Текст книги "Бродский глазами современников"

Автор книги: Валентина Полухина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 25 страниц)

Виктор Борисович Кривулин

Виктор Борисович Кривулинродился 9 июня 1944 года в Кадиевке, Краснодон. Поэт, критик, эссеист. Окончил филфак Ленинградского университета (1967), работал учителем, корректором, редактором. Стихи начал писать с 9 лет, первое выступление состоялось в 1962 году в Ленинградском отделении СП. Инициатор «школы конкретной поэзии» (1969-70: В.Кривошеев, В.Ширали, Т.Буковская). Кривулин прославился в начале 70-х годов стихотворением " Пью вино архаизмов". Редактировал неофициальные журналы «37» (1976-1981, совместно с Т.Горичевой, Л.Рудкевичем, Б.Гройсом), «Северная почта» (1980, совместно с С.Дедюлиным) и «Обводный канал». Автор работ о творчестве Анненского, Белого, Мандельштама, Бродского, Кушнера, Седаковой и др., широко начитан в области философии, богословия, лингвистики и психоанализа. Основные его сборники изданы в Париже [268]268
  Виктор Кривулин, «Стихи» («Ритм»: Париж, 1981) и «Стихи» («Беседа»: Париж, 1987-1988, в двух томах).


[Закрыть]. С 1962-го по 1985-й на родине напечатал в общей сложности пять стихотворений. На Западе публиковался практически во всех изданиях русской эмиграции. В СССР стихи опубликованы в последние годы в сборнике «Круг» (Ленинград, 1985), в журналах «Родник», «Огонек», «Радуга», «Звезда», «Нева», «Искусство Ленинграда», «Вестник новой литературы» и др. В 1990 году принят в Союз писателей, в том же году в Ленинграде вышел его сборник " Обращение", а в 1993-м – сборники " Концерт по заявкам" и " Последняя книга".

Теперь, когда для русского поэта потеряны вакансии пророка и защитника масс, Кривулин озабочен судьбой поэтического слова, теряющего свое влияние и энергию. Его мировидение скорее образное, чем логическое, хотя ему свойственна культурная рефлексия и стихи его испещрены сухими прозаизмами. Он нашел оригинальные средства сплавить эпическое с лирикой, мифологическое с бытом. Ему свойственно хлебниковское "отклонение струны мысли от жизненной оси творящего и бегство от себя". В поэтике Кривулина реализуется попытка соединить акмеистическое внимание к предмету, заостренное "вещное" видение мира с чисто футуристической констатацией абсурдности самого принципа творчества. Он стремится не рассказывать, не "выражать", а демонстрировать, отказываясь от этических и эстетических оценок изображаемого. Кривулин отметает многие поэтические условности, допуская эффектные отступления от строчных форм и экспериментируя с графикой [269]269
  Переводы поэзии Кривулина на английский см. «Berkeley Fiction Review» (1985– 86, P. 176-89); «Child of Europe» (Penguin: London, 1990, P. 219-23); «The Poetry of Perestroika» (Iron Press: London, 1991, P. 67).


[Закрыть].

МАСКА, КОТОРАЯ СРОСЛАСЬ С ЛИЦОМ

Интервью с Виктором Кривулиным

11 января 1990, Лондон

Вы смотрели вчера американский фильм о Бродском? [270]270
  Советско-американский телевизионный фильм о Бродском под названием «Joseph Brodsky: A Maddening Space» (Director/Writer Lawrence Pitkethly, Producer Sasha Alpert) был показан по 4-му каналу английского телевидения в серии программ «Soviet Spring» 16 января 1990 года.


[Закрыть]Каким он предстал перед вами в сравнении с тем человеком, каким вы его знали в Ленинграде?

Во-первых, меня поразила (то есть и раньше я это знал, но еще раз убедился) его вписанность в истэблишмент, его одновременная независимость человеческая и в то же время какая-то связь с представлением о чрезвычайно жесткой художественной и социальной иерархии, его знание о> собственном месте в этой иерархии. Удивительно, что, оставаясь свободным человеком, выехавшим из милитарной страны, где военная иерархия пронизывала все сферы сознания, Бродский сохранил при всей свободе эту иерархическую структуру оценок, отношений, связей с миром. Он постоянно – ив фильме это особенно видно – судит, "определяется": выше – ниже, дальше – ближе по отношению к любому явлению, с которым сталкивается.

Даже в американском окружении?

Даже в американском окружении, что особенно странно. Ну, скажем, вроде бы ненавязчиво: дом, например. Дом, конечно, фундаментальный, солидный. При том, что он сам таскает дрова, рубит их и разжигает камин, не исчезает ощущение того, что перед нами богатый хозяин большого дома, занимающий определенное, причем достаточно высокое место в социальной структуре.

