Текст книги "Санскрит во льдах, или возвращение из Офира"

Автор книги: Валерий Мильдон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 23 страниц)

Большевистский переворот, говоря метафорически, был только по видимости переворотом; или так: он действительно перевернул, держась буквального смысла, отношения: то, что было внизу(«на том свете»), попало наверх, а этот «верх» ушел «под землю» (именно этот «график движения» воспроизведен в романе М. Козырева «Ленинград»). Следовательно, мир живых наполнился неожившими мертвыми, а то, что еще было живо, умерло. Гоголевская метафора приобрела всеохватывающее значение, реальность приобрела черты универсально – ирреального мира, и немецкий социолог, не имея в виду никакой конкретной страны, определил его потусторонним.

Правда, он сказал так о рационально – замкнутой системе, но именно такою и была большевистско – советская идеология, и потому мир ее распространения с полным основанием сопоставим с тем светом.К слову, за год до «Собачьего сердца» Булгаков написал рассказ «Похождения Чичикова», где гоголевский герой попадает в советскую Россию и находит все то же, что окружало его в романе Гоголя. А поскольку выше я писал: один из метафорических смыслов «Мертвых душ» – путешествие Чичикова по преисподней [25]25
  Подробно об этом мотиве: Мильдон В.Чичиков и царь Эдип // Russia / Россия. Вене
  ция, 1993.


[Закрыть], то и персонаж Булгакова может читаться в этой интерпретаторской традиции: оба мира, гоголевский и булгаковский (а по сути, один),остаются иррациональными.

Повесть «Собачье сердце» сохраняет эту смысловую стилистику, хотя, как ни странно, в ее поистине катастрофических картинах (по содержанию, а не по приемам и образам, как в «Роковых яйцах») проступают следы романтической надежды: профессор Преображенский одолел‑таки Шарикова – беса. Увы, удалось это лишь в книге.

«Шарик – пес обладал каким‑то секретом покорять сердца людей» (с. 204).

Секрет исчезнет, когда собаке пересадят семенники человека – произойдет понижение типа. Став «человеком», собака утратит «человеческие» качества – рассудительность, аналитический взгляд на мир. «Человек» же, возникший из собаки, этих качеств не унаследует, у него сохранятся только грубые животные инстинкты. Наблюдая за очеловечиванием собаки, доктор Борменталь записывает: «В моем и Зины присутствии пес (если псом, конечно, можно назвать) обругал проф. Преображенского по матери» (с. 214).

Дальнейшее разворачивает перед профессором Преображенским последствия его медицинской утопии (а в более широком смысле – социальной и – неизбежно – антропологической утопии большевизма). Борменталь записывает:

«Новая область открывается в науке: безо всякой реторты Фауста создан гомункул. Скальпель хирургавызвал к жизни новую человеческую единицу»(с. 218).

Выделенные мною слова имеют, помимо прямого, и метафорический смысл. «Скальпель хирурга» – отдаленный аналог социальному террору («топору»), развязанному большевиками, в результате чего и появились новые человеческие единицы, собирательным образом которых явился Шариков. Прочитав переписку Энгельса с Каутским, он говорит:

– Да не согласен я.

– С кем? С Энгельсом или с Каутским?

– С обоими, – ответил Шариков.

<…>– А что бы вы с своей стороны могли предложить??

– Да что тут предлагать?.. А то пишут, пишут… конгресс, немцы какие‑то… Голова пухнет. Взять все и поделить…» (с. 237).

В отчаянии от такого решения проф. Преображенский восклицает:

«Вы стоите на самой низкой ступени развития… вы еще только формирующееся, слабое в умственном отношении существо, все ваши поступки чисто звериные, и вы<…>позволяете себе с развязностью совершенно невыносимой подавать какие‑то советы космическогомасштаба и космической же глупости о том, как поделить… а в то же время вы наглотались зубного порошку…» (с. 238).

