Текст книги "Санскрит во льдах, или возвращение из Офира"
Автор книги: Валерий Мильдон
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 23 страниц)
Для вас – века, для нас – единый час —
это экстатическое переживание времени (времени нет, оно сжалось в некий час, в нем вся история, былая и грядущая), ощущение абсолютного избавления от тяжестиистории, нравственных навыков, требующих осознанного поведения. Любое индивидуальное бытие платит страшные цены за индивидуальность, цены, быть может, несоразмерные, по воображению этого индивида, зато приобретает бесценное – себя. Безындивидуальное же «мы», при всей его завораживающей мощи, мертво, есть разновидность бесконечной (этим и привлекает) косности вещества, явление чистой природы, из которой индивид вырывается.
Страхи, сулимые Блоком от имени «мы», вполне реальны: архаизация содержит громадные импульсы разрушения, безусловно превосходящие культуру, и потому в высшей степени сомнителен выход (если такчитать нижеследующие строки), избранный поэтом:
В последний раз – опомнись, старый мир!
На братский пир труда и мира,
В последний раз – на светлый братский пир
Сзывает варварская лира!
Братский пир под варварскую лиру – торжество архаики, ни во что ставящей индивидуальное существование; пир «мы», поглотивших «я», – один из смыслов этих строк. В романе Замятина этот‑то смысл и реализован: во всю идет предсказанный поэтом «братский пир» – ежедневные коллективные (и обязательные) трапезы.
Кошмар подобного братства, образом которого являются «мы», был предвиден (предчувствован!) А. Белым, который называл звук «ы» «животным зародышем» [64]64
Белый А.Глоссолалия: Поэма о звуке. Берлин, 1922. С. 107.
[Закрыть], а в «Петербурге» один из героев рассуждает:
«Все слова на еры тривиальны до безобразия<…>; например: слово рыба, послушайте: р – ы-ы – ы-ба;то есть нечто с холодной кровью… И опять‑таки м – ы-ы – ло:нечто склизкое…» [65]65
Белый А.Петербург. С. 42–43.
[Закрыть].
«И вот говоришь себе: черт знает что со мной сделала жизнь. И хочется, чтобы Я стало Я… А тут мы… Я вообще презираю все слова на еры, в самом звуке ы сидит какая‑то татарщина, монгольство, что ли, восток» [66]66
Там же. С. 89.
[Закрыть].
Эти значения «мы» не были разгаданы русским художественным авангардом, восславившим как раз то, что архаизует человеческое бытие. Конечно, создававшаяся веками художественная культура нуждается в стилевой «передышке», во время которой происходит «осмотр» созданного». В эти именно периоды может показаться, будто архаика способна обновить, освежить. Один из русских авангардистов, Владимир Кириллов, писал:
«Растопчем искусство» – это, если оставлять метафору в границах широко понимаемого стиля искусства как такового, могло означать упомянутую «передышку» (для глаза, уха, сознания). Однако русская художественная метафора (утопия – одна из ее разновидностей) всегда выходила из пределов стиля и переливалась в жизнь. «Растопчем искусство» становилось поведением бытовым, привлекавшим «мятежным, страстным хмелем».
В России архаическая стилистика («экстаз и подъем», «мятеж и хмель») притягивала, вызывала архаические переживания, оборачивалась бытовым поведением – разрушением, жертвами, вандализмом, падением уровня человека. Эти настроения провоцировала архаика русского авангарда, среди таковых настроений одним из сильнейших была психология «мы». В нем легко пропадает «я», потому что его культурно – исторический опыт куда слабее, меньше «мы». Не только в России – везде, в человечестве. Но в России, отлично от иных стран, слабость «я» перед «мы» сочеталась со слабостью цивилизационных средств, выработанных в поддержку «я». Оно в мире западноевропейском не было беспомощно, одиноко перед архаическим «мы» – именно по этой, я думаю, причине западный мир справился с фашизмом, вытолкнул его из своих недр, где тот появился. Фашизм как идеология и психология «мы» возможен везде – но в Европе сильны контрмеханизмы. В России их еще нет, буду надеяться, еще.
