Текст книги "Поэзия Бориса Пастернака "

Автор книги: Владимир Альфонсов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 18 страниц)

меня нежданно будит по ночам.

На первый взгляд, здесь слияние тончайших и драматичнейших, но в общем-то обычных мотивов.

На свете много трагических стихов о последнем прощании с жизнью, судорожном или умиротворенном, со страхом или надеждой, с вызовом, просветлением, отчаянием...

У Фета – в «Грезах»:

В груди восторг и сдавленная мука, Хочу привстать, хоть раз еще вздохнуть И, на волне ликующего звука Умчася вдаль, во мраке потонуть.

У Ахматовой – в «Клевете»:

Чтоб в страшной пустоте мое осталось тело, Чтобы в последний раз душа моя горела Земным бессилием, летя в рассветной мгле, И дикой жалостью к оставленной земле.

Переступив границу смертного часа, прощания, этот мотив звучит уже полностью как голос

«оттуда», по-разному, в разном философско-эсте-тическом ключе трактуя само небытие. У Заболоцкого – «Сон»:

Я уплывал, я странствовал вдали, Безвольный, равнодушный, молчаливый, И тонкий свет исчезнувшей земли Отталкивал рукой неторопливой.

Какой-то отголосок бытия Еще имел я для существованья, Но уж стремилась вся душа моя Стать не душой, но частью мирозданья.

Другой, не менее распространенный мотив в пределах темы смерти – мотив памяти об умершем. Присутствие умершего рядом, тут, как живого,– сколько существует на этот счет самых разнообразных поэтических решений.

В обоих случаях мы имеем дело с каким-либо акцентированным эмоционально-психологическим состоянием или (как у Заболоцкого) представлением, «знанием». При всем нажиме, естественном по характеру темы, эти состояния (представления) не разрушают «нормальных» координат сознания, они «понятны» в пределах космоса, миропорядка, включающего в себя и небытие – звучащий мрак ли, рассветную мглу или (у Заболоцкого) некий мир без форм, но в вечном движении и работе. И крайний хаос, абсурд, взятый в онтологическом значении, тоже будет «понятен».

У Рильке наличествуют оба мотива – «состояние» умершей (на уровне догадок, предположений о нем – не больше!) и состояние лирического «я». Но суть не в них, самих по себе, а в том, что нарушена, взорвана вся структура познания,– сюда, в сферу познания, перемещен конфликт.

«Мы всё, как свет, отбрасываем внутрь//из бытия, когда мы познаем»,– то есть претворяем все во внутреннюю истину, столь же безусловную, как бытие. А тут она рушится, и все попытки, далее в стихотворении, ответить на вопрос (обращенный к героине) «Зачем ты здесь?» лишь усиливают ощущение изначальной тайны, не по делу вспоротой изнутри. Искусство «знает» эту тайну, само несет ее «в потустороннем отдыхе картин», ибо искусство соизмеримо с вечностью. Случай жизни «рванул» героиню назад «с передовых путей» искусства, вывел из «зеркала» наблюдений. И та же жизнь в виде смерти, то есть в виде вопроса, на который нет ответа, опять вторгается в великое равновесие искусства, равновесие, которое лирический субъект стихотворения («я») «обрел с трудом», которое достигается внутренней работой в самом художнике – «во мне самом».

Я взял один (впрочем, главный, по-моему) аспект стихотворения, важный применительно к Пастернаку. Пастернак «всего лишь» перевел стихи Рильке – перевел стихами, которые сами по себе поэтический шедевр. Работа над ними, надо полагать, была сопряжена с максимальной внутренней отдачей предмету, «теме». Общее направление мысли Рильке находит достаточно четкое соответствие в поэзии Пастернака. А вот трагическая коллизия познания и та поистине мистическая глубина, в которую погружены у Рильке подробно обозначенные детали,– им в стихах Пастернака нет очевидного отклика. Это для него почти запретная область. Он словно боялся, что его вера в жизнь может не вынести такого испытания.

