Текст книги "Imię róży"

Автор книги: Умберто Эко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 40 страниц)

Oczywiście średniowiecze

Napisałem powieść, ponieważ na to właśnie miałem chęć. Sądzę, że jest to wystarczający powód, żeby przystąpić do opowiadania. Człowiek jest z natury swej zwierzęciem opowiadającym. Zacząłem pisać w marcu 1978 roku, wychodząc od pomysłu w stadium zalążkowym. Miałem ochotę otruć mnicha. Wydaje mi się, że powieść rodzi się z tego rodzaju pomysłów, a reszta to miąższ, który dorzuca się po drodze. Najpierw potrzebny jest pomysł. Odnalazłem później opatrzony datą 1975 roku zeszyt zawierający listę mnichów jakiegoś bliżej nie określonego klasztoru. I to wszystko. Zacząłem od lektury Traité des poisonsOrfili —który kupiłem dwadzieścia lat wcześniej u bukinisty nad Sekwaną jedynie z wierności wobec Huysmansa (Là-bas).Ponieważ żadna z trucizn nie zadowoliła mnie całkowicie, poprosiłem znajomego biologa, by doradził mi środek farmakologiczny, który miałby określone właściwości (byłby wchłaniany do organizmu przez skórę, kiedy się bierze coś do ręki). Natychmiast zniszczyłem list z odpowiedzią, że nie zna satysfakcjonującej mnie trucizny —ponieważ byłby to dokument, który przeczytany w innym kontekście, mógłby zaprowadzić człowieka na szubienicę.

Najpierw moi mnisi mieli żyć w klasztorze współczesnym (myślałem o mnichu detektywie, który czytałby „Il Manifesto”). Ale ponieważ klasztor czy opactwo żyją po dziś dzień wieloma wspomnieniami z czasów średniowiecza, zacząłem szperać w moim archiwum mediewisty w stanie hibernacji (książka o estetyce średniowiecznej w roku 1956, koło stu stronic na ten temat w roku 1969, jakiś esej po drodze, zwrócenie się ku tradycji średniowiecznej w roku 1962, kiedy przygotowywałem pracę o Joysie, a potem w 1972 roku długie studium o Apokalipsiei o miniaturach zdobiących komentarz Beatusa z Liebany do tejże Apokalipsy,a więc kontaktu ze średniowieczem nie traciłem). Wpadł mi w ręce obszerny materiał (fiszki, fotokopie, zeszyty), gromadzony od 1952 roku, który miał służyć innym, niezbyt jasno określonym celom: napisaniu historii potworów albo analizie średniowiecznych encyklopedii, albo teorii wykazów… Otóż w pewnym momencie powiedziałem sobie, że skoro moja wyobraźnia obcuje ze średniowieczem na co dzień, najlepiej napisać powieść, która rozgrywa się najzwyczajniej w świecie właśnie w średniowieczu. Jak powiedziałem w jednym z wywiadów, teraźniejszość znam wyłącznie z ekranu telewizyjnego, natomiast średniowiecze —bezpośrednio. Kiedyś zdarzało się, że rozpalaliśmy ognisko na łące, i żona oskarżała mnie, że nie umiem patrzeć na iskry, które wzbijają się między drzewa i mkną po świetlistych kreskach. Po przeczytaniu rozdziału o pożarze oznajmiła: „Więc jednak patrzyłeś na iskry!” Odparłem: „Nie, ale wiedziałem, jak widziałby je średniowieczny mnich.”

Dziesięć lat temu w liście, który posłałem wraz z komentarzem do komentarza ApokalipsyBeatusa z Liebany (wydanego przez Franca Marię Ricciego), wyznałem: „Jakkolwiek by na to patrzeć, urodziłem się, by badać i penetrować symboliczne lasy zamieszkałe przez jednorożce i gryfony, przyrównując strzeliste i solidne konstrukcje katedr do egzegetycznej zręczności, jaka kryje się w tetragonalnych formułach Summulae, wałęsając się między Słomianą ulicą [147]147
  Dante, Boska Komedia,Warszawa 1978. Raj,pieśń X, w. 137.