В этой среде архаика, дикость авангарда (дикость без кавычек, ибо это был не художественный, не только художественный, а жизненно – исторический стиль, русская история была, говоря метафорически, перманентно – авангардна) попросту смели те слабые ростки «я», которые пробивались. Все затопило «мы».
Опасность таится, разумеется, и в «я», в нем самом архаика сильна, но, повторяю, в западном мире не меньше сильна психотерапевтическая функция культуры – через систему, как я писал выше, цивилизационных учреждений, практики. В России этого не было, архаика «мы» была сильнее, эффектнее и эффективнее; ярче била в глаза, кружила головы, подмывала все бросить в горнило мятежа, экстаза. Очнувшись, находили, что надо «жить сначала», снова входить в человеческий мир, который не мог не казаться – за его удаленностью – призрачным, обманчивым. Невольно рождалось ощущение – из‑за отсутствия близкого и понятного сравнительного масштаба иногочеловеческого мира – будто твой собственный и есть истинный, правый, лучший – одно из самых глубоких, пагубных, труднопреодолимых убеждений – инстинктов архаического сознания.
Вот эту сторону архаики («мы») культивировал русский авангард – в соответствии с одной из сторон национального духовного опыта, явно подавлявшей другую (другие).
Пристрастие к архаике художественного «приема» («мы») показало, чем отличен русский авангард от западного, – тем, что у русского прием тянул за собой реставрацию (а, может быть, еще вернее сказать: усиление) отношений, некогда свойственных среде, где этот «прием» возник. Русский авангард вместе с приемом брал (распространял, усиливал, как это может искусство) образ жизни,что не было свойственно в такой степени авангарду западному. Для последнего «архаика», в сущности, игра, явление стиля; для русского – серьезное дело, жизнь,ибо архаика еще не ушла в историческую даль.
В декабре 1915 г. в Петрограде состоялась «Последняя футуристическая выставка картин 010». В ее основе – проект К. Малевича: свести все физические, предметные формы изображаемого мира к нолю и выйти за ноль.
«Выйти за ноль» – метафора настроений, распространенных среди участников выставки – инициаторов русского художественного авангарда, хотя не они первые выразили порыв к обновлению мира, либо уничтожив его и создав новый, либо выйдя из пределов старого. На этой‑то выставке К. Малевич обнародовал «Черный квадрат» (графическое подобие, можно допустить, черной лакированной кареты – квадрата, в которой за два года до выставки ездил герой «Петербурга», сенатор А. А. Аблеухов, мечтая о всемирном порядке, возникающем от пересечения взаимноперпендикулярных – как в квадрате – линий, и в точке пересечения городовой).
Полотну Малевича суждено было стать, помимо воли автора, но по логике метафорических смыслов, содержащихся в картине, символом того грядущего порядка, к которому страстно взывали русские авангардисты и о котором, независимо от них, грезил сенатор Аблеухов. Художница В. Ф. Степанова создала в 1919 г. рукописный плакат «Будущее – единственная наша цель», почти цитируя, без всякого умысла, эпизод из 4–го сна Веры Павловны: «Будущее светло и прекрасно. Любите его, работайте для него, приближайте его…» Таким страстным порывом к будущему объясняется, среди многих иных причин, отчего настоящее было так дурно; отчего человеку, ради которого хлопотали о будущем, было всегда плохо. Так бывало и, можно предположить с уверенностью, будет, когда утопическое намереваются превратить в реальное – один из уроков русской литературной утопии (сюда можно включить и художественную утопию) национальному сознанию.