Нет, не так, даже если бы действительно боялся. Его вера настолько органична и неистребима, что поглощает трагически безысходную мысль и на поверхность выводит ее разрешенной, все-таки разрешенной. Кто-то может сказать, что ему недоступна глубина Рильке, которого он сам, единственного, назвал «обожаемым поэтом». Кто-то, наоборот, увидит здесь преимущество Пастернака. Дело не в соизмерении достоинств, оно все равно пройдет на самом высоком уровне,– дело в натуре. Душевное здоровье в роли мировоззрения – это не так-то легко понять и объяснить, когда речь идет о поэте такого масштаба и такой причудливой системы. «Стихи Пастернака почитать – горло прочистить, дыханье укрепить, обновить легкие: такие стихи должны быть целебны от туберкулеза»,– писал в 1923 году Осип Мандельштам (в статье «Борис Пастернак»). Это потому, что Пастернак и сам пользовался рецептами испытанными. И когда на склоне лет перед ним встанет смерть,– не в качестве темы, а как близкая, неотвратимая реальность,– он по-своему, неповторимо, скажет то, что не раз говорили до него: вознесет молитвенное благодарение за чудо жизни («В больнице») и заявит свое законное творческое бессмертие («Август»).

6

Проникновеннейший лирик, Пастернак вместе с тем нес в своем миропонимании определенно эпические черты. Они в его обращении к первоосновам жизни, стихийным, незыблемым, все-определяющим. Они и в самом складе его лирического «я», так или иначе ориентированном на общечеловеческую норму.

В русской литературе уже случались подобные, на первый взгляд парадоксальные, явления. Исследователь лирики Фета проводит мысль, что «Фет, выражавший ощущение жизни свежей, ненадломленной, Фет, возвращавшийся к основным, начальным элементам бытия, выяснявший в своей лирике первичные бесконечно малые величины», может быть рассмотрен в параллели со Львом Толстым, и даже по-своему – заключает исследователь – Фет «готовил русский эпос шестидесятых годов»

Пастернак 20-х годов эпоса не «готовил», хотя к эпосу как жанру вышел и обратился,– он скорее (и внутри лирики) «сохранял» эпический аспект в самом чувстве мира, сохранял в условиях, когда мир, казалось бы, взорвался сверху донизу и восстановиться мог лишь в каких-то дотоле невиданных формах. Чувство самосохранности жизни, незыблемости ее основ во многом определило позицию Пастернака в литературной борьбе 20-х годов. Формально он, больше по настоянию Маяковского, числился в Лефе. Но он не поддался соблазну радикально пересмотреть взаимоотношения искусства и действительности на основе лефовских, утилитарно-жизнестрои-тельных идей – его связи с Лефом оказались непрочными, по существу случайными и завершились разрывом. В письме к В. П. Полонскому от I июня 1927 года Пастернак привел часть своего, не дошедшего до нас, письма к Маяковскому, в котором писал: «Честь и слава Вам как поэту,

1 Скатов Н. Некрасов. Современники и продолжатели. Л., 1973. С. 193-194.

что глупость лефовских теоретических положений показана именно на Вас, как на краеугольном, как на очевиднейщем по величине явлении, как на аксиоме. [...] Существованье Лефа, как и раньше, считаю логической загадкой. Ключом к ней перестаю интересоваться». Хотя для многих современников Пастернак 20-х годов по привычке числился среди «левых», развитие его шло в другом направлении. Объективно-в русле той тенденции, которая, на основе стабилизации самой действительности, возвращала литературе 20-х годов эпическое чувство жизни – «как у Толстого».

Обращение к социальным проблемам тоже было для Пастернака немыслимо без традиций, без тех критериев и подходов, которые достались новой эпохе от предшествующих. Понятно, что здесь возникали большие сложности – и в «приживлении» этих критериев к современности, и в том, что сами по себе они не были однородны, так что центральная идея Пастернака могла проявляться и в тональности, ей вроде бы не очень созвучной.