[Закрыть]a cysterskimi nawami, uprzejmie rozprawiając z uczonymi i pysznymi kluniackimi mnichami, pod okiem opasłego i racjonalistycznego Akwinaty, kuszony przez Honoriusza Augustoduniensisa i przez jego fantastyczne geografie, w których objaśniane jest jednocześnie quare in pueritia coitus non contingat,jak dociera się do Zagubionej Wyspy i jak się chwyta bazyliszka, będąc wyposażonym jedynie w kieszonkowe lusterko i niewzruszoną wiarę w Bestiariusz.

To upodobanie i ta namiętność nie opuściły mnie nigdy, nawet jeśli później ze względów moralnych i materialnych (bo uprawianie mediewistyki wymaga często dobrze wypchanego portfela i możności wędrowania po odległych bibliotekach, gdzie trzeba mikrofilmować rękopisy nie do znalezienia) zapuszczałem się na inne drogi. Tak więc średniowiecze pozostało, jeśli nie moim zawodem, to moim hobby i stałą pokusą, i widzę je wyraźnie we wszystkich sprawach, którymi się zajmuję i które na średniowieczne nie wyglądają, a jednak takimi właśnie są.

Sekretne wakacje pod sklepionymi nawami w Autun, gdzie opat Grivot pisze dzisiaj poświęcone diabłu podręczniki, których oprawy są przesycone siarką, chwile upojenia życiem wiejskim w Moissac i w Conques, gdzie omamili mnie starcy z Apokalipsyalbo diabły upychające w gotujących się kotłach potępione dusze; a później przywracająca siły lektura oświeconego mnicha Bedy, szukanie racjonalnego wsparcia u Ockhama, by zrozumieć tajemnice Znaku tam, gdzie Saussure jest jeszcze niejasny. I tak ciągle, wraz z bezustanną tęsknotą za Peregrinatio Sancti Brandani,sprawdzaniem naszego myślenia dokonywanym na Księdze z Kells [148]148
  Chodzi o manuskrypt czterech Ewangelii iluminowany w klasztorze w Kells w Irlandii (VIII lub IX w.).


[Закрыть], odwiedzeniem raz jeszcze Borgesa w celtyckich kenningars,relacjami między władzą a nakłonionymi do posłuszeństwa masami —według diariusza biskupa Sugera…”

Maska

Prawdę mówiąc, postanowiłem nie tylko opowiedzieć o średniowieczu. Postanowiłem opowiedzieć o średniowieczu i ustami ówczesnego kronikarza. Debiutowałem w roli powieściopisarza, a co więcej dotychczas na powieściopisarzy patrzyłem z drugiej strony barykady. Wstydziłem się opowiadać. Czułem się jak teatralny krytyk, który nagle stanął w świetle ramp i wie, że patrzą na niego dotychczasowi koledzy z parteru.

Czy można powiedzieć: „Był piękny poranek pod koniec listopada”, nie czując się przy tym Snoopym? Lecz jeśli właśnie każę to powiedzieć Snoopy’emu? Jeśli owo „Był piękny poranek…” powie ktoś, kto ma do tego prawo, gdyż w jego czasach było to jeszcze możliwe do powiedzenia? Maska, oto czego potrzebowałem.

Zacząłem czytać średniowiecznych kronikarzy i wracać do dawnych lektur, by przyswoić sobie rytm i naiwność ich opowieści. Oni mieli mówić za mnie, a ja byłem wolny od podejrzeń. Wolny od podejrzeń, ale nie od ech intertekstualnych. Odkryłem więc na nowo to, co pisarze zawsze wiedzieli (i co tyle razy nam mówili): książki mówią zawsze o innych książkach i wszelka opowieść snuje historię już opowiedzianą. Wiedział o tym Homer, wiedział Ariost, nie mówiąc już o Rabelais’m lub Cervantesie. Dlatego też moja historia musiała zacząć się od odnalezienia manuskryptu, a nawet ona sama miała być cytatem (oczywiście). Tak więc napisałem szybko wstęp, lokując moją narrację na czwartym etapie wkładania szkatułki w szkatułkę, wewnątrz trzech innych narracji: powiadam, że Vallet powiedział, że Mabillon powiedział, że Adso powiada…

W ten sposób wyzwoliłem się od wszelkiego lęku. I w tym punkcie przerwałem na rok pisanie. Przerwałem, gdyż odkryłem jeszcze jedną rzecz, o której już wiedziałem (o której wiedzą wszyscy), ale którą lepiej zrozumiałem, kiedy zabrałem się do pracy.