Через несколько лет после петроградской выставки футуристов в Витебске (1920) К. Малевич создает группу УНОВИС – Утвердители нового искусства. Заметим это слово – «утвердители», оно показательно в лексиконе тех, кто объявил жгучей необходимостью разрушить, так сказать «разутвердить» все, сделанное прежде, чтобы создать новое искусство, новую жизнь. Тогда же Малевич создает проект: «Будущие планиты землянитов». В духе лингвистических опытов В. В. Хлебникова художник именует «планитами» дома, безумышленно, вероятнее всего, соединяя в этом новообразовании представление о планете и плане, которого надлежит придерживаться, реализуя проект; планета же – от замысла расположить поселки будущего в космосе, что хорошо известно из проектов Н. Ф. Федорова, К. Э. Циолковского, из «Красной звезды» А. А. Богданова.
В декларации УНОВИС попадаются строки: «Мы план, система, организация». Разрушители старого имели план – характерная деталь. Не в первую очередь, но это обстоятельство идет на ум, когда о планах заговорят большевики – второстепенное, однако свидетельство близости между русским художественным авангардом и большевизмом, и близость эта имела источник, глубоко уходящий в национальную духовную историю, – веру в то, что утопическое может стать реальным. Большевики, если рассматривать их в русле утопической традиции, только и делали, что абсолютизировали одно, правда, важное, и я рискну сказать, преобладающее настроение – утопию, иначе трудно понять, почему их поддержали.
В ноябре 1920 г. вышел «Листок витебского творкома» № 1, содержавший призыв группы Малевича: «Очищайте площади мирового пространства от всей царящей в ней хаотичности» [68]68
Из материалов, хранящихся в Государственном Русском музее.
[Закрыть].
«Очищайте от хаоса» и «план» – задачи, дополняющие друг друга. Экстаз и порыв Бердяева оказались теми страстями, которые, кажется, вопреки их содержанию, были обращены на планирование, порядок, рациональную (беря слово Чернышевского, а потом и Замятина) организацию, противостоящую хаосу. Но ведь «экстаз и подъем», «мятежный и страстный хмель» – отнюдь не рациональные силы, и выходило, что хаосу противостояли столь же хаотическими средствами, – вот почему все суждения о плане, организации и пр. так и остались на бумаге, и тот «порядок», который был установлен, был «порядком» мертвого, а не живого общества, потому что поддерживался с помощью страшного внешнего принуждения, выдаваемого за организацию. Вероятно, это был единственный способ подчинить разнообразие индивидуального «порядку», понимаемому как внешнее однообразие.
В упоминавшейся утопии А. Богданова «Красная звезда» автор описал одежду марсиан:
«Отдельные части костюма так соединялись маленькими застежками, что весь костюм превращался в одно целое, и в то же время легко было, в случае надобности, отстегнуть и снять, например, один рукав, или оба, или всю блузу» (с. 221).
Не однажды писал в этой книге, что русская утопия, как бы ни совпадала с утопиями западными, имеет одно существенное отличие: она хочет быть реализованной, стать жизнью, перейти из вымысла в действительность, где ей, конечно же, не было места, и тогда она, очищая мировые пространства от царящей там хаотичности (а на самом деле, уничтожая разнообразие, чтобы всюду установить однотипную жизнь), начинает теснить живых людей ради мертвых, т. е. однотипных, идей.
Богданов как русский утопист дождался реализации одной из своих, правда, третьестепенных, фантазий: описанная им одежда была разработана и сшита по проекту В. Татлина и получила название «комбинезон» – универсальное платье на все случаи жизни. Позже появятся идеи на все случаи жизни – единственно верное учение, некий духовный «комбинезон», или советский марксизм.
Подобный универсализм, как и вообще русский универсализм, окажется на поверку формой архаики, примитивизма, вызывавших столь же хаотические – по приемам, результатам – импульсы «планирования».