Но это не его дом, этот дом он снимает.

Да, я понимаю, но он ведет себя как хозяин. И еще один момент. В общении с американцами – ив фильме это опять же хорошо видно – Бродский как бы отграничивает себя от русской культуры. Там есть такой эпизод, когда он какой-то русской газетой разжигает камин.

«Известиями», но согласитесь, «Известия» никогда не представляли русской культуры и даже не символизировали ее.

Да, но когда он говорит "Russians", у него такая улыбка несколько ироническая, отчужденная, отстраненная. То есть в каком-то смысле он находится в позиции Набокова. Как бы культивируется чуть ли не презрение, стремление отделить себя от русской культуры, вписаться в американскую. И одновременно за ним, за поэтом, существует некий мир, в который лучше не пускать американцев.

Вам не кажется, что это скорее самозащитная реакция, чем продуманная позиция? Не свидетельствует ли его поведение скорее о незатухающей боли, чем об отчуждении от России?

Да, то же самое у Набокова, но у Набокова эта боль выражалась явно, а Бродский, видимо, стремится ее не выражать. И в этом есть для меня что-то и приемлемое, и неприемлемое. Еще один эпизод из этого фильма. Телефон звонит. Бродский говорит по-русски, опять-таки с такой полуулыбкой, извиняющейся и одновременно полупрезрительной: "Russians". Меня этот момент неприятно поразил. Это, конечно, игра, в которую он играет. Это маска, которая срослась с лицом, как он сам говорит в этом фильме, и жест, скорее культурный жест. В общем Бродский для меня поэт прежде всего жестикуляторный. Язык и метафора для него, на мой взгляд, воплощаются через жест. Слово есть жест в каком-то смысле. Лингвистический жест отчуждения и сдержанного стеснения, стыда того, что он русский. Это поза, двусмысленная, странная поза. Это, на мой взгляд, является тоже частью его поэтики, его поэтического имиджа. В жизненном смысле мне такая позиция представляется безнадежной, и мне становится иногда его даже жалко.

Но, может быть, именно такая позиция способствовала его выживанию на Западе?

Вероятно, я думаю. Но есть цена выживанию. Насколько это выживание способствовало выживанию его как русского поэта? Я понимаю, что масштаб его претензий, художественных и человеческих, выше и не ограничивается русской культурой. Это очень хорошо. Но есть и другая сторона. Нельзя быть поэтом мирового класса, порывая с почвой, или находясь в таком положении двусмысленности. Возьмите Джойса, например, он оставался ирландцем и подчеркивал свою "ирландскость", хотя у него были довольно сложные и подчас резкие отношения с националистами.

Бродский тоже подчеркивает свою «русскость», и более того, он надеется, что в его случае происходит «в некотором роде ... расширение русскости, а не ее сужение» [271]271
  Иосиф Бродский, «Настигнуть утраченное время», интервью Джону Глэду («Время и Мы», No. 97, 1987), С. 173. В России перепечатано в кн. Джона Глэда «Беседы в изгнании» («Книжная палата»: М., 1991, С. 122-31).


[Закрыть].

Может быть. Тогда зачем эта игра в американском фильме? Надо сказать, что этого не было во французском фильме, который снимал Лупан [272]272
  Французский телефильм о Бродском «Joseph Brodsky. Poete russe – citoyen americain» был впервые показан в парижском Институте славяноведения 15 февраля 1989 года. Премьера фильма состоялась 6 марта 1989 года по 3-му каналу французского телевидения. Создатели фильма Victor Laupan и Christopher de Ponfilly. Виктор Кривулин написал на фильм рецензию «Русский поэт – американский гражданин на французском экране» («Русская мысль», 3 марта 1989, С. 13).


[Закрыть]. Там абсолютно другое, там он говорит по-русски и даже говорит, что он не американский поэт, хотя там те же действующие лица, тот же Дерек Уолкотт. Но у Бродского там совершенно другая манера поведения. Вот эта способность коррелировать тип поведения в зависимости от аудитории – русской или американской – является свидетельством двойственности позиции Бродского сейчас на Западе. При всем благополучии, при всей вписанности в истэблишмент, Бродский все-таки ощущает себя в некотором роде чужим.

Вы не единственный из русских поэтов, пишущих о Бродском [273]273
   См. V.Polukhina, «The Myth of the Poet and the Poet of the Myth: Russian Poets on Brodsky», in «Russian Writers on Russian Writers», ed. by Faith Wigzell (Berg., Oxford, 1994, P. 139-59) и русскую версию: В.Полухина, «Миф поэта и поэт мифа» («Литературное обозрение», «Памяти Иосифа Бродского» №. 3, 1996, С. 42-48). Там же  составленная ею библиография «Русские поэты о Бродском» (С. 48-52).


