого и предвидении будущего, в сказке-притче о вечной борьбе со злом и, конечно, в евангельских стихах развернут весь спектр разнообразных состояний и чувств, соединенных единством внутренней всеохватной идеи.

«Стихотворения Юрия Живаго» – одна из вершин поэзии Пастернака, равная, может быть, «Сестре моей – жизни».

По сравнению с ними последний цикл – «Когда разгуляется» – не выглядит таким цельным, внутренне завершенным. За ним упрочилась слава победы в творчестве Пастернака классического начала, обретенной высокой простоты. Оценка односторонняя и по-своему предвзятая, она предполагает и даже узаконивает сомнение по поводу «прежнего», действительно классического Пастернака. Грешно так говорить, но «Когда разгуляется» уже постскриптум: главное оказалось сказанным. Да, Пастернак достиг в последних стихах небывалой для него простоты выражения и извлек из нее максимум возможного, создав такие шедевры, как «Во всем мне хочется дойти...», «Когда разгуляется», «Ночь».

«В больнице», «Единственные дни». Но это не «другой» Пастернак, в основе своего миропонимания он остался тем же, и в этом плане сравнение с прежними стихами не обязательно в пользу заключительного цикла. Во многих стихах, бытовых и пейзажных (теперь этот термин уместен), он что-то и теряет, или, лучше сказать, приглушает, смягчает – то чудо откровения, которым всегда жила его поэзия и которое неотделимо от тайны самого стиха, преображающего действительность. Впрочем, дело вкуса, я не буду настаивать на своей правоте, тем более что имею в виду «рядовые» стихи, каких, если приглядеться, немало в пределах и прежней манеры.

Далее не будем разграничивать два последних цикла (отдавая предпочтение все же «Стихотворениям Юрия Живаго»). Выделим в них центральную тему – тему призвания. Звуча как творческий самоотчет, она одновременно много шире, ибо концентрирует весь комплекс философских, религиозных, этических представлений Пастернака, его взгляд на собственную судьбу и пути мировой культуры, с пристальным вниманием к «вековым прототипам», непреходящим и обретающим насущный смысл.

3

В ряду «вековых прототипов» важно отметить образ шекспировского Гамлета, который сопутствовал Пастернаку на всем пути и в поздний период получил развернутую, во многом неожиданную трактовку.

Пастернак всегда много переводил. Лирику Рильке, Верлена, Петефи, Тагора... Пьесы Су-инберна и Клейста. Стихи Паоло Яшвили, Тициана Табидзе и Николая Бараташвили. И наконец, трагедии Шекспира, «Фауста» Гете, «Марию Стюарт» Шиллера. В своих переводах Пастернак придерживался «намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам», они несут печать его индивидуальности. И обратная связь: образы Рильке, Шекспира и Гете полноправно вошли в его поэтический мир, обрели в нем новую жизнь. Попробуем проследить интерпретацию Гамлета, в главной мысли, в контексте поэтического миропонимания Пастернака.

«Гамлет» Шекспира, по Пастернаку, вовсе не драма безволия. Гораздо важнее, что Гамлет самородок, человек большой мысли и одаренности. Несоизмеримы мир, рисуемый его сознанием, и окружающая действительность. Сложность не в реальной ситуации датского двора: взятая отдельно, она, по понятиям того времени, проста и взывает к простому же действию. Сложность для Гамлета как раз в том, чтобы взять ее отдельно, выключить из мира мыслимого, из той «философии», о которой, зная ее силу, почти с ненавистью говорит сам Гамлет (в обращении к призраку отца):

Да, бедный дух, пока есть память в шаре Разбитом этом. Помнить о тебе? Я с памятной доски сотру все знаки Чувствительности, все слова из книг, Все образы, всех былей отпечатки, Что с детства наблюденьс занесло. И лишь твоим единственным веленьем Весь том, всю книгу мозга испишу Без низкой смеси.

