Текст книги "Поэзия Бориса Пастернака "

Автор книги: Владимир Альфонсов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 18 страниц)

(«Свадьба»)

Есть в поздних стихах скорбная нота последнего прощания. Есть благостная – всепрощения. Но не замолкает, как мы видели, а крепнет (и получает новую драматическую окраску) голос призвания, долга.

Осознание особости, избранности судьбы поэта отличает и позднего Пастернака. Оно помножено на жизненный опыт, углублено анализом и потому по-настоящему впечатляет. В нем подчеркнут и выдвинут нравственный аспект – идея ответственности художника перед целым миром, перед самим искусством и непосредственно людьми.

Последнее особенно трудно переоценить.

Художник у Пастернака всегда был «заложник», но и «должник». Отданный до конца искусству, он мог сообщаться через искусство с миром как бы и поверх голов реальных современников. Это заметно в таких превосходных стихотворениях, с мощно вылепленными фигурами, психологически очень насыщенных, как «Шекспир» (1919), «Бальзак» (1927), «Опять Шопен не ищет выгод...» (1931) и др. Наложило это отпечаток и на интерпретацию Гамлета. В показе позднего Пастернака художник тоже «играет на века», порою (как Вагнер) обгоняя современный мир «на поколения четыре». Но «играет» он и «на народе простом». Пастернак высоко ценит и мгновенный, непосредственный отклик, который искусство вызывает у людей:

Или консерваторский зал При адском грохоте и треске До слез Чайковский потрясал Судьбой Паоло и Франчески.

(«Музыка*)

Окружающая жизнь для художника – не только источник вдохновения и предмет эстетического интереса. Она просвечена его нравственным чувством, и она сама, в свою очередь, покоряя художника, это чувство в нем порождает и укрепляет. Незыблемым и всепроникающим в поэзии Пастернака остается закон любви, закон единства, связи. Этот закон, выражающий суть и чудо творения, соединяет людей между собой, человека с природой, историю с вечностью. Мир неисчерпаем в своей полноте, прекрасен в своих основаниях, и есть такие сроки, такие «миги» и «единственные дни» – в природе, жизни, люб-

вн. труде,– когда это особенно очевидно и неопровержимо. Такие «миги», равные вечности, такие откровения узнает и улавливает, выражает и создает поэзия Пастернака.

На протяженьи многих зим Я помню дни солнцеворота, И каждый был неповторим И повторялся вновь без счета.

И целая нх череда Составилась мало-помалу – Тех дней единственных, когда Нам кажется, что время стало.

Я помню их наперечет. Зима подходит к середине. Дороги мокнут, с крыш течет, И солнце греется на льдине.

И любящие, как во сне. Друг к другу тянутся поспешней, И на деревьях в вышине Потеют от тепла скворешни.

И полусонным стрелкам лень Ворочаться на циферблате, И дольше века длится день, И не кончается объятье.

Этими стихами – «Единственные дни» (1959) – завершается лирика Пастернака. Это его последнее – нет, постоянное, всегдашнее и навсегда – поэтическое слово.

сОБРАЗ МИРА, В СЛОВЕ ЯВЛЕННЫЙ»

О метафорической системе Пастернака

тихотворение «Зеркало» в первой публика-

ции, до выхода книги «Сестра моя -

mSSM жизнь», называлось по-другому – «Я сам». Образ зеркала, вобравшего в себя целый сад, стоит в ряду многих образов Пастернака, несущих идею искусства как органа восприятия: поэзия сравнивается, мы помним, с губкой, или она – внимательный зритель (в противоположность герою эстрады) и т. д.

Но зеркало у Пастернака не просто отражает. Жизнь-сад повторилась в нем, сохранив свою неотразимую, «гипнотическую» силу, и в то же время поверхность зеркала как бы ограничивает проявления жизни:

Огромный сад тормошится в зале В трюмо – и не бьет стекла!

Казалось бы. все коллодий залил С комода до шума в стволах.

Зеркальная все б, казалось, нахлынь

Непотным льдом облила. Чтоб сук не горчил и сирень не пахла,-

Гипноза залить не могла.

Гипноз, неотразимость жизни – это здесь главное, однако и неполнота повторения в зеркале – не просто потеря. В развитии внутренней темы есть перелом, он заставляет тему звучать по-новому, особенно в последних четырех строфах, дописанных позже и опубликованных уже в «Сестре».

