Текст книги "Поэзия Бориса Пастернака "

Автор книги: Владимир Альфонсов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 18 страниц)

По великой гордыне – свидетельству силы, но в то же время щиту: ведь так уязвима бывает и она в женской слабости и обиде:

И вот, лишь к горлу подступали клубья, Она спешила утопить их груз В оледенелом вопле самолюбья И яростью перешибала грусть.

Да, Цветаева. Не сама она, конечно, достоверная, с цитатами (стихи Ильиной в романе – очень пастернаковские по складу), а преображенная, мыслимая. И – очень нужная сейчас Пастернаку.

Их сближение произошло в 1922 году, когда Пастернак открыл для себя Цветаеву-поэта. «Я написал Цветаевой в Прагу письмо, полное восторгов и удивления по поводу того, что я так Долго прозевывал ее и так поздно узнал. Она ответила мне. Между нами завязалась переписка, особенно участившаяся в середине двадцатых годов, когда появилось ее «Ремесло» и в Москве стали известны в списках ее крупные по размаху и мысли, яркие, необычные по новизне «Поэма конца», «Поэма горы» и «Крысолов». Мы подружились» («Люди и положения»).

Восторг был взаимный. Бурные письма Цветаевой, ее статья «Световой ливень» (о «Сестре моей – жизни») дышат восхищением перед талантом и личностью Пастернака. В 1923– 1925 годах написаны посвященные ему циклы «Провода» и «Двое», а также обращен к нему целый ряд отдельных стихотворений. В них – утверждение общности судьбы, высокого и трагического предназначения.

В мире, где всяк Сгорблен и взмылен, Знаю – один Мне равносилен.

В мире, где столь Многого хощем, Знаю – один Мне равномощен.

В мире, где все – Плесень и плющ, Знаю: один Ты – равносущ

Мне.

(«Двое»)

В «Людях и положениях», много лет спустя, Пастернак писал: «Цветаева была женщиной с деятельной мужской душой, решительной, воинствующей, неукротимой. В жизни и творчестве она стремительно, жадно и почти хищно рвалась к окончательности и определенности, в преследовании которых ушла далеко и опередила всех».

Не здесь ли секрет того воздействия, которое оказала она на Пастернака во время его работы над «Спекторским»? Ведь именно окончательности и определенности так не хватало ему. «Тогда я попрошу твоей помощи»,– написал он Цветаевой 20 апреля 1926 года в контексте мысли о желании «вернуть истории поколенье», которому они принадлежали. И она оказала ему помощь– самим своим присутствием в мире.

Собственно говоря, то, что увидел Пастернак у Цветаевой, было ему знакомо. Свобода, обретаемая в противостоянии (в широком смысле – «поэт и толпа»),– от нее он отказался в самом начале, когда писал «Поверх барьеров», но к ней он отчасти вернулся в «Темах и вариациях» («Нас мало. Нас, может быть, трое...»). Такая свобода предполагает утраты, даже желает утрат: без них она ничто. В первой половине 20-х годов Цветаева одерживала свои блистательные поэтические победы как раз на разрыве, на самоутверждении, на знании о своей трагической исключительности. Пастернак не мог не подпасть под обаяние цветаевской силы («окончательности и определенности»), но при этом, конечно, он остался Пастернаком,– о том свидетельствуют отношения его героя с Ильиной.

В стихах Марии Ильиной (в шестой главе романа) сказано о ней самой и о Спекторском:

Мы рано, может статься, углубимся В неисследимый смысл добра и зла. Но суть не в том. У жизни есть любимцы. Мне кажется, мы не из их числа.

Вся шестая глава – ее действие относится к 1913 году – говорит о неотвратимости перемен, которые должны произойти в жизни и в самих героях. Действие здесь разворачивается как бы под двойной аккомпанемент, а точнее – при прямом участии двух факторов, двух сил – проходящей вокруг ремонтной стройки, требующей от героев переменить привычный быт, и природы, столь много дающей им обоим.