(Перевод Пастернака)

Но как бы ни завидовал Гамлет людям типа Фортинбраса – людям конкретных целей и поступков,– все равно: делая меньше, чем они, он претендует на гораздо большее. Ибо на другое. Он оказывается героем другой драмы и сам творит ее. Она не только превосходит по содержанию драму во взаимоотношениях конкретных лиц – она написана, в сущности, на другом языке, метафорическое косноязычие которого ставит в тупик и друзей Гамлета. Гамлет мыслит и чувствует как поэт, несет в себе образ мироздания, мир в другом измерении, в котором преступная реальность датского двора составляет лишь часть, то отвергаемую целым, то чудовищно разрастающуюся и кидающую тень на это целое. Гамлет не только художественный персонаж, он персонаж-художник. Пьеса в пьесе. Можно, наверное, написать подробное исследование о том, как в пьесе о датском королевстве рождается и развивается другая пьеса – мистерия вселенского содержания. Автором ее и главным актером в ней является Гамлет. Можно проследить, как ведет он эту пьесу, втягивая в нее других (становящихся в ней невольными актерами), как он полностью входит в роль или, очнувшись и желая вернуться в «простое» измерение, стряхивает ее с себя как наваждение. Перед смертью он просит Горацио рассказать людям обо всем, что произошло. Только Горацио вряд ли сможет рассказать, что же произошло с Гамлетом. В трагедии два центра, и сама трактовка образа Гамлета может быть двоякой. Есть ли философия Гамлета только характеристическая черта его как персонажа, одного из персонажей – принца датского? Или в ней суть, главное содержание? – тогда все подробности событийной канвы становятся интермедиями в мистерии.

Мыслимый мир для Гамлета – реален. Обвинения этого мира в книжности идут от положения Гамлета при дворе, они голос его человеческого долга, но не духа. Утверждение реальности мыслимого мира есть творчество. Оно не совпадает с поведением. Убивая Клавдия, Гамлет завершает линию поведения, но не распутывает всего узла духовной драмы. Он оправдывается в конце как «этот» человек, из безбрежных масштабов своей мистерии возвращается в эмпирическое теперь, наиболее понятное для окружающих. Но и для нас, знающих Гамлета с его собственных слов, а не по рассказу Горацио, поступок этот необходим. Поведение вне творчества, но оно и в нем. Оно не «дописывает» творчества (дописать его невозможно), не разрешает его проблем. Поведение уже творчества или даже противоречит ему, но оно придает творчеству достоверность – вводом лица, характера, драмой несоответствия, наконец.

Исследователи Шекспира мучаются над тем, что Гамлет в конце трагедии «забыл» о главном преступлении Клавдия – убийстве короля. Он убивает Клавдия не из мести за то преступление, а по новому стечению обстоятельств. Пастернак мотиву мести вообще не придает какого-то существенного значения. Для него важна сама коллизия противостояния Гамлета лживой и преступной реальности. И суть Гамлета для него – не в мести.

«С момента появления призрака,– пишет Пастернак в «Замечаниях к переводам из Шекспира»,– Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» – драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения».

Не Гамлет выбирает – его выбирают. Он проводник высшего начала, он призван восстановить единство мира – единство «видимости и действительности». В общем плане это соответствует представлениям Пастернака о сущности искусства и долге художника. Художник «в плену», «на учете», он «заложник», «взят напрокат» – сколько у Пастернака таких формул, на первый взгляд почти обидных для художника, в которых он утверждает идею высокого призвания, предназначения.

Гамлет «творит волю пославшего его». Так – через цитату в тексте – в пастернаковской характеристике Гамлета проступает еще один образ, новый лик – Христа. Сближение Гамлета с Христом встречается не раз. В тех же «Замечаниях к переводам из Шекспира» сказано о монологе «Быть или не быть»: «По горькой красоте и беспорядку, в котором обгоняют друг друга, теснятся и останавливаются вырывающиеся у Гамлета недоумения, монолог похож на внезапную и обрывающуюся пробу органа перед началом реквиема. Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты». Цикл Пастернака «Стихотворения Юрия Живаго» открывается стихотворением «Гамлет», а завершается «Гефсиманским садом». Более того, стихотворение «Гамлет» (1946) само построено на мотиве Гефсиманского сада – мотиве моления о чаше.

Гамлет, по словам Пастернака, отказывается от себя. В чем же состоит этот отказ, эта жертва?

У Шекспира Гамлет говорит Горацио:

Гораций, в мире много кой-чего, Что вашей философии не снилось.