С вводом открытого «я» («Души не взорвать, как селитрой залежь...» и дальше) обнажилось предполагаемое уподобление: зеркало – «я». Тем самым отпала нужда в наводящем заглавии, и без того нехарактерном для Пастернака. Кроме того, этот сдвоенный образ (зеркало-душа) находит для себя новое сравнение – со статуями в саду, которые сохраняют свою замкнутую красоту при всех покушениях на них, идущих извне:

И вот, в гипнотической этой отчизне

Ничем мне очей не задуть. Так после дождя проползают слизни

Глазами статуй в саду.

Шуршит вода по ушам, и, чирикнув,

На цыпочках скачет чиж. Ты можешь им выпачкать губы черникой,

Их шалостью не опоишь.

В начале стихотворения – «бурелом и хаос» сада: много движения, игры света и тени, много запахов, все «тормошится» и «семенит». В конце – как бы найден устойчивый центр (троекратное «не бьет стекла», неподвижные статуи). И «тормошение» жизни это «шалость», уже неспособная нарушить равновесие.

Подчеркнем, что статуи в «Зеркале» вполне реальны. Это подтверждается стихотворением «Записки завсегдатая...», автограф которого был сделан на экземпляре книги «Сестра моя – жизнь» вместе с дарственной надписью Н. Асееву.

Записки завсегдатая Трех четвертей четвертого, Когда не к людям – к статуям Рассвет сады повертывает...

А кроме того, строчки о статуях внутренне перекликаются (не обязательно намеренно) с рассуждением Рильке о самоценности, независимости скульптуры, изваяния: «...В отличие от картины, оно не нуждалось в стене. Оно не нуждалось даже в крыше. Оно было вещью, способной существовать сама по себе, и было хорошо уподоблять его вещи, которую можно обойти, осмотреть со всех сторон. Но все-таки ему подобало как-нибудь отличаться от других вещей, от обыкновенных вещей, в лицо которым каждый мог ткнуть пальцем. Ему подобало быть так или иначе неприкосновенным, священным, изолированным от случайностей и от времени...» («Огюст Роден»; курсив мой.– В. А.) В отличие от Рильке, Пастернак допускает – фигурально, конечно,– что в статую можно «ткнуть пальцем», как в обыкновенную вещь («Ты можешь им выпачкать губы черникой»), но он-то знает, не меньше знает, насколько они священны и ненарушимы в своей состоявшейся сути («Их шалостью не опоишь»). Книгу стихов можно выпачкать не черникой – дегтем, она не перестанет от этого быть, если она настоящая книга.

Дело, разумеется, не в том, чтобы пересказать мысль стихотворения теоретической прозой. Кои

1 Рильке Р.-М. Ворпсвсде. Огюст Роден. Письма Стихи. М., 1971. С. 93.

цепция заключена во всем творчестве Пастернака, и «Зеркало» – один из бесчисленных вариантов ее образного выражения, а равно и одно из ее слагаемых.

Искусство, по логике Пастернака, неотделимо от жизни, оно вбирает, впитывает жизнь. Но вместе с тем оно, в завершенности своей, являет особый, внутренне полный и суверенный мир. Единство мира, выраженное художником,– реальность философская, эмоциональная, эстетическая. В общем смысле она соответствует физической реальности, но у нее свои законы и свой язык. Природа искусства, по Пастернаку (природа, а не форма),– метафорична.

У Пастернака есть разные суждения о метафоре. Но внутренне они едины и поясняют суть его взгляда на искусство.

Искусство, утверждал Пастернак, «реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело» («Охранная грамота»). «Существованья ткань сквозная» содержит бесконечные взаимосвязи, переходы одного в другое. На этой основе устанавливается прямая аналогия между единым (в себе) миром природы и тем ассоциативным сближением предметов, слов и оборотов, на котором чаще всего строится поэтический образ у Пастернака.

