Текст книги "Imię róży"

Автор книги: Умберто Эко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 40 страниц)

Postmodernizm, ironia, atrakcyjność

Po roku 1965 wyklarowały się ostatecznie dwie idee, a mianowicie, że można powrócić do intrygi między innymi poprzez cytowanie innych intryg i że cytowanie może być mniej budujące niż intryga cytowana (zdaje się, że w 1972 roku Bompiani wydał almanach poświęcony „powrotowi intrygi” – ritorno dell’intreccio —poprzez sięgnięcie z lekkim szyderstwem, ale i podziwem do Ponsona du Terrail i Eugeniusza Sue i odrobinę ironiczny podziw dla niektórych wielkich stronic z Dumas). Czy można napisać powieść, która nie byłaby budująca, stawiałaby problemy i jednocześnie mogłaby się podobać?

To fastrygowanie i zwrócenie się nie tylko ku intrydze, ale także atrakcyjności, miało zostać urzeczywistnione przez amerykańskich teoretyków postmodernizmu.

Na nieszczęście „postmodernizm” jest terminem dobrym à tout faire.Mam wrażenie, że dzisiaj ci, którzy go używają, mają na myśli wszystko to, co im się podoba. Z drugiej strony wydaje się, że istnieje tendencja, by sięgnąć nim jak najdalej wstecz. Najpierw stosowano go do niektórych pisarzy i artystów działających w ostatnich dwudziestu latach, potem stopniowo cofnięto się do początku wieku, a wreszcie jeszcze bardziej wstecz, i to przesuwanie się wciąż trwa, tak że wkrótce kategoria postmodernizmu obejmie Homera.

Sądzę, iż „postmodernizm” nie jest prądem, który dałoby się opisać w określonych ramach czasowych, lecz kategorią duchową lub raczej Kunstwollen,sztuką działania. Można by powiedzieć, że każda epoka ma swój postmodernizm, jak każda może mieć własny manieryzm (zadaję sobie nawet pytanie, czy postmodernizm nie jest współczesną nazwą manieryzmu jako kategorii metahistorycznej). Sądzę, że w każdej epoce dochodzi się do momentów kryzysowych, podobnych do opisanych przez Nietzschego w Niewczesnych rozważaniach,gdzie mówi o szkodzie, jaką niosą badania historyczne. Przeszłość nas warunkuje, przytłacza, szantażuje. Historyczna awangarda (ale także tutaj kategorię awangardy pojmuję jako kategorię metafizyczną) chce rozliczyć się z przeszłością. „Precz z blaskiem księżyca” —to motto futurystów jest typowym programem wszelkiej awangardy, wystarczy wstawić coś innego w miejsce blasku księżyca. Awangarda niszczy przeszłość, zniekształca ją. Panny z Avignonto typowy gest awangardy. Potem awangarda idzie dalej, unicestwia zniszczony przedtem symbol, dochodzi do abstrakcji, do bezprzedmiotowości, dalej kolejno do płótna czystego, pociętego, a wreszcie spalonego, w architekturze będzie to wymóg minimalny curtain wall,budynek w kształcie walca, czysty prostopadłościan, w literaturze —zniszczenie ciągłości wypowiedzi aż do collage’u w stylu Burroughsa, aż do milczenia albo niezapisanej stronicy, w muzyce —przejście od atonalności do hałasu, do absolutnej ciszy (w tym sensie Cage ze swych początków jest nowoczesny).

Ale nadchodzi moment, kiedy awangarda (modernizm) nie może pójść dalej, gdyż stworzyła już metajęzyk, który mówi o swoich niemożliwych tekstach (sztuka konceptualna). Postmodernistyczna odpowiedź na modernizm to uznanie, że przeszłość trzeba zrewidować podchodząc do niej ironicznie i bez złudzeń —nie można jej bowiem unicestwić, gdyż to doprowadziłoby do zamilknięcia. O postawie postmodernistycznej myślę jak o postawie człowieka, który kocha jakąś nader wykształconą kobietę i wie, że nie może powiedzieć jej „kocham cię rozpaczliwie”, ponieważ wie, że ona wie (i że ona wie, że on wie), iż te słowa napisała już Liala. Jest jednak rozwiązanie. Może powiedzieć: „Jak powiedziałaby Liala, kocham cię rozpaczliwie.” W tym miejscu, uniknąwszy fałszywej niewinności, oznajmiwszy jasno, że nie można już mówić w sposób niewinny, powiedziałby jednak ukochanej to, co chciał jej powiedzieć: że ją kocha, ale że ją kocha w epoce utraconej niewinności. Jeśli kobieta zgodzi się na tę grę, będzie to dla niej mimo wszystko wyznanie miłości. Żadne z dwojga rozmówców nie będzie czuło się niewinne, oboje zaakceptowali wyzwanie przeszłości. Wyzwanie rzucone przez to, co zostało już powiedziane i czego nie da się wyeliminować; oboje uprawiać będą świadomie i z upodobaniem grę ironii… Ale też uda się im raz jeszcze mówić o miłości.