Ремонт, стройка захватили весь двор и дом и неумолимо приближаются к квартире Марии, куда уже почти переселился и Спекторский. Следует серия картин, прямо-таки батального жанра, и в них все больше нарастает угроза. «И, всюду сея мусор, точно смуту, // Ходило море земляных работ».– У каменщиков «курились бороды и ломы, // Как фитили у первых пушкарей».– «Землистый залп сменялся белым хряском. // Обвал бледнел, чтоб опухолью спасть».– «А щебень плыл и, поводя гортанью, // Грозил и их когда-нибудь сглотнуть». И наконец– финал: Спекторский вернулся из Петербурга и не нашел Марии, а нашел «пыль и море // Снесенных стен и брошенных работ».

Мотив получается почти символический. Речь идет – в широком значении – о перемене жизни и крушении быта. Но здесь нужны по меньшей мере пояснения. К предостерегающей интонации рассказа о ремонте (авторский голос) ближе Спекторский, и гораздо дальше от нее Ильина. Мария, собирающаяся за границу («Мой заграничный паспорт давно зовет из этих анфилад»), вступает в неясное будущее с каким-то даже облегчением. Это с ее легкой руки, после ее случайного слова («этот ералаш») вошел в повествование целый набор уничижительных эпитетов для домашних вещей, которые надо поднять и свезти в ломбард: ералаш – инвентарь – склад обломков и лохмотьев – шурум-бурум – ломбардный хлам и т. д. И, явно подчиняясь ей, «подпав под власть галиматьи», Спекторский сам стал наращивать этот обиход развала: «Он в этот склад обломков и лохмотьев // Стал из дому переносить свои». Про «жизнь, породистую встарь», которую ожидал поначалу увидеть здесь Спекторский, герои забыли. Даже больше – в самом развале для их любви «открывалась прелесть». И другая сила – не хаос стройки, а первозданный, животворящий хаос природы – врывается в их любовь, в их жизнь и быт.

Холодный ветер, как струя муската. Споласкивал дыханье. За спиной, Затягиваясь ряскою раскатов, Прудилось устье ночи водяной.

Вздыхали ветки. Заспанные прутья Потягивались, стукались, текли. Валились наземь в серых каплях ртути, Приподнимались в серебре с земли.

Она ж дрожала и. забыв про старость. Влетала в окна и вонзала киль, Распластывая облако, как парус. В миротворенья послужную быль.

Тут целовались, иаяву и вживе. Тут. точно дым и ливень, мга и гам. Улыбкою к улыбке, грива к гриве, Жемчужинами льнули к жемчугам.

В этом любовном романе, проходящем под музыку многоголосого оркестра природы, Спекторский, по сути, до конца играет подчиненную роль, как бы приближаясь к Марии. И дело не в тонкости ощущения обоими жизни и природы (может быть, многое Спекторский ощущает тоньше) – дело в том, что Мария вынашивает в себе идею, по которой природа – не только место для лирически рассредоточенного, ассоциативного выражения человеком себя, а нечто очень требовательное по отношению к человеку, понявшему ее, требовательное настолько, что прежняя, до понимания этого, жизнь человека становится ничем.

«Их что-то порознь запускало в цель»,– говорит Пастернак о своих героях. Спекторский, весь во власти теперешних состояний, «едва касаясь пальцами рояля... плел своих экспромтов канитель». Мария, точно в ответ на это, писала стихи, заглядывая в будущее:

Теперь у нас пора импровизаций. Когда же мы заговорим всерьез? Когда, иссякнув, станем подвизаться На поприще похороненных грез?

Снова урок для Спекторского. Нечто подобное преподала ему раньше Ольга. Вспомним еще раз:

Я дуновеньем наготы свалю их. Всей женской подноготной растворю. И тени детства схлынут в поцелуях. Мы разойдемся по календарю.

Тени детства и грезы в контексте этих двух историй – практически одно и то же. Но выход – разный. В Ольге говорит страсть – и здравый смысл, рассудок, рассчитавший последствия страсти. В Марии – совсем другое, наверное даже не женское:

Исхода нет. Чем я зрелей, тем боле В мой обиход врывается земля. И гонит волю и берет без во лье Под кладбища, овраги и поля.

«В мой обиход врывается земля». Вот она, природа, переставшая быть пейзажем, или удобным зеркалом настроений, или вообще чем-то внешним, во что может вставить себя человек. Чувство почти библейское, стирающее для человека вехи его частной жизни, делающее его средоточием мира или мир – его существованием. Наверно, подобное чувство, уже завершенное и полное, продиктовало Анне Ахматовой ее такие высокомерные и такие простые стихи в цикле об Азии:

Я не была здесь лет семьсот. Но ничего не изменилось... Все так же льется божья милость С непререкаемых высот.