Между комбинезоном Татлина и его проектом 400–метровой башни III Интернационала есть очевидная связь: башня – архитектурно – строительный универсум, на фоне которого индивид ничто, проект взывал к человечеству, и нынешняя критика в один голос окрестила его Вавилонской башней – образ, давно известный в значении некой катастрофы. А. Камю, процитировав Достоевского, писал:
«Социализм есть не только рабочий вопрос или вопрос так называемого четвертого сословия, по преимуществу есть атеистический вопрос, вопрос современного воплощения атеизма, вопрос Вавилонской башни, строящейся именно без Бога, не для достижения небес с земли, а для сведения небес на землю» [69]69
Камю А.Бунтующий человек. М., 1990. С. 164.
[Закрыть].
«Сведение небес на землю» означает «торжество земледелия», теллурической силы, узкоплеменного духа, все рассуждения которого о якобы необходимом планировании жизни, о привнесении в нее рационального – это суждения не божественного, а сатанинского разума, взывающего к самым примитивным антропологическим принципам. В 1919 г. разработан проект «Храма общения народов» (Храм нового культа). Учитывая, что писали в своих манифестах и декларациях русские авангардисты о плане, системе, порядке, можно вообразить, что за общение народов в этом храме.
В 1931 г. один из архитекторов – авангардистов объявил:
«Мы знаем, что современный город болен, но не желаем его лечить. Наоборот, мы хотим разрушить его и заменить новыми социалистическими формами расселения людей, лишенными внутренних противоречий как пережитков капитализма» [70]70
В уек Я.Мифы и утопии архитектуры XX в. М., 1990. С. 41.
[Закрыть].
Вот оно что, внутренние противоречия – только в одной эпохе, другая избавлена от них – это и есть прогресс. Тип суждения напоминает логику «Что делать?» Чернышевского: сейчас порядочных людей мало, потом их будет больше, а там – одни порядочные.
В небольшом стихотворении 1916 г. В. Хлебников написал о Татлине, «тайновидце лопастей»:
«Мертвая рука» – невольная, но глубокая оценка и архитектурной утопии Татлина, и утопии как таковой, помыслившей свести небеса на землю.
В статье «Новый путеводитель по Сологубу» (отталкиваясь от старой статьи К. И. Чуковского «Новые чары мелкого беса. Путеводитель по Сологубу») Б. Парамонов обнаружил связь большевизма со специфически русской традицией утопического мышления, один из признаков которого автор видит «в заклятии природных стихий усилиями узурпирующего божественные прерогативы человеческого разума» [72]72
Звезда. 1994. № 4. С. 202.
[Закрыть].
Заклятие стихий, первичная теллурическая магия, «мертвая рука» – обреченное дело, инициаторы которого, вольно или нет, занимают место ближе к сатане, а не к человеку, да они и есть сатана, бесовское отродье, какими благими соображениями ни объясняли бы своих заклятий.
В одном из манифестов Пугачева всему народу сулилась «вольность… как освобождение от всех бед» – почти то же, что надежда на социальный строй, на человека без внутренних противоречий. Свобода от бед, вольность для всех – это сбывшаяся сказка, вроде пира на весь мир, скатерти – самобранки, молочных рек с кисельными берегами; утопия, ставшая жизнью, но сохранившая свой утопизм.
В эпоху, когда авангардисты выступили со своими проектами, появилась песня:
Мы рождены, чтоб сказку сделать былью,
Преодолеть пространства и простор…
Как будто взято из «Листка витебского Творкома»: «Очищайте площади мирового пространства…» Авангардисты очищали, чтобы удобнее преодолевать, не встречая сопротивления (противоречия). Окончание песенной строфы хорошо известно:
Нам разум дал стальные руки – крылья,
А вместо сердца – пламенный мотор.
