Текст книги "Imię róży"

Автор книги: Умберто Эко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 40 страниц)

Paralipsa

Adso posłużył mi do rozwiązania innego jeszcze problemu. Dzięki niemu mogłem umieścić opowieść w średniowieczu, a przecież pisać tak, jakby bohaterowie rozumieli się w pół słowa. Jak w prozie współczesnej, gdzie, jeśli bohater mówi, że Watykan nie zaaprobowałby jego rozwodu, nie trzeba wyjaśniać, czym jest Watykan i czemu nie aprobuje rozwodów. Ale w powieści historycznej nie można było tak zrobić, gdyż opowiada się również po to, by uświadomić swoim współczesnym lepiej, co się zdarzyło, a w pewnym sensie to, co się zdarzyło, liczy się także dla nas.

Pojawia się wówczas niebezpieczeństwo salgaryzmu. Bohaterowie Salgariego, tropieni przez wrogów, uciekają do lasu i potykają się o korzeń baobabu. I oto powieściopisarz zawiesza dalszą akcję i przedstawia nam wykład z botaniki o baobabach. Teraz stało się to toposem, miłym jak przywary osób, które niegdyś kochaliśmy, lecz nie można sobie na to pozwalać.

Napisałem na nowo setki stronic, żeby uniknąć tego rodzaju pułapki, ale nie przypominam sobie, bym zdawał sobie sprawę z tego, jak ten problem rozwiązywałem. Spostrzegłem to dopiero dwa lata później i właśnie w chwili, kiedy starałem się wyjaśnić sobie, dlaczego książka jest czytana również przez ludzi, którzy z pewnością nie mogą lubić książek tak „uczonych”. Tok opowieści Adsa oparty jest na figurze stylistycznej zwanej paralipsą. Czy pamiętacie sławny przykład? „Cezara zmilczę; że na każdym zboczu…” [149]149
  F. Petrarka, Le rime.CXXV1II. w. 49.


[Закрыть]Ktoś oznajmia, że nie ma najmniejszego zamiaru zabierać głosu w jakiejś sprawie, którą wszyscy doskonale znają, ale tym samym już o tej sprawie mówi. W trochę podobny sposób Adso mówi o różnych osobach i wydarzeniach jak o czymś dobrze znanym, ale jednak o nich mówi. Co się tyczy tych osób i wydarzeń, które czytelnik Adsa, Niemiec z końca wieku czternastego, nie mógł znać, gdyż rozegrały się w Italii na początku wieku, Adso relacjonuje je bez żadnych zastrzeżeń, i wydarzeń, których czytelnik Adsa, Niemiec z końca wieku średniowiecznego kronikarza, chętnie wprowadzającego dane encyklopedyczne za każdym razem, kiedy zaczyna o czymś mówić. Po przeczytaniu rękopisu jedna z moich znajomych (inna niż poprzednio) powiedziała, że uderzył ją dziennikarski, nie zaś powieściowy styl opowieści, jakby to był artykuł w „Espresso” —tak powiedziała, o ile pamiętam. Najpierw przyjąłem to źle, ale potem dostrzegłem, co nieświadomie podchwyciła. Tak właśnie opowiadali dawni kronikarze, a jeśli używamy dzisiaj nazwy kronika, to dlatego że wtenczas pisano tak dużo kronik.

Oddech

Ale nie był to jedyny powód wprowadzenia długich ustępów o charakterze wyjaśniającym. Po przeczytaniu rękopisu znajomi z wydawnictwa zaproponowali, bym skrócił pierwsze sto stronic, gdyż uznali je za nader absorbujące i nużące. Odmówiłem bez wahania, twierdząc, że jeśli ktoś chce wejść do opactwa i przeżyć tam tydzień, musi zgodzić się na ten rytm. Jeśli nie uda mu się, nie zdoła też dobrnąć do końca książki. Stąd pokutna, inicjacyjna rola pierwszych stu stron; a jeśli się to komuś nie podoba, trudno, zatrzyma się na stoku wzgórza.