В «Гамлете» Пастернака звучит похожий мотив, постепенно проступающий из глубины.

Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси. Если только можно, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый И играть согласен эту роль. Но сейчас идет другая драма, И на этот раз меня уволь.

Стихотворение совмещает разные аспекты содержания, построено на повторяемости главной коллизии. Оно написано от Гамлета, в том смысле, что воссоздает его положение, и одновременно – от актера, исполнителя роли Гамлета, от человека в положении Гамлета. В первом случае «уволь» – это отказ от «философии» во имя действия, поступка, прямого участия в борьбе. Во втором – это отказ от самой роли Гамлета, его характера, содержания, высокого и любимого, но неуместного ввиду «другой», современной драмы.

И там и тут подвергнут сомнению мир мыслимый, проблемы изначальные, всеохватные. И все преломлено сквозь мотив Гефсиманской молитвы Христа.

Ситуацию стихотворения можно представить и вне театра. «Прислонясь к дверному косяку» – это не на сцене. Тогда ночь – вполне реальная ночь, и гул не театральный, а гул жизни, затихающий к ночи. В романе стихотворение предположительно отнесено к «городским» стихам Юрия Андреевича. Это не меняет его общей коллизии, разве что на первый план резче выступает «геф-симанская» нота. Театр и жизнь, Шекспир и Евангелие – все здесь сливается, образуя колоссальный внутренний объем.

Разрешение дано в концовке. За первым «но» («Но сейчас идет другая драма...») следует снова «но»:

Но продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути. Я один, все тонет в фарисействе. Жизнь прожить – не поле перейти.

Побеждает «замысел упрямый», предназначение: Гамлет (и сам герой, и его современный, в очень широком смысле, двойник) остается Гамлетом – и оказывается в новом, роковом для него и жертвенном положении.

Мемуаристы (А. Гладков), вспоминая, как сам Пастернак читал своего «Гамлета», подчеркивают субъективный, исповедальный характер стихотворения. Это верно, но в то же время мысль, заключенная в стихотворении, обращена вовне, она поистине эпохальна, и в творчестве позднего Пастернака она по-разному выражает себя. «Но пройдут такие трое суток...» (от распятия до воскресения) – та же мысль на евангельском материале («Магдалина»). Пастернак остро осознавал, что «практический» двадцатый век, исполненный жесточайших потрясений и противоречий, погруженный в «злобу дня», заметно обесценил традиционную духовность, символически бравшую мир целиком, в его высшей целесообразности и полноте. Реальные трагедии нашего века грозят перекрыть самые мрачные метафоры литературы начала столетия. Пастернак не мог согласиться, что этот процесс необратим. Поэт «чуда жизни», из породы неисправимых идеалистов, он упорно верил в то, что величие мироздания, если оно понято и почувствовано людьми, само по себе мощно побуждает творить добро. Мир, взятый целиком (то есть мыслимый мир – вечные проблемы бытия), содержит для него непреходящий нравственнообразующий смысл. Аналогия с Гамлетом субъективна, трактовка Гамлета произвольна – гениально произвольна, на равных. Для Гамлета «прервалась связь времен». Он призван эту связь восстановить, заполнить разрыв. Для этого он должен остаться собой. Он заполняет духовные пустоты своего времени,– но именно это создает трагичность его положения. Жертва его, в сущности, заключается в том, что он, сознавая свой долг, вынужден допустить и согласиться, что может оказаться не понятым современниками.

В миссии художника, по Пастернаку, есть сходная трагическая черта. Осуществляя духовную связь времен, художник в определенный момент может и окружающим, и самому себе показаться «ископаемым», устаревшим. Но, будучи «последним», он в то же время «первый», уже по отношению к будущему:

И еще века. Другие. Те, что после будут. Те, В уши чьи, пока тугие, Шепчет он в своей мечте. («Художник», 1936)