[Закрыть]. Другие поэты: Лосев, Венцлова, Крепс – пишут о нем или из любви, или потому, что преподают в американских колледжах. Что побуждает вас браться за прозаическое перо: потребность понять Бродского, объяснить его другим, или освободиться от него?

Бродский представляется мне очень существенным явлением современной поэтической культуры. Я, видимо, разделяю свои функции как поэта и как литературного критика. Для Меня это разные задачи. Как поэт, я скорее отталкиваюсь от Бродского. Вообще, надо сказать, что сила воздействия Бродского на ленинградскую поэзию была настолько /ощутима, что те, кто начинал писать, как бы искали контраверсию, искали какую-то фигуру, которая бы противостояла ему. Вероятно, это вообще характерно для русской поэзии. Пушкин, например, настолько монополизировал поэтическое слово, что уже в его время требовалось противостояние. И оно возникала, вольно или невольно. Скажем, Гоголь как альтернатива в глазах Белинского. Критик всегда ищет какие-то ситуации, когда одна литературная фигура уравновешивается другой. Среди поколения Бродского такой фигуры все-таки не было, и как поэт я развивался, скорее отталкиваясь от Бродского, естественно, учитывая все, что он делал. Бродский оставался точкой отсчета. Поэтому, когда я стал заниматься литературной критикой, меня заинтересовала именно фигура Бродского, его место, его функция поэтическая в современной литературной ситуации. Бродский остается ключевой фигурой для понимания современной русской поэзии, во-первых, а во-вторых, Бродский – это культурный мост, который на сегодняшний день связывает Россию и тенденции, экзистирующие на Западе. То есть Бродский для меня не только поэт 60-х годов, но и первый русский поэт постмодерна. Это интересно как развитие стиля, как поворотная точка литературного процесса.

Вы уже писали о вашей самой первой встрече с Бродским на турнире поэтов в 1959 году [274]274
  Виктор Кривулин, «Слово о нобелитете Иосифа Бродского» ("Русская мысль , 11 ноября 1988, «Литературное приложение» No. 7, стр. II).


[Закрыть] . Были ли у вас более личные контакты с ним?

Да, были. Я не могу сказать, что у нас были дружеские отношения или приятельские, но отношения были хорошие, потому что мы встречались часто в начале 70-х годов. Бродский достаточно скептически относился к тому, что я делал, и вообще к тому, что делали молодые поэты. Но за этим скепсисом стоял неподдельный интерес. Надо сказать, что он читал практически все, что выходило. Это меня удивляло. И точка нашего расхождения находилась не в сфере поэзии, а скорее в сфере поэтического поведения как метафоры. И я имел важные для себя разговоры с Бродским, с ним интересно было говорить. Хотя, в принципе, он выступал скорее как учитель и не принимал возражений, не слышал того, что ему возражалось. Но что-то из моих стихов ему нравилось, что-то нет. Я понимаю сейчас, когда смотрю их через двадцать лет, что он, вероятно, все-таки до определенной степени был прав в своих оценках. Но в то же время личных отношений у меня с ним не было, хотя в чем-то я ему помогал (может быть, неведомо для него), например, собирал деньги на отъезд. Были и другие бытовые ситуации, где мне приходилось участвовать. Кроме того, наши встречи были связаны с Ахматовой еще, потому что я сравнительно часто бывал у нее в начале 60-х годов, и там были Бродский, Найман, Рейн.

А как Ахматова оценивала ваши стихи?

Знаете, это трудно сказать, потому что Ахматова хвалила все стихи, которые она слышала. Ей нравилось, что вообще молодые люди приходят к ней и пишут. А поскольку у меня стихи как бы были связаны с акмеистической традицией, то в принципе ей это нравилось. Насколько ей это нравилось по существу, мне трудно судить.

Сам факт, что вы так часто бывали в ее доме, разве он не свидетельствует о ее положительной оценке того, что вы тогда писали?

Да, она относилась ко мне с какой-то симпатией, хотя, конечно, Бродского она выделяла среди всех поэтов, которые у нее бывали, включая Наймана, Бобышева и Рейна. Ну, я-то вообще был молодым, мне было 16 лет, когда я к ней пришел.

Кто задавал импульсы, когда вы начали писать стихи?

Импульсом было скорее состояние безъязыковости. У меня не было учителей. У меня была некая потребность выразить внутреннюю тоску, некое метафизическое ощущение, о котором я даже не надеялся, что оно может быть выражено. Сначала это были полупоэтические, полупрозаические отрывки, потом появились стихи. В своем начальном движении я прошел несколько стадий. Одна из них очень любопытна: какое-то время писал я силлабическим стихом, то есть я сам для себя открыл силлаботонический стих, как бы вычислил, высчитал. Потом уже, ретроспективно, глядя назад, я понимаю, что я как бы проходил...