Стихи, вошедшие в книгу «Темы и вариации» (1923), примыкают к «Сестре», а некоторые и писались одновременно с «Сестрой». Но составлены книги таким образом, что «Темы и вариации» являют новый этап, отчасти даже полемичный по отношению к «Сестре». «Темы и вариации» напряженнее и драматичнее уже тем, что включают ситуации, отпавшие от нормы, это закреплено в самих названиях отдельных циклов – «Болезнь», «Разрыв». И революционная эпоха здесь больше почувствована в сломах, катаклизмах, связь поэта с нею – объективно сложнее, противоречивее, чем в «Сестре».

Мы были людьми. Мы эпохи. Нас сбило и мчит в караване, Как тундру под тендера вздохи И поршней и шпал порыванье. Слетимся, ворвемся и тронем, Закружимся вихрем вороньим И – мимо! Вы поздно поймете... («Нас мало. Нас. может быть, трое...»)

Хрестоматийным примером того, как эпоха у Пастернака окрашивает самые субъективные ситуации, служат стихи из цикла «Разрыв»:

Я не держу. Иди, благотвори. Ступай к другим. Уже написан Вертер, А в наши дни и воздух пахнет смертью: Открыть окно что жилы отворить.

(«Рояль дрожащий пену с губ оближет...»)

Легко, однако, впасть в преувеличение, подчеркивая лишь злободневный смысл такого рода образности. Она у Пастернака уже и традиция, устойчивый ряд другого, внутреннего, значения. Книга открывается стихотворением «Вдохновенье», в котором само творческое вдохновение раскрывается через мотив бешеного гона тюремного фургона, кареты смертника:

О, теперь и от лип не в секрете: Город пуст по зарям оттого, Что последний из смертных в карете Под стихом и при нем часовой.

Начало этой темы можно увидеть в раннем стихотворении «Посвященье» («Двор»), где двор – «как приговор к ссылке», а главный мотив – затворничество поэтов в их «нищенском ханстве». Вспоминается и знаменитая «Душа» с тем же, в сущности, мотивом:

Ты бьешься, как билась княжна Тараканова, Когда февралем залило равелин.

В «Темах и вариациях» дана концентрация таких мотивов. Расплывчатое прежде лирическое «я» обретает черты характера, судьбы, в разных планах – от осознания своего места в современности (цикл «Я их мог позабыть») до утверждения некоторых общих, с точки зрения Пастернака, закономерностей в судьбе поэта вообще (вариации на пушкинские темы особенно, но не только они). Вопреки общим принципам книг «Поверх барьеров» и «Сестра моя – жизнь», Пастернак заметно романтизирует образ поэта, наделяя его некими абсолютными чертами подвижника с торжественной и роковой судьбой («О, не вы, это я – пролетарий!»). Марина Цветаева, сравнивая «Темы и вариации» с «Сестрой», писала Пастернаку 11 февраля 1923 года: «Ваша книга – ожог. Та – ливень, а эта – ожог: мне больно было, и я не дула». И объясняла это совсем в романтическом ключе: «Вы хотите невозможного, из области слов выходящего. (...) ...Вы не созерцатель, а вершитель,– только дел таких нет здесь. Не мыслю Вас: ни воином, ни царем. И оттого, что дел нет,– вся бешеная действенность в стихи: ничто на месте не стоит».

«Темы и вариации» (за исключением цикла «Нескучный сад», составленного из остатков от «Сестры» и «второразрядных», по оценке самого Пастернака, стихотворений) – действительно самая экспрессивная книга Пастернака. Но Цветаева, в общем-то, не совсем права. Говоря ее же (по другому поводу) словами, Пастернак гонит «сломя голову – и головы не ломает».

Романтизация поэтической судьбы не противоречит у Пастернака основополагающей для него идее, что искусство рождается из самой природы. Пушкин в цикле «Тема с вариациями» дан в глубинной связи со стихией самой жизни, стихией в известном смысле исторической («наследие кафров»), но больше, конечно, природной. Трактовка не индивидуально-характерная, такой Пушкин выступает заведомо как носитель над-личного начала. Связь со стихией осуществляется через призвание, а в призвании равно заключены свобода и подчинение: голос моря (мотив «свободной стихии» природы и творчества) взаимодействует в цикле с зовом пустыни (мотив предназначения, пушкинского «Пророка») .