Слишком прозрачная сцена, чтобы ее комментировать. Все же замечу: космизм большевистского эксперимента коренится, согласно Булгакову, в примитивизме мышления его инициаторов, исполнителей, прозелитов и пр., и пр.; в убогости представлений о человеке, о законах общества; более того, в отсутствии каких‑либо достаточно обоснованных взглядов («Сначала ввяжемся, а там посмотрим» – одно из любимых ленинских правил, взятых у Наполеона; но тот имел в виду поле боя. Для Ленина поле боя – весь мир); и все это маскируется наукообразием, апломбом, громкими словами, содержащими всего – навсего остатки старых ритуальных заговоров и потому взывающими к самым диким инстинктам человека. Это‑то и понимает в конце концов профессор – гений:

«Старый осел Преображенский нарвался на этой операции, как третьекурсник<…>Единственным результатом этого открытия будет то, что все мы теперь будем иметь этого Шарикова вот где – здесь, – Преображенский похлопал себя по… шее…» (с. 246).

С присущей ученому проницательностью, хотя и запоздалой для него как персонажа, но провидческой для автора повести, он объясняет причины и настоящих (в 20–е годы), и будущих несчастий народа, страны, человечества:

«Вот… что получается, когда исследователь, вместо того, чтобы идти параллельно и ощупью с природой, форсируетвопрос и приподнимает завесу: на, получай Шарикова и ешь его с кашей» (с. 247).

Что ж, это понятно, никакие особые разъяснения не требуются. Но не в этом главное открытие проф. Преображенского, а с ним, с открытием, и смысл «Собачьего сердца». Вот в чем открытие (впрочем, не новое, хотя его еще открывать и открывать):

«Гипофиз – закрытая камера, определяющая человеческоеданное лицо. Данное!.. – свирепо вращая глазами, кричал Филипп Филиппович, а не общечеловеческое»(с. 248).

Писал об этом на предыдущих страницах, но еще раз: герой Булгакова открыл истину, не имевшую до сих пор распространения в

России, несмотря на то, что об этом догадывались и классики русской литературы XIX в. и – ближе к его концу и к началу следующего столетия – отдельные русские мыслители: человек – индивидуальная единица, а не народ, не человечество, не класс и т. д. В этом его биологическаяособенность, делающая его исключительным явлением органического мира. Всякий социальный эксперимент поэтому обречен: он рассматривает людей в массе, а в массе человека нет. Вот почему итогом такого эксперимента может быть лишь одно – расчеловечивание, озверение, возвращение вспять – как ни назови. Заключая свою мысль, профессор произносит:

«Наука еще не знает способов обращать зверей в людей. Вот я попробовал, да только неудачно… Поговорил и начал обращаться в первобытное состояние. Атавизм» (с. 280).

То, что сказал герой Булгакова, помимо отношения к происходящим событиям (в книге), имеет и еще одно значение, касающееся метафорического плана повести, ее утопического смысла. Всякая социальная утопия есть – для русского писателя XX столетия, по крайней мере, – атавизм. Наука не знает способов обращать зверей в людей (а именно таковы люди в массе, с которой имеет дело социальная утопия), нельзя браться за неведомое дело, оно принесет отнюдь не желаемый результат, но массовое производство Шариковых, и только.

Книга Булгакова как бы говорит (в устах русского писателя слова эти приобретают особое значение): любая социальная утопия, как только она становится практикой, опасна, зловредна, фатально губительна для рода человеческого, ибо посягает на человека – индивида. Эпоха утопии миновала, взывает «Собачье сердце», пора одуматься, потому что Россия на себе испытывает (а сколько еще предстоит испытать) атавизм утопии.

3

Я полагаю, 1925 г., когда написано «Собачье сердце», можно рассматривать исторической датой метафорического признания гибельности социального утопизма, очевидной именно русскому писателю. Может быть, закономерно, что всего лишь за семь лет до Булгакова другой русский пришел к совершенно такому же выводу. П. И. Новгородцев, формулируя один из мотивов своего умственного творчества, писал, что ему хотелось «…изобразить кризис политических и общественных идей, совершающийся в наше время<…>Общее значение происходящего кризиса я выразил в формуле крушения идеи земного рая» [26]26
  Новгородцев П. И. Об общественном идеале. С. 17.


[Закрыть].