Так сконструировали тело человека без противоречий: вместо сердца – мотор, вместо рук и остального – металлические конструкции. Б. Полевой в «Повести о настоящем человеке» изобразил реальность таковой замены: боевой летчик воюет на протезах. Слово «настоящий» служило фирменной маркой, чтобы не было сомнений: не калека, а настоящий, не мотор вместо сердца (хотя ноги все же не настоящие, а «конструкция»). Заметьте, я веду речь не о прототипе, а о персонаже, о бесплотной материи, законы создания которой меня интересуют. Очень далек от того, чтобы бросить тень на реальную фигуру, надоумившую писателя.
Разумеется, только с такими персонами, созданными в реторте авторского воображения, могла сбыться утопия. Реальный человек, его неизживаемые внутренние противоречия (борьба с которыми, преодоление которых и делает его человеком) не могли служить объектом рациональных вымыслов. Протезы литературного героя очень напоминают ходули, на которых обязаны были передвигаться люди в жизни, демонстрируя верность выдумке. С этой точки зрения русский авангард оказался глубоко арьергарден, замшелой архаикой, едва только возникал вопрос, какое представление о человеке, высказанное или нет, лежит в основе авангардистской эстетики и практики, каковы ее антропологические принципы.
Сначала «мы» привели к архаической психологии, собственно, «мы» и есть эта психология; затем оказалось, что в прежнем виде («хаос») она невозможна – возникла идея «нового человека», другой породы. Все, свойственное породе старой, отомрет (со всеми ее противоречиями), и на смену сердцу, о котором некогда П. Д. Юркевич писал как о физическом воплощении человечности, придет мотор.Это и был большевистский новый человек, советский человек, реализованная антропологическая утопия.
Но почему мотор? Потому что лишь такие макетычеловека могли соответствовать планам и программам, разработанным авангардистами, художественным и – таковы большевики – политическим. Поведение последних, отрицание ими всех и всяческих норм (под предлогом их буржуазности, несоответствия пролетарской этике, а на самом деле всего, что мешало «мы», сопротивляясь тотальному диктату) напоминало социальное поведение авангардистов (футуристов, к примеру), тоже презиравших нормы: мол, мещанство, низкий полет и пр.
Точек соприкосновения много, одна из них, было сказано, рационализм. Как бы ни разрушалось прошлое русским авангардом, политическим и художественным, в основе этой «критики» лежал очень старый принцип (его можно назвать консервативным, архаическим и в этом смысле реакционным) – убеждение, будто мир меньшеума; будто рациональные способности в силах выразить реальность, которая лишь после этого приобретает подлинный вид. Еще бы, «все есть ум». Согласно этому убеждению, грядущее предсказуемо и, более того, направляемо в соответствии с предварительными расчетами («предначертано» – одно из любимых понятий советского официоза). Это и есть утопизм в чистом виде, не в России, само собой, начатый. Однако именно в России с особым жаром взялись устраивать жизнь не только собственного народа, но всех народов земли, исходя из плана,апеллируя к рациональным доводам, причем реальное бытие рассматривалось средством, с помощью которого подтверждались любые предварительные расчеты.
Один из вариантов подобного существования воссоздан Е. Замятиным в «Мы». Другой, во многом иной, потому что в нем оказалось больше узнаваемой и конкретной обыденности, – в романе М. Козырева «Ленинград» (1925). И эта книга демонстрирует то отношение к рациональному, какое выше я назвал «архаическим», – слишком очевидны признаки, от которых разум уже отказался: признаки магизма.Магии свойственно относиться к уму как к силе, оказываю – щей воздействие на физический мир, способной менять его в зависимости от расположения понятий. Этот «магический» смысл я вкладываю в определение «утопического рационализма». Развитие культуры, в особенности ее современное состояние, убеждает в том, что, несмотря на место и значение рационального в жизни человека, оно не всесильно, не обладает возможностями переделыватьмир по – своему, как думали в минувшее, архаическое время, и самое большее, оно способно искажать, уродовать этот мир, если не отказывается от намерения его переделать.