За взрывами романтического чувства у Пастернака стоит, как правило, подвижная и в основе своей «трезвая» мысль, изнутри сдерживающая романтический напор.

Цветаева выделила в «Темах и вариациях» цикл «Я их мог позабыть», «Маргариту», «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь...», а кроме того – четвертую вариацию в цикле о Пушкине «Облако. Звезды. И сбоку...». Именно в этом стихотворении, почти в «цветаевских» интонациях», утверждается идея утраты как необходимого условия творческого служения. Взят мотив Але-ко, но отрицается как раз путь Алеко, его прямой расчет с жизнью, в поступках, в судьбе частного, полноправного в своих чувствах «я». Судьба поэта, чей образ встает в контексте всего цикла, иная: его высшая свобода – это, с другой стороны, требовательное предназначение, несвобода; претензии и прихоти частного «я» часто оказываются «не в счет».

Это ведь кровли Халдеи Напоминает! Печет, Лунно; а кровь холодеет. Ревность? Но ревность не в счет!

Стой! Ты похож на сирийца. Сух, как скопец-звездочет. Мысль озарилась убийством. Мщенье? Но мщенье не в счет!

Тень как навязчивый евнух. Табор покрыло плечо. Яд? Но по кодексу гневных Самоубийство не в счет!

Прянул, и пыхнули ноздри. Не уходился еще? Тише, скакун,– заподозрят. Бегство? Но бегство не в счет!

Идея утраты, трагической платы за избранничество, за талант составляет самый центр романтического самосознания Цветаевой. Сходятся крайности: невозможность жизни – это и есть жизнь, в невосполнимости утраты – залог и основа внутренней силы («невосстановимо хлещет стих»). В любовном варианте цветаевской поэзии это дает мотив любви с обязательной трагической концовкой или – шире – мотив роковой несоединимости любящих: «Не суждено, чтобы равный – с равным...». Сознание – почти мифологическое: древняя трагедия неотвратимого рока вошла в Цветаеву, стала чуть ли не бытом (при всем отсутствии быта). «Судный день» – продленный на всю жизнь. Но при этом и ревность, и месть, и самоубийство – все для Цветаевой (для ее героини) как раз «в счет». И ее Пушкин – в позднейшем цикле стихов – никак не ограничивает свое частное «я», наоборот, он утверждает его с бунтарской энергией («уст окаянство»). Серость жизни у Цветаевой взрывается жизнью же – удесятеренной в каждом реальном мгновении. А в стихотворении Пастернака есть равновесие. Интонация страстей, движущая стихотворение, в конечном счете обманчива, она здесь не единственная, а может быть, даже и не главная. Есть другая, скрытая интонация – мысли, уже спокойной в своей убежденности. Она не заявляет себя прямо, она всего лишь сумма отрицаний того, что «не в счет», и только в целом цикле проясняется по существу,– но все равно: именно эта интонация приводит к последней завершенности и полноте. Пастернаку не надо превращать жизнь в выжженную пустыню, чтобы снова и снова воскресать из пепла.

Если взять творчество Пастернака шире, то всему этому есть и такое объяснение. Дело не только в его взгляде на судьбу поэта, более уравновешенном и спокойном, хотя тоже трагедийном по существу,– дело скорее в его отношении к самой жизни, ее простым возможностям. Цветаева яростно переживала жизнь, но она же могла обрушиться на нее с последним проклятием: «Эта слизь называется – жизнью!» У Пастернака такое немыслимо. Зная моменты романтического разлада, он в то же время невысоко ценит романтическое самоутверждение, построенное на таком разладе. Он не обрушивается на окружение, как Цветаева или, скажем, Маяковский в «Про это», проклинающий не только мещанский быт, а быт вообще, в том числе быт самых близких, родных ему людей и предъявляющий людям требования в сущности невыполнимые. Пастернак снимает с окружения добрую половину вины, чтобы отнести ее на счет самого поэта – самого себя.