Из этого следует: утопия в качестве традиционного жанра потеряла смысл – одно из условий, объясняющих, почему этот жанр с тех пор не имеет подтверждения. Не случайно, в том же году, что и «Собачье сердце», написан «Ленинград» М. Козырева – самая сильная в русской литературе критика социального эксперимента большевиков.

В других произведениях конца 20–х годов – в творчестве Ю. Олеши, Н. Заболоцкого, А. Платонова утопические мотивы будут встречаться, однако, повторяю, утопия там попадает в такой художественный контекст, который разрушает искренние упования самих авторов, связанные с ближайшим будущим. Это видно у Ю. Олеши, прежде всего в романе «Зависть» (1927).

Николай Кавалеров, завистник и приживал, думает:

«В Европе одаренному человеку большой простор для достижения славы<…>У нас нет пути для индивидуального… успеха». «В нашей стране дороги славы заграждены шлагбаумами… Одаренный человек либо должен потускнеть, либо решиться на то, чтобы с большим скандалом поднять шлагбаум<…>У нас боятся уделить внимание человеку<…>Теперь мне сказали: не то что твоя – самая замечательная личность – ничто» [27]27
  Олеша Ю.Избранное. М, 1983. С. 29.


[Закрыть].

То, что такие слова произносит Н. Кавалеров, должно ослабить их смысл, внушить недоверие: мол, завистник, в собственных неудачах винит не себя, а окружающих – знакомый прием, компенсаторная психология всего – навсего.

Однако сказанное слово обладает способностью к самостоятельной жизни, зависимой не только от того, кто сказал, но и от текста, от контекста. Не получится ли так, что неудачник Кавалеров безумышленно для его создателя маскирует мысли писателя, которые тот хотел бы скрыть от себя и даже скрыть то, что хотел скрыть?

Брат процветающего А. П. Бабичева, И. П. Бабичев, пьяница и тоже неудачник. Для небольшого романа два неудачника?

Н. Кавалеров продолжает:

«А слава в этом новом мире вспыхивает оттого, что из рук колбасника вышел новый сорт колбасы (А. П. Бабичев, крупный руководитель пищевой промышленности, закончил работу над новым продуктом. – В. М.)<…>Значит, природа славы изменилась? Везде или только здесь, в строящемся мире?<…>Я хочу сиять так, как сиял сегодня Бабичев. Но новый сорт колбасы меня не заставит сиять» (с. 39–40).

Имя героя – Николай, победитель, и это несет двоякий художественный смысл. Во – первых, какой же победитель, раз неудачник, и все, за что он берется в романе, оканчивается провалом. Но, во – вторых, не содержит ли имя намека на то, что в некотором смысле он все‑таки победитель, поскольку же противостоит А. П. Бабичеву, а с ним всему новому миру, то не победитель ли он в отношениях с этим миром?

При такой интерпретации неудачливость Кавалерова меняет содержание, наоборот, неудачниками могут стать А. П. Бабичев, баловень судьбы, фаворит нового мира, и сам новый мир. В нем‑то и не ко двору Кавалеров, его принципы здесь не годятся, ибо «самая замечательная личность – ничто». Кавалерову это не нравится, он полагает, успех А. П. Бабичева незаслужен, колбаса – недостаточный повод для ликования, а других у Бабичева нет. Неудачник Кавалеров открывает пустоту, бессодержательность существования Бабичева, напоминая безымянного героя «Записок из подполья» Достоевского, чьи истины не потеряли значения из‑за того, что высказаны аутсайдером.

«Я вдруг ясно осознал свою непринадлежность к тем, которых созвали ради большого и важного дела», – признается Кавалеров (с. 43).

Похоже, автор сам считал это дело – создание нового общества – «большим и важным», во всяком случае осуществимым, о чем написал роман, однако не впервые в истории литературы (а в литературе русской 20–х годов это, кажется, частый случай – см. нижеследующее о Заболоцком и Платонове) авторский замысел (гимн) не совпадает с впечатлением от книги (траурный марш).