Все те же хоры звезд и вод. Все так же своды неба черны, И так же ветер носит зерна. И ту же песню мать поет.

Он прочен, мой азнйский дом, И беспокоиться не надо... Еще приду. Цвети, ограда, Будь полон, чистый водоем.

«В мой обиход врывается земля»... То, что приписал Пастернак в своем романе стихам Марии Ильиной, есть в первую очередь сам Пастернак Раскрывавшийся в этом содержании уже тогда (всегда), но, может быть, еще больше Пастернак будущий, пришедший к убеждению, что «вселенная проще, чем иной полагает хитрец». У Цветаевой обращение к земле, к изначальным и вечным стихиям творения имеет несколько иной аспект: у нее «земля» заявляет себя прежде всего в бурно чувствующей плоти, в «чреве»: сама она – больше безбожница и бунтарка; а в плане всеобъясняющем, философском ее трогает не столько величавый разворот творения, сколько дыхание судьбы, которую она могла бы принять, но с которой она же могла бы и иобороться. И даже в поздний период, когда заметно гаснет у Цветаевой чувство романтической исключительности, а мир, природа и «посторонние* людские судьбы полнее переживаются ею в разнообразии их объективных качеств и положений,– все равно она пишет «по-прежнему», с предельной требовательностью и трагическим напряжением.

Могла бы – взяла бы В утробу пещеры: В пещеру дракона, В трущобу пантеры.

В пантернны лапы -

Могла бы – взяла бы.

Природы – на лоно, природы – на ложе.

Могла бы – свою же пантерину кожу

Сияла бы...

– Сдала бы трущобе – в учебу! В кустову, в хвощову, в ручьёву, в плющову...

(«Стихи сироте»)

Характерно это цветаевское «могла бы...». Потому что не может она так раствориться в мире, пойти к природе «в учебу» (именно в учебу!), как это делал Пастернак.

Но в пору работы над «Спекторским» Цветаева была Пастернаку очень нужна, и ее сила отразилась в образе Ильиной. Именно силой («окончательностью и определенностью») рвет Ильина цепь исторической неизбежности, которой связаны другие герои романа. Собственно говоря, она вступила в роман и повела себя в нем вопреки его главной исторической тенденции. Она не убила этой тенденции, она даже оттенила ее действие по отношению к другим героям, в том числе по отношению к «слабому» Спекторскому. но сама она осталась свободна. Сила ее не переносит жалости или снисхождения, и это тоже в отличие от Спекторского, которому временами необходимо выплакаться кому-то в колени, чтобы снова обрести себя. В «Повести», в один из таких моментов, он говорит об Ильиной: «Ну, и Мария. Ну и допустим. Мария ни в ком не нуждается. Мария бессмертна. Мария не женщина». Пастернак, конечно, упростил задачу: в последних главах, посвященных революции, Марии в романе уже нет, она освобождена от главного испытания эпохой, ее сила проявляется в каком-то вневременном, абсолютном плане. В конце романа, гадая о ее судьбе, Спекторский допускает, как одну из возможностей, ее не-свободу: «Счастливей моего ли и свободней // Или порабощенней и мертвей?» – но здесь больше опять-таки раскрывается он сам, его слабость и потерянность. Мария Ильина – это образ трагического самоутверждения, романтическое соревнование с эпохой, о котором Пастернак в 1929 году, в разгар работы над «Спекторским», прекрасно сказал в стихотворении, посвященном уже непосредственно Цветаевой:

Мне все равно, какой фасон Сужден при мне покрою платьев. Любую быль сметут как сон. Поэта в ней законопатив.

Клубясь во много рукавов, Он двинется, подобно дыму. Из дыр эпохи роковой В иной тупик непроходимый.

Он вырвется, курясь, из прорв Судеб, расплющенных в лепеху, И внуки скажут, как про торф: Горит такого-то эпоха.

(«Марине Цветаевой»)

Как не вспомнить здесь слова Цветаевой: «Быть современником – творить свое время, а не отражать его».