В большинстве стихи Пастернака – очень предметные стихи и в предметности своей – точные. Очень часто образ у него возникает из реального чувственного ощущения, зрительного, осязательного, слухового или – из всех сразу. Да, видит он не только зорко, но и неожиданно, слышит особо чутко и по-своему. Чтобы понять Пастернака, надо учиться видеть, слышать, ося-

зать по-пастернаковски (а в других случаях – по-блоковски, по-маяковски, по-цветаевски). Надо, к примеру, понимать, что «очки по траве растерял палисадник» – это блики солнца на лужайке, а совсем не реальные очки, якобы лежащие на столике и отразившиеся в зеркале, как пишет о том критик; что «слизни», проползающие «глазами статуй»,– это, скорее всего (с учетом реальности статуи, ее глаз, а дальше и ушей и губ), пленка дождевой воды, когда она на исходе, стекает медленно, обволакивая гладкие, без зрачков, выпуклости глаз статуи (всего это, впрочем, не «объясняет»: слизни, улитки, моллюски, кораллы, также вполне конкретные, образуют в «Сестре» и «Темах и вариациях» самостоятельный образный ряд); что «внезапно зонд вонзил // В лица вспыхнувший бензин // И остался, как загар, // На тупых концах сигар» («Как усыпительна жизнь!..») – это при-куривание от зажигалки, а не мистическая абракадабра. Сложно? Пожалуй. Зато, когда «поймешь», чувствуешь, что сам стал чутче к окружающему и собственным восприятиям.

Надо ли при чтении фиксировать эти исходные точки рождения образа? Ведь на практике все тогда может свестись к «разгадыванию» стихов, к чтению «наоборот» – от образа к «реалиям». И да, и нет. «Отдельные слова искусства, как и все понятья, живут познаньем. Но не поддающееся цитированью слово всего искусства состоит в движеньи самого иносказанья...» («Охранная грамота»). Это сказано об искусстве в целом, но это относится и к отдельному стихотворению, образу – к соотношению в нем прямого и переносного значения.

Марина Цветаева в статье «Световой ливень» цитирует строчки из стихотворения «Как усыпительна жизнь!..»: «Под Киевом – пески // И выплеснутый чай, // Присохший к жарким лбам, // Пылающим по классам». И поясняет: «Чай, уже успевший превратиться в пот и просохнуть.– Поэзия Умыслов! – «Пылающим по классам»,– в III жарче всего! В этом четверостишии все советское „за хлебом4*»

В плане конкретном – абсолютно неверное, на удивление неверное толкование. Никакого «умысла» здесь нет, «предметное» содержание образа – однозначно. Ключевое слово – «выплеснутый». Кто-то на ходу поезда выплеснул за окно вагона остатки чая, чаинки пристали к внешней стороне стекла, и если во время остановки («Сажают пассажиров, // Дают звонок, свистят...») выйти на платформу и посмотреть снаружи, то увидишь, что чаинки «присохли к жарким лбам» тех, кто смотрит изнутри вагона (любого класса!), к физиономиям, распаренным от жары. Эта жара, реальная, невыносимая, разлита по всему эпизоду стихотворения. Потому и лирический субъект «в числе песков, как кипяток...». Потому и «пыхтенье, сажу, жар //Не соснам разжижать» (говорят, сосны освежают воздух,– где уж там!). Помочь можсг только гроза («Гроза торчит в бору, // Как всаженный топор»), но когда же она разразится («Но где он, дроворуб?»), когда кончится эта изнурительная поездка?

И все же Цветаева права. Не конкретным толкованием, а самим направлением прочтения вширь, к новому значению. И «выплеснутый чай»,

1 Цветаева Марина. Сочинения в двух томах. М., 1988. Т. 2. С. 334.

и прочие детали не то что «включены» в общее лирическое напряжение стихотворения – они-то, в комплексе, и создают это напряжение. Можно растолковать детали, составные, но никакая проза не перескажет того обвала образов, который рушится в этом стихотворении. В настоящей книге есть намеренный перегиб в сторону объяснения стихов. Это вызвано задачей полемической: убежден, что Пастернак в основе своей понятен (конкретен) и мы привыкнем его читать, как читаем Фета или Блока, которые в свое время были тоже непонятны. Но конечный смысл чтения не в том, чтобы вернуться к изначальному предмету, догадаться наконец, «что он имел в виду»,– смысл в приобщении к чуду преображения, которому подвергнута действительность, представшая (через метафору) в неожиданном, свежем, незахватанном выражении. Поэтические приемы такого преображения у Пастернака воистину неистощимы, и дело не в субъективизме, а в неисчерпаемых возможностях поэтического слова.

А слово в поэзии не менее полновластно, чем предмет. Когда Пастернак утверждает, что поэт находит метафору в природе, он имеет в виду аналогию, а не тождество. В природе свои связи, в поэзии – свои.