Odkryłem mianowicie, że w okresie początkowym nic powieści po słowach. Pisanie powieści to przedsięwzięcie kosmologiczne, jak to podjęte w Księdze Rodzaju(nie obejdzie się bez wybrania sobie jakiegoś wzorca —powiedział Woody Allen).

Powieść jako fakt kosmologiczny

Mam na myśli to, że jeśli chce się zasiąść do pisania, trzeba sobie najpierw zbudować świat możliwie najdokładniej urządzony, aż do ostatnich szczegółów. Jeślibym wyobraził sobie rzekę, dwa brzegi i na brzegu lewym umieścił rybaka, jeślibym ponadto wyposażył tego rybaka w charakter wybuchowy, przypisał mu spory rejestr występków, mógłbym przystąpić do pisania, przekładając na słowa to, co musiałoby nastąpić. Cóż robi rybak? Łowi ryby (i oto nie da się już całkowicie uniknąć sekwencji pewnych gestów). A co dzieje się potem? Albo ryby biorą, albo nie. Jeśli tak, rybak łowi je, a potem idzie, zadowolony z siebie, do domu. Koniec opowieści. Jeśli jednak nie biorą, może się zirytować, gdyż jest przecież porywczy. Może połamie wędkę. Nic wielkiego, ale już mamy zarys scenki rodzajowej. Mamy jednak jeszcze indiańskie przysłowie, które powiada: „Usiądź na brzegu i czekaj, a trup twojego wroga pojawi się w nurcie rzeki.” Gdyby więc prąd przyniósł trupa —wszak taka możliwość wpisana jest w intertekstualną przestrzeń rzeki? Nie zapominajmy, że rejestr występków naszego rybaka nie jest bynajmniej mały. Czy zechce narazić się na to, że napyta sobie biedy? Cóż uczyni? Ucieknie, uda, że nie widział trupa? Będzie miał nieczyste sumienie, gdyż ostatecznie jest to trup człowieka, którego nienawidził? A może przez swoją zapalczywość wpadnie w złość, gdyż nie mógł dokonać własnoręcznie upragnionej zemsty? Jak widzicie, wystarczy jako tako urządzić swój świat, i początek opowieści gotowy. Mamy też zaczątek stylu, gdyż rybak siedzący nad rzeką narzuca rytm opowieści powolny, rozlewny, dostosowany do jego czekania, które powinno być cierpliwe, ale również z nagłymi odruchami irytacji. Problem stanowi skonstruowanie świata, słowa przyjdą prawie same. Rem tene, verba sequentur.Odwrotnie jest w poezji: verba tene, res sequentur.

Pierwszy rok pracy nad powieścią poświeciłem więc budowaniu świata. Długie spisy wszystkich książek, które mogły się znaleźć w bibliotece średniowiecznej. Listy imion i fiszki metrykalne mnóstwa osób, z których jakże wiele zostało potem z opowieści usuniętych. Musiałem wiedzieć też, kim byli inni mnisi, którzy w książce się nie pojawiają. Nie było konieczne, żeby poznał ich czytelnik, lecz ja —tak. Kto powiedział, że proza literacka winna być konkurencją dla urzędu stanu cywilnego? Ale być może powinna stanowić też konkurencję dla pracowni urbanistycznej. Stąd długie studiowanie zdjęć i planów w encyklopedii architektury: trzeba było ustalić plan opactwa, odległości, a nawet liczbę stopni w krętych schodach. Marco Ferreri powiedział mi kiedyś, że moje dialogi są filmowe, gdyż trwają odpowiednio długo. Ma rację, bo kiedy dwóch moich bohaterów miało rozmawiać po drodze z refektarza do krużganków, pisałem dialog z planem przed oczyma, a kiedy docierali na miejsce, przestawali mówić.