Wciągnąć się w powieść to jak wyruszyć na wyprawę górską. Trzeba nauczyć się oddychać, wpaść w rytm marszu, gdyż inaczej wkrótce trzeba będzie przystanąć. To samo dzieje się w poezji. Pomyślcie tylko, jak trudno znieść poezję recytowaną przez tych aktorów, którzy w pogoni za „interpretacją” nie respektują miary wiersza, dokonują enjambements,jakby mówili prozę, idą za treścią, nie zaś za rytmem. Czytając jedenastozgłoskową tercynę, trzeba wydobywać ów śpiewny rytm, jaki chciał narzucić poeta. Lepiej czytać Dantego tak, jakby były to rymy z jakiegoś pisemka dla dzieci niż uganiać się za sensem, nie zważając na cenę, jaką przychodzi za to płacić.

W prozie kwestia oddechu nie dotyczy frazy, ale obszerniejszych makrozdań, rytmu wydarzeń. Są powieści, które oddychają jak gazele, i takie, które oddychają jak wieloryby albo słonie. Harmonia polega nie na długości oddechu, lecz na regularności zaczerpywania powietrza, między innymi dlatego, że jeśli w pewnym punkcie (ale nie powinno następować to zbyt często) oddech się urywa i jakiś rozdział (albo sekwencja) kończy się, zanim zaczerpnie się powietrza, może to odgrywać ważną rolę w ekonomii opowieści, zaznaczać punkt zerwania, teatralny efekt. Przynajmniej, tak robią wielcy. „Na swoje nieszczęście odpowiedziała” —po czym kropka i nowy akapit —ma inny rytm niż „Żegnajcie góry” [150]150
  A. Manzoni. Narzeczeni,Warszawa 1958; przełożyła B. Sieroszewska.


[Закрыть], ale kiedy te słowa padają, jest tak, jakby błękitne niebo Lombardii zasnuło się krwią. Autor powieści naprawdę wielkiej zawsze wie, gdzie ma przyspieszyć, a gdzie przyhamować i jak dawkować te zmiany tempa w ramach rytmu podstawowego, który pozostaje stały. Także w muzyce można „kraść” – rubare —byleby nie za dużo, gdyż w przeciwnym razie mamy do czynienia ze złymi wykonawcami, którym wydaje się, że grając Chopina wystarczy przesadzać w stosowaniu rubato.Nie mówię o tym, jak rozwiązałem swoje problemy, ale jak je sobie stawiałem. I gdybym powiedział, że stawiałem je sobie świadomie, skłamałbym. Istnieje myśl kompozycyjna, która przejawia się nawet w rytmie, z jakim palce uderzają w klawisze maszyny do pisania.

Oto przykład, że opowiadanie może być myśleniem palcami. Jest rzeczą oczywistą, że scena igraszek miłosnych w kuchni jest całkowicie zbudowana z cytatów zaczerpniętych z tekstów religijnych, począwszy od Pieśni nad Pieśniamipo świętego Bernarda, Jana z Fecamp i świętą Hildegardę z Bingen. Nawet jeśli ktoś nie miał do czynienia z mistyką średniowieczną, ale nie brak mu odrobiny muzycznego słuchu, przynajmniej zdał sobie z tego sprawę. Ale kiedy teraz pytają mnie, z kogo jest dany cytat i gdzie kończy się jeden, a zaczyna inny, nie jestem już w stanie powiedzieć.