В романе «Доктор Живаго» дано описание процесса творчества:

«После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких, его самого поразивших сравнений работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выра зить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор неузнанных, неучтенных, неназванных.

В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение».

В словах о том, что «соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову», нет, разумеется, никакой революции, никакого радикального пересмотра искусства, которое отличало бы именно Пастернака. Описанный Пастернаком процесс можно проиллюстрировать бесчисленными и классическими образцами такого «самодвижения» слова, образа – языка.

Вспомним хотя бы: смерть Ленского у Пушкина.

Тому назад одно мгновенье В сем сердце билось вдохновенье, Вражда, надежда н любовь, Играла жизнь, кипела кровь...

Все «нормально»: авторское размышление, «состояние души», созвучное «предмету» и выраженное до банального просто и привычно.

А дальше:

Теперь, как в доме опустелом, Все в нем н тихо н темно: Замолкло навсегда оно.

«Тихо и темно» – в сердце, как в оставленном доме. Вот оно, сравнение, которое должно было «поразить» самого поэта. И совсем уже изнутри этого сравнения, по логике самого образа – концовка:

Закрыты ставни, окна мелом

Забелены. Хозяйки нет.

А где, бог весть. Пропал и след.

«Знал» ли Пушкин, что этот дом-сердце почти через сто лет, пройдя целый ряд промежуточных трансформаций, разрастется в целый город удивительных метафорических построек начала нашего века? Знал. Ибо знал «состояние мировой мысли и поэзии», их «историческое развитие».

Поэзия двадцатого века дает новый простор «законам языка», почти безгранично, зачастую рискованно расширяет их свободу в деле формирования поэтического образа. И у Пастернака образ не обязательно впрямую соотносим с конкретными качествами предметного мира. Он может возникнуть «изнутри языка», из связи и столкновения понятий, смыслов, звучаний. К примеру, синтаксис Пастернака не только передает его речь «взахлеб» (функция интонационно-выразительная) – важную роль в создании образа может сыграть соединение разных значений по принципу сходства синтаксической структуры:

Скорей со сна, чем с крыш; скорей Забывчивый, чем робкий. Топтался дождик у дверей. И пахло винной пробкой.

(«Лето»)

Этот «диктат» синтаксиса не лишает образ его чувственной достоверности, «предмету» здесь соответствуют сцепления слов в специфическом синтаксическом ряду,– вряд ли найдется более поэтичное выражение меланхолической ласковости тихого летнего дождика, чем это «скорей со сна, чем с крыш».

Более того. Пастернак свободен не только в сфере взаимодействия предметов, но и в сфере законов языка, их он тоже, случается, «нарушает», хотя в общем, как правило, структура фразы у него очень логичная, «правильно» выстроенная. Есть особая прелесть в том, как у него дополнение (второстепенный член) вдруг становится вторым, равноправным подлежащим: «Фонари, точно бабочки газовые, // Утро тронуло первою дрожью» («Белая ночь»). Ведь уже не скажешь, не поправишь: «Фонари, точно бабочек газовых...» Остается открытым вопрос о знаках препинания в концовке стихотворения «Про эти стихи». Как печатать? «Я жизнь, как Лермонтова дрожь, // Как губы, в вермут окунал»,– так в «Библиотеке поэта» 1965 г.: жизнь окунал в вермут. В двухтомнике 1985 г. по-другому: «Я жизнь, как Лермонтова дрожь, // Как губы в вермут, окунал»,– вермут потеснен в сравнение, но куда, во что поэт «окунал жизнь»? Наверняка состоянию, выраженному в этом стихотворении, больше соответствует третий, «неправильный» вариант (на нем, по-моему, настаивал в свое время Л. Озеров, считали так и другие):

Я жизнь, как Лермонтова дрожь, Как губы в вермут окунал.

Повисло слово «жизнь»? Подлежащее «я» как бы даже лишилось сказуемого? Так целое развернутое сравнение и будет сказуемым. Стихи абсолютно понятны в широте и свободе выраженного в них душевного состояния, и не надо ограничивать эту свободу той самой «обязательной», формальной запятой, которую неизвестно куда поставить, которая и так и этак суживает общий смысл.