Собственно, это и может служить формулировкой главного вопроса.

С Марией Ильиной, а еще больше с мыслью о самой Цветаевой вошла в роман Пастернака идея, утверждающая себя над всевластьем исторических обстоятельств, вопреки ему,– романтическая абсолютизация творческого начала и творческой свободы. Но историческая современность эпохи перелома по-своему тоже абсолютизирует свои практически-действенные, наступательные идеи. В Ольге Бухтеевой тоже есть «окончательность и определенность», претендующая на право последнего приговора. Такие разные, даже противоположные, Ольга и Мария внутренне похожи этой определенностью, и другой вопрос, какова здесь, по мнению автора, сравнительная мера органичности и полноты.

А что же Спекторский? В сюжетной системе романа Спекторский оказался «между» двумя главными героинями. И с обоих концов он ущемлен, поставлен в зависимое положение. Перед Ольгой Бухтеевой – в финале – он пасует в силу своей «несовременности», малой и неопределенной причастности решительным идеям века. В сравнении с Марией Ильиной он, наоборот, «слаб» в силу своей современной рефлексии, в силу того, что (в контексте всего романа) растворился, пропал в исторической предопределенности. Драматизм, известная даже двусмысленность позиции Пастернака выражены здесь вполне, и намеренное умаление им Спекторского выдает его субъективное чувство собственной кризисности и незавершенности.

Однако можно ли сделать вывод, что Пастернак, завидуя цветаевской определенности, просто не смог «дотянуть» до нее? Нет, конечно, дело обстоит не так. В своей лирике, по сравнению с Цветаевой, Пастернак был тоже «нерешительнее», но при этом полнее и объективнее. И в его Спекторском есть что-то иное, кроме слабости и обреченности. Нельзя ли взглянуть на Спекторского с другой стороны? Даже больше – в самой его слабости найти нечто, не унижающее героя по существу.

4

Выйдем за пределы окончательного текста романа. Вернемся к ранним вариантам, в частности, пятой главы, учтем незавершенную и не вошедшую в роман главу «Из записок Спекторского» (1925). А кроме того, посмотрим, как из того же замысла вышло еще одно произведение, параллельное «Спекторскому»,– «Повесть». Вывод здесь напрашивается один: роман был заметно скомкан при завершении, и особенно скомкан и ущемлен главный герой, задуманный шире и значительнее. Бесспорно, судить о романе надо по тому, что в нем есть, а не по тому, что в нем могло бы быть при других обстоятельствах или другом направлении работы. Но бесспорно и другое: Спекторский в романе и Спекторский «Записок» и «Повести» – это одно и то же лицо; в «Повести», писавшейся в одно время с романом, он не переосмыслен – он дописан; а с учетом «Записок» можно сказать, что он даже как бы и восстановлен – в отдельных чертах, опущенных в романе.

Ущемление героя в романе проведено сознательно. Его поглошает идея историческая, не слишком внимательная к «были отдельного лица». С другой стороны, он решительно потеснен фигурой Ильиной, проигрывая ей в романтической яркости и силе. И все-таки Спекторский не ничтожество и центр романа – в нем. Мария впущена сюда на подмогу, даже на подмену, для равновесия,– но подмену временную и относительную. Восхититься ее силой и принизить ею Спекторского было для Пастернака делом естественным, хотя и свидетельствовавшим о кри-зисности момента. Заставляя говорить Ильину и молчать Спекторского, Пастернак, конечно, выражает недоверие своему герою (и себе самому), хотя устами Ильиной говорит он в конечном счете свое, не «цветаевское», а пастернаковское. Принижение Спекторского усугублено и тем, что Мария выступает как художник, а он – как частное лицо. Ему оставлена в романе лишь «экспромтов канитель», читатель даже вправе удивиться, когда в девятой главе Спекторский вдруг оказывается литератором. Подчеркивая обычность героя, Пастернак тем самым дает ему расширенную трактовку – опять-таки в аспекте общей исторической картины: «человек без заслуг» предстает перед лицом истории без тех особых, внутренних, преимуществ или средств защиты, которыми располагает художник. Прямая характеристика героя как человека творческого исключена из окончательного текста – она осталась в «Записках» и перешла в «Повесть». И все же черты творческого сознания – ив романе тоже – в герое проступают, и его близость автору очевидна. Читатель чувствует, что что-то здесь недосказано или сказано не так.