Ironia, gra metajęzykowa, wypowiedź do drugiej potęgi. Jeśli więc ktoś w przypadku modernizmu nie pojmuje gry, może ją jedynie odrzucić, gdy tymczasem w przypadku postmodernizmu można również gry nie rozumieć i wziąć wszystko poważnie. To zresztą właściwość (ryzyko) ironii. Zawsze znajdzie się ktoś, kto wypowiedź ironiczną potraktuje tak, jakby była wypowiedzią serio. Myślę, że collage’e Picassa, Juana Gris i Braque’a były modernistyczne i dlatego nie akceptowali ich zwykli ludzie. Natomiast collage’e, które robił Max Ernst zestawiając fragmenty dziewiętnastowiecznych rycin, były postmodernistyczne. Można je również odczytywać jako fantastyczną opowieść, jako opowiedzenie snu, nie uświadamiając sobie, że są wypowiedzią o rycinach i może o samym collage’u. Jeśli na tym właśnie polega postmodernizm, widzimy jasno, dlaczego Sterne albo Rabelais byli postmodernistyczni, dlaczego postmodernistyczny jest bez wątpienia Borges, dlaczego w tym samym artyście mogą współżyć lub następować po sobie w krótkich odstępach moment modernistyczny i moment postmodernistyczny. Wiemy, jak się rzecz ma z Joyce’em. Portret artysty z czasów młodościstanowi opowieść o próbie modernistycznej. Dublińczycy,chociaż wcześniejsi, są bardziej modernistyczni niż Portret. Ulissesto punkt graniczny. Finnegans Wakejest książką już postmodernistyczną albo przynajmniej otwiera dyskusję postmodernistyczną; aby tę książkę zrozumieć, nie trzeba negować wszystkiego, co już było powiedziane, ale przemyśleć to na nowo przyjąwszy postawę ironiczną.

Na temat postmodernizmu od samego początku powiedziano prawie wszystko (mam na myśli eseje w rodzaju La letteratura dell’esaurimento[Literatura wyczerpania] Johna Bartha, napisany w roku 1967, a opublikowany ostatnio w „Calibano” w numerze 7, poświęconym amerykańskiemu postmodernizmowi). Bynajmniej nie we wszystkim zgadzam się z cenzurkami, jakie teoretycy postmodernizmu (łącznie z Barthem) wystawiają pisarzom i artystom obwieszczając, kto jest postmodernistyczny, a kto jeszcze nie. Ale interesujący wydaje mi się wniosek, jaki teoretycy tego prądu wyciągają ze swoich przesłanek: „Idealny pisarz postmodernistyczny ani nie odrzuca, ani nie naśladuje swych dwudziestowiecznych czy dziewiętnastowiecznych poprzedników. Pierwsza połowa naszego wieku winna mu być pomocą, a nie kamieniem u szyi… Nie liczy on na dotarcie do zwolenników Jamesa Michenera czy Irvinga Wallace’a —nie mówiąc już o analfabetach ogłuszonych środkami masowego przekazu. Lecz powinien starać się, by dzieła jego docierały i przemawiały nie tylko do kręgu zawodowych zwolenników elitarnej sztuki, nie tylko do tego kręgu odbiorców, których Mann nazywa pierwszymi chrześcijanami… Idealna powieść postmodernistyczna wzniesie się ponad spory między realizmem i irrealizmem, formalizmem i zawartością treściową, literaturą czystą i zaangażowaną, koterią literacką i literaturą brukową… Porównałbym tę idealną powieść z dobrą muzyką jazzową lub klasyczną: można w niej odkryć przy kolejnych odtworzeniach czy przy studiowaniu partytury wiele motywów, które umknęły nam przy pierwszym wykonaniu, lecz już to pierwsze zetknięcie z utworem powinno być tak zachwycające —nie tylko dla specjalistów —że następnych oczekuje się z radością.” [152]152
  J. Barth, Postmodernizm: literatura odnów,przel. J. Wiśniewski, „Literatura na świecie”, nr 5-6, 1982, s. 271, 272.