Тем более что и состояния у Пастернака бывают такого рода, а идеи и положения – такого значения, что парадоксальное нарушение логических связей ему просто необходимо, чтобы вскрыть глубинный смысл, охватывающий сразу целое бытие. Вспомним еще раз: «И так углубился он в мысли свои, // Что поле в унынье запахло полынью» («Чудо»). Или: «Будущее вижу так подробно, // Словно ты его остановил» («Магдалина»).

В конечном счете все это тоже реальность. Та реальность мира мыслимого, чувствуемого, которую испокон века отстаивает и утверждает поэзия.

В связи с этим – другое суждение Пастернака о метафоре.

В «Замечаниях к переводам из Шекспира» он писал: «Метафоризм – естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм – стенография большой личности, скоропись ее духа».

Итак – снова озарение, чудо. Не исключительное мгновение жизни в сравнении с будничным ее течением, а уже вся поэзия, вообще искусство, тоже миг в мироздании, но миг, мироздание охвативший. Художник пишет «целую вселенную», и у него «нет времени писать по-другому», метафоризм, в широком смысле,– это «выражение духовного богатства человека, изливающегося через край его обреченности». Как и в суждении, приведенном выше (искусство «нашло метафору в природе»), метафора изымается из разряда прикладной поэтики, получает философское обоснование. Но акцент здесь иной – личностный, волевой. Инициатором связи с целым миром выступает творческий дух художника. Творчество спорит с естествознанием, в творчестве художник преодолевает смерть.

Все эти идеи в принципе не новые, они имеют в мировой культуре давнюю и устойчивую традицию. Однако в данном случае важно отметить не столько историко-культурные их истоки, сколько то содержание, которое мыслит в них и за ними Пастернак,– содержание, которое он, применительно к духовному опыту Льва Толстого, определил как «новый род одухотворения в восприятии мира и жизнедеятельности».

Сомнение по поводу метафоризма Пастернака не однажды высказывалось в связи с непредсказуемостью, «случайностью» его метафор. Пастернак сам настаивал на «взаимозаменимости образов», на том, что «каждую подробность можно заменить другою» («Охранная грамота»). Из этого делали вывод о его безразличии к ценностной шкале явлений, о всеобщей относительности, якобы уравнивающей у него любые понятия. К такой мысли можно прийти лишь игнорируя главную метафору Пастернака – метафору целого искусства, соотносимую с целым же бытием. А это уже не метафора как троп и не скопище метафор – это символ. Символ глубокого и всеобъемлющего содержания. В его понимании жизни как дара кто-то увидит гедонистический аспект, только главное совсем в другом: на веру принятая высшая целесообразность жизни и ее дарственная щедрость взывают к отдаче, нравственному самосознанию. В рамках метода «субъективно-биографического реализма», где личностное начало может показаться неуправляемым, Пастернак как раз настойчиво стремился к возрождению онтологических начал, во многом утраченных после символизма,– на новой основе, воспринимая мир как «явленную тайну».

Поэтому метафоризм поэтического мышления не обязательно предполагает у него преимущественную любовь к метафоре как тропу. «Скоропись духа» имеет и другой почерк. Стихи позднего Пастернака порою подчеркнуто неметафоричны, образ прямо «повторяет» действительность, но за конкретным все равно стоит символичное, обобщенное.

«Малое», мгновенное всегда было в поле зрения Пастернака и любимо им. Он всегда знал, что жизнь «подробна», и подробностями дорожил. В период «Сестры» подробность была предметом повышенного художественного интереса, в перл создания превращалось (посредством метафоры) буквально ничто – дорожный прах:

Накрапывало,– но не гнулись

И травы в грозовом мешке.

Лишь пыль глотала дождь в пилюлях.

Железо в тихом порошке.

(«Душная ночь»)

Опять-таки, надо ли пояснять, что «дождь в пилюлях» – это очень точное наблюдение: первые крупные, тяжелые капли дождя, падая на пыльную дорогу, не разбрызгиваются, а, обволакиваясь пылью, остаются наподобие ртутных шариков – «железо в тихом порошке».

У позднего Пастернака явления и детали часто предстают «голые», без рефлексов прежних сложных ассоциаций, но принцип «случайности» остается в силе. Порою кажется, что Пастернак торопится назвать и перечислить все, что попадается на глаза, и вешам нет особой нужды доказывать сходство друг с другом: они уже объединены мыслью о мире. В свою очередь и мысль вроде бы не озабочена проблемой темы, жанра, стиля. Она настолько осознала свою силу, что стихи пишутся как бы без поправок, возможные промахи игнорируются.