Zgromadziłem dziesiątki fiszek z wszelkimi tekstami, a czasem całe stronice z książek, fotokopie —było tego mnóstwo, znacznie więcej, niż później wykorzystałem. Ale scenę napisałem za jednym zamachem (dopiero później oszlifowałem ją, jakby pociągając ujednolicającym werniksem, żeby szwy były jeszcze mniej widoczne). Tak więc, kiedy pisałem, miałem przed sobą wszystkie te rozłożone bezładnie teksty i rzucałem okiem to na jeden, to na drugi; przepisywałem jakiś ustęp i zaraz doklejałem doń jakiś inny. Pierwszą wersję tego rozdziału napisałem najszybciej ze wszystkich pozostałych. Pojąłem później, że pisząc na maszynie starałem się naśladować rytm miłosnego uścisku, a więc nie mogłem zatrzymać się, by dobrać najwłaściwszy cytat. O tym, że w danym miejscu dobierałem właściwy cytat, decydował rytm, w jakim go przepisywałem odpychając wzrokiem inne, które zakłóciłyby rytm wystukiwania słów na maszynie. Nie mogę powiedzieć, że opis wydarzenia trwał tak samo długo, jak wydarzenie (aczkolwiek zdarza się, iż trwa ono wystarczająco długo), ale starałem się zmniejszyć, jak tylko mogłem, różnicę między czasem trwania uścisku miłosnego a czasem pisania. Słowa „pisanie” używam tu nie w sensie Barthesowskim, ale w znaczeniu maszynopisania, mam na myśli pisanie jako akt materialny, fizyczny. I mówię o rytmie cielesnym, nie zaś emocjonalnym. Wzruszenie, przefiltrowane następnie, było pierwotne, zawierało się w postanowieniu, by skojarzyć uniesienie mistyczne z uniesieniem miłosnym, zostało przeżyte w momencie, kiedy czytałem i wybierałem teksty, których miałem użyć. Później już żadnych wzruszeń, to Adso przeżywał miłość, ja zaś miałem tylko przełożyć jego wzruszenie na grę zerkania w stronę tekstów i stukania w klawisze, jakbym chciał opowiadać historię miłosną bijąc w bęben.

Konstruowanie czytelnika

Rytm, oddech, pokuta… Dla kogo? Czyżby dla mnie? Nie, z całą pewnością dla czytelnika. Pisze się z myślą o czytelniku. Tak samo malarz pracuje z myślą o tym, kto będzie oglądał obraz. Pociągnięcie pędzlem, po czym oddala się na dwa albo trzy kroki i bada efekt, to jest patrzy na obraz tak, jak po zawieszeniu dzieła na ścianie, w stosownych warunkach oświetlenia, powinien patrzeć na nie widz. Kiedy utwór jest gotowy, zaczyna się dialog między tekstem a jego czytelnikami (autor nie bierze w nim udziału). Dopóki proces tworzenia nie dobiegnie końca, trwa podwójny dialog. Z jednej strony mamy dialog między tworzonym tekstem a wszystkimi innymi napisanymi poprzednio (książki pisze się zawsze wykorzystując inne książki i o innych książkach), a z drugiej dialog między autorem a modelowym czytelnikiem. Ujęcie teoretyczne podałem w innych dziełach, jak Lector in fabulaalbo jeszcze wcześniej w Dziele otwartym,choć nie ja to wymyśliłem.

Może się zdarzyć, że autor pisze z myślą o jakiejś publiczności rzeczywistej, jak czynili to twórcy nowoczesnej powieści, Richardson, Fielding albo Defoe, którzy pisali dla kupców i ich żon. Ale przecież pisał dla publiczności także Joyce, który miał na myśli czytelnika idealnego, cierpiącego na idealną bezsenność. W obu przypadkach, kiedy autor sądzi, że przemawia do publiczności, która czeka za drzwiami z pieniędzmi w ręku, i kiedy zamierza pisać dla czytelnika przyszłego, pisanie oznacza konstruowanie za pomocą tekstu własnego wzoru czytelnika.

Co to oznacza myśleć o czytelniku zdolnym pokonać pokutnicze rafy pierwszych stu stronic? Oznacza, dokładnie rzecz biorąc, pisanie stu stronic z zamiarem konstruowania sobie czytelnika odpowiedniego do lektury stronic następnych.