[Закрыть]Tyle Barth, wracający w roku 1980 do tego tematu, tym razem pod tytułem Literatura odnowy.Naturalnie można podjąć tę problematykę z większym wyczuciem paradoksu, jak czyni to Leslie Fiedler. Wspomniany numer „Calibano” publikuje jego esej z 1981 roku, zupełnie zaś ostatnio nowe czasopismo „Linea d’Ombra” drukuje jego dyskusję z innymi pisarzami amerykańskimi. Fiedler prowokuje, to oczywiste. Zachwala Ostatniego Mohikanina,powieść przygodową, Gothic Novel,szmirę, którą gardzą krytycy, choć potrafiła niejednej generacji narzucić mity i wyobrażenia. Zastanawia się, czy ukaże się jeszcze coś w rodzaju Chaty wuja Tama,co mogłoby być czytane z równym zapałem w kuchni, salonie i pokoju dziecinnym. Zalicza Shakespeare’a do tych, którzy potrafią dostarczyć rozrywki, wrzuca go do jednego worka z Przeminęło z wiatrem.Jest krytykiem zbyt subtelnym, byśmy mogli w to uwierzyć. Chce po prostu przełamać barierę, jaką wzniesiono między sztuką a tym, co się podoba. Wyczuwa, że dotrzeć do publiczności szerokiej i zawładnąć jej wyobraźnią oznacza dzisiaj, być może, należenie do awangardy; i zostawia nam możliwość dodania, że zawładnięcie wyobraźnią czytelników niekoniecznie musi oznaczać podawanie im literatury budującej. Może bowiem oznaczać wzbudzenie ich niepokoju.

Powieść historyczna

Od dwóch lat odmawiam udzielania odpowiedzi na niepotrzebne pytania. Na przykład: Czy twoja powieść to utwór otwarty? Nie wiem, to nie moja sprawa, lecz wasza. Albo: Z którymi swoimi bohaterami się utożsamiasz? Mój Boże, z kimże utożsamia się autor? Z przysłówkami, to jasne.

Ze wszystkich pytań zbytecznych najbardziej zbyteczne zadają ci, którzy sugerują, że opowiada się o przeszłości, żeby uciec od teraźniejszości. Czy tak? —pytają. To niewykluczone —odpowiadam —Manzoni opowiadał o wieku siedemnastym, gdyż nie interesował go dziewiętnasty, a Giusti w Sant’Ambrogioprzemawia do współczesnych mu Austriaków, podczas gdy w Giuramento di PontidaBerchet najwyraźniej opowiada bajki z czasów minionych. Love storytraktuje o czasach sobie współczesnych, gdy tymczasem Pustelnia parmeńskaopowiada o faktach, które zdarzyły się dwadzieścia pięć lat wcześniej… Nie muszę mówić, że wszystkie problemy współczesnej Europy ukształtowały się, tak jak pojmujemy je dzisiaj, w Wiekach Średnich, od demokracji na szczeblu gminy po system bankowy, od monarchii narodowych po miasta, od nowych technologii po bunty biedoty. Średniowiecze jest naszym wiekiem dziecięcym, do którego trzeba ciągle powracać, by poznać historię naszych schorzeń. Ale o średniowieczu można mówić także w stylu Excalibur [153]153
  Tytuł komercyjnego filmu amerykańskiego.


[Закрыть]. A więc problem polega na czym innym i nie da się go ominąć. Co to znaczy napisać powieść historyczną? Sądzę, że istnieją trzy sposoby opowiadania o przeszłości. Jednym jest romance,od cykli bretońskich do powieści Tolkiena, a mieści się tu także Gothic Novel,którą novelzgoła nie sposób nazwać, ale za to jest właśnie romance.Przeszłość jako sceneria, pretekst, konstrukcja baśniowa daje wyobraźni pole do popisu. Tak więc romancenie musi nawet mówić o przeszłości, wystarczy, by akcja nie toczyła się tu i teraz i by o tu ani o teraz nie mówiono, nawet w sposób alegoryczny. Wiele powieści gatunku science-fictionjest czystą romance. Romanceto powieść dziejąca się gdzie indziej.

Następnie idzie powieść płaszcza i szpady, jak powieści Dumas. Powieść płaszcza i szpady wybiera przeszłość „rzeczywistą” i rozpoznawalną, a w celu uczynienia jej rozpoznawalną zaludnia osobami wciągniętymi już do encyklopedii (Richelieu, Mazarin) i każe im prowadzić pewne działania, których encyklopedia nie rejestruje (spotkanie z Milady, kontakty z niejakim Bonacieux), ale którym i nie przeczy. Naturalnie, chcąc spotęgować wrażenie rzeczywistości, postacie historyczne robią także to, co (jak wynika z kronikarskich zapisów) czyniły naprawdę (oblegają la Rochelle, utrzymują intymne stosunki z Anną Austriaczką, walczą z Frondą). W te ramy („prawdziwe”) wpasowuje się postacie wymyślone, przejawiające uczucia, jakie można by przypisać równie dobrze ludziom żyjącym w innych czasach. Po klejnoty królowej do Londynu d’Artagnan mógłby wyruszyć tak samo dobrze w wieku piętnastym, jak osiemnastym. Nie trzeba żyć w wieku siedemnastym, żeby mieć psychikę d’Artagnana.