Это не уход от современности. Это, на трагедийном уровне, проблема, в центре которой как раз – идея ответственности художника перед своим временем. По мере эволюции Пастернака, по мере нарастания открытой нравственной проблематики видоизменялись и обновлялись центральные образы его поэзии. Жизнь – сад. Сад, плачуший после дождя, сад, пронизанный солнцем, сад с дорожками, бегущими в степь... В книге «Сестра моя – жизнь» это один из главных образов. В поздних стихах появился Гефси-манский сад, место испытания духа и небывалой, самоотверженной жертвы. Лирический герой «Сестры» – живое воплощение артистического начала, восторженный и покорный соглядатай природы, в силу своей впечатлительности «готовый навзрыд при случае», и случай представляется чуть ли не каждый миг. Герой поздних стихов, не теряя прежних свойств, обретает новые: он подвижник, человек долга и почти проповедник. И в этом своем качестве Пастернак выступает, опираясь на опыт «старых мастеров», во всеоружии традиции. В стихах на евангельские темы сказалось воздействие могучей живописи Возрождения, с характерными творческими акцентами. В «Рождественской звезде», например, Пастернак хотел написать «русское поклонение волхвов», и это, в свою очередь, ассоциировалось у него с Блоком.

Вообще содержание этих стихов выходит далеко за пределы собственно евангельских сюжетов. Мало видеть в них только свидетельство религиозного чувства позднего Пастернака. Они развивают, драматизируют и обновляют многие сквозные темы и идеи его творчества, и прежде всего – идею одухотворенного единства мира.

Выше, при разборе «стихов о природе» в книге «Сестра моя – жизнь», отмечалось, что из разнообразия и взаимосвязанности природных явлений Пастернак извлекает нравственную аналогию – закон любви. Явления, веши в «Сестре» оправдывают и раскрывают свою сущность уже самим своим наличием, существованием: «В природе лип, в природе плит, // В природе лета было жечь» («Балашов»). «В природе» не означает «по законам природы»: точно так же «жжет» «юродивого речь», и строки из этого стихотворения взяты эпиграфом к цитированному выше стихотворению «Давай ронять слова...», сводящему пестрое разнообразие мира к единому нравственно-эстетическому центру («Всесильный бог любви, Ягайлов и Ядвиг»).

Но знает Пастернак и другой, глубоко противоречивый путь к постижению единого, целостного мира – через трагический отлет духа от плоти мира, природы, через конфликт между ними, порождающий суровую необходимость выбора. Яркий пример – стихотворение «Чудо» в цикле «Стихотворения Юрия Живаго», самом трагедийном цикле Пастернака.

Стихотворение основано на известном евангельском сюжете.

Он шел нз Вифании в Ерусалим, Заранее грустью предчувствий томим. Колючий кустарник на круче был выжжен, Нал хнжиной ближней не двигался дым. Был воздух горяч, п камыш неподвижен, И Мертвого моря покой недвижим.

И в горечи, спорившей с горечью моря, Он шел с небольшою толпой облаков По пыльной дороге на чье-то подворье. Шел в город на сборище учеников.

И так углубился он в мысли свои, Что поле в унынье запахло полынью. Все стихло. Один он стоял посредине, А местность лежала пластом в забытьи. Все перемешалось* теплынь и пустыня, И ящерицы, и ключи, и ручьи.

Смоковница высилась невдалеке, Совсем без плодов, только ветки да листья. И он ей сказал: «Для какой ты корысти? Какая мне радость в твоем столбняке?

Я жажду и алчу, а ты – пустоцвет, И встреча с тобой безотрадней гранита. О, как ты обидна и недаровита! Останься такой до скончания лет».

По дереву дрожь осужденья прошла. Как молнии искра по громоотводу. Смоковницу испепелило дотла.

Найдись в это время минута свободы У листьев, ветвей, и корней, и ствола. Успели б вмешаться законы природы. Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог. Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда Оно настигает мгновенно, врасплох.

Мысль этого стихотворения – при всей ее кажущейся открытости, особенно в «лобовой», «проповеднической» концовке – раскрывается очень сложно, противоречиво. Попробуем проследить за ее развитием, исходя из реальной композиции произведения.

Конфликт предугадывается уже в том, как скомпоновано в самом начале реальное, видимое пространство: Христос идет «с толпой облаков»

(единственное, что движется), попирая земной, дорожный прах. И – неожиданный, парадоксальный ход: обнажению конфликта служит вскрытие прямой причинной связи между мертвенностью природы и состоянием Христа: «И так углубился он в мысли свои, что поле в унынье запахло полынью...»