Я с ними незнаком. Я послан богом мучить Себя, родных и тех, Которых мучить грех.

(«Как усыпительна жизнь!..»)

В этом «которых мучить грех» – целая нравственная программа. То есть за поэтом остается право на отрыв, на то, чтобы не быть «как все» – такова его судьба и кара: искусство требует целого человека. Но его отрыв, его полет знает свое подножье, почву, это полет с щемящей, даже покаянной оглядкой на то, что оставлено. В конечном счете – это признание других вариантов, невозможных для поэта, но законных по существу. Более того – служащих как бы условием для полета. Этот мотив (и сам образ полета с оглядкой) определяет смысл и построение одного из самых прекрасных стихотворений Пастернака 20-х годов (1928):

Рослый стрелок, осторожный охотник, Призрак с ружьем на разливе души! Не добирай меня сотым до сотни, Чувству на корм по частям не кроши.

Дай мне подняться над смертью позорной. С ночи одень меня в тальник и лед. Утром спугни с мочажины озерной. Целься, все кончено! Бей меня влет.

За высоту ж этой звонкой разлуки, О, пренебрегнутые мои, Благодарю и целую вас. руки Родины, робости, дружбы, семьи.

В «Темах и вариациях» (вернемся к ним) экспрессивное начало не мешает – скорее содействует глубокой реалистичности психологического рисунка. Цикл «Разрыв» в этом отношении – новое слово в любовной лирике Пастернака. Он необычен самим поворотом любовной темы: любовь-борьба, «зуб за зуб». И он содержит образцы предельной поэтической точности в раскрытии каверзных психологических состояний, не только «его» (лирическое «я»), но и «ее» – соперницы, обидчицы, любимой:

Разочаровалась? Ты думала – в мире нам Расстаться за реквиемом лебединым? В расчете на горе, зрачками расширенными В слезах, примеряла их непобедимость?

(ш Разочаровалась? Ты думала – в мире нам...»)

Нечасто у Пастернака случаются стихотворения, столь очевидно замкнутые на обнаженном и очень определенном чувстве (когда тема «высовывается»). Таковы в «Разрыве» «О ангел залгавшийся, сразу бы, сразу б...», «О стыд, ты в тягость мне!..», «От тебя все мысли отвлеку...», «Разочаровалась? Ты думала – в мире нам...». Ассоциативная система Пастернака растворяет конкретное душевное состояние в чем-то более широком, общем. А здесь резкая ключевая метафора (тем более, если она единственная в стихотворении) служит предельной концентрации чувства. Метафора тем самым приобретает характер собственно тропа, выразительного приема, как бы утрачивая свой универсальный, «мно-госмысленный», вселенский масштаб:

О ангел залгавшийся, сразу бы, сразу б, И я б опоил тебя чистой печалью! Но так – я не смею, но так – зуб за зуб! О скорбь, зараженная ложью вначале, О горе, о горе в проказе/

О ангел залгавшийся,– нет, не смертельно Страданье, что сердце, что сердце в экземе! Но что же ты душу болезнью нательной Даришь на прощанье?..

(«О ангел залгавшийся, сразу бы. сразу б. .»)

Можно сказать, что в контексте целого Пастернака это, по существу, прямое, «неметафорическое» высказывание, при всем том, что формально метафора не только присутствует – она эффектна и чрезвычайна по своей остроте. В «Разрыве» – тоже редчайший случай – даже впрямую, «по-маяковски», прозвучал мотив преобладания конкретного жизненного положения, факта над искусством самого высокого (Себастьян Бах) разряда:

На мессе б со сводов посыпалась стенопись, Потрясшись игрой на губах Себастьяна. Но с нынешней ночи во всем моя ненависть Растянутость видит, и жаль, что хлыста нет. («Разочаровалась? Ты думала – в мире нам...»)