Czy jest pisarz, który pisałby tylko dla potomnych? Nie, nawet jeśli tak twierdzi, gdyż może jedynie wyobrażać sobie potomnych na podstawie tego, co wie o współczesnych —chyba że jest Nostradamusem. Czy jest autor, który pisałby dla niewielu czytelników? Tak, jeśli mamy na myśli to, że autor ów przewiduje, iż jego czytelnik modelowy ma niewielkie szanse, by wcielić się w większą rzeszę. Ale także w tym wypadku pisarz pracuje z nadzieją, choćby zatajoną, że właśnie jego książka stworzy, i to licznych, nowych reprezentantów tego czytelnika upragnionego i poszukiwanego z tak biegłą przenikliwością, czytelnika, którego postuluje, któremu dodaje otuchy ten właśnie tekst.

Jeśli jest jakaś różnica, to między tekstem, który zmierza do stworzenia nowego czytelnika, a takim, który pragnie wyjść naprzeciw czytelnikom, jakich napotyka się już na drodze. W tym drugim wypadku mamy książkę napisaną, skonstruowaną zgodnie z gotowymi przepisami wytwarzania produktów seryjnych, autor przeprowadza swoistą analizę rynku i dostosowuje się do jej wyników. To, że pracuje według gotowych przepisów, uwidacznia się po dłuższym czasie, po zanalizowaniu kilku jego powieści; łatwo wtedy dostrzec, że we wszystkich snuje tę samą opowieść, zmieniając tylko imiona, miejsca i wygląd bohaterów. Jest to właśnie taka opowieść, jakiej publiczność już się domagała.

Lecz kiedy pisarz planuje jakąś rzecz nową i obmyśla sobie innego czytelnika, nie chce być specjalistą od rynku, nie chce sporządzać spisów żądań, woli być filozofem, który przeczuwa wątki Zeitgeist.Chce wskazać swojej publiczności, czego powinna ona pragnąć, nawet jeśli sama o tym nie wie. Chce objawić czytelnikowi jego samego.

Gdyby Manzoni chciał zważać na to, czego żąda publiczność, to dysponował gotową formułą powieści historycznej osadzonej w średniowieczu, ze znakomitymi bohaterami, jak w tragedii greckiej, królami i księżniczkami (czyż nie tak jest w Adelchim?), pełnej wielkich i szlachetnych namiętności, wojennych wypraw oraz celebrowania chwały, jaką Italia otoczona była w czasach, kiedy stanowiła ziemię możnych. Czyż nie czyniło tego przed nim, współcześnie z nim i po nim mnóstwo lepszych lub gorszych pisarzy historycznych, od rzemieślnika d’Azeglia po płomiennego i nie stroniącego od makabry Guerrazziego i nie nadającego się do czytania Cantu?

Co natomiast czyni Manzoni? Wybiera sobie wiek siedemnasty, okres zniewolenia, i bohaterów niskiego stanu, jedynym mistrzem szpady czyni łotra, o bitwach nie opowiada, a ponadto ma odwagę obciążyć narrację dokumentami i obwieszczeniami… i okazuje się, że się podoba, podoba wszystkim, wykształconym i niewykształconym, wielkim i małym, bigotom i antyklerykałom. Wyczuł, iż współcześni mu czytelnicy tego właśnie potrzebują, nawet jeśli sami o tym nie wiedzą, jeśli się o to nie dopominali, nawet jeśli sądzili, że jest to danie niestrawne. I jak ciężko pracuje, pilnikiem, piłą i młotem, jak płucze szmatki, by uczynić swój produkt smaczniejszym, by czytelnicy rzeczywiści stali się czytelnikami modelowymi, za jakimi tęsknił!

Manzoni nie pisał, by podobać się publiczności takiej, jaka była, lecz by stworzyć publiczność, której jego powieść musiałaby się spodobać. I biada, jeśli się nie spodobała, sami wiecie, z jaką obłudą i pogodą ducha mówi o swoich dwudziestu pięciu czytelnikach. Chce ich mieć dwadzieścia pięć milionów.