«Торжество отлета новой советской машины прошло без меня» (с. 44), – сетует Кавалеров. Его не пустили вслед за Бабичевым на летное поле, где испытывался новый самолет, однако признание героя имеет более широкий смысл: новому строю Кавалеров не нужен, «советская машина» обойдется без него. Он чувствует обиду: его не признают. Он, «победитель» (Николай), проиграл, но в его поражении – выигрыш: новому строю не он не нужен, а вообще не нужен человек, и, оставаясь как бы сам по себе (1927 г., напомню), Кавалеров выигрывает, не потеряв человеческих свойств, там, где они теряются.

При таком взгляде роман, задуманный автором как похвала новому миру, становится его отрицанием, подобно тому, как рядом с Кавалеровым, отрицательным – по замыслу писателя – героем, отрицательным становится А. П. Бабичев, победа, триумф которого должны свидетельствовать победу нового строя; они же, победа и триумф, означают поражение. В этом случае слова Кавалерова в адрес Бабичева равносильны оценке всего нового мира:

«Я вас ненавижу, товарищ Бабичев<…>С первых же дней моего существования при вас я начал испытывать страх. Вы меня подавили. Вы сели на меня» (с. 47).

Что это значит? Что новый мир подавил человека, пусть этот человек Н. Кавалеров. Новый мир вызывает в нем страх, уничтожает человеческие чувства, чтобы заменить их новыми: в романе говорится (надо полагать, писатель делает это искренно и убежденно) о созда – нии/воспитании нового человека – самый сильный в «Зависти» утопический мотив. Этому и сопротивляется Кавалеров, догадываясь, что ему не найдется места в новом мире. Но потому, что мир негоден, а не Кавалеров плох. Герой протестует против утопического эксперимента, защищая не старый, а попросту человеческий мир, и роман Ю. Олеши я рассматриваю еще одним, после «Собачьего сердца» М. А. Булгакова, отказом русской литературы XX столетия от каких‑либо утопий. Отказом едва ли осознанным в такой степени, как это было у М. Булгакова.

Это заметила критика. «Юрий Олеша написал противоречивую книгу. Герой, который обязан быть положительным, вызывает отвращение у читателей, а герой, которому симпатизирует автор, не имеет права нравиться. А что думает обо всем этом автор, трудно сказать. Создается впечатление, что его мучают неразрешимые противоречия. Эту неразрешимость писатель создает сам. Противоречие книги возникает из‑за того, что автор не решил, кто из героев прав» [28]28
  Белинков А.Сдача и гибель советского интеллигента: Юрий Олеша. М., 1997. С. 225-
  226.


[Закрыть].

Полагаю, автор заранее решил, кто прав, – разумеется, А. П. Бабичев, и, кстати, вся книга А. Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента» об этом. Однако Ю. Олеше не хочется правоты такого героя, и неосознанное желание спрятано за неприглядным обликом Кавалерова, который прав. Согласно исследованию А. Белинкова, в инсценировке «Заговор чувств» по мотивам романа «сохранены главные герои и повторены основные события " Зависти". Но в отличие от романа, где не все было ясным, в пьесе становится ясным все. Из пьесы мы узнаем, что Кавалеров – ничтожество и мерзавец, а Андрей Бабичев – замечательный человек и герой». [29]29
  Там же. С. 244.


[Закрыть]

Причины подобной трансформации критик исчерпывающе объяснил в упомянутой книге.

Ю. Олеша почувствует и сам, что новый мир – утопический эксперимент, скорее всего, обреченный; что нельзя осуществить того, о чем объявляли как о цели, – действительно нового мира, нового человека. Однако Олеша очень хотел, чтобы это все же сбылось, и поступил по обычаю писателя – сочинил собственную утопию, где ожил и новый человек, и новый мир, – сказку «Три толстяка» (опубл. в 1928). Иногда возникает ощущение, будто ее написал Н. Кавалеров вместе с И. П. Бабичевым, комментируя собственную ненужность новому миру.