По свидетельству Н. Вильмонта, Пастернак еще до выхода «Тем и вариаций» часто в кругу знакомых читал «Разрыв». Он и сам вслушивался, и на других проверял эти необычные для него стихи. Ими он внес свою лепту в показ катастрофических, «лживых» коллизий любви. В любовной поэзии 10-х, а затем 20-х годов такие коллизии, как никогда прежде, стали преобладающими. Противоположные, спорящие поэтические системы именно на них сходились, перекликались – и продолжали спорить. Достаточно вспомнить позднего Блока, автора «Черной крови» и «Унижения», или Маяковского с его темой «проданной» любви. И не менее важно учесть, что могучим катализатором драматической любовной лирики эпохи явились стихи Анны Ахматовой.

Когда Блок в «Унижении» (1911) бросил свое резкое, эпатирующее «Так вонзай же, мой ангел вчерашний,//В сердце – острый французский каблук!», он по существу стимулировал, если не сказать начинал, новое направление любовной поэзии, которое разработали, каждый по-своему, Маяковский, Ахматова, Северянин и другие поэты. А его знаменитое «Превратила все в шутку сначала...» (1916) – это уже и признание, и освящение своим высоким авторитетом того нового в психологической трактовке любовного сюжета, что принесли молодые поэты, в первую очередь Ахматова. Но одновременно и полемика: «ахма-товский» сюжет представлен здесь как нечто побочное, преходящее, за чем следует возврат к привычным блоковским психологическим и поэтическим измерениям («Что ж, пора приниматься за дело,//За старинное дело свое.-//Неужели и жизнь отшумела,//Отшумела, как платье твое?»). Блок словно демонстрирует, что он тоже может подать ситуацию через поведение, жест, деталь («Подурнела, пошла, обернулась», «Десять шпилек на стол уронив»), но для него это не может быть исчерпывающим внутренним решением темы. Все это служит средством характеристики «ее», героини, а в состав лирического «я» входит опосредованно и частично, как свидетельство того, что «вижу» и «понимаю», но... В прямом самораскрытии блоковского «я» такого рода «прозаические» детали возникают, по-преимуще-ству, в порядке самоиронии или на пределе трагического «отрезвления», то есть в точке критической, на переломе сознания («Жизнь моего приятеля», «На островах»). У Блока они эмоционально выделяются, подчеркиваются.

В самом взаимодействии поэтических систем возникает ситуация, подобная драматическому любовному соперничеству. Ахматова не просто предоставила в поэзии голос женщине, самовыражению женской души – она разрушала устойчивый, с вековыми традициями, поэтический образ. Ее героиня не захотела быть иконой, «гением чистой красоты», равно как и страдательным выражением извечной «женской доли». В откровенной подаче ее переменчивых свойств, независимо от того, «победительница» она в конкретном случае или «побежденная», было заложено некое преимущество женщины. Оно в способности и праве говорить о жизни начистоту, «без теорий», исходя из реальных жизненных положений, а не из общих представлений о мире и месте человека в нем. В начале века, когда поэзия питала особый вкус к самым широким концепциям мира и человека, трудно было предположить, что такая позиция, ведущая отсчет от частного «я», может приобрести характер целостного и глубокого миропонимания, для этого должно было измениться само отношение к универсальным, всеохватным идеям. Книги Ахматовой, в первую очередь «Четки», были восприняты как свидетельство новой поэтической правды, но все же со скидкой на заведомую ограниченность ахматовского мира. Сама их правдивость в раскрытии женской души, особенно подкрепленная небывалым успехом «Четок» и потоком женских исповедей-подражаний, несла в себе нечто, побуждавшее к оценкам полемическим или снисходительным. Блок свое стихотворение «Женщина» 1914 года посвятил «памяти Августа Стриндберга», но сдается, что дело здесь не только в Стриндберге, который прославился своим «женоненавистничеством»,– в каком-то отношении, возможно, это и полемика с «Четками» на предмет «правды» и «лжи», заключенных в женской душе.

Но если это спор, то спор на достойной для обеих сторон высоте.