В книге М. Козырева немало черт, заставляющих вспомнить роман Е. Замятина. При этом следует учитывать, что на русском языке «Мы» опубликован в России лишь в 1988 г., и М. Козырев едва ли знал текст. В этом‑то случае безумышленно совпадающие черты могут классифицироваться как типологические. К тому же «Ленинград» – оригинальная вещь, чтобы допускать заимствования.
Выскажу некоторые соображения, предварительно объясняющие причину совпадения романа Замятина и книги Козырева, через два года после которой А. Платонов примется за «Чевенгур» – при его чтении на ум приходит опыт первых двух писателей.
Русская литературная утопия не придавала никакого значения судьбе отдельного человека в грядущем благословенном обществе. Внимание было занято самим обществом, его управлением. «Я взглянул окрест меня – душа моя страданиями человечества уязвлена стала» (А. Н. Радищев). К обществу добавлялось человечество, особенно в утопиях XIX столетия. Русский утопист не додумывался, что и то и другое – абстракции, отвлечение от конкретного объекта – человека. Имея в мысли такие абстракции, не затруднительно судить об условиях благоденствия – кроме препятствий логики, нет ничего, что сопротивлялось бы возведению системы понятий, вроде «бумажной архитектуры», не встречающей противодействия реальных почвы, стройматериалов, квалификации рабочей силы.
Так и русские утописты – это было «бумажное» будущее, «во сне» – реальный опыт не сопротивлялся. Возможно, в том числе и этим объяснимо, почему, во – первых, русской утопией так любима форма сна; во – вторых, пристрастие к хронологической внезапности (нелюбовь к постепенным, эволюционным переменам; нежелание считаться с временем) – как иначе преодолеть теллурическую тяжесть?
Совпадение мысли Радищева о египетских пирамидах с тем, что писали о них в разное время советские учебники, свидетельствует о неподвижности мысли (какую, к слову, наблюдаем и в литературных утопиях от Сумарокова до наших дней: нигде нет речи об индивидуальном человеке, везде – общество, коллектив), об отсутст – вии, можно допустить, развития, т. е.развертывания неких первоначальных мотивов, обогащения (в утверждении либо отрицании) однажды высказанных доводов; об устойчивости в мозгу абстракций, в которые превращаются даже некогда живые понятия, наподобие человечества, счастья, будущего. Названные черты приводили к сохранению и распространению в обществе примитивных взглядов на историю, бытие, человека и одновременно были следствием этих взглядов. Разумеется, известны и другие, но в социальной практике поддерживались, приживались, поощрялись и – поэтому – выживали примитивные версии всего, что происходило (или могло произойти) с человеком, и в согласии с этими версиями устраивалась жизнь людей.
Повторяю и повторяю: существовали иные взгляды – ни одна история, ни один народ не имеет единственного решения проблем существования. Те качества сознания, которые обнаруживали Радищев, Чернышевский, есть и у народов Запада. Но у них подобные суждения оставались либо личным делом авторов, не имеющим серьезного влияния на общественную жизнь; либо сохранялись в качестве некоего умственного явления наряду с многими. В России же упомянутые незамысловатые взгляды приобретают характер всеобщей идеологии.
Невзирая на то что Радищев и Чернышевский были несправедливо и жестоко гонимы за свои убеждения и невольно оказались мучениками идеи, гнавшая их сила исповедовала тот же принцип мышления, только с противоположным значением. Из того, например, что социалистическая мысль преследовалась царизмом вплоть до февраля 1917 г., не следует, будто самодержавный режим гнал истину, – гонениям подвергались всего – навсего противоположные взгляды. Придя к власти, точно так же поступили большевики.
Русские умы не однажды писали против подобного упрощения: не таков человек, не такова история, не такова… (можно многое поставить вместо многоточия), а потому и будущее не может быть таким.Надежнее не проектировать его, ибо человек, в сущности, тайна, его будущее неизвестно, всякий же социальный проект заключает потенциальную энергию реализации, а потому… и т. д.