На деле это далеко не так. Встречаются, конечно, промахи ненамеренные – стихи «не на уровне» великого дарования. Но важнее другое.

«Неслыханная простота» позднего Пастернака, готовая, кажется, вот-вот перейти в примитив,– простота по-своему рассчитанная. Стилевой рельеф подтверждает направление и характер общей идеи – охватить жизнь в единстве разнокачественных элементов. И делается это, в отличие от распространенной в поэзии XX века иронической «наивности», инфантилизма, вполне всерьез. Пастернак не предполагает даже налета иронии в своих «канцелярских» реестрах и оборотах (рядом с сочным просторечием), превращает сказку в притчу, не боится сблизить интонацией сбор грибов («По грибы») и вечный подвиг самоотвержения («Сказка»).

Поэзия – «творчество и чудотворство». Аккумулируя жизнь, поэзия Пастернака отвечает ей разрядами – своими «озарениями» и «снами». Эти образы-мотивы, столь частые у Пастернака, утверждают «диво» поэтического (и шире – человеческого) восприятия как богатейшую живую и жизненную реальность, в «сожитии со всей прочей жизнью».

2

Много резких слов сказал поздний Пастернак о «посторонней остроте» и «эстетических прихотях» своей манеры на рубеже 1910-1920-х годов. Он не щадил «Сестру», выделяя в ней лишь «несколько свежих стихотворений», полностью отвергал «Темы и вариации». А дальше... «Дальше дело пошло еще хуже,– писал он В. Шаламову 9 июля 1952 года.– Наступили двадцатые годы с их фальшью для многих и перерождением живых душевных самобытностей в механические навыки и схемы...» Речь не о том, правомочна ли вообще метафора как явление миропонимания и стиля (в качестве органичного образца своей ранней манеры Пастернак называет, к примеру, изобилующее стилевыми метафорами стихотворение «На пароходе» из «Поверх барьеров»). Речь о превращении метафоры во внешнюю «технику», «форму», оторванную от «душевной самобытности». Пастернак дает этому отрыву очень широкое эстетическое и историческое толкование, соединяя в одном ряду «литературный нигилизм Маяковского» и «общественный нигилизм революции» в качестве факторов, с которыми ему пришлось «столкнуться» и которые на него воздействовали, побуждая к «компромиссу» и измене «творческой совести». Субъективная сторона этого резкого суждения в общем-то понятна: он тогда, в 1952 году, писал «Доктора Живаго» с решительным намерением восстановить и отстоять свою «душевную самобытность» и торопил, форсировал эволюцию героя, исключив из нее ту линию своего творчества 1920-х годов, которая вела к «компромиссным» решениям «Второго рождения».

Так получилось, что в ряде поздних высказываний Пастернака его недовольство собой периода двадцатых годов каким-то образом стало окрашивать проблему метафоризма в целом. В интерпретации некоторых критиков оно превращалось чуть ли не в отрицание поздним Пастернаком самого метафорического мышления, что решительно противоречит слишком многим другим его высказываниям, имеющим программный характер, например в тех же «Замечаниях к переводам из Шекспира».

Определенную ясность в соотношение раннего и позднего стиля Пастернака вносит его размышление о метафорической и «прямой» поэтической речи в письме к С. И. Чиковани от 6 октября 1957 года. Оно возникло по постороннему поводу (статья С. Чиковани о Тициане Табидзе), но откровенно ориентировано на поэзию самого Пастернака и имеет в этом отношении почти что итоговый, по времени письма, характер.

«Очень правильны,– пишет Пастернак,– Ваши замечания о несущественности различий между не облеченной уподоблениями прямой и прозрачной речью в поэзии и теми случаями, когда она пользуется метафорами...» И далее Пастернак, отводя рационально-творческий (идеологический) аспект проблемы, обращается к ее непреднамеренным, «стихийным» основаниям. «Ошибочно думают, что это элементы письменности или творчества, они занесены в литературу из разговорной речи, которая еще больше, чем язык художественного отбора, состоит одинаково из слов, сказанных в прямом и переносном смысле...» Метафорический и «прямой» язык в поэзии – это «не противоположности, а разновременные стадии мысли»: метафорический способ высказывания соответствует мысли «ранней, мгновенно родившейся и еще не проясненной», а открытый, «прямой» способ – мысли «отлежавшейся... совершенствующей свое выражение в неметафорическом утверждении». «И как в природе рядом уживаются ранние и поздние сорта разных сроков, было бы бессмысленным аскетизмом ограничивать течение душевной жизни одними явлениями только начального или только конечного порядка».