А каков в этом мире новый человек? Приемный сын А. П. Бабичева, Володя Макаров, пишет ему письмо:

«Я – человек – машина… Я превратился в машину. Если еще не превратился, то хочу превратиться<…>Хочу стать гордым от работы, гордым, потому что работаю. Чтобы быть равнодушным, по – нимаешь ли, ко всему, что не работа! Зависть взяла к машине (и такой смысл содержится в названии романа, противоположный чувствам Кавалерова, у которого зависть имеет подоплеку тоски, страха, сопротивления новому миру. – В. М.) – вот оно что! Чем я хуже ее?» (с. 57).

Таков новый человек – завидует машине, она для него идеал. Ему хочется равнодушия – тогда, точно, останется одна гордость работой. Выходит, больше нечем гордиться, больше ничего нет —та самая пустота нового мира, какую почувствовал Кавалеров.

Пустогонового человека представил Ю. Олеша в образе футболиста Володи Макарова. Его шуточное признание в цитированном письме: «А Кавалеров твой на Вальке женится? Скажи правду. Тогда я убью тебя, Андрей Петрович. Честное слово» (с. 58).

Разумеется, не убьет, хотя лучше, чтобы убил, – как‑никак, не машинный поступок. Но каков новый человек – его человечность проявляется разве что в убийстве.

По поводу «Трех толстяков», упомянутых выше. Один из героев сказки, фокусник, напоминает Ивана Петровича Бабичева, который в «Зависти» поет куплет:

 
Ведь я не шарлатан немецкий
И не обманщик я людей!
Я скромный фокусник советский,
Я – современный чародей!
(с. 72)
 

Брат А. П. Бабичева потешает фокусами публику, но кому он противостоит, кого (или что) имеет в виду, говоря «не обманщик я»? А кто обманывает? Те, кто утверждает: идет строительство нового мира; обещают заведомо невозможное – нового человека и собираются утопию превратить в реальность. Рядом с ними фокусник не обманщик, он сразу предупредил, что его дело – фокус.

В «Трех толстяках» фокусник, чародей, дядюшка Гаспар – добряк, чистая, душа, в отличие от правителей – толстяков (не один ли из них и толстяк А. П. Бабичев?), чьей власти боялся Н. Кавалеров, взявший реванш лишь в сказке.

– Не бузи, – ответил брат. – Ты разбудишь Володю.

– Плевать на твоего Володю. Я знаю, я знаю твои планы. Ты хочешь мою дочь (Валю. – В. М.)отдать Володе. Ты хочешь вывести новую породу» (с. 74).

Вспоминаются обе повести М. Булгакова; о новой породе писал в письме А. П. Бабичеву и Володя, этакий советский Базаров: природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник.

В «Зависти» Валя отдана Володе; в «Трех толстяках» Суок отдана Тибулу, гимнасту, «Кавалерову», сумевшему пройти по натянутому над бездной канату.

«Жених полез будто в драку. Невеста грохнулась оземь. Гости удалились в большой обиде, и тотчас же будто обнаружилось, что портвейн во всех бутылках, стоявших на торжественном столе, превратился в воду» (с. 76).

Знакомое что‑то. Ба, да это из первой части «Фауста», где Мефистофель морочит грубых бюргеров. Почему здесь этот мотив? Нечто похожее, т. е. морок, обман, несовпадение видимого и сущного, и в других произведениях 20–х годов: у М. Булгакова; у Ильфа и Петрова в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке»; в романе Вс. Иванова «У»; в «Ленинграде» М. Козырева; в рассказах М. Зощенко – во всех этих вещах присутствует одна важная черта – театрализация жизни, причем отнюдь не приносящая радости; игра, в которой человек обманут. Распространенность в прозе 20–х годов такого приема вскрывает фальшь утопии, выдававшей словесную видимость за жизненную реальность.

Ивана Бабичева взяли в ГПУ.

– Вы называли себя королем?

– Да… Королем пошляков.

– Что это значит?

– Видите ли, я открываю глаза большой категории людей…

– На что вы открываете им глаза?

– Они должны понять свою обреченность

(с. 77) Именно так: в прекрасном новом мире большая категория людей обречена – в этом смысл романа, не чаянный, по моей гипотезе, самим автором, который, повторяю, собирался пропеть гимн. И дальше Иван Бабичев вопреки воле Ю. Олеши объясняет следователю, в чем зло нового мира.