...те же этапы, которые проходила русская поэзия.

Да. И где-то в 16 лет, когда я учился в 10-м классе и ходил в школьной форме (помните, была такая милитаризированная форма – гимнастерка со стоячим воротником?), вот в этой школьной форме я вместе с моими друзьями, Женей Пазухиным, который тоже писал стихи (сейчас он религиозный деятель) и Ярославом Васильковым, который сейчас известен как переводчик "Махабхараты", блестящий переводчик, мы втроем пришли к Ахматовой. Это был 1959 год или начало 1960-го.

То есть вы познакомились с Ахматовой раньше, чем Бродский?

Да, раньше. И мы начали к ней ходить довольно часто. В Комарово ездили, лекарства покупали. Она как бы духовно опекала нас, действительно выступала как учитель, но назвать ее своим учителем, как Бродский это делает, я не могу, потому что в принципе в это время я отталкивался от другой традиции, от традиции футуристической. Для поэтов моего круга гораздо более значимы были такие книги, как "Полутораглазый стрелец" Бенедикта Лившица, первый том Маяковского, пятитомник Хлебникова и дальше все, что связано с футуризмом. Это такая странная смесь. В Ленинграде очень сильно было футуристическое влияние, видимо, с середины 50-х годов, и шло оно от университетского кружка, где был Леша Лосев, Красильников, вся эта компания [275]275
  О «филологической школе» см. примечание 18 к интервью с Анатолием Найманом в настоящем издании. О Михаиле Красильникове см. также примечание 12 к интервью с Евгением Рейном в настоящем издании.


[Закрыть]. С другой стороны, огромное влияние на всех на нас оказывала манера поведения Ахматовой. Бродский просто, я видел это, учился вести себя так, как ведут себя великие поэты. И в этом смысле, конечно, Ахматова передала ему традицию жестикуляторной метафоры, на мой взгляд. Для меня, например, это не было настолько важно, насколько важно для Бродского. Я сейчас это объясняю для себя следующим образом: для меня как для поэта, пожалуй, самое главное – это коммуникация, которую Лотман описывает как "я" – сверх "я", то есть вертикальная коммуникация [276]276
  Ю.М.Лотман, «Структура художественного текста» (Brown University Press: Providence, Rhode Island, 1971), P. 298-300.


[Закрыть]. Для Бродского всегда необходима все-таки горизонталь для того, чтобы ощущать эту вертикаль. А горизонталь языка – это речь, это артикуляция. Я видел, что Бродский следил за тем, как Ахматова произносила слова, переводила любую житейскую ситуацию в план речевой и в план поэтический за счет артикуляционной метафоры, за счет жеста, который становился словом. Ну, например, какой удивительный юмор был у Ахматовой! Надо сказать, что Бродский во всех интервью, которые я вижу по телевизору, как бы воспроизводит эту же систему юмора по отношению к себе, к собеседнику, к ситуации. Но, в отличие от Ахматовой, он огрубляет это, – сознательно или бессознательно,– но получается грубее, жестче, иногда на грани плоских шуток.

Видимо, сознательно, потому что это заметно по его поэтике. Всякий раз, когда его заносит в высокие сферы, он тут же все нарочито снижает.

Ахматова всегда умудрялась сохранить высоту, давала понять собеседнику и дистанцию, и некий низкий план общения, который возможен только как потенция. В этом смысле она была виртуозным человеком.

От кого еще, кроме Бродского, среди ваших современников вам приходилось защищать свою поэтическую уникальность?

Я думаю, что Бродский был, конечно, самой влиятельной фигурой. Хотя в принципе в начале 60-х годов влияние Бродского перебивалось влиянием такого поэта, как Станислав Красовицкий. Для меня он до сих пор остается великим поэтом. Сейчас я хочу что-то сделать с его текстами, напечатать их и вообще написать о нем [277]277
  См. Виктор Кривулин, «У истоков независимой культуры» («Звезда», No. 1, 1990, С. 184-88) и его же предисловие к публикации стихов Красовицкого в «Октябре»: «На пороге двойного бытия» (No. 4, 1991, С. 136). См. также примечание 19 к интервью с Анатолием Найманом в настоящем издании.


[Закрыть].

Бродский тоже его высоко ценит.

Да, я знаю. Мои первые разговоры с Бродским, когда мы познакомились (я не помню, это был 62-й или 61-й год), протекали примерно так. л говорил о том, что для меня его стихи значат, насколько они мне нравятся. Бродский однажды сказал, что есть, по крайней мере, 10 поэтов, которые на одном с ним уровне. Он назвал Володю Уфлянда, Рейна, Бобышева, Наймана, Красовицкого и, по-моему, Хромова. Я сейчас не помню всех, кто входил в эту десятку, кажется, Горбовский тоже.