Когда примитивный взгляд стал преобладающим и утопия начала осуществляться, появились и сочинения, сопротивляющиеся такомуразвитию, хотя на тесобытия им не удалось повлиять. Эти сочинения, продолжающие традицию утопии, названы «антиутопией», если разуметь под «анти» не жанровое, т. е. в границах литературного стиля, а «жизненное» определение: собственно, тоже разновидность магии, потому что писатели, видя неумолимую реализацию утопии, превращение сказки в быль, уцепились с последней надеждой за слово – «чур меня!».
Не помогло, конечно, разве что динамика, характер, содержание беды были угаданы верно. Вот с какой точки зрения смотрю я на роман М. Козырева «Ленинград».
Используя старый – престарый литературный прием якобы найденных записок, которые издатель предлагает на суд читателей, автор повествует о герое, который в начале XX в. стал социалистом, увлекся революционными идеями, попал в ссылку, бежал, во время маевки 1913 г. был ранен и попал в петербургскую больницу. За побег и маевку ему грозило тяжелое наказание. Соседом по больничной палате оказался индусский факир, обучивший героя искусству останавливать сердце и дыхание, вызывая иллюзию смерти. В могиле герой пролежал много лет и очнулся в Ленинграде 1950 или 1951 г. (у автора некоторая хронологическая путаница). После приключений в условиях нового, пролетарского порядка герой убеждается, что порядок этот – прежний старый, только с обратным знаком (те же несправедливости, неравенство, эксплуатация, нищета и пр.), и готовит революцию. Она проваливается, герой схвачен и в ожидании казни пишет записки обо всем, что произошло.
Книга М. Козырева демонстрирует, какое практическое содержание приобретают абстракции, увлекавшие былых утопистов, – уничтожение эксплуатации, передача предприятий трудящимся, победа пролетариата над буржуазией, отмена частной собственности. Писатель нарисовал картину, где все, что служило аргументами в борьбе против капитала, полицейщины, диктата государства, насилия над человеком, победило, но полицейщина, диктат сохранились в нетронутом виде, хотя об этом никогда не говорилось, и потому лживость пронизала все поры нового общества.
«Буржуазия? – переспросил Витман<…>Этих кровопийц мы заставили нести самую тяжелую и неприятную работу. Мы заняли их особняки и дворцы, а их переселили в подвалы. Да, это полная и окончательная победа» [73]73
Козырев М.Пятое путешествие Гулливера. М., 1991. С. 22.
[Закрыть].
Подвал и дворец как образы неравенства. Оно не исчезает в новом, социалистическом обществе (единственное логическое спасение – признать этот строй лжесоциализмом, как сделает позже И. А. Ефремов в романе «Час Быка»), в подвалах и дворцах лишь меняется состав обитателей, наподобие того, как сохранились в романе прежние церкви со всем внутренним убранством, но святых в иконостасе заменили портреты вождей революции.
Сохранился и полицейский сыск, принявший еще более жесткие формы: в каждом доме появился политрук, имевший ключи от любой квартиры и право входить, когда захочет. Все обитатели дома обязаны заполнять анкету, содержавшую и такой вопрос: «Что думал(а) ты от десяти часов вечера до одиннадцати?». Умудренный герой ответил: «Думал о преимуществах нового строя над старым» [74]74
Там же. С. 36.
[Закрыть].
«Стихи, рассказы, романы, повести – все это было наполнено доказательством одной несложной мысли, что мы живем в самом хорошем государстве, что мы счастливы, что все хорошо…» (с. 39–40).
«Чем дальше я входил в глубь рабочих кварталов, тем ощутимее была бедность…» (с. 47).
Используя признаки своего времени, автор вообразил, какой вид примут эти признаки в близком будущем (в начале 50–х годов). Сегодняшний читатель, присматриваясь не к деталям (хотя немало их названо верно), а к смыслу происходящего на страницах М. Козырева, видит, что многое угадано, именно по существу угадано, и эта прогностическая (для 1925 г.) картина оставалась почти документом до сравнительно недавних времен.