Природа теряет характерное, индивидуальное различие своих элементов, ее мертвенный покой переходит в уравнительный хаос, бесформенное нагромождение («Все перемешалось: теплынь и пустыня, и ящерицы, и ключи, и ручьи»). Нет, по-видимому, основания толковать это хаотическое «смешение» в натурфилософском ключе. Хотя сравнение вроде бы напрашивается – с тем «страшно диким беспорядком», в котором пребывает природа у Заболоцкого – до пришествия человека. Однако у Заболоцкого сюжет между человеком и природой предполагает их взаимозависимую, хотя и конфликтную, эволюцию: человек выходит из природы, отпадает от нее и обращается к ней уже как бы извне, по-разному в разных вариантах – то как победитель, то как потерпевший, но все же с ощущением изначального родства. У Пастернака важна единовременная «оставленность», «забытость» природы (может быть, слово «забытость» даже читается в контексте сквозь «забытье»). Конфликт строится на эмоционально-волевой основе, предполагает не только взаимную заинтересованность, но и некую изначальную автономию сторон,– как у раннего Блока: природа впадает в «мертвую дремоту», будучи оставлена «душой мира», Прекрасной Дамой. Бесплодная смоковница появляется в стихотворении не вдруг – она подготовлена внутри нарастающего контраста.

Конфликт Христос – смоковница сконцентрировал в себе мысль стихотворения. Но равен ли он мысли, то есть выразил ли он ее объективно, вполне, независимо от случайных, привходящих условий? Сам этот конфликт в свою очередь преломлен, деформирован (если не сказать порожден) субъективным психологическим сюжетом, конфликтом внутри состояния Христа. «Жажду и алчу» в контексте стихотворения звучит как голос духовного томления (выше было: «заранее грустью предчувствий томим»), и это в отличие от соответствующего эпизода в Евангелии, где Христос взалкал вполне материально – плода смоковницы. Ситуация приближена к ситуации Гефсиманского сада – тоскующий Христос и уснувшие ученики. (В стихотворении «Гефси-манский сад» ученики «разлеглись, как пласт» – здесь: «А местность лежала пластом в забытьи».) На одном полюсе – страдание, на другом – бесчувственность, столбняк. И страдание выступает как сила активная, участвующая в оценке всей ситуации. Есть в Христе большая обида и субъективная жестокость. Возможно, мы даже вправе, как горьковский Рыбин, сказать: «И смоковницу проклял неправильно,– разве по своей воле не родила она?» В ранних стихах Пастернака конфликт, основанный на разрыве, на противостоянии, как правило, быстро угасал. В «Чуде» он «не по-пастернаковски» застыл на высшей точке обострения.

Только застыл ли все-таки?

Самое сложное место стихотворения, его идейный центр – утверждение чуда в противовес,– нет, не в противовес,– в обход «законов природы» (которые тоже признаются), в обход детерминированного, ненарушимого и самоспасительного порядка вещей.

Вера, становящаяся силой?

Да, от «Чуда» веет суровостью религиозного канона. Проще всего – при внешнем прочтении – идеей сурового бога-вседержителя и объяснить «нелогичность» общей мысли (сам оставил-и сам же казнил). Только на деле все гораздо сложнее, психологические и философские аспекты стихотворения далеки от какой бы то ни было догматики.

Проблема духа и природы. Проблема истины и веры. Они, как принято говорить, «поставлены» в стихотворении. Но они неотделимы от внутренней, нравственно-психологической темы – темы бремени и правоты призвания. А концовка, с вторжением обобщающего «мы» («Когда мы в смятеньи...»), распространяет идею разрешения «смятенья и разброда» на многие другие случаи, оставшиеся за рамками стихотворения.

Выше говорилось, что вообще в поэзии Пастернака чудо присутствует сплошь и рядом как лирическое озарение и вскрытие глубины. Чудо преображения – вне евангельских аналогий, но с устойчивым эмоциональным и философским содержанием.

Общая коллизия разбираемого стихотворения как бы предвосхищена в «Сестре», в стихотворении «Образец» – в иной тональности и на иной тематической основе. Вспомним еще раз:

Все жили в сушь и впроголодь.

В борьбе ожесточась, И никого не трогало.