Jakiego, modelowego czytelnika pragnąłem, kiedy pisałem? Z pewnością chodziło mi o wspólnika, który zgodzi się na grę, którą podjąłem. Chciałem stać się bez reszty średniowieczny i żyć w Wiekach Średnich, jakby to były moje czasy (i na odwrót). Ale jednocześnie pragnąłem ze wszystkich sił, by zarysowała się postać czytelnika, który po przebrnięciu przez trudy inicjacji padnie moim łupem, czy też łupem tekstu, i uzna, że chce tego tylko, co tekst mu ofiaruje. Tekst winien dać czytelnikowi przeżycie przeobrażenia. Wydaje ci się, że pragniesz seksu, kryminalnej intrygi i odkrycia na koniec winowajcy, że pragniesz żywej akcji, ale jednocześnie wstydziłbyś się zaakceptować świątobliwą tandetę skleconą z ukazujących się trupich rąk i klasztornych przestępców. No więc dam ci łacinę, kobiet jak na lekarstwo, teologii w bród i całe litry krwi jak w Grand Guignolu, byś wykrzyknął: „Ależ to fałsz, mam tego dosyć!” I w tym momencie powinieneś być mój i poczuć dreszcz w obliczu nieskończonej wszechmocy Boga, która sprawia, że marnością jest porządek świata. A potem, jeśli nie brak ci przenikliwości, spostrzeżesz, w jaki sposób wciągnąłem cię w pułapkę, bo przecież mówiłem ci o tym na każdym kroku, ostrzegałem dokładnie, że prowadzę cię ku potępieniu, ale w paktach z diabłem piękne jest to, iż podpis składa się na nich doskonale wiedząc, z kim ma się do czynienia. W przeciwnym wypadku, czemu niby mielibyśmy być nagrodzeni piekłem?

A ponieważ chciałem, by jako przyjemną odebrano jedyną rzecz, która sprawia, że zaczynamy dygotać, czyli chodziło mi o dreszcz metafizyczny, nie pozostawało nic innego, jak wybrać (spośród modeli fabularnych) intrygę najbardziej metafizyczną i filozoficzną, a więc powieść kryminalną.

Metafizyka powieści kryminalnej

Nie przypadkiem książka zaczyna się jak kryminał (i czytelnika naiwnego łudzi do samego końca, tak że ów czytelnik może nawet nie spostrzec, iż chodzi tu o kryminał, w którym odkrywa się raczej niewiele, a detektyw ponosi klęskę). Moim zdaniem, ludzie lubią kryminały nie dlatego, że są tam trupy zamordowanych, ani dlatego, że sławi się w nich triumf końcowego ładu (intelektualnego, społecznego, prawnego i moralnego) nad nieładem przestępstwa. Rzecz w tym, że powieść kryminalna przedstawia w stanie czystym historię domysłów. Ale również w przypadku diagnozy medycznej, badań naukowych, a także pytań metafizycznych mamy do czynienia z domysłami. W gruncie rzeczy podstawowe pytanie filozofii (podobnie jak psychoanalizy) brzmi tak samo jak w powieści kryminalnej: Kto zawinił? Chcąc się tego dowiedzieć (chcąc zyskać przekonanie, że się wie), trzeba przypuścić, że wszystkie fakty mają jakąś logikę, logikę, którą narzucił im winowajca. Wszelka historia śledztwa i domysłów dotyczy czegoś, w czego sąsiedztwie żyjemy zawsze (cytat pseudoheideggerowski). Staje się teraz jasne, czemu mój główny wątek (kim jest morderca?) rozgałęzia się na tyle innych, a wszystkie są historiami innych wątków, wszystkie obracają się wokół struktury domysłu jako takiego.