Автор отдавал, я полагаю, себе отчет в том, что за книгу он создал, кажется, даже не пробовал ее публиковать. Сейчас видно, что эта вещь – своеобразное продолжение традиций русской литературной классики, осознанно противостоящее всем формам литературного утопизма, за которым проступали контуры утопизма социального. Противостояние исходило из несогласия с примитивным образом человека, свойственным русским литературным утопиям, рассмотренным к настоящему моменту, кроме, пожалуй, романа Замятина, сознававшего этот примитивизм и зло смеявшегося над ним.
Следствием примитивизации оказывался и незамысловатый подход к проблемам существования. Одним из его признаков и было убеждение в первенствующей роли разума, как об этом неоднократно говорилось. Новый вид принимает эта проблема в литературе 20–х годов. Хотя, кроме названных вещей («Мы», «Ленинград»), русская проза той поры не была утопической (за исключением «Путешествия…» А. В. Чаянова, с которого я и начну следующую главу), в ней отчетливы утопические мотивы, причем содержание, художественные достоинства этой прозы чаще всего находятся в кричащем противоречии с тем, чего хотели сами авторы. Я бы даже сказал, что в этом случае мы имеем дело с какой‑то особой историко – литературной ситуацией, еще, мне кажется, не описанной. Об этом надеюсь сказать.
Названное противоречие и придает «разумности» своеобразный вид: автор пишет об одном, а получается другое. Расчет (разум) оказывается слабее невольных порывов, «логика» проигрывает «жизни».
Именно такой будет литература, о которой пойдет речь в следующей главе. Однако – и это кажется мне важной чертой духовной ре – альности 20–х годов – существовали писатели, осознававшие губительность происходящих перемен, не имевшие по поводу близкого будущего никаких иллюзий и без всяких иносказательных недомолвок выразившие это. К числу таких авторов, кроме Е. Замятина и М. Козырева, относится и С. Кржижановский.
В рассказе «Боковая ветка» (1927–1928) герой засылает и попадает в другой мир. «Мягкий тропический влажный ветер ударил в лицо. Мимо поезда в пролазоренном воздухе неслись очертания непривычных глазу деревьев<…>"Пальмы", – вместе с ветром скользнуло вдоль лба. Квантин хотел доосознать: как так, среди порослей приболотных ив, зябких берез, наиглившейся хвои, – и вдруг??» [75]75
Кржижановский С.Боковая ветка. М., 1994. С. 80. Дальше сноски в тексте с указа
нием страницы.
[Закрыть].
То же климатическое «противоречие», что и у Щербатова с его «санскритом во льдах»: южный зной и северная прохлада, что‑то вроде «пальмы на болотах». Насколько маловероятно подобное сочетание, настолько, в согласии с метафорической логикой рассказа, неосуществима благодетельность грядущего, именуемого «социалистическая (коммунистическая) эра». В сущности, об этом и написано. Неудивительно, что Квантин встречает Томаса Мора – своеобразный художе – ственный намек на смысл происходящего в рассказе.
Едва Квантин успевает догадаться, кого он видит, автор «Золотой книжечки» исчезает, а герой оказывается перед ржавой вывеской «"Оптовая поставка утопий" Фирма С…» (с. 86).
Слово «оптовая» в контексте всей вещи является синонимом «социального»: речь идет не об индивидуальной мечтательности, неискоренимом утопизме как типовой психологической черте. Будь так, рассказ представлял бы достаточно распространенную, хотя и с печатью авторской оригинальности, разновидность романтической поэтики. Конечно, технологическое исследование прозы С. Кржижановского позволит найти в ней следы романтизма, однако лишь в той степени, в какой любой художник черпает или у близких предшественников, или из опыта всемирной литературы.