Trzeba narzucić sobie ograniczenia, by móc puścić wodze fantazji. W poezji ograniczeniem może być stopa, wers, rym, może być to wszystko, co w naszych czasach nazywa się oddechem na słuch… W prozie ograniczenie stanowi założony świat. I nie ma to nic wspólnego z realizmem (chociaż wyjaśnia nawet i realizm). Można skonstruować sobie świat całkowicie nierealny, świat, w którym osły fruwają, a księżniczki wskrzesza się pocałunkiem, lecz ten świat, czysto możliwościowy i nierzeczywisty, musi istnieć zgodnie ze strukturami określonymi w momencie wyjściowym (trzeba wiedzieć, czy w tym świecie księżniczkę może wskrzesić jedynie pocałunek księcia, czy również pocałunek czarownicy i czy pocałunek księżniczki przywraca dawną postać księcia tylko ropuchom, czy może także, powiedzmy, pancernikom).

Część mojego świata stanowiła także Historia i dlatego właśnie tak ślęczałem nad średniowiecznymi kronikami; a czytając je spostrzegłem, że w powieści musi znaleźć się miejsce dla spraw, o których na początku nawet nie pomyślałem, jak spory o ubóstwo albo inkwizycja przeciwko braciaszkom ( fraticelli) .

Weźmy taki przykład: Czemu w mojej książce występują czternastowieczni braciaszkowie? Jeśli chciałem już napisać opowieść średniowieczną, powinienem był umieścić ją w trzynastym albo dwunastym wieku, gdyż znam je lepiej niż czternasty. Ale potrzebny mi był detektyw, możliwie Anglik (cytat intertekstualny), który miałby wielki zmysł obserwacji i szczególną wrażliwość na interpretowanie znaków. Te przymioty znaleźć można było jedynie w środowisku franciszkańskim, i to po Rogerze Baconie. Poza tym rozwiniętą teorię znaków mamy dopiero u ockhamistów, a właściwie istniała już dawniej, ale ta interpretacja znaków albo była typu symbolicznego, albo przejawiała skłonność do widzenia w znakach idei i powszechników. Tylko w czasach między Baconem a Ockhamem używano znaków, by kierować się ku poznaniu rzeczy poszczególnych. Musiałem więc usytuować moją opowieść w czternastym wieku i bardzo mnie to irytowało, gdyż poruszałem się w nim z większym trudem. Stąd konieczność nowych lektur i odkrycie, że czternastowieczny franciszkanin, choćby Anglik, musiał wiedzieć o sporze na temat ubóstwa, zwłaszcza jeśli był uczniem lub zwolennikiem Ockhama albo jeśli chociaż go znał. (Warto tu dodać na marginesie, że początkowo detektywem miał być sam Ockham, ale potem porzuciłem ten pomysł, gdyż z ludzkiego punktu widzenia Venerabilis Inceptor nie budzi mojej sympatii).

Ale dlaczego wszystko rozgrywa się pod koniec listopada 1327 roku? Gdyż w grudniu Michał z Ceseny był już w Awinionie (oto co oznacza urządzić świat w powieści historycznej: niektóre elementy, jak liczba schodków, zależą od decyzji autora, inne zaś, jak przemieszczenie się Michała, zależą od świata rzeczywistego, który przypadkiem w tym typie powieści pokrywa się z możliwościowym światem opowiadanym).

Ale listopad to zbyt wcześnie. Musiałem przecież zabić wieprzka. Po co? Ależ to proste, by móc wetknąć trupa głową w dół do kadzi z krwią. A po co mi to było potrzebne? Ponieważ druga trąba Apokalipsypowiada, że… Nie mogłem wszak zmienić Apokalipsy,była częścią świata. No dobrze, tak się składa (zasięgnąłem informacji), że świnie zabija się jedynie w okresach chłodu, a listopad mógł być miesiącem zbyt wczesnym. Chyba że umieszczę opactwo na szczycie góry, by leżał tam już śnieg. Gdyby nie to, moja historia mogłaby toczyć się na równinie, w Pompozie albo Conques.