Надо думать, и Александр Кушнер, и Михаил Еремин. Вам не кажется, что Бродский, при всем осознании своей исключительности, щедро наделяет равновеличием то одного, то другого из своих современников?

Вы знаете, мне кажется, что это опять-таки школа Ахматовой. Бродский с большей охотой и с большей симпатией будет говорить о тех поэтах, которые не кажутся ему сильными соперниками.

Вы считате, что оценки Бродского продиктованы не просто личным вкусом, а хорошо продуманы?

Бродский полностью подпадает под то определение, которое Эйхенбаум дает Толстому: он литературный политик, литературный полководец. Не случайно вот эта милитарная тема Жукова для него важна. Он действительно как бы строит свою стратегию, и в этой стратегии получается, например, что полуграмотные стихи Ирины Ратушинской получают высокую оценку Бродский прекрасно осознает масштаб дарования и ограниченность поэтики Ратушинской. Я не буду говорить о других примерах.

Если у Бродского есть стратегия, то Ратушинская едва ли входит в нее. Бродский написал предисловие к ее книжке стихов, когда Ратушинская находилась в лагере [278]278
  Иосиф Бродский, «Предисловие», в кн. Ирина Ратушинская, «Стихи» (Hermitage: Ann Arbor, 1984), С. 7-8.


[Закрыть]. И, мне кажется, просто нужно было имя Бродского, чтобы вытащить ее оттуда.

Да, это все понятно, но все-таки литература есть литература. В этом смысле тоже интересно, как Бродский определяет текущую поэзию. Меня поразил его набор имен современных поэтов: это были его друзья ближайшие. Казалось бы, ну и что! Володя Уфлянд – замечательный поэт, совершенно определенный, достаточно локальный. О Рейне я уж не говорю. Я ценю, что он делал в 60-е годы, но он практически не менялся. Но когда Бродский называет эти имена как имена ведущих поэтов, это фактически то же выстраивание некой иерархии, некой пушкинской плеяды, которая единственная претендует на господство. И я понимаю, почему это может вызывать раздражение у поэтов другой школы, скажем, у Айги. Остается то же разделение на кубо– и эго-футуризм. Бродский остается эго-футуристом скорее, а Айги представляет кубо-футуристическую традицию. И та же самая альтернативность, та же борьба внутренняя.

Бродский и Айги, может, и недолюбливают друг друга, но уважают. Айги, отказавшись принять участие в этом сборнике, говорил потом со мной до 4-х часов утра, в том числе много о Бродском. Он считает Бродского не только большим поэтом, но и одним из умнейших людей, с которыми ему когда-либо приходилось встречаться. Естественно, находясь на противоположных полюсах русского поэтического континента, они многое не принимают друг у друга. Однако Айги признает, что Бродский в значительной мере преобразил ландшафт русской поэзии [279]279
  Многочасовой разговор с Геннадием Айги о русской поэзии состоялся 18 ноября 1989 года в Глаз го во время фестиваля «Soviet Arts in Glasgow 1989»


[Закрыть]. Изменил ли Бродский ваше представление о поэзии?

Нет, скорее он подтвердил его. Все-таки я не намного моложе Бродского. К тому времени, когда Бродский стал известным поэтом, некоторые стратегические; линии движения для меня уже существовали. Бродский просто показал, что возможно: возможна высокая поэзия сейчас и здесь, что для меня внутренне было очевидно, но очевидно было еще без голоса, как бы в зоне молчания. И это, конечно, замечательно. Я не понимаю, как в Бродском сочетается литературная стратегия и подлинные поэтические движения. Для меня это одна из загадок: одновременная открытость и выстроенность ситуации, предельная ясность и тяготение к метафизической темноте. Дело в том, что мы все, вероятно, исходили из какого-то фундаментального понятия пустоты человеческого существования, пустоты, которая как бы является центром. Потом этот центр стал заполняться каким-то образом. Для одних это был религиозный поиск, для других – социальный, а Бродский остался поэтом, остался в этом метафизическом колодце, где человек один на один со вселенной. При том, что для него, я повторяю, всегда очень важно было его иерархическое положение.

Почему, как вы думаете, из всей «великолепной семерки», если не десятки, великих русских поэтов XX века Бродский выделяет Цветаеву? Чем она так важна для Бродского?