Abstrakcyjnym modelem domyślania się jest labirynt. Mamy jednak trzy typy labiryntu. Jednym jest grecki; to labirynt Tezeusza. W takim labiryncie nie można się zgubić. Idzie się w nim do środka, a potem od środka do wyjścia. Dlatego w środku czeka Minotaur, w przeciwnym wypadku historia pozbawiona byłaby smaku, stanowiłaby zwykłą przechadzkę. Przerażenie bierze się z faktu, że człowiek nie wie, dokąd dotrze i co uczyni Minotaur. Lecz jeśli rozwikłasz labirynt klasyczny, zobaczysz, że masz w rękach nić, nić Ariadny. Labirynt klasyczny jest sam w sobie nicią Ariadny.

Następnie mamy labirynt manierystyczny. Kiedy go rozwikłasz, spostrzeżesz, że masz w rękach jakby drzewo, strukturę z rozgałęzieniami, które często kończą się ślepo. Jest tylko jedno wyjście, ale możesz na nie nie trafić. Nić Ariadny potrzebna ci jest, żebyś się nie zgubił. Ten labirynt jest modelem trial-and-error process.

Wreszcie mamy sieć, czyli labirynt, który Deleuze i Guattari nazywają kłączem. Tutaj każda droga może się skrzyżować z dowolną inną. Nie ma środka, nie ma peryferii, nie ma wyjścia, ponieważ kłącze jest potencjalnie nieskończone. Przestrzeń domysłów jest przestrzenią o strukturze kłącza. Labirynt w mojej bibliotece jest labiryntem manierystycznym, ale świat, w którym Wilhelm, jak to sam spostrzega, żyje, ma strukturę kłącza albo też można mu taką strukturę nadać, choć nigdy nie uda się osiągnąć tego do końca.

Pewien siedemnastoletni chłopak powiedział, że nie zrozumiał nic z dyskusji teologicznych, ale że funkcjonują one jako przedłużenie labiryntu przestrzennego (jakby były niosącą nastrój grozy muzyką w filmie Hitchcocka). Wydaje mi się, że stało się coś takiego; nawet czytelnik naiwny wyczuł, że ma przed sobą opowieść o labiryntach, i to nie o labiryntach przestrzennych. Możemy powiedzieć, iż w jakiś osobliwy sposób okazało się, że odczytanie najbardziej naiwne jest najbardziej „strukturalne”. Czytelnik naiwny bezpośrednio, bez mediacji najistotniejszych znaczeń, natknął się na fakt, że nie może być jednej tylko opowieści.

Zabawa

Chciałem, żeby czytelnik się bawił. Przynajmniej tak, jak bawiłem się ja. To sprawa niezmiernie ważna, choć takie podejście wydaje się sprzeczne z wyobrażeniami, jakie w naszym mniemaniu mamy o powadze problematyki powieściowej.

Rozrywać to jeszcze nie oznacza odrywać od problemów. Robinson Cruzoema dać rozrywkę swemu modelowemu czytelnikowi opowiadając mu o rachunkach i codziennych dokonaniach dzielnego homo oeconomicus,dosyć do owego czytelnika podobnego. Ale bliźni Robinsona, kiedy już zabawił się odnajdywaniem w Robinsonie samego siebie, powinien w ten czy inny sposób zrozumieć coś więcej, stać się kimś innym. Bawiąc się, w pewnym sensie się uczył. Czytelnik uczy się czegoś albo o świecie, albo o języku —ta różnica wskazuje na odmienne poetyki prozatorskie, ale istota rzeczy się nie zmienia. Idealny czytelnik Finnegans Wakewinien w końcu bawić się w tej samej mierze, co czytelnik Caroliny Invernizio. Dokładnie w tej samej mierze. Ale chodzi o inną zabawę.

Otóż pojęcie zabawy ma charakter zmienny. Są rozmaite sposoby bawienia się, bawienia innych, zależnie od etapu rozwoju powieści. Nie ulega wątpliwości, że nowoczesna powieść ma tendencję do usuwania zabawy z wątku fabularnego, by dać pierwszeństwo innym rodzajom zabawiania. Jako wielki admirator poetyki Arystotelesowskiej, zawsze uważałem, że mimo wszystko powieść winna dawać rozrywkę również, i przede wszystkim, poprzez konstrukcję wątku fabularnego.