Kiedy skonstruujemy już świat, on sam wskaże nam, jak opowieść powinna się dalej potoczyć. Wszyscy pytają mnie, dlaczego mój Jorge nosi imię, które kojarzy się z Borgesem i czemu Borges jest taki niegodziwy? Ale ja tego nie wiem. Chciałem mieć ślepca pilnującego biblioteki (wydawało mi się, że to dobry pomysł literacki), a biblioteka nie mogła dać nic bardziej ślepego niż Borges, także dlatego, że długi trzeba spłacać. A poza tym właśnie poprzez hiszpańskie komentarze i miniatury Apokalipsawywierała wpływ na całe średniowiecze. Ale chociaż już umieściłem Jorgego w bibliotece, nie wiedziałem jeszcze, że on właśnie będzie mordercą. Jeśli można się tak wyrazić, wszystkiego dokonał on sam. I proszę nie sądzić, że jest to stanowisko „idealistyczne”, jak w przypadku kogoś, kto mówi, że bohaterowie żyją własnym życiem, piszący zaś w transie autor każe im działać tak, jak oni mu podszeptują. Są to głupoty nadające się na temat wypracowania maturalnego. Rzecz polega na tym, że bohaterowie muszą działać zgodnie z prawami świata, w którym żyją. Inaczej mówiąc, autor jest więźniem własnych założeń.

Równie smakowita jest historia z labiryntem. Wszystkie labirynty, o których coś wiedziałem, a miałem w rękach piękne studium Santarcangelego, są labiryntami na otwartej przestrzeni. Mogły być nader zagmatwane i mieć mnóstwo zakrętów. Ale mnie potrzebny był labirynt zamknięty (czy widział kto bibliotekę na otwartej przestrzeni?), a jeśliby labirynt był zbytnio skomplikowany i miał zbyt wiele korytarzy i sal wewnętrznych, zabrakłoby dostatecznego dopływu powietrza. Dobry przewiew był zaś konieczny, by podsycić pożar (to, że Gmach na koniec winien spłonąć, wiedziałem niewątpliwie, ale tutaj także w grę wchodziły przyczyny kosmologiczno-historyczne: w średniowieczu katedry i klasztory płonęły jak zapałki, wymyślić opowieść dziejącą się w średniowieczu, ale bez pożaru, to jakby wymyślić film z wojny na Pacyfiku bez samolotu myśliwskiego, który wali się, ogarnięty płomieniami). Tak więc pracowałem przez dwa lub trzy miesiące nad zbudowaniem stosownego labiryntu, a w końcu musiałem wyposażyć go w szczeliny, gdyż w przeciwnym wypadku dopływ powietrza byłby nadal niewystarczający.

Kto mówi?

Czekało mnie mnóstwo kłopotów. Chciałem mieć do dyspozycji miejsce zamknięte, świat koncentracyjny i, by lepiej go zamknąć, dogodnie było wprowadzić poza jednością miejsca także jedność czasu (zważywszy, że jedność akcji była niepewna). Stąd opactwo benedyktyńskie prowadzące życie, którego rytm wyznaczają godziny kanoniczne (być może podświadomie za wzór posłużył mi Ulissesze swoją żelazną strukturą godzin, ale chodziło też o Czarodziejską góręze względu na wyniosłe i uzdrowiskowe miejsce akcji, które sprzyjało prowadzeniu wielkiej ilości rozmów).

Dialogi nasuwały mnóstwo problemów, lecz rozwiązywałem je już później, w trakcie pisania. W teoriach prozy niewiele miejsca poświęcono zagadnieniom turn ancillaries,to jest sposobom, do jakich ucieka się pisarz przekazując głos rozmaitym bohaterom. Zobaczmy, jakie różnice zachodzą między tymi pięcioma dialogami:

1.