Вы знаете, я думаю, что нужно разделять для Бродского степени литературной искренности. Скажем так, для него Цветаева должна быть великим поэтом. Должна быть, а не является. То есть для него существует категория долженствования, чисто имперская категория. Бродский в принципе поэт империи. И вот это имперское начало проявляется прежде всего в его отношении к литературе как к некой иерархии. Цветаева – мастер. Цветаева, как говорили древние греки, технэ. Бродский человек не греческого плана, а скорее римского. И в римской культуре вот это технэ, умение выстроить, умение подогнать блоки, проявить силовое отношение к материалу – особенно ценилось. В русской поэзии Цветаева, пожалуй, наиболее техничный автор. Это первое. Второе, у Цветаевой необыкновенно важно личное начало, индивидуальное, индивидуалистическое. Ну, Маяковского как бы неудобно любить, хотя он работает в том же ключе, но это дурной тон. А Цветаева с ее судьбой, с ее трагедией оправдывает и собственный индивидуализм. Но если говорить о метафизическом ядре ее поэзии и поэтики, оно совершенно иное, чем у Бродского. И Бродский представляется мне поэтом более глубоким и просто другого класса, другого плана. И для Бродского, и для Цветаевой в начале пути присутствовал, что ли, остервенелый романтизм, то есть предельная утопичность поэтического видения. Если взять ее строки "Моим стихам, как драгоценным винам, / Настанет свой черед" [280]280
  Марина Цветаева, «Собрание сочинений в семи томах» («Эллис Лак»: М., т. 1, 1994, С. 178).


[Закрыть]и ранние стихи Бродского «Он верил в свой череп. Верил» [С: 19], где художник добивается всего, то это одни и тот же мотив, мотив утверждения личности через материал поэтического слова, через технэ. Но дальше тот слом, который произошел в его поэтике, особенно после Норенской, после ссылки, мне кажется, увел Бродского от Цветаевой. И еще одно отличие от Цветаевой. Бродский всегда ощущал свою еврейскость как религиозное качество, хотя он все-таки поэт христианский. И эта вот его «еврейскость», этот его комплекс неполноценности, который особенно сильно проявился вначале и нуждался в том, чтобы голос как бы забивал эту внутреннюю слабую струну, вот этого лишена была Цветаева. Это просто разный масштаб, на мой взгляд.

Что, по-вашему, в поэзии Бродского наиболее опасно для начинающего поэта?

Бродский очень заразителен. Я знаю много молодых поэтов, которые после чтения Бродского пытаются писать так же, как он. Их привлекают две вещи, на мой взгляд. Во-первых, абсолютизация идеи личной судьбы. И эта первая волна совсем молодых поэтов, 15-17-летних юношей, которые отказывались поступать в университет, осознавали себя великими поэтами, шли в кочегары и часто плохо кончали. В принципе, из этой волны я не знаю ни одного настоящего поэта. Но я знаю несколько десятков молодых людей, для которых Бродский был как бы путь. Есть великий поэт, стало быть, надо делать так, как делал он для самоутверждения. Но для этого у них не хватало ни энергии, ни личности, да и время изменилось. То есть уникальность судьбы Бродского рассматривалась как некая закономерность, что, с точки зрения литературы, весьма опасно. Второе, вот эта самая метафизическая пустота, о которой я уже говорил. В поэтике она выражается в том, что у Бродского есть несколько ключевых приемов, которыми в принципе несложно овладеть, но которые как раз исходят из уникальности чувства дискретности существования.

Не могли бы вы их назвать?

Это прежде всего анжамбеман. Это ощущение непрерывности текста. Поскольку бытие дискретно, бытие прерывно, бытие бессмысленно, постольку текст небессмыслен, текст – это порядок для Бродского. Порядок, который преодолевает хаос жизни с его Броуновским движением ситуаций, то есть этот прием у Бродского имеет метафизическое обоснование.

Этот прием также открывает новые возможности для рифм.

Да, а главное, происходит новый речевой сдвиг. Это наиболее мощное орудие его воздействия. В мое время еще был голос. Голос исчез где-то в конце 60-х годов. Во втором периоде стихи стали более графичными. Не случайно Бродский в конце 60-годов прибегает к сложной графике. Еще в "Шествии" [С:156-222/I:95-149] он делает какие-то попытки графических экспериментов, а потом наступает как бы замена голоса графикой [281]281
  Сходное наблюдение см. в статье М.Ю.Лотман, Ю.М.Лотман, «Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского 'Урания')», в кн. Ю.М.Лотман, «Избранные статьи», том 3 («Александра»: Таллинн, 1993), С. 294-307.


[Закрыть].

Вы хотите сказать, что стихи пишутся, а не сочиняются по слуху и голосу?