Z pewnością powieść, która daje rozrywkę, uzyskuje poklask publiczności. Otóż przez jakiś czas uważano, że owo uznanie jest czymś niepożądanym. Skoro powieść cieszy się uznaniem, nie mówi nic nowego i daje publiczności to, czego ona już oczekiwała.

Uważam jednak, że powiedzieć: „Jeśli powieść daje czytelnikowi to, czego oczekuje, zyskuje uznanie”, jest czymś innym niż: „Jeśli powieść zyskuje uznanie, to dlatego, że daje czytelnikowi to, czego on oczekuje.”

Drugie stwierdzenie nie zawsze jest prawdziwe. Wystarczy przypomnieć sobie Defoe i Balzaca, by dojść aż do Blaszanego bębenkai Stu lat samotności.

Ktoś powie, że równość „uznanie = bezwartościowość” znalazło wsparcie w polemicznym stanowisku zajmowanym niekiedy przez nas, członków grupy 63, także przed rokiem 63, gdyż książkę, która odniosła sukces, porównywaliśmy do książki budującej, a powieść budującą do powieści z fabułą, natomiast sławiliśmy utwory eksperymentalne, wywołujące skandal i odrzucane przez szeroką publiczność. Rzeczywiście, zostało to powiedziane, trzeba było to powiedzieć i chodzi tu właśnie o stwierdzenia, które najbardziej oburzyły pisarzy konformistycznych i których nigdy nie wybaczyli nam kronikarze życia literackiego —po to zresztą zostały powiedziane z myślą o powieściach tradycyjnych, z założenia służących pokrzepianiu serc i całkowicie wypranych z ciekawych innowacji w stosunku do problematyki dziewiętnastowiecznej. Później potworzyły się stronnictwa i często pakowano wszystko do jednego worka, ale to było nie do uniknięcia. Przypominam sobie, że wrogami byli Lampedusa, Bassani i Cassola, choć, jeśli o mnie chodzi, dokonałbym dzisiaj subtelnych rozróżnień między tymi trzema. Lampedusa napisał dobrą powieść nie mającą nic wspólnego z ówczesnymi sporami i sprzeciwialiśmy się wrzawie, jakiej wokół niej narobiono, jakby proponował nową drogę dla literatury włoskiej, podczas gdy, przeciwnie, zamykał chwalebnie poprzednią. Co do Cassoli, nie zmieniłem poglądu. Jeśli chodzi natomiast o Bassaniego, oceniłbym go dzisiaj znacznie ostrożniej i gdybyśmy mieli rok 63, zaakceptowałbym go jako towarzysza drogi. Ale problem, o którym chcę mówić, na czym innym polega.

Rzecz w tym, że nikt nie pamięta już tego, co zdarzyło się w roku 1965, kiedy cała grupa zebrała się jeszcze raz w Palermo, by dyskutować nad powieścią eksperymentalną (i pomyśleć, że dokumentacja jest jeszcze dostępna pod tytułem Il romanzo sperimentale,wyd.Feltrinellego, z datą 1965 na okładce, 1966 zaś w stopce).

Otóż w trakcie tej debaty padły nader interesujące głosy. Przede wszystkim referat wprowadzający Renata Barillego, już wtedy teoretyka wszystkich eksperymentalizmów nouveau roman.Barilli zmagał się w tym czasie z nowym Robbe-Grilletem, Grassem i Pynchonem (nie zapominajmy, że Pynchona zalicza się dzisiaj do inicjatorów postmodernizmu, ale wówczas to słowo nie istniało, przynajmniej we Włoszech, a John Barth w Ameryce stawiał pierwsze kroki) i cytował odkrytego na nowo Roussela, który lubił Verne’a, nie cytował zaś Borgesa, gdyż przewartościowanie tego ostatniego nie zostało jeszcze zapoczątkowane. I cóż powiedział Barilli? Otóż powiedział, że dotychczas głoszono śmierć fabuły oraz sprowadzenie akcji do objawienia sacrum i ekstazy materialistycznej. Lecz teraz rozpoczyna się nowa faza w rozwoju powieści, połączona z dowartościowaniem akcji, aczkolwiek akcji innej (autre).