W powieści historycznej natomiast nie muszą wkraczać na scenę postacie mające swoje hasła w encyklopedii powszechnej. Pomyślmy tylko o Narzeczonych,gdzie najbardziej znaną postacią jest kardynał Federigo, przed Manzonim znany niewielu osobom (znacznie sławniejszy był inny Boromeusz, święty Karol). Ale wszystko, co robią Renzo, Lucia lub Fra Cristoforo, mogło mieć miejsce jedynie w siedemnastowiecznej Lombardii. Czyny bohaterów służą lepszemu zrozumieniu historii, tego, co się zdarzyło. Wydarzenia i osoby są zmyślone, lecz mówią nam o ówczesnych Włoszech rzeczy, których nigdy nie znaleźlibyśmy, tak wyraziście wyłożonych, w podręcznikach historii.

Bez wątpienia chciałem napisać taką właśnie powieść historyczną, a nie chodzi tu o to, że Hubertyn i Michał istnieli naprawdę i wypowiadali mniej więcej słowa, które rzeczywiście padły z ich ust, ale o to, że wszystko, co mówiły postacie fikcyjne, na przykład Wilhelm, powinno było być w owych czasach powiedziane.

Nie wiem, do jakiego stopnia dochowałem wierności celowi, który sobie postawiłem. Nie sądzę, bym się mu sprzeniewierzył, kiedy maskowałem cytaty z autorów późniejszych (jak Wittgenstein) dążąc do tego, by uchodziły za cytaty ówczesne. W takich wypadkach wiedziałem doskonale, że to nie moi ludzie średniowiecza są współcześni nam, już raczej współcześni myślą kategoriami średniowiecznymi. Zastanawiam się natomiast, czy nie nadawałem czasem moim fikcyjnym bohaterom zdolności do kojarzenia z disiecta membrapoglądów całkowicie średniowiecznych paru pojęciowych hybryd, których średniowiecze nie uznałoby za własne. Ale mniemam, że powieść historyczna winna podejmować i to zadanie: nie tylko wyłuskiwać z przeszłości przyczyny tego lub owego późniejszego wydarzenia, ale również szkicować proces, który sprawił, że owe przyczyny poczęły powoli wytwarzać swoje skutki.

Kiedy któryś z moich bohaterów zestawiając dwie idee średniowieczne dochodzi do trzeciej, bardziej nowoczesnej, czyni dokładnie to, co kultura uczyniła później, i jeśli nikt nie napisał słów, jakie wypowiada powieściowa postać, nie ulega wątpliwości, że ktoś musiał, choćby w sposób niejasny, powziąć tego rodzaju myśl (być może tego nie wyjawiając ze względu na nie wiadomo jaką obawę i wstyd).

W każdym razie miałem niezłą zabawę, gdyż okazywało się, że za każdym razem, kiedy jakiś krytyk albo czytelnik napisali lub powiedzieli, iż któryś z moich bohaterów mówi rzeczy zbyt nowoczesne, użyłem dosłownych cytatów czternastowiecznych.

W innych znów miejscach czytelnicy rozkoszowali się wybornie średniowiecznym smaczkiem postaw, które ja uznawałem za niesłusznie uwspółcześnione. Rzecz w tym, że każdy ma swoje własne wyobrażenie średniowiecza —zazwyczaj skażone. Tylko my, ówcześni mnisi, znamy prawdę, ale powiedzenie jej może zaprowadzić na stos.

Na zakończenie

Dwa lata po napisaniu powieści znalazłem skreśloną moją ręką notatkę z roku 1953, a więc z czasów studenckich.

„Horacy i jego przyjaciel wzywają hrabiego P., by rozwiązał zagadkę widma. Hrabia P., szlachcic ekscentryczny i flegmatyczny. Natomiast miody kapitan gwardii duńskiej stosuje metody amerykańskie. Normalny rozwój akcji zgodnie z linią tragedii. W ostatnim akcie hrabia P. zwołuje rodzinę i wyjaśnia tajemnicę: mordercą jest Hamlet. Zbyt późno, Hamlet umiera.”

Wiele lat później odkryłem, że podobny pomysł zapisał gdzieś Chesterton. Wydaje się, że grupa Oulipo skonstruowała ostatnio matrycę wszystkich możliwych sytuacji w powieści kryminalnej i stwierdziła, że pozostaje napisać książkę, w której mordercą byłby czytelnik.

Morał: istnieją pomysły obsesyjne, nie ma nigdy naszych własnych, a książki rozmawiają między sobą i prawdziwe śledztwo policyjne powinno wykazać, że winowajcami jesteśmy my.