«– …Целый ряд человеческих чувств кажется мне подлежащим уничтожению.

– Например? Чувства…

– …Жалости, нежности, гордости, любви – словом, почти все чувства, из которых состояла душа человека кончающейся эры. Эра социализма создаст взамен прежних чувствований новую серию состояний человеческой души» (с. 78).

Представление о том, что новый строй нуждается в новых чувствах, – очень старое, в предшествующих литературных утопиях (Э. Бульвер – Литтон. «Грядущая раса», У. Д. Хоуэллс «Гость из Альтрурии», Г. Уэллс «Люди как боги», Н. Г. Чернышевский «Что делать?») немало страниц занято суждениями и описаниями на эту тему. По – сле октября 1917 г. вопрос часто обсуждался в советской печати, и результат сводился к небольшой группе черт: в человеке нового, социалистического мира новые, социалистические чувства, отличающие его от старого человека. Тот, например, мог ревновать, лгать, для него любовь – лишь удовлетворение животного инстинкта. Почитаем‑ка. «К половому акту должно не просто тянуть: преддверием к нему должно быть обострившееся чувство всесторонней близости, глубокой идейной, моральной спайки…» [30]30
  Залкинд А. Б. Половой вопрос в условиях советской общественности. С. 50.


[Закрыть].

«Половой акт – свидетельство идейной близости», и человек других взглядов не может быть половым партнером. Этого мало. «Половая любовная жизнь, построенная на взаимном уважении, на равенстве, на глубокой идейной близости, на взаимном доверии, не допускает лжи, подозрения, ревности» [31]31
  Там же. С. 57.


[Закрыть].

От этих чувств новый человек освободится: станет честен, не будет ревновать и подозревать, общественное для него выше личного (а на самом деле вместоличного) – таким изобразит Ю. Олеша своего героя в сценарии фильма «Строгий юноша», написанном по мотивам «Зависти». Не исключено, Ю. Олеша всерьез допускал такое развитие событий, однако в романе имеются свидетельства, опровергающие предполагаемую веру автора, который как художник чувствовал и утопизм подобных расчетов, и зловредность деяний, на них построенных: избавиться от старых чувств можно лишь вместе с людьми, и психологическая утопия приобретает террористический смысл.

Иван Бабичев, предложивший в ГПУ проект новой породы людей, – противоречивая фигура. Он тоже изображен завистником, человеком уходящего мира. Напоследок ему хочется устроить парад чувств, подлежащих искоренению в новом мире. Однако, похоже, ему жаль этих чувств, он как будто догадывается, что без них человек неполон, какие новые чувства ни появились бы.

Ощущение И. П. Бабичевым неполноценности человека нового мира возникло, я думаю, в романе помимо осознанных намерений писателя. Новый человек не совсем человек, возможно, вообще не человек – то‑то Володя Макаров хочет уподобиться машине, хотя само ощущение, что новый человекнужен, кажется, не обманывало: да, нужен, потому что все старое износилось, и никакие благие перемены не исполнятся, покуда человек остается прежним; с ним лишь воспроизводится старое, негодное. Но что же сделать?

Давая ответ, Ю. Олеша словно сомневается в его достоверности. Братья Бабичевы, Кавалеров – некий третий вариант ответа – свидетельство того, что вопрос не имел (в художественном сознании писателя) одного решения. В сущности, автор выразил (не задумываясь об этом) множественность человека, несводимость его жизненных вопросов к одинарному ответу.

Иван Бабичев говорит: «Гении чувств завладевают душами. Одной душой правит гений гордости, другой – гений сострадания. Я хочу извлечь их, этих бесов…» (с. 80).

Гений – это бес, нечистая, тайная сила, действия которой непостижимы. Гений – враг режима, потому что не помещается в простом и понятном, всегда требует своего,особого, индивидуального. Он чужеродное вкрапление в однородном, монолитном, однообразном. Е. И. Замятин почувствовал в «Мы» грядущие ориентиры на средний и потому легко заменяемый тип. В его романе государство требует от граждан ампутировать часть мозга, отвечающую за фантазию, которая предполагает множественность вариантов, ибо фантазия нарушает однообразие средних и заранее известных решений. В таком смысловом контексте возражения Ивана Андрею – это противостояние разнообразия однообразию.