Ja omówiłem wrażenie, jakie wywarł na nas poprzedniego wieczoru ciekawy collage filmowy Baruchellego i Grifiego Verifica incerta,opowieść poskładana z fragmencików innych filmów, a nawet z sytuacji standardowych, z topoi,z filmów kasowych. Wskazywałem, że publiczność najżywiej reagowała w miejscach, gdzie jeszcze przed kilkoma laty okazywałaby oburzenie, to jest w takich miejscach, gdzie konsekwencje logiczne i czasowe akcji tradycyjnej były naruszone i gdzie wydawało się, że widza spotka rozczarowanie. Awangarda stawała się tradycją, a to, co było dysonansem niewiele lat wcześniej, stawało się przyjemne dla uszu (i oczu). Można było wyciągnąć stąd jeden tylko wniosek. Nieakceptowalność posłania przestała być głównym kryterium prozy (i wszelkiej sztuki) eksperymentalnej, gdyż nieakceptowalne zaczęło się podobać. Zarysowała się możliwość pojednania i zwrotu ku nowym formom tego, co akceptowalne i co się podoba. Przypomniałem, że podczas wieczorów futurystycznych Marinettiego było niezbędne, by publiczność gwizdała, „dzisiaj nietwórczo i niemądrze zabrzmiałoby stwierdzenie, że jakiś eksperyment okazał się nieudany, gdyż przyjęto go jako coś zwykłego. Byłoby to powtórzeniem schematu aksjologicznego historycznej awangardy i w tym zakresie ewentualny krytyk awangardy byłby tylko zapóźnionym wyznawcą Marinettiego. Powtarzamy raz jeszcze, że jedynie w ściśle określonym momencie historycznym nieakceptowalność posłania przez odbiorcę stanowiła rękojmię wartości… Podejrzewam, że powinniśmy wyrzec się arrière pensée,która dominuje ciągle w naszych dyskusjach, tej mianowicie myśli, że oznaki skandalu winny być weryfikacją wartości dzieła. Ta sama dychotomia między ładem a nieładem, między dziełem komercyjnym a dziełem skandalizującym, być może zachowa ważność, ale trzeba chyba spojrzeć na nią z nowej perspektywy. Sądzę mianowicie, że da się wytropić elementy zerwania i kontestacji w dziełach, które pozornie poddają się łatwej konsumpcji, i dostrzec, że na odwrót bywają dzieła, które jawią się jako skandalizujące i szokujące publiczność, choć w istocie niczego nie kontestują… W tych dniach spotkałem kogoś, kto —pełen podejrzeń, bo jakiś produkt spodobał mu się za bardzo —lokował go w strefie wątpliwości…” I tak dalej, i tak dalej.

Rok 1965. W owych latach zaczynał się pop-art i w związku z tym waliły się w gruzy tradycyjne rozróżnienia między sztuką eksperymentalną niefiguratywną, a sztuką masową, opowiadającą i figuratywną. W tych czasach Pousseur powiedział mi, mając na myśli Beatlesów: „Oni pracują dla nas”, nie zdając sobie jednak sprawy z tego, że także on pracował dla nich (i musiała przyjść Cathy Berberian, by pokazać nam, że Beatlesów, słusznie wprowadzonych do Purcella [151]151
  Chodzi o towarzystwo muzyczne im. Henry’ego Purcella (1659 1695).


[Закрыть], można wykonywać obok Monteverdiego i Eryka Satie).