– Jak się miewasz?

– Niezgorzej, a ty?.

2.

– Jak się miewasz —spytał Jan.

– Niezgorzej, a ty? —odparł Piotr.

3.

– No i jak —spytał Jan —jakże się miewasz?

Na to Piotr bez wahania:

– Niezgorzej, a ty?

4.

– Jak się miewasz? —zatroszczył się Jan.

– Niezgorzej, a ty? —zachichotał Piotr.

5.

Ozwał się Jan:

– Jakże się miewasz?

– Niezgorzej —odpowiedział Piotr bezbarwnym głosem. Po chwili dodał z nieokreślonym uśmiechem:

– A ty?

We wszystkich przypadkach, poza pierwszymi dwoma, zauważamy to, co definiuje się jako „instancję wypowiedzi”. Autor wchodzi ze swoim komentarzem i podpowiada, jakie znaczenie mogą mieć słowa rozmówców. Czy jednak taka intencja jest rzeczywiście nieobecna w pozornie aseptycznych rozwiązaniach z dwóch pierwszych przypadków? I czy rzeczywiście czytelnik ma więcej swobody w dwóch przypadkach aseptycznych, kiedy to zostaje poddany sugestii emocjonalnej, nie zdając sobie z tego sprawy (pomyślmy tylko o pozornej neutralności dialogu Hemingwayowskiego!) czy też więcej swobody ma w trzech pozostałych przypadkach, kiedy to przynajmniej wie, jaką grę prowadzi autor?

Chodzi tu o wybór stylu, ideologii, poetyki, tak samo jak w przypadku, kiedy dobiera się rym wewnętrzny, asonans albo wprowadza grę słów. Trzeba uzyskać pewnego rodzaju spójność. Być może w moim wypadku było to łatwiejsze, gdyż wszystkie dialogi są relacjonowane przez Adsa i nie ulega wątpliwości, że Adso narzuca swój punkt widzenia całemu tokowi opowieści.

Z dialogami wiązało się jeszcze inne zagadnienie. Do jakiego stopnia miały być średniowieczne? Innymi słowy, już pisząc zdawałem sobie sprawę, że książka przybiera kształt melodramatu w stylu buffo, z długimi recytatywami i rozlewnymi ariami. Arie (na przykład opis portalu) pasowały do wielkiej retoryki Wieków Średnich, a wzorców tu nie brakowało. Ale co z dialogami? W pewnym momencie zląkłem się, że będą w stylu Agaty Christie, podczas gdy arie były w stylu Sugera albo świętego Bernarda. Zasiadłem raz jeszcze do romansów średniowiecznych, to znaczy rycerskiej epopei, i zdałem sobie sprawę, że jeśli pominąć kilka dowolności z mojej strony, respektowałem jednak pewien zwyczaj narracyjny i poetycki, który nie był obcy średniowieczu. Ale problem ten długo mnie dręczył i nie jestem wcale pewny, czy rozwiązałem kwestię tych zmian rejestru od arii do recytatywu.