«Погибающая эпоха завидует тому, что идет ей на смену» (с. 83), – говорит Иван Бабичев Кавалерову. Похоже, так думает и Ю. Олеша. Ему хочется, чтобы новое было лучше, он верит в это, однако художественное содержание романа не соответствует его вере. Андрею Бабичеву вдруг приходит в голову: «А может быть, Иван прав? Может быть, я просто обыкновенный обыватель и семейное живет во мне?» (с. 87).

Семейное и обывательское уравнено, семьянин – обыватель. Это суждение объявляет близкое, родное старью – ложью, помехой новому человеку. На самом деле «семейное» нейтрально и зависит от исторического и психологического контекста. «Мы не семья, мы – человечество», – думает А. Бабичев (с. 88). В таком контексте семейное – благо, потому что сохраняет индивида. В 20–е годы семью считали злом, отвлекавшим человека от всемирных задач, от забот о всем человечестве. «Он хату оставил, пошел воевать, / Чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать» (М. Светлов). Ну, а своя собственная земля, близкие, родные – разве не требуют заботы? Ответ был очевиден. Кто не бросит отца, матери, жены, детей ради меня – человечества, всемирной коммуны, тот не мой – заповедь «нового христианства». Для русских коммунистическая идея заменила христианскую, и как эта последняя не была глубоко усвоена, так и заменившая ее легла не глубоко, и потому спустя короткое (по исторической шкале) время она тоже уходит, не оставив в душах и умах ничего, кроме пустоты, растерянности, отчаяния и озлобления. Эту пустоту предвидел Иван Бабичев: «Я хочу открыть людям глаза».

Семейное, личное, индивидуальное объявлено принадлежащим старому, уходящему, враждебному. «Необходимо, чтобы коллектив больше тянул к себе, чем любовный партнер. Коллективистическое тускнеет, когда слишком распухает любовь» [32]32
  Залкинд А. Б. Очерки культуры… С. 54–55.


[Закрыть].

Коллективное, вне– и безличное объявлено истиной, которая оказывается результатом автоматического поведения, а не сложного выбора. Авторы 20–х годов исходили из убеждения, будто социалистический мир (коллективизм), послереволюционная Россия правы, так сказать, «по определению», из этой правоты выводили действия своих персонажей многие писатели, среди них и Ю. Олеша, герои которого, однако, вступили в разногласие с взглядами их создателя.

Иван Бабичев намерен изобрести «машину машин», простую в управлении, как дверная задвижка (с. 93). Но он собирается наделить ее человеческими чувствами, чтобы та вышла из повиновения «новому человеку», который, по словам Володи Макарова, сам хочет сделаться машиной. «Машина – подумайте – идол их, машина… и вдруг<…>Она влюбляется, ревнует, плачет, видит сны… Я посмеялся над божеством этих грядущих людей, над машиной. И я дал ей имя девушки, сошедшей с ума от любви и отчаяния, имя Офелии…» (с. 94).

Одно отступление. В романе Замятина «Мы» видеть сны – опасный признак, почти государственное преступление, поскольку, во – первых, каждый видит своисны, и этим нарушается однообразие, исповедуемое режимом; во – вторых, сны бесконтрольны, в снах человек свободен, индивидуален, чего тотальный режим не допускает. Как раз по этой причине после октября 1917 г. так много стали было заниматься проблемой пола: абсолютно бесконтрольную для идеологии область захотели поставить под контроль, были убеждены, что половой вопрос получит исчерпывающее, идеальное разрешение, конечно, только в коммунистическом строе» [33]33
  Залкинд А. Б. Половой вопрос… С. 14.


[Закрыть].

Убедившись же, что решения нет(т. е. догадавшись – не доводя этого до ясного сознания, – что объявленный идеал нового строя, нового человека – утопия), совсем перестали обсуждать эту тему, запретили говорить о ней, как если б половых отношений вовсе не было, – потому‑то и появилась в конце 80–х годов крылатая фраза: «В СССР секса нет». Что ж, когда не смогли превратить человека в то, чем он и не может никогда быть, – в «машину», в сочетание заранее предвидимых свойств, тогда стали прятать человека от человека, тем более, в России это – устойчивая историческая практика, причиной и следствием которой является бедность философской антропологии.