Да, стихи уже пишутся, а не слышатся. Отсюда то обвинение, которое наиболее часто приходится слышать от людей, читающих и принимающих Бродского в Союзе, обвинение в холодности. От Бродского ждали, что он будет пророком именно в силу какого-то особого голосоведения? когда он начинал, в силу его физиологических даже особенностей, его неспособности выговаривать целый ряд звуков. Поэтому голос для него становился ценностью. Это удивительная вещь. Голос для Бродского, звучание, кричание – это некая суггестивная сила, аналогичная тому, что было, допустим, при начале рок-движения. Здесь еще одна опасность для тех поэтов, которые исходят из поэтики Бродского. Дело в том, что в последние годы степень иронии в его поэзии повысилась. И страх открытости, может быть, нежелание открытости, чисто западное уже, которое усугубляется постепенно тем, что всякое высказывание поэтическое уже изначально существует как объект анализа в момент создания, и из этого анализа исходит следующее высказывание. Так вот, такая ирония по отношению к слову, по отношению к себе тоже может быть убийственной. Я могу назвать целый ряд поэтов, ну, скажем, Александр Бараш, который развивает ироническую линию Бродского. Стихи его, конечно, по качеству и по звучанию находятся как бы в другом измерении, чем поэзия Бродского, но именно ирония лишает их самостоятельности, тогда как ирония у Бродского просто сохраняет цельность мира. Ирония есть орудие против вторжения чуждых поэтик, чуждых идеологем, ситуаций. Это может быть и самоирония, которая завышает, а не занижает поэтическое "я". Например, в "Новом Жюль Берне" [У:40-46/II:387-93] осьминога зовут Ося. Это явная самоирония. Ося – это не просто какое-то существо непонятное, Ося – гигантское существо, это что-то пожирающее, это "я", которое разрослось до фантастического новообразования. Вот самоирония, которая одновременно провоцирует само-возвеличение.

Но, с другой стороны, большинство тропов Бродского, замещающих лирическое "я , у него нарочито самоуничижительны: «я – один из глухих, облысевших, угрюмых послов / второсортной державы» [К:58/II:161], «совершенный никто, человек в плаще» [Ч:40/II:318], «Пусть ты последняя рванина, / пыль под забором» [У:92/II:24] и т.д.

Я могу противопоставить этому ряду другой ряд. Пожалуйста, зуб, который сравнивается с Колизеем.

Я не знаю у Бродского такого сравнения, хотя я составляю словарь его тропов и сравнений [282]282
  Валентина Полухина и Юлле Пярли, «Словарь тропов Бродского (на материале сборника 'Часть речи')» (Издательство Тартуского университета, 1995).


[Закрыть] . Может быть, вы имеете в виду следующие сравнения: «В полости рта не уступит кариес / Греции Древней, по меньшей мере» [Ч:24/II:290] – или: «...Зуб Мудрости, я, прячущий во рту / развалины почище Парфенона» [Ч:28/II:299]?

Хорошо, возьмем один из процитированных вами тропов: "человек в плаще". Фактически это киноцитата, которая указывает на фигуру антигероя. Это цитата из фильмов 40-х годов, может быть, даже Марселя Карне. Я зрительно узнаю этот образ по фильмам, которые мы смотрели: "Набережная туманов" (это Париж) или "Белые ночи" (Венеция). "Человек в плаще" – это одинокий волк, Жан Маре, герой-отщепенец или супер-герой, который противостоит окружающему миру. Да и "пыль под забором" – это тоже цитата:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда [283]283
  Анна Ахматова, «После всего». Сост. Р.Д.Тименчик (МПИ: М., 1989, С. 145).


[Закрыть].

У Бродского «пыль» – не что иное, как доведение до предела ахматовской метафоры. И это еще один момент, может быть, тоже значимый. Это различная функция цитирования. Цитата у Бродского – всегда предлог для того, чтобы сказать о себе чужими словами. Для меня же важно растворение собственного "я" в чужой речи. Чужая речь становится мне в какой-то момент важнее, интереснее собственной, и я повторяю чужие слова. В этом смысле для меня духовными учителями являются поэты средневековья, поэты мистического, мистико-эротического плана, провансальские поэты.

Раз уж речь зашла о лирическом "я", позвольте мне процитировать Бродского. В своем послесловии к сборнику стихов Кублановского Бродский пишет, что лирическому герою Кублановского не хватает «того отвращения к себе, без которого он не слишком убедителен» [284]284
  Иосиф Бродский, «Послесловие» к сборнику Кублановского «С последним солнцем» (Le Presse Libre: Paris, 1983), С. 364. В России перепечатано: И.Бродский, «Памяти Константина Батюшкова» (альманах «Поэзия», No. 56, 1990, С. 201-203).


[Закрыть]?.

Он абсолютно прав.

Значит ли это, что своеобразие автопортрета самого Бродского детерминировано желанием быть убедительным?

И не только этим, но и более глубоким метафизическим смыслом. Бродский все-таки осознает себя поэтом христианской культуры. А в христианстве самоуничижение есть некая форма самовозвеличивания.

В каких сферах по преимуществу вы пролагаете свой путь к пониманию мира?