Формулировки, умаляющие Спекторского (и вообще «отдельное лицо»), сосредоточены во

«Вступлении» (оно посвящено в основном Ильиной), а также в восьмой главе (о революции), то есть в частях, поздних по времени написания и написанных подчеркнуто «от автора», со взглядом на героя со стороны и намеренным желанием приглушить автобиографичность образа. Это во многом было связано с условиями прохождения романа в печать. Но в романе есть другие места, где автор и герой сближены, их мысли и состояния практически одно. Они сближены в самом важном и сокровенном – в логике «природной» философии романа. В авторских размышлениях эта философия дает ряд высочайших творческих озарений, раскрывающих то «чувство короткости со вселенной», без которого Пастернак не мыслил большого искусства. В герое она проступает как бы ненароком, вдруг, в пейзажных восприятиях, непроизвольных состояниях, но в той же логике, в том же внутреннем ключе. В конце четвертой главы, в характерных для Пастернака размышлениях о городе, пригороде и природе тождество автора и героя даже открыто утверждается, композиционно и стилистически:

Все это постигаешь у застав,

Где вещи рыщут в растворенном виде.

В таком флюиде встретил их состав

И мой герой, из тьмы вокзальной выйдя.

Заря вела его на поводу И, жаркой лайкой стягивая тело. На деле подтверждала правоту Его судьбы, сложенья и удела.

Особое место занимает последняя, девятая, глава, самая сложная в смысле взаимоотношений автора и героя. Спекторскому здесь подписан приговор. И не только Ольгой Бухтеевой – «Мой друг, как ты плюгав!» – а в значительной мере и автором тоже. Уже в общей обрисовке «чудил »-литераторов, которые осенью 1919 года разбирают обобществленный скарб, есть момент невеселой, но все-таки едкой иронии. Эта сцена перекликается с картиной ремонта в шестой главе и продолжает ее. Но какая разница в тональности и характеристиках! Там все было взято крупно: ремонт наступал, как военный штурм, зловещий и неотвратимый; но и Мария легко, без оглядки расставалась с «шурум-бурумом» быта. Здесь, в девятой главе, поведение литераторов тоже отмечено бескорыстием и честностью, но в этом бескорыстии и в этой честности есть что-то старомодное, подчиненное и ущербное.

Их из необходимости пустили К завалам Ступина и прочих фирм. И не ошиблись: честным простофилям Служил мерилом римский децемвир.

Они гордились данным полномочьем.

Гордились – но почти каждый вдруг узнавал в разбираемых вещах «не знакомых, так родню», и всплывало прошлое, «и давность потревоженных привычек морозом пробегала по телам». В поведении твердых «децемвиров» не было легкости и свободы. Полномочье несло в себе какую-то насмешку. А честность... может быть, проще – ис пол и ител ьность?

И люди были тверды, как утесы. И лица были мертвы, как клише.

И лысы голоса.

Именно в этой сцене Спекторский (не от воспоминаний о прошлом богатстве, конечно: его у него никогда не было) остро осознает себя порабощенным и мертвым.

Кажется, ясно: герой непоправимо «выпал» из истории, поняв ее равнодушие и даже враждебность по отношению к себе. «Восстает время на человека и обгоняет его», как писал Пастернак П. Н. Медведеву 28 ноября 1929 года, имея в виду, надо полагать, восьмую главу и начало девятой (первоначальный вариант разбираемой сцены),– на тот момент они были финалом «Спекторского» и вышли вскоре, в двенадцатом номере «Красной нови». Но не все так ясно на самом деле.

В конце главы, доработанной и завершенной летом 1930 года, автор сам вступает в действие как сюжетный персонаж. И Спекторский здесь воспринят, так сказать, воочию, вблизи. Мы не знаем всего разговора его с Ольгой Бухтеевой, но, судя по всему, Спекторский в этом разговоре побиваем («Я помню ночь, и помню друга в краске...»). И тем разительнее (неожиданнее?) внутренняя солидарность с ним автора. Это автор в качестве персонажа, то есть на основе конкретного жизненного знания, кладет оценочный штрих, подготавливая нас к восприятию новой Ольги: «Бухтеева мой шеф по всей проформе, // О чем тогда я не мечтал ничуть». А в концовке он явно, почти подчеркнуто сам ведет себя, как Спекторский:

Уже мне начинало что-то сниться (Я. видно, спал), как зазвенел звонок. Я выбежал, дрожа, открыть партийцу И бросился назад что было ног.