Inne zagadnienie: lokowania wypowiedzi albo instancji narracyjnych. Wiedziałem, że ja opowiadam historię słowami kogoś innego i uprzedziłem we wstępie, iż słowa te zostały przefiltrowane przez co najmniej dwie instancje narracyjne, Mabillona i księdza Valleta; nawet jeśli założyć, że pracowali nad tekstem jedynie jako filolodzy i że nim nie manipulowali (lecz kto w to uwierzy?). Jednak problem staje na nowo wewnątrz narracji prowadzonej w pierwszej osobie przez Adsa. Osiemdziesięcioletni Adso opowiada to, co przeżył mając lat osiemnaście. Kto mówi, Adso osiemnastoletni czy Adso osiemdziesięcioletni? Obaj, to oczywiste, i tak właśnie chciałem tę sprawę ustawić. Gra polegała na tym, żeby wprowadzać stale na scenę Adsa starca snującego rozważania na temat tego, co utkwiło mu w pamięci z wydarzeń, które oglądał i przeżywał jako Adso osiemnastolatek. Modelem (ale nie posunąłem się do tego, żeby na nowo przeczytać książkę, wystarczyły mi odległe wspomnienia) był Serenus Zeitblom z Doktora Faustusa.Tę podwójną grę wypowiedzi prowadziłem z wielką fascynacją i pasją. Między innymi z tej przyczyny, że —wracam tu do tego, co powiedziałem o masce —dublując Adsa, dublowałem raz jeszcze dystans i ciąg zasłon między mną jako osobą z krwi i kości albo mną jako opowiadającym autorem, czyli moim opowiadającym „ja”, a bohaterami, o których opowiadałem, łącznie z głosem narratora. Czułem się coraz bezpieczniej i całe to doświadczenie przypominało mi (mam na myśli cieleśnie i z całą oczywistością, jaką ma smak magdalenki rozmoczonej w kwiecie lipowym) niektóre dziecięce zabawy, kiedy narzuciwszy na siebie kołdrę, czułem się jak w łodzi podwodnej i stamtąd posyłałem meldunki siostrze, która nakryła się kołdrą na innym łóżku, a oboje oddzieleni byliśmy od świata zewnętrznego i całkowicie swobodnie mogliśmy wymyślać sobie długie rejsy po niemych głębinach mórz.

Adso stał się dla mnie kimś bardzo ważnym. Od samego początku chciałem opowiedzieć całą historię (wraz z jej tajemnicami, wydarzeniami politycznymi i teologicznymi, jej dwuznacznościami) głosem kogoś, kto przeżywa wypadki, rejestruje je z fotograficzną wiernością młodzieniaszka, ale ich nie pojmuje (i nie pojmie do głębi nawet jako starzec, tak że w końcu wybiera ucieczkę w boską nicość, a nie tego przecież nauczył go mistrz). Wytłumaczyć wszystko słowami kogoś, kto nie rozumie ni w ząb.

Czytając recenzje spostrzegam, że jest to jeden z tych aspektów powieści, który mniejsze wrażenie wywarł na czytelnikach wykształconych, albo przynajmniej powiedziałbym, że nikt lub prawie nikt go nie podjął. Ale zadaję sobie teraz pytanie, czy nie był to jeden z tych elementów, które zdecydowały o poczytności powieści wśród czytelników mniej wybrednych. Zidentyfikowali się z naiwnym narratorem i czuli się usprawiedliwieni, kiedy czegoś nie pojmowali. Przywróciłem im lęk przed sprawami płci, nieznanymi językami, złożonością ludzkiej myśli, tajemnicami życia politycznego… To wszystko rozumiem teraz, après coup,lecz być może pisząc przekazałem Adsowi wiele z moich lęków młodzieńczych, a z pewnością jeśli chodzi o jego porywy miłosne (choć zawsze z gwarancją, że mogę działać przez osobę podstawioną; Adso przeżywa swoje uniesienie miłosne wyłącznie poprzez słowa, jakimi o miłości mówią doktorowie Kościoła). Sztuka jest ucieczką od wzruszeń osobistych, tego nauczył mnie i Joyce, i Eliot.

Walka z emocjami była trudna. Napisałem piękną modlitwę wzorowaną na pochwale natury pióra Alanusa ab Insulis, by włożyć ją w usta Wilhelma przeżywającego chwilę wzruszenia. Potem zrozumiałem, że obaj uleglibyśmy emocjom, ja jako autor, on jako bohater. Ja jako autor nie powinienem ze względu na poetykę. On jako bohater nie mógł, gdyż był ulepiony z innej gliny i jego wzruszenia były czysto umysłowe albo stłumione. Tak więc usunąłem tę stronicę. Pewna znajoma po przeczytaniu książki powiedziała: „Jedynym moim zastrzeżeniem jest to, że Wilhelm nie ma żadnego odruchu pobożności.” Powtórzyłem to innemu znajomemu, który odparł: „I słusznie, taki jest styl jego pietas.” Może i tak. I niechaj już tak zostanie.