Для меня важен, конечно, религиозный поиск. Я не сказал бы – опыт, трудно говорить о религиозном опыте в связи с поэзией. Там как раз и проходит очень опасная граница. Существование на границе бытия и небытия, "я" и не-"я", это есть и у Бродского, но чего, на мой взгляд, нет у него – стремления к анонимности, растворения "я" в "другом". А меня интересует именно эта анонимность. Так складывалась моя поэтика в отталкивании, в альтернативе по отношению к системе Бродского. То же пытался делать и Леня Аронзон [285]285
  Леонид Аронзон погиб на охоте в 1970 году. При жизни опубликовал несколько детских стихотворений. На Западе стихи печатались в альманахе «Аполлон-77» (С. 118– 21); журналах «Время и Мы» (No. 5, 1976, С. 95-99); «Гнозис» (с параллельными английскими переводами Richard McKane: NoNo. II, 1978, С. 163-68; V-VI, 1979, С. 154-61; IX, 1990, 125-27; X, 1991, С. 101-12; «Антология Гнозиса», Vol. 2, С. 31-38); «Blue Lagoon Anthology of Modern Russian Poetry» (Newtonville, Mass.: Oriental Research Partners, 1983; Vol. 4A, P. 73-131). В 1985 году в Иерусалиме вышла книга «Избранное: Стихи». В 1990 году в издательстве Ленинградского комитета литераторов вышла подготовленная друзьями поэта книга «Стихотворения». Помимо этого в России стихи публиковались в «Вестнике новой литературы» (No. 3, 1991, С. 192-213) и петербургской газете «Литератор». В 1994 году Ассоциация «Камера хранения» (СПб.,) выпустила «Избранное» Аронзона, составленное Еленой Шварц.


[Закрыть]. Условно говоря, это поэтика максимальной концентрации смыслов, поэтика минимализма, но минимализма не отрицательного, не отчужденного от личности, как у Айги. Я отчетливо представляю себе, что поэтическая современная русская вселенная имеет два предела. С одной стороны, гомогенный, непрерывный космос (порядок) Бродского, а с другой – абсолютно анонимный, дискретный, «белый на белом» мир Геннадия Айги. Ни то, ни другое меня как поэта не устраивает. Мне кажется, что главным в поэзии все-таки остается степень концентрации смысла. И это условие выживания поэзии. И именно выживаемость поэтического слова сейчас зависит от того, насколько оно неспособно вписаться в культурный истэблишмент, то есть, насколько оно не подвержено размыванию в средствах массовой информации, масс-медиума, а с другой стороны, насколько прочно оно опирается на всемирную поэтическую традицию.

Для меня очевидно, что Нобелевская премия Бродского – это сильный удар по его поэтике. Мне бы не хотелось вписаться в похожую ситуацию. Я сейчас сознательно отказываюсь от публикаций, потому что любое слово, которое в эти дни, годы начинает тиражироваться, подвергается смертельной опасности как вместилище смыслов, происходит какой-то процесс замещения самого смысла на знак, эмблему смысла. Мне бы хотелось существовать в контексте такой поэтики, которая бы "мерцала" на грани  абсолютного непонимания и в то же время постоянной, мучительной наполненности смыслом, который невозможно извратить, переведя на язык массовой информации. Иными словами, поэтики невозможного, непереводимого в разряд художественных ценностей, которые обозначаются как ценности на сегодняшний момент. Это задача довольно сложная, потому что оказывается, что массовая культура практически почти всеядна. Телекамера сотрет любой, самый интимный и сложный смысл и превратит его в бессмыслицу, переварит. Чтобы противостоять этому культурологическому пищеварительному процессу, современное поэтическое слово должно как бы "инкапсулироваться" – исчезнуть для внешнего взгляда и открываться только через медитативный труд внимательного вчитывания. Здесь мне представляется очень важной посмертная судьба стихов Мандельштама. При всей, казалось бы, загробной предрасположенности к благорастворению в современном массовом сознании – поэт, жертва сталинских репрессий, акмеист, – его поэзия аристократична (а аристократизм сейчас – это хороший тон в советском обществе, это main stream в новой советской идеологии, и не случайно Набоков – один из самых влиятельных авторов, и Бродский воспринимается именно под знаком аристократизма, потому что вписан в истэблишмент), при всем этом Осип Мандельштам остается поэтом, прописанным за пределами масс-культуры, неуловимым и неуловленным. Обидно, что у Бродского есть элементы, которые легко усваиваются массовой культурой. Когда, скажем, во вчерашнем фильме его стихи иллюстрируются поездом, идущим по мосту, они как бы переводятся на другой язык, на язык кино. Меня это настораживает, потому что они слишком легко переводятся на другой язык.