Драматизмом любви-соперничества, любви-вражды окрашены в начале века поэтические темы и мотивы глобального религиозно-философского и социально-психологического содержания – мотив «изменения облика» у символистов, социально обозначенный любовный треугольник в поэмах Маяковского. У Ахматовой нет мистических прозрений и разочарований, нет социальных контрастов и потрясений, драматизм ее любовных поединков весь в сфере психологической, характерной,– но эта «узость» есть одновременно и широта: точность ахматовских предметных и психологических деталей оказалась желательной и уместной в самых разных мировоззренческих системах. Ахматова раздразнила «мужскую» поэзию, вызывая ее на спор характером женщины, воссозданным в стихах, но, конечно, шире этого спора было воздействие ее психологического реализма, убедительность и точность поэтической манеры.

Много позже, 28 июля 1940 года, Пастернак писал Ахматовой: «Способность Ваших первых книг воскрешать время, когда они выходили, еще усилилась. Снова убеждаешься, что, кроме Блока, таким красноречием частностей не владел никто, в отношении же Пушкинских начал Вы вообще единственное имя. Наверное я, Северянин и Маяковский обязаны Вам безмерно большим, чем принято думать, и эта задолженность глубже

любого нашего признанья, потому что она безотчетна. Как все это врезалось в воображенье, повторялось и вызывало подражанья! Какие примеры изощренной живописности и мгновенной меткости!»

Я вовсе не хочу сказать, что в «Разрыве» Пастернака очевидно прямое воздействие Ахматовой. Речь об общей тенденции, в утверждении которой Ахматовой принадлежала самая активная роль.

Биографически и поэтически «Разрыв» подготавливался в «Сестре» – циклом «Попытка душу разлучить». Уже там родились стихи, дающие определенный повод для сопоставления с Ахматовой.

Вспомним, для примера, у Ахматовой:

От любви твоей загадочной, Как от боли, в крик кричу. Стала желтой и припадочной, Еле ноги волочу.

(«От любви твоей загадочной...»)

А вот Пастернак:

Дик прием был, дик приход, Еле ноги доволок. Как воды набрала в рот, Взор уперла в потолок.

(«Дик прием был, дик приход...»)

Ахматовское стихотворение в печати появилось раньше, но пастернаковское, возможно, раньше написано. Дело не в прямой связи. Дело в том, что у Пастернака такие стихи внове, а у Ахматовой они последовательно развивали поэтические принципы первых книг.

Пастернак и любил у Ахматовой прежде всего «Четки». И тогда, и позже. В стихотворении 1929 года «Анне Ахматовой» он говорит, что для него важнее не Ахматова «Лотовой жены» (опосредованных тем), а Ахматова «первозданная», с первых книг постигшая искусство претворять в непреложную поэтическую быль подробности петербургского пейзажа и события повседневности («событья былью заставляет биться»). И в цитированном письме 1940 года, высоко оценивая новые стихи Ахматовой (цикл «Ива» в сборнике «Из шести книг»), видя в них «явление нового художника», «перевес абсолютного реализма над импрессионистической стихией», Пастернак, тем не менее, отмечает в качестве «гнезд сплошных драгоценностей» больше всего стихи из «Четок».

Стремление Пастернака к законченной психологической конкретности, очевидное в ряде стихотворений «Разрыва», поясняет, в самом общем виде, одну из интереснейших сторон возможного воздействия «женской» музы Ахматовой на «мужскую» поэзию. Блок всегда разграничивал «женское» и «женственное» и от воздействия «женского» был застрахован высочайшим представлением о «женственном» – традиционно-идеальном. Маяковский и Пастернак, во всяком случае Пастернак «Разрыва», имеют дело с «женским», далеким от идеального. Погружаясь в эту сферу, «мужская» поэзия сама начинает вести себя «по-женски», поддается стихии неконтролируемых чувств, сводит счеты, вступает в перепалку. Это особенно относится к Маяковскому, который по трагической взвинченности чувств бесконечно превзошел Ахматову: она-то, при всей женской откровенности, была как раз сдержанной, хранила внутреннюю меру и достоинство – начало «мужественное», как сказал бы Блок, отличное и от «женского» и от «мужского». А Пастернак? Выше в нашем разборе подчеркивалось различие между «Марбургом» и «Флейтой-позвоночником». В «Разрыве», наоборот, Пастернак сближается с «Флейтой». Он негодует, осуждает, ведет себя резко, «по-мужски» – и невольно уравнивает «мужское» с «женским»: «зуб за зуб», разговор на общем языке. И, может быть, не случайно Пастернак, по воспоминанию Н. Виль-монта, именно Маяковскому отказался читать «Разрыв»: он должен был чувствовать вновь возникшее сходство, которое он так упорно преодолевал.