Что чудо жизни – с час.

Самая полная истина для Пастернака – мгновенна:

Мгновенье длился этот миг, Но он и вечность бы затмил. («Тема с вариациями»)

В лирическом, психологическом плане истине соответствует потрясение.

Чудо мгновенного постижения – всегда связь. С миром, с природой. И в стихотворении «Чудо» «жестокая», катастрофическая концовка прекращает «разброд». Воля к единству, синтезирующая направленность поэзии Пастернака сказалась и здесь. Сказалась сложно, драматично, сплавив в едином взрыве разные аспекты мысли.

Собственно говоря, конфликт с природой не так уж и неожидан. Возможность такого конфликта всегда таилась как трагическая подоснова в гармоническом миропонимании Пастернака. Природа для него – синоним жизни, лицо мира. Она предстает в «разливе» гроз и пространств, она первозданна, «вся – как до грехопаденья». И она же – «место глухое», без «бога, лица и сердца». Где-то вторая тенденция могла прорваться со всей очевидностью. Но как прорваться? До каких пределов?

И у нас, и особенно за рубежом много написано о «язычестве» и «пантеизме» Пастернака, иногда эта мысль становится чуть ли не определяющей в трактовке всего его творчества. Думается, что это явное преувеличение и перекос. «Языческого» у Пастернака не больше, чем вообще в поэзии, всегда склонной к одушевлению и олицетворению природных стихий как первичных, «праначальных» по отношению к человеку. Вернее даже сказать, что у Пастернака такого «язычества» меньше, его взрывы в поэзии Пастернака внутренне ограничиваются им самим, он не склонен обожествлять природу именно в этих «глухих» проявлениях («Надо быть в бреду по меньшей мере, // Чтобы дать согласье быть землей»). Характер его взаимоотношений с природой, с самыми могучими и «дикими» ее явлениями в принципе другой. Он в синхронности, взаимоотражении, в родстве на равных, природа для него тоже сестра, alter ego, «второе трюмо» – она и он не главный и придаточный, а соподчиненные члены в структуре общего, целесообразного, одухотворенного миропорядка.

Когда-то, в 1913 году, друг и учитель Пастернака С. Н. Дурылин в предисловии к «Цветочкам святого Франциска Ассизского» подробно рассуждал на эту тему: «Пантеизм, религия Бога – природы, был противоположен религии Франциска, религии природы в Боге. [...] Всякий пантеизм, религия твари, всегда внечеловечен, внели-чен; религия твари есть религия человека, еще не сознавшего себя человеком. В ней нет никакой остроты личного устремления к Богу, потому что и вообще нет личности. Есть всё, безнадежно поглотившее и растворившее в себе личность Бога; обратно: религия Франциска есть Божеская личность, Христос, включивший в себя «всяческая и всех». У св. Франциска природа одушевлена не потому, что она сама – Бог, но потому, что Бог дал ей душу»

Не хочу сказать, что Пастернак уже тогда прочно усвоил такой ход мысли, тем более в таком специальном, теоретически-богословском выражении. Но внутренне он его как бы «держал в уме» и чем дальше, тем больше признавал как

1 Цветочки святого Франциска Ассизского. «Мусагст». 1913. С. XXV -XXVI.

свое. В романе «Доктор Живаго» Николай Николаевич рассуждает о «толкучке» богов, духах планет и голосах четырех стихий как явном анахронизме, удручающем и фальшивом уже в «Фаусте» Гете. «Эти космогонии были естественны на старой земле, заселенной человеком так редко, что он не заслонял еще природы. По ней еще бродили мамонты и свежи были воспоминания о динозаврах и драконах. Природа так явно бросалась в глаза человеку и так хищно и ощутительно – ему в загривок, что, может быть, в самом деле все было еще полно богов. Это самые первые страницы летописи человечества, они только еще начинались». В «Стихотворениях Юрия Живаго» иная картина. Там «лоскутницы осени жалко» так же, как жалко человека, там деревья в ужасе «хоронят бога», там все сущее предстает в единой тоске и единой надежде.

Но в полночь смолкнут тварь и плоть, Заслышав слух весенний, Что только-только распогодь – Смерть можно будет побороть Усильем воскресенья.