В общем виде разнохарактерность мысли «ранней, мгновенной» и мысли «отлежавшейся, проясненной» может быть спроецирована на эволюцию Пастернака: тенденция к «неметафорической» (по форме) поэтической речи проявляется у него со временем все отчетливее, по нарастающей, и градация «юность – зрелость» присутствует в его размышлении. Но сказать об этом можно лишь в общем виде и подходя к делу лишь с одной стороны. Важнее для Пастернака не разграничение, а совмещение двух качеств, двух «сортов». «Ранние и поздние сроки» поэтической мысли «разновременны» не столько даже в плане историческом (биографическом), сколько в плане видовом, как сорта в природе, различные по срокам созревания. Они соседствуют и взаимодействуют, спорят и совмещаются в пределах целого творчества, а значит и на каждом из его этапов.

Похожим образом Пастернак раньше, в «Замечаниях к переводам из Шекспира», размышлял о поэтическом стиле Шекспира. «Шекспир объединил в себе далекие стилистические крайности. Он совместил их так много, что кажется, будто в нем живет несколько авторов». В качестве таких стилистических крайностей Пастернак рассматривает прозу и стихи в структуре шекспировских драм. Проза у Шекспира «закончена и отделана», а белый стих его драм производит впечатление «внутренней и внешней хаотичности». «Очень часто некоторые роли Шекспира проходят несколько стадий завершения. Какое-нибудь лицо сперва говорит в сценах, написанных стихом, а потом вдруг разражается прозою. [...] Стихи были наиболее быстрой и непосредственной формой выражения Шекспира. Он к ним прибегал как к средству наискорейшей записи мыслей. Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе».

Значит ли это, что стихи Шекспира «ниже» по поэтическому качеству, чем проза? Нет, не значит, если иметь в виду целое. Проза и стихи, при их «полной противоположности», вхддят в разнородную по составу, широко и свободно выстроенную образную речь Шекспира, в его универсальный поэтический стиль, реализующий «ненасытную жажду» написать «целую вселенную», то есть иносказательный, метафоричный в самом глубоком, мировоззренческом смысле. Перепады этого стиля (и «вершины» его, и «падения») служат тому, что он производит «впечатление жизни, а не словесности». И стихи, в которых перемежаются мгновенные озарения и откровенная риторика, стихи перегруженные, «хаотичные» несут это присутствие живой, непредсказуемой жизни, которая на другом уровне мысли, в прозаических кусках текста, увидена глазами «гениального комика-деталиста, владеющего тайной сжатости», в измерениях «заключительных и конечных». «Сила шекспировской поэзии,– резюмирует Пастернак,– заключается в ее могучей, не знающей удержу и разметавшейся в беспорядке эскизности».

Все это размышление, помимо глубочайшего проникновения в предмет, содержит отпечаток субъективной, насущной для самого Пастернака проблемы – его нацеленности на четкую прозу, которая мыслилась как главное дело жизни и по отношению к которой все предшествующее творчество представлялось «эскизом», подготовкой. Но именно в этой логике «раннее» не могло быть отвергнуто как извращение и измена. Акценты здесь другие, не те, что проставлялись Пастернаком в пылу или вынужденности его атак на формализм десятых – двадцатых годов. Здесь больше связи, чем разрыва. И в цитированном позднейшем письме к С. Чиковани уже нет никаких нападок на «раннее», особенности той же «Сестры» Пастернак возводит к «основаниям положительного порядка» – к свежести и непроизвольности экспромта, в равной степени случайного и непререкаемого. Ставка на экспромт и связанная с нею «власть технического обета» (сказавшаяся больше в отборе стихотворений для книги) приурочивается Пастернаком к периоду «Сестры», но, конечно же, «свежесть и естественность, случайность и счастье», обретенные им тогда, остались при нем навсегда и, пусть в разной мере, окрасили все его последующие книги. Показательно, кстати, что Пастернак в этом письме присоединил к «Сестре», под общим знаком экспромта, книгу «Темы и вариации», которую он постоянно до того третировал как неорганичную и непоправимо «испорченную» искусственной установкой.