Ахматова «Четок», которую особо ценил Пастернак, для самой Ахматовой по тем временам была уже пройденный этап. Уже в «Белой стае», в русле темы предназначения, поэтическая героиня Ахматовой поднимается над властью жизненных обстоятельств, осознав свою судьбу как особую, провидческую: «Нет, царевич, я не та, // Кем меня ты видеть хочешь, // И давно мои уста // Не целуют, а пророчат» («Нет, царевич, я не та...»). А Пастернак в «Разрыве» как бы поступается широкими мировоззренческими принципами, разработанными в «Марбурге», оказывается пленником конкретной ситуации, «страсти». Сравним стихотворение Ахматовой 1915 года «Из памяти твоей я выну этот день...», которое позже, в письме 1940 года, дважды отметил Пастернак, увидевший в нем предвестие «новой» Ахматовой, и близкое к нему по теме стихотворение из «Разрыва» «От тебя все мысли отвлеку...».

Речь Ахматовой по видимости проста, но это обманчивая простота.

Из памяти твоей я выну этот день,

Чтоб спрашивал твой взор беспомощно-туманный:

Где видел я персидскую сирень,

И ласточек, и домик деревянный?

О, как ты часто будешь вспоминать Внезапную тоску неназванных желаний И в городах задумчивых искать Ту улицу, которой нет на плане!

При виде каждого случайного письма, При звуке голоса за приоткрытой дверью Ты будешь думать: «Вот она сама Пришла на помощь моему неверью».

Сюжетно стихотворение строится на поведении «его», героя, но внутренний смысл и объем его определяются силой, которая заключена в героине (авторе), силой властной и таинственной. Простые на первый взгляд стихи не поддаются пересказу и логическому истолкованию. Собственно, как это – «из памяти твоей я выну этот день»? И если «выну», то почему «при звуке голоса за приоткрытой дверью» такая ясная, однозначная мысль героя: «Вот она сама...». А это высокое, библейское, не о боге – о «ней»: «Пришла на помощь моему неверью». Вспоминаются, по контрастной связи, тютчевские стихи: «Не скажет ввек, с молитвой и слезой, // Как ни скорбит перед замкнутой дверью: // «Впусти меня! – Я верю, боже мой! // Приди на помощь моему неверью!..» («Наш век»). И вообще: взор беспомощно-туманный, тоска внезапная, желания неназванные, города задумчивые, дверь приоткрытая,– все в стихотворении Ахматовой на грани, на рубеже; в дело вступило какое-то иное измерение жизни, в которое вовлечен и с которым не в силах справиться «он», герой.

Как все проще, «без тайны» у Пастернака:

От тебя все мысли отвлеку Не в гостях, не за вином, так на небе. У хозяев, рядом, по звонку Отопрут кому-нибудь когда-нибудь.

Вырвусь к ним, к бряцанью декабря. Только дверь – и вот я! Коридор один. «Вы оттуда? Что там говорят? Что слыхать? Какие сплетни в городе?»

Ошибается ль еше тоска? Шепчет ли потом: с Казалось – вылитая», Приготовясь футов с сорока Разлететься восклицаньем: «Вы ли это?»

Пощадят ли площади меня? Ах, когда б вы знали, как тоскуется, Когда вас раз сто в теченье дня На ходу на сходствах ловит улица!