Но я прозяб, согреться было нечем, Постельное тепло я упустил. И тут лишь вспомнил я о происшедшем. Пока я спал, обоих след простыл.

Так завершается роман. Трудно, по-видимому, намереннее, ответственнее (и опаснее для себя) продемонстрировать свое единство с сомнительным и неказистым героем. Вспоминается, впрочем, как Юрий Олеша заявил на Съезде писателей, что Кавалерова, героя «Зависти», он во многом писал с себя. Только там это было сделано после романа и вне романа.

Недавнее прошлое поверялось текущим днем. Действие главы происходит в 1919 году, а написана она десятилетие спустя. В ней, конечно, отразились те сложные, драматические раздумья Пастернака, которые (в самом широком смысле) сближают его «Спекторского» и с «Завистью» Олеши, и с романом В. Каверина «Художник неизвестен», и с рядом других произведений конца 20-х – начала 30-х годов.

По завершении «Спекторского» написано известное стихотворение «Борису Пильняку» («Другу»):

Иль я не знаю, что, в потемки тычась, Вовек не вышла б к свету темнота, И я – урод, и счастье сотен тысяч Не ближе мне пустого счастья ста?

И разве я не мерюсь пятилеткой,

Не падаю, не подымаюсь с ней?

Но как мне быть с моей грудною клеткой

И с тем, что всякой косности косней?

Напрасно в дни великого совета, Где высшей страсти отданы места, Оставлена вакансия поэта: Она опасна, если не пуста.

Здесь время, по-своему, тоже обгоняет человека и тоже восстает на него. Во имя «высшей страсти* оно обобщает и суммирует судьбы. В этой драматической коллизии цели и судьбы заключен для Пастернака один из узлов проблемы. Есть, по Пастернаку, «личная узость* человека и есть его «прикладная широта». Опасаясь второго («прикладной широты»), Пастернак оберегает первое, оберегает право человека на «индивидуальную повесть». Он не то что не боится обвинения в узости – он сам подчеркивает эту «узость», ибо общее («дни великого совета») для него тоже существует. Так и «узкий» финал «Спекторского» не снимает «шири» предшествующей, восьмой главы, но подтверждает драматический характер концепции в целом.

Однако (еще уточнение) «индивидуальная повесть» в стихотворении «Борису Пильняку» – это повесть поэта. Поэт, как всякий человек, есть историческая единица, но вместе с тем он для Пастернака и некое абсолютное лицо. Обогнать поэзию в этом смысле попросту невозможно (можно ли отменить?). Спекторского время «обгоняет» – не потому ли, что он не раскрывается отчетливо как художник?

Сам Пастернак ставил «Спекторского» в ряд своих автобиографических произведений – в один ряд не только с «Повестью», но и с «Охранной грамотой», составившей его творческий отчет. Вообще говоря, он, начиная с 20-х годов, писал один характер, одну судьбу. Писал с разных концов, с разных точек зрения. Начиная писать параллельно со «Спекторским» «Повесть», Пастернак назвал ее вчерне «Революция» и надеялся в ней «фабуляторно разделаться со всем военно-)-военно-гражданским узлом, который в стихах было бы распутывать затруднительно» (письмо к П. Н. Медведеву от 28 января 1929 года). А получилось не так. Скорее именно «Спекторский» включил в себя «военно-гражданский узел» – пусть даже больше не как фабулу, а как проблему. Черты же творческой характеристики героя, в угоду идее исторической, или переданы Ильиной, или безжалостно вымарывались в окончательном тексте. Зато роман окружен массой произведений – не только прозой, но и лирикой, эти черты проясняющими. И читать «Спекторского» вне этого окружения значит многого в нем не понять.

Вспомним еще раз знаменитые стихи из цикла «Волны» (1931):

Есть в опыте больших поэтов Черты естественности той. Что невозможно, их изведав. Не кончить полной немотой.