(«На Страстной»)

В «Чуде» есть удивительный штрих, момент, невыразимый логически, никак не формулируемый, но в общем эмоциональном составе бесконечно важный, мы его воспринимаем как-то интуитивно, и он кажется чуть ли не главным в своей таинственности. Христос говорит смоковнице: «Останься такой до скончания лет». То есть останься бесплодной, «обидной и недаровитой». А она «не захотела» остаться такой, она не бесчувственно, не безгласно приняла кару, а словно по собственной воле (не по «законам природы») преумножила ее до крайности, до конца: «По дереву дрожь осужденья прошла... // Смоковницу испепелило дотла*. Пробуждение к жизни, приобщение к высшей воле – через самоотрицание. Страдальческая и суровая идея, выраженная в Христе, не просто «покарала» смоковницу, но ценой гибели возродила и ее.

В поздних стихах Пастернака с их высоким, проповедническим утверждением долга видна решительная активизация «я», уже не столько очевидца мирового процесса, сколько его прямого соучастника. В «Чуде» (на «постороннем», евангельском материале) эта активизация доведена до предела. В подтексте стихотворения – все то же стремление к единству, но, будучи осложнено чувством непонятости (субъективный момент здесь очевиден), оно выражает себя не прямо, а «от противного», через конфликт. Все это вносит в философско-эстетическую концепцию Пастернака новые акценты, но не разрушает ее основы – утверждения единства с миром как принципа животворящего и нравственнообразу-ющего.

Глубокая органичность темы долга, служения подтверждена у позднего Пастернака разнообразием вариантов ее выражения. Она выступает в логике культурно-исторических и евангельских уподоблений. Или – достаточно непривычно – приобретает характер почти что сентенции («Быть знаменитым некрасиво...»). Или возникает вдруг, на гребне свободной и широкой лирической волны:

Зачем же плачет даль в тумане И горько пахнет перегной? На то ведь н мое призванье. Чтоб не скучали расстоянья. Чтобы за городскою гранью Земле не тосковать одной.

Для этого весною ранней Со мною сходятся друзья, И наши вечера – прощанья, Пирушки наши – завещанья, Чтоб тайная струя страданья Согрела холод бытия.

(«Земля»)

Жизнь, писал Пастернак, дает «больше, чем просят». Он не просто отдавался жизни – в ее разливе и щедрости он видел огромную нрав-ственнообразующую силу и был в этом смысле всегда поэтом общественного звучания.

Кому-то это казалось ничтожно малым, а кое-кому – и вредным. «Люди в брелоках» до конца остались его противниками. Идею огромного, трагически-прекрасного мира приходилось отстаивать. В этом Пастернак бесконечно верен себе, и в этом он по праву видел свою заслугу, даже тогда, когда был ввергнут в пучину поругания, в период уничтожающей кампании по поводу «Доктора Живаго».

Что же сделал я за пакость. Я убийца и злодей? Я весь мир заставил плакать Над красой земли моей.

(«Нобелевская премия»)

Усилия Пастернака, его суть, нутро направлены на то, чтобы создать «образ мира, в слове явленный». В знаменитом стихотворении «Во всем мне хочется дойти...» все насквозь субъективно, все стихотворение перечень того, что хотел бы выразить поэт, пребывающий «в работе, в поисках пути, в сердечной смуте». А выразил он в результате – мир, нечто объективное, самостоятельное, бесконечно разнообразное. Здесь в миниатюре та же поэтическая структура, принцип, как раньше в «Волнах».

Мир, простор земли у позднего Пастернака – как внутренность собора («Когда разгуляется»). Или как анфилада выставочных залов («Золотая осень»). Или мир увиден сверху («Ночь», «Музыка»). При всей подробной предметности – он целый, он развернут в глубину, и тогда сливаются сон и явь, миг и вечность. В нем гораздо реже, чем раньше, случаются шумные грозы – в природе или в душе,– в нем вообще меньше внешнего движения (стихи порою – почти без глаголов). От мира берется сразу все, и все отдано миру.

Жизнь ведь тоже только миг. Только растворенье Нас самих во всех других Как бы им в даренье.

Только свадьба, в глубь окон Рвущаяся снизу, Только песня, только сон, Только голубь СИЗЫЙ.