Еще один смысл «Зависти» после только что сказанного может заключаться вот в чем: читатель завидует миру (не важно, реальному ли, воображаемому), где существует человек с человеческими свойствами, где нет целенаправленной работы по их истреблению, где их вероятное исчезновение – предмет социального беспокойства.

Сказанное Иваном Бабичевым по поводу «машины машин» не помещалось в замысел Ю. Олеши – воспеть нового человека в новом обществе. «Машина с человеческими чувствами» – это, говоря проще, сам человек, каким он всегда был, со всем злом и добром; это оппозиция новому человеку – машине, «Шарикову» (каков отчасти Володя Макаров), иерархии чувств (плохие – хорошие).

Создавая «машину» Офелию, Иван Бабичев идет против советского режима, хотя писатель изобразил этот протест заговором старого мира, изобразил, повторяю и повторяю, чистосердечно, не задумавшись (что и естественно для таланта, художественная задача которого изображать, выражать, а не «соображать»), что у «заговора» может быть непредвиденный смысл.

Тем только, что он существует в качестве персонажа, Иван Бабичев обнаружил бесчеловечный дух нового мира, добивавшегося, чтобы люди сделались как дверная задвижка. Такой примитивизации сопротивляется Иван Бабичев – настоящий герой романа, о чем едва ли помышлял автор.

В книге есть вставная «Сказка о встрече двух братьев», проливающая свет на фигуру Андрея Бабичева – персонажа непомерной плоти, словно «выкроенного» из трех толстяков. Тогда доктор Гаспар превратится в Ивана, Просперо – в Кавалерова, Суок станет Валей. В «Трех толстяках» Ю. Олеша осуществил мечту, которая, предполагаю, не осуществилась в «Зависти», – о новомчеловеке; в «Зависти» новый оказался старым, вдобавок сохранившим от старого худшее. Форма сказки выбрана в «Трех толстяках», разумеется, не по цензурным соображениям: сказкачитается и в «Зависти», во вставной истории о братьях.

«Появление на трибуне Бабичева (Андрея. – В. М.)развеселило публику. Его приняли за конферансье<…>

– Толстый! Вот так толстый! – восхитился в толпе один» (с. 96).

Братья Бабичевы вставной истории напоминают цирковых (эстрадных, театральных) персонажей, двух клоунов; один удачлив, на другого все шишки. Отчетлива зрелищно – игровая природа этих героев. Об Андрее сказано: «Он, как всякий оратор, смотрел вдаль, поверх передней массы зрителей»(с. 97).

Почему «зрителей»? «Слушателей», раз оратор. Нет, «зрителей». Эта оговорка, обмолвка, умышленное понятие передает истинную природу описанного в романе – игра,нечто как бы ненастоящее, представление, по окончании зрители возвращаются домой, к своим делам и заботам, на которые, благодаря представлению, они посмотрели со стороны. То‑то Ю. Олеша написал позже пьесу «Заговор чувств» (пост. 1929 г.), используя материал романа.

Зрелищность (инсценировка, спектакль, представление) в качестве приема поэтики позволяет корректировать происходящее в «Завис – ти». Новый мир, новый человек, столь желанные Ю. Олешей, на самом деле – «спектакль», после которого актеры разойдутся. Вся эта «новизна» не настоящая, бутафория, дайте срок, она примет настоящий вид – вот что примерно читается в «театральности» романа. Этот испытанный литературный прием «зрелища» часто использовался в литературе 20–30–х годов. Таковы, к примеру, многие и многие рассказы М. Зощенко; таков («актер») герой «Двенадцати стульев»; таковы сцены «Мастера и Маргариты»: спектакль Воланда в Театре эстрады, актерское поведение его свиты, сама история Иешуа, развернутая для героев и читателей романа как некий спектакль, какой, к слову, видится Москва Воланду и его свите в одном